Storia del Teatro (ottimi!!)

Storia del teatro

Che cosa studia la storia del teatro?

Il nostro teatro si porta dietro un macigno da Aristotele in poi (che è stato il primo autore della teoria teatrale Ars Poetica). Nel Rinascimento, in Italia e in Francia, fu fatta una lettura stretta della teoria aristotelica dell’unità di tempo, spazio e azione. Prediligeva il testo drammatico. Il primato del testo nel teatro occidentale deriva dall’aristotelismo ed è arrivato al punto da identificare con il solo testo l’atto teatrale. Qualcuno quindi pensa che la storia del teatro sia solo lo studio dei testi.

La storia del teatro non studia i testi drammatici in quanto letterali. Lo studio dei testi fa parte della storia della teoria letteraria. La storia del teatro studia i testi scritti quando vengono rappresentati e quindi gli spettacoli o le messe in scena. Che poi è restrittivo perché nel ‘900 soprattutto esistono eventi teatrali, opere teatrali dove il testo ha una parte secondaria, possono contenere materiali letterali o far riferimento ma magari non nascono come rappresentazioni, addirittura si può fare a meno di usare i testi e le parole. Visual pleure + suoni anche extra-linguistici cioè il terreno di ricerca della vocalità.

Chiara Guidi Societas Raffaello Sanzio studia la vocalità. Come Carmelo Bene che usa negli anni ‘700 un teatro della fon è ovvero della voce. Siamo in grado di andare oltre al testo anche con il corpo e la voce è una parte del corpo, cioè è un prolungamento del corpo. L’uomo deve dar vita in scena e attuare attraverso il suo corpo e voce e grazie a questo l’attore fa arte e esprime. L’apprendistato serve a dare confidenza e saper usare il corpo-voce.

Il testo quindi è un elemento dello spettacolo, ma durante il Novecento si scopre che si può fare teatro in altri modi rispetto alla messa in scena del testo. Sono solo elementi, componenti o linguaggi o sistemi di segni a cui la messa in scena fa capo. Il testo dello spettacolo è una tecnica dello spettacolo come l’attore ecc. Teatrologia è la storia del teatro ma anche tutti gli altri modi di studiare il teatro, anche scientificamente o letteralmente, sociologico, antropologico, psicologia, semiologia.

Cambiamenti nel '900

Nel ‘900 cosa accade rispetto al testo? Anche detto ‘900 del teatro. Che cosa accade al testo drammatico nel XX secolo? Nel ‘900 si assiste a una crisi del testo. Due crisi del testo: livello di scrittura e di messa in scena.

1. La drammaturgia scritta va in crisi per la perdita di centralità da parte del testo nella creazione teatrale. Emergono tante modalità di creazione teatrale che non danno il primato al testo drammaturgico. Pluralismo di varietà di teatro, fino ad allora il teatro era comunque resistito a una certa teatralità. Adesso c’è una rottura e infatti si parla di teatri per indicare le differenze. Teatro sceno-centrico che parte dalla teatro testo-centrico per intendere che centralità della scena e dei suoi linguaggi, ovvero gira intorno al testo (teatro del testo) un teatro sull’attore, spazio, luci, musica. Quindi alla che vede nel testo il suo punto di avvio e di componente scenica e non alla scrittura. Partenza vede il testo ma anche vede nel suo fine o come ragion d’essere il testo.

2. La seconda crisi del testo fa parte della drammaturgia: va in crisi la forma dramma, dal Rinascimento italiano, in 5 atti degli avvenimenti dell’intreccio ecc., se era dramma finiva male, se era commedia aveva una fine felice. Nel ‘900 viene messa in discussione questa forma di teatro perché la ritengono inadatta a rappresentare l’uomo moderno e si tratta di trovare soluzioni nuove. Cechov, Ibsen, Strindberg.

Pirandello crea il teatro nel teatro e distruzione della dimensione. Brecht crea il teatro epico. Beckett prima non c’è storia, poi elimina il dialogo (I giorni felici). Da parole svuotate di senso alla parola monologica (senza dialogo) all’eliminazione della parola: rimane solo corpo e immagine. Minimalismo teatrale. Short Pieces: partiture che si prestano solo all’esecuzione (fissa movimenti, spazio, luci in modo rigido). Nella drammaturgia contemporanea c’è un prima di Beckett e un dopo Beckett (in realtà è più sviluppato all’estero e vengono messe in questione struttura, personaggi e si lavora sul frammento… incompiutezza).

Prospettiva post-drammatica

Post drammatico (Hans T. Lehmann che è il post drammatischon Teatre) piuttosto che del teatro parliamo di prospettiva post-drammatica. Non è un genere (V capitolo il teatro dpi l’età d’oro) ma agisce solo al livello della messa in scena, del modo di costruire e realizzare uno spettacolo a livello della scrittura drammatica. Quindi viene messa di lato la scrittura del testo e sconvolge le scritture con testi completamente diversi.

Teatro del/per il testo vs Teatro col testo

Mythos (1998, Eugenio Barba) esplicita la differenza tra teatro per il testo e il teatro col testo. Mythos trattava del mito, il mito novecentesco per antonomasia ovvero la rivoluzione, questo mito è crollato ma lui lo ripropone convocando figure del miti antico. Il mito che crolla viene identificato da un soldatino brasiliano chiamato Guglielmino Barboso. Per dare parole e testi al mito drammatico prende le parole dalle poesie (lontane dal mito) di E. Norbrand. Queste poesie danesi erano alla base dello spettacolo ma lontanissime dai personaggi mitologici e mitici portati in scena da Barba. Usa come materiale queste poesie per scomporle, libertà di comporre drammaturgia. La poesia deve rinascere e non è la messa in scena di una poesia. Le parole delle poesie scomposte e fatte a drammaturgia creano un’ambiguità che però, messa in scena, oltre ad essere ambigua, prende un senso e significa qualcosa, fugge l’univocità.

E. Barba, Bruciare la casa, confessioni di un regista. 2010 Ubulibri. Jarry (Giarrì), Ubu roi è un Patalogo perché viene da Patafisico di Jarry (scienza delle soluzioni immaginarie). Lavorare per il testo: attori, regia, accompagnamento musicale ecc. sono mezzi per esaltare il testo stesso e l’opera teatrale. Ottimi risultati se sono fino in fondo. Lavorare con il testo vuol dire scegliere una o più opere letterarie non per mettersi al loro servizio, ma per elaborarle come una sostanza per alimentare un nuovo organismo… lo spettacolo. Quindi come del materiale. Il materiale letterario scambia di posizione e non il teatro ad essere come mezzo. Il testo è uno dei livelli o dei componenti dello spettacolo (visione multi-livellare).

Reinvenzione del teatro

Reinvenzione del teatro: dal XV e XVI sec per merito degli umanisti italiani. Abbiamo avuto modelli di scenografie e di edifici esportati in tutta l’Europa. Reinvenzione moderna del teatro dopo l’umanesimo (XVI sec). Con la riflessione di Barba scopriamo che il teatro dalla fine del ‘500 fino all’800 non è stato teatro del testo ma col testo. Il testo era importantissimo, con l’eccezione della Commedia dell’Arte. Lo spettacolo non nasceva senza il testo ma non era teatro del testo perché il testo stesso, quando si decideva che fosse quello da seguire, veniva smembrato nelle parti degli attori. Il processo creativo non faceva riferimento all’intero. Il teatro del testo si afferma grazie all’avvento del regista.

Le parti e i ruoli guidavano il processo teatrale del teatro col testo infatti possiamo chiamarlo teatro delle parti e dei ruoli, quindi solo in scena il testo si ricomponeva ma prima c’erano solo parti e ruoli. Il sistema dei ruoli è un sistema di parti con le stesse caratteristiche (esempio: quasi in ogni commedia c’era una servetta o degli innamorati ecc.). Questo sistema dei ruoli era rigidamente gerarchico, i ruoli non si cambiavano, era come una piramide che si poteva scalare in base alla bravura degli attori. Quindi Teatro delle parti e dei ruoli era un lavorare con il testo seguendo parte per parte. Ogni attore lavorava sulla sua parte e gli attori ci lavoravano perché per ogni ruolo c’erano delle determinate caratteristiche che erano immutabili. Come delle scatole di un personaggio dove se si entrava si seguiva sempre la stessa, quindi non c’erano caratteristiche di un ruolo in un’opera, i ruoli e i personaggi erano tutti uguali.

Regia

Dopo l’800 si entra nel teatro della regia, si torna al teatro del testo o per il testo (sceno-centrico o post-drammatico). 500-800 Teatro delle parti e dei ruoli → teatro con il testo. 800 teatro della regia → teatro per il testo. 900 teatro della regia → sia per il testo che teatro con il testo. La regia non può essere più eliminata, è un modo di produzione ovvero il processo creativo è guidato da una nuova figura, è un modo di produzione non una tendenza estetica. Ovviamente ogni regista ha i suoi metodi. Come vediamo nella tabella prima però la regia non porta un superamento del testo ma nella regia avviene anche il superamento del testo (ci sono casi isolati precedenti di registi ma singoli casi come Leone de Solomme o Schiller o Goethe). Quindi non fu un superamento del testo anzi il teatro del testo si afferma in maniera massiccia: teatro di regia nella sua forma media e maggioritaria, nel contempo la regia diede vita ad ipotesi di teatro diverse che rovesciano il teatro del testo.

Es: Stanislavskij e Mejerchol’d due metodi completamente diversi ma manifestati subito durante lo stesso periodo in Russia. Due regie diverse la prima a favore del testo la seconda più autonoma dalla matrice letteraria. Il lavoro dell’attore su se stesso di Stanislavskij, viene spiegato l’idea dell’immedesimazione (Torzov e Kostia maestro e allievo) bisogna partire dall’interno, riviviscenza dell’attore fino al personaggio quindi dai sentimenti al personaggio mentre Mejerchol’d dice che sono le azioni a portare poi dei sentimenti. (poi Stanislavskij si stacca dal testo addirittura).

Ci sono due diverse scuole di pensiero: una che la regia nasca in pieno ‘800. Antoine che fondò il Teatre Libre (libero da convenzioni), Paris dicono che fosse un teatro di regia. Meininger dal duca di Saxe Meiningen dove le scene di massa erano meticolosamente curate e non vi erano comparse non curate. L’altra che dice che vi sia una proto regia cioè quella di Antoine e dei Meininger e che la regia nasca solo quando nasce una fondazione teorica della regia. Il passaggio da contenitore ad opera. Prima lo spettacolo era un contenitore ma non un’opera (unitaria e coerente), con la regia c’è un testo ma c’è anche un’opera con dei criteri di unitarietà e coerenza. Regista come figura dominante e maieutica.

Nel 1899 Adolphe Appia, un geniale scenografo di Ginevra, scrive un testo La musica e la messa in scena che è il primo trattato sulla regia (lo si trova in Attore, musica, scena di Ferruccio Marotti) partendo dal teatro di musica quindi dall’opera con il Wort-ton-drama di Richard Wagner: il musicista è anche autore del libretto perché scriveva sia la musica che l’opera (quindi poeta). Craig, Appia, Fuchs: artisti visivi che dalla loro esperienze teorizzano la regia. Craig e Fuchs sono scenografi. Non comprendiamo Stanislavski non faceva parte di loro perché nonostante i trattati si occupava di attori e recitazione. Con la regia c’è il passaggio da una prassi empirica a un principio estetico e il nuovo modo di produzione dello spettacolo evidenzia subito opzione diversificate: regia normalità/regia eccesso. La regia nasce per rendere più efficiente la macchina del teatro e anche per adeguare all’industrializzazione e al cambiamento dell’uomo all’interno della società contestualizzata nel periodo storico di cambiamento.

Regia normalità

Regia normalità: prassi scenica dominante del ‘900 (classi maggioritarie) e le classi affermano in maniera massiccia il teatro testocentrico a servizio dell’autore. In passato si cerca di basarsi sul testo (soprattutto viene scritto in trattati da teorici) ma non ci riescono perché c’era il teatro dei ruoli. Il teatro del testo era un’ideologia quindi le novità più interessanti stanno nell’altro polo che è la regia dell’eccesso.

Regia dell’eccesso: utopia o sperimentazione che è all’insegna non dell’efficienza ma dell’efficacia (differenze sono che l’efficienza è riconducibile all’aspetto quantitativo quindi quanta gente porta o fa tendenza quindi si ricollega al teatro normalità teatro di Broadway, mentre l’efficacia è qualitativa e si basa sullo spettatore e su ciò che suscita nello spettatore). La regia di eccesso eccede il teatro del testo nel senso che suscita un eccesso nello spettatore fino a sconvolgere una rappresentazione. Non più tanto rappresentare quanto presentare. Da qui nasceranno le performance (teatro performance).

Quando parliamo di regia d’eccesso parliamo di Amleto del 1912 a Mosca regia di Craig e Stanislavski. La regia di normalità esaurisce con lo spettacolo stesso mentre la regia dell’eccesso si presenta anche con le scuole di pensiero e i libri: Pedagogia e Teoria. La scuola è importante perché non ci si può più accontentare di attori medi a di persone su cui fare la storia del teatro e cambiarla, dimensione costruttiva per lo stesso attore. Nuovo teatro-nuovo attore.

Stanislavski è importante anche se non è regista perché non è padre di teorie registiche però il primo lavoro si basa sul lavoro personale dell’attore che deve lavorare su se stesso quindi non più attore medio. Scuola di Stanislavski 1911 Scuola Mejelchol’d a Pietroburgo e va ricordata per il recupero della memoria e della tradizione popolare (metodica dell’attore) legata alle maschere, improvvisazione muta circense ecc. risolvere la scena senza parole e il mimo con l’espressione corporea e poi tornare alla parola con più espressività.

In Francia la prima scuola viene fondata da Copeau “Ecole Vieux Colombieur” fondatore di teatro di regia in Francia 1913 e riapre dopo la guerra dal 1921-22 e chiude nel 24 nel momento in cui vi era l’apice successo della scuola per l’idea che venisse a scemare, in 4 anni formarono grandissimi attori di qualità influenti su tutto il ‘900.

In Italia Silvio D’Amico insiste per introdurre la regia, lui si fa promotore dell’enciclopedia dello spettacolo e nel 35 fonda la regia accademia dell’arte drammatica.

1947 nasce Artod lo studio a New York e il fondatore è Lee Stramberg. La seconda scuola in Italia è di P. Grassi e G. Strehler, Piccolo Teatro di Milano 1952 e nasce su basi diverse e aggiorna la formazione sugli attori come quella di Stanislavskij.

I libri come fondazione teorica

• La musica e la messa in scena di Appia Craig e Fuchs
• 1905 L’arte del teatro Craig-Fuchs la rivoluzione del teatro
• Per un nuovo teatro 1913 Craig
• Sul teatro di Mejerchol’d
• La mia vita nell’arte Stanislavskij
• 1938 Il lavoro dell’attore su se stesso (teorie di Stanislavskij)
• 1938 Artaud Il teatro e il suo doppio (libro fortissimo di impatto che avrà un’influenza anche su poeti, danzatori e tutti gli artisti).

Due spettacoli uguali per la loro qualità ma differenti per il loro tipo di regia: regia normalità (teatro del testo)/ regia eccesso non si esaurisce, sono capolavori fondati anche su scuole di pensiero e teoriche. Normalità/eccesso: sfasatura tra teoria e pratica. Una cosa sono le elaborazioni teoriche della regia, un’altra è la pratica scenica che ne è derivata. La polarità agisce anche all’interno di un singolo regista (tra sua attività teorica e pratica), dentro la pratica di un regista si mescolano due tipi di regia.

Es: Stanislavskij fa un miscuglio tra normalità ed eccesso.

Eccesso:

• Perfezionismo assoluto nei suoi allestimenti
• Utopia dell’attore ovvero l’attore deve vivere il personaggio e non interpretarlo
• Continua sperimentazione

Negli anni ’10 e ’20 mette a punto il suo Sistema, ma non si ferma, continua a sperimentare. Poi negli anni ’30 lo rovescia: non più a partire dal sentire ma dall’agire.

Normalità:

• Nei testi e nella messa in scena, almeno in apparenza realistici

La sua normalità covava l’eccesso.

Gran parte della regia si avvicina al polo normalità: grazie alla regia si realizza il teatro del testo. La regia eccesso invece è qualitativa e non quantitativa, buona parte dei padri fondatori della regia (i registi pedagoghi che usa anche Mejerchol’d si attribuisce da solo), formare attori per creare: appartengono alla linea di regia eccesso. Ovviamente erano pochi perché erano grosse scintille di geni. Ferruccio Marotti parla della regia eccesso come una rivoluzione andata male. De Marinis preferisce dire che la regia eccesso è come un fiume carsico: la regia eccesso scorre sotto la pelle del teatro del ‘900 e ogni tanto torna in superficie. Es di regia eccesso: Romeo Castellucci regista della Socìetas Raffaello Sanzio di Cesena

Altra questione, questione dell’attore e rapporto regista-attore spesso conflittuale. Regia normalità: video de Il giardino dei ciliegi di Anton Cechov, 1974 regia di Giorgio Strehler. L’ultima commedia di Cechov.