Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Organizzazione generale. Le caratteristiche ce le suggerisce Aristotele nella “costituzione di Atene”. L’organizzazione

3 CORAGHI

veniva affidata all’ARCONTE (primo magistrato di Atene in carica 1 anno) il quale sceglie (ricchi cittadi-

coraghi erano i “produttori”

ni) per le spese di una parte. Ad Atene i e controllavano come i loro soldi venivano spesi.

3 POETI 1 CORO,

Al concorso potevano partecipare che con anticipo si presentavano all’arconte richiedendo l’arconte

ogni tribù (erano 10) presentava 2 cori

sceglie, tra i tanti poeti tre di questi e gli affida un corago. Durante queste feste

Ogni gruppo era formato da 50 coreuti

(1 formato da adulti; 1 da ragazzi. per danzare e cantare) è attraverso loro che

il popolo partecipa agli agoni. Lo Stato finanzia gli attori, figure di professionisti, i coreuti invece erano dilettanti. I di-

lettanti necessitavano di un periodo più lungo di istruzione. Gli spettacoli avevano bisogno di tanti soldi e tempo per

Ogni poeta in una giornata presentava al pubblico 1 tetralogia (gruppo di quattro drammi, tre dei

la preparazione.

quali erano tragedie, mentre il quarto aveva caratteri grotteschi e il coro era formato da satiri).[Il dramma satiresco

non è uno stadio congelato dell’evoluzione della forma tragica, ma piuttosto un prodotto posteriore al suo affermarsi

negli schemi classici, non è esclusa la radice comune, dalla quale i cori satireschi non dovevano certo essere assenti].

Il dramma satiresco è stato definito come la comica finale, uno spettacolo più leggero. La presenza di un satiresco con

stessi personaggi delle tragedie con le trame tutte collegate permetteva di vedere i personaggi sotto un altro punto di

vista. Fino alla prima metà del quinto secolo era un genere sempre presente poi nel tempo dei cambiamenti. Tutto du-

rava 3 giorni. Alla fine ogni capo della tribù premiavano sia il coro che il poeta e dalla metà del quinto secolo anche il

miglior attore. Le informazioni le abbiamo tramite Aristotele e da inscrizioni su pietra, abbiamo così elenchi di vincitori

didascolos.

e partecipanti. Il poeta vincente viene chiamato Il poeta aveva il compito di istruire. Il coro deve essere parte

integrante della rappresentazione, alcuni lo definiscono come attore vero e proprio. Nei testi il coro è ben definito e ca-

ratterizzato da punto di vista sociologico, psicologico e anagrafico.

A molte delle raffigurazioni in cui appaiono i satiri si può attribuire un certo valore documentario per la storia dello

spettacolo. Da questi documenti si deduce che l’azione dei satiri poteva essere o semplicemente coreografica, o dramma-

tico-rappresentativa, tanto che si può ritenere che in certi casi sia rimasta su di un piano per così dire decorativo, distinto

da quella della rappresentazione drammatica. Figura 14

I Satiri (Figura 14), ovvero uomini capri erano detti anche sileni. La raffigurazione 14 è una delle più importanti perché è

possibile notare le caratteristiche più significative dei Satiri. Nel “Cratere di Pandora”, nella cui sezione superiore si vedono

gli Dei che portano omaggi a Pandora, mentre sotto un gruppo di satiri si muove al suono di un flauto, passi stilizzati qua-

si geometrici. In altri casi i cori di satiri formano l’unico tema delle rappresentazioni vascolari. La danza satiresca poteva

infatti consistere in una corsa scatenata ed agitata (FIgura 16), per raffigurare le forze della natura, ma anche in un ince-

dere studiatamente lento accompagnato da movimenti ampi e dilatati, una parodica imitazione di altre rappresentazioni

corali (Figura 17 raffigura un satiro falsamente imbarazzato dell’ultimo coreuta che sembra reprimere la voglia di saltare

a quello solennemente esibizionista del capofila). L’azione dei satiri diventa più coreografica e coinvolge i personaggi di-

vini come mostra il Pittore di Byrgos attivo tra il 500 e il 480 a.C.. L’importanza di questo vaso è accresciuta dal fatto che

l’azione di svolge attorno ad un altare. L’altare era al centro dell’orchestra, in un lato cercano di violentare Iride e dall’altro

di sorprendere Hera, ma la trama è interrotta dall’intervento di Hermes e Eracle che sembrano loro stessi spaventati da

queste figure ma che le

vuole spaventare.

Figura 15

7 Figura 17

Figura 16 Altro esempio quello del vaso a Sinistra in cui i compa-

gni di Ulisse stanno per accecare Poilfemo, alcuni satiri

fanno da contrappunto all’azione con gesti di esagerata

tensione che si riflettono nell’azione altrimenti sera e

pacata degli eroi. Spesso l’azione coreografica si fon-

deva e di confondeva con la’zione, come si vede in un

cratere che è stato riferito ad un dramma satiresco di

Eschilo andato perduto, il Prometeo piroforo, in cui

i satiri accennano i tipici passi (sikinnis), una danza

caratterizzati da movimenti secchi e rapidi.

Si ipotizza un momento in cui le evoluzioni del coro satirico rimanevano staccate dall’azione del protagonista, l’exar-

vaso di Pronomos

chon. Per cercare di chiarire meglio la questione, esaminiamo nel dettaglio il famoso (Figura 20),

uno dei più importanti, datato 410 a.C. ma potrebbe rappresentare una figura molto più remota. Nella parte anteriore di

questo vaso tema della decorazione sono gli attori e non il dramma, mentre nella parte posteriore è una fantasia in cui

i satiri che attorniano Dioniso e Arianna sono raffigurati come personaggi mitici e non come gli attori che li interpre-

tano. Ciò che il vaso di Pronomos raffigura non fa altro che rafforzare le ipotesi che ci avevano offerto altri documenti.

I due personaggi che stanno ai lati della coppia divina, raffigurata al centro (Figura 22), indossano lunghi chitoni con

maniche, adorni di variopinti fregi figurali e decoratici, secondo una moda arcaica e orientaleggiante, confermata da un

passo delle Coefore di Eschilo nel quale Oreste, parlando della sua veste, la descrive ornata di scene di caccia: si tratta di

costumi ricchi. Le maschere che hanno in mano hanno lineamenti appena accentuati che, nella figura maschile, espri-

mono una pacata alterazione sentimentale. Eracle indossa un costume corto, che forse gli era canonico. Grazie proprio

ai vestiti riusciamo a distinguere i satiri dalle divinità e la loro compresenza rafforza le ipotesi sull’origine della tragedia.

Lo spettacolo tragico non è l’espressione del momento dionisiaco e musicale dello spirito greco. E’ semmai il luogo di

confronto tra i due aspetti della realtà umana e metafisica, tra il momento apollineo, luminoso, elevato, rappresentato

dalle divinità, e il momento terragno, vitalistico, oscuro, indistinto, che prende corpo nella figura del satiro. [Nietzche].

Il vaso di Pronomos del 410 a.C. (Fi-

gura 20). La sua importanza è data dal

fatto che ci permette di vedere un intero

“cast” dietro le quinte, oltre all’innume-

revole quantità di satiri.

Figura 20 Figura 21 8 Figura 22

C’è un elemento in particolare che ci fa capire che siamo in un contesto teatrale: la presenza di alcuni satiri che non

hanno la maschera ma la tengono in mano mostrando la loro vera faccia. (Figura 22). Alcuni satiri stanno provando

dei passi di danza, due in basso a sinistra stanno chiacchierando come se fossero in attesa, un personaggio al centro,

identificabile con Pronomos stesso sta provando l’auleta. I nomi propri ci derivano dai vasi stessi. In alto è possibile

vedere gli attori. Questi travestimenti hanno origine da figure mitologiche, nel

caso specifico della rappresentazione 14 e 20 viene messo in

evidenza il fatto che siano uomini travestiti da capri in questo

caso (16-17) hanno connotati ferini, hanno i piedi da capra,

il fallo vistosamente eretto in evidenza e la coda, il fallo e la

coda sono sostenuti da un paio di “mutande”. A differenza del-

la Figura 14 nella rappresentazione 15 mostra una figura an-

tropomorfa, vistosamente dotata di tratti caprini ma che non

da nessun accenno a un eventuale travestimento. Il Satiro sta

cavalcando un otre, probabilmente contenente vino, ulteriore

richiamo al Dio Dioniso, spesso si nota la presenza di un otre

proprio perché il vaso su cui vengono raffigurate questi per-

sonaggi hanno proprio lo scopo di contenere del vino. In soggetto in mano ha un Ritron ovvero una specie

di bicchiere. Anche la raffigurazione 16 mostra gli evidenti travestimenti. Sia nel vaso 16 che in quello 17

possiamo notare la figura dell’auleta che è colui che suona il flauto e che spesso si identifica con chi ha com-

missionato il vaso. I travestimenti non si limitavano solo alla figura del capro ma in alcuni casi poteva trattarsi

anche di galli o uccelli (Figure 18 e 19) in cui si continua a rimarcare il travestimento.

9 Figura 19

Figura 18 La Figura 23 riguardante il Pittore di Phiale databile tra il 475-425

vestizione dei coreuti,

a.C. ci mostra la scena per altro molto rara.

Ci sono due coreuti, il costume doveva renderli tutti uguali, ci dà

la possibilità di vedere il coreuta con e senza veste e maschera. La

figura a sinistra è già pronta e presenta abiti e tratti femminili, ten-

de la veste all’altro e lo sollecita o forse prova i passi della danza

tipica. La figura di destra invece è intenta a indossare i coturni che

consistono in sandali molto leggeri per permettere ai coreuti di

muoversi agilmente, erano ricche calzature che non esageravano

la statura ne obbligavano l’attore ad essere statico, come succederà

nel periodo alessandrino e nel teatro romano. I vestiti tragico ave-

va una forma particolare rispetto a quello della vita quotidiana, ma

era agile e semplice, per quando adorno e variopinto: non aveva

Figura 23

affatto quindi la funzione di gonfiare ed ingrandire la figura.

Le maschere. Le maschere nella tragedia sono molto importanti. Le maschere

indossate dai coreuti sono utilizzate per rendere il gruppo omogeneo e dotare

loro di tratti uguali. Per gli attori è diverso, bisogna tener presente che gli attori

erano solo tre ma i personaggi da interpretare erano molti e di sesso diverso. Il

protagonista interpreta un personaggio solo. Le maschere servivano anche per

permettere di identificare i personaggi a grande distanza, erano realizzate con

materiali leggeri e reperibili come il legno o il sughero. Molte maschere, alcune

riproduzioni anche molto piccole sono state ritrovate in ingenti quantità nelle

tombe, ritrovamenti così ingenti da permettere di formulare un catalogo come

Giulio Polluce

quello fatto da che elencava una serie di maschere.

La storiografia si è fatta l’idea che l’abbigliamento tragico fosse simile a quello

del 2^ secondo secolo. Un particolare molto evidente erano i coturni molto ri-

alzati con una specie di “zeppa”. La maschera, la veste imbottita e le zeppe non

garantivano un grande dinamismo. 10

11

Teatri del 4^ secolo e teatri di Dioniso del 5^ secolo

Figura 24 cavea

Si nota che nel teatron, la ovver

gradinate si appoggiano alla collina,

il teatro greco non è una struttura ar-

chitettonica ma è una gradinata ap-

poggiata alla conformità naturale (i

teatri autoportanti li introdurranno

i romani),ha una forma trapezoida-

le piuttosto che semicircolare. Erano

stati creati due spazi distinti per l’a-

zione. L’elemento costitutivo carat-

teristico è la parte centrale ovvero

l’orchestra, dove vi si colloca il coro.

Con il tempo si passerà alla forma

circolare circondata dalle gradinate.

Nella Figura 25 si nota come viene

sfruttata la pendenza del terreno.

Figura 25 Mentre l’attore agiva su una piattafor-

ma che era stata innalzata nel fondo

dell’orchestra stessa. Tale piattaforma

si appoggiava su una specie di barac-

ca di legno (skenè). Con l’aiuto della

figura 24 esaminiamo le parti costitu-

Logheion

tive del teatro: corrispon-

Skenè

dente al palcoscenico, la ovvero

l’edificio che copre la schiena del pal-

Paraskenia

coscenico ed è formato da due laterali utili come spogliatoio o per cambiare maschera o giustificare l’entrata

e le uscite di scena degli attori. Ricordiamo che fu Sofocle a introdurre, insieme al terzo attore, anche gli elementi di

scena. Nelle figure 26 si notano bene le Paraskenia e quello che doveva essere la Skenia la forma circolare dell’orchestra.

Nel V secolo, quando vennero rappresentati i drammi di Eschilo, di Sofocle, di Euripide e di Aristofane, gli attori non

fruirono mai di un palco, anzi la stessa Skenè era scono-

sciuta ai primissimi autori (Tespi, Pratina), nè c’era quando

Eschilo mise in scena le sue prime opere: L’orchestra era cir-

condata da una stretta terrazza, al suo stesso livello o ap-

pena più alta, e su essa comparivano, salendovi attraverso

Parodos (come

un passaggio chiamato il canto di ingresso

del coro) e stagliandosi contro il libero paesaggio, il coro e

gli attori, che poi avrebbero svolto la loro azione nello stes-

so ambito dell’orchestra. La skenè comparve solo più tardi,

appunto per servire da spogliatoio agli attori, ciascuno dei

quali interpretava più di una parte, e solo casualmente servì

da sfondo neutro per la recitazione. Fu Sofocle a introdurre

Figura 26 la scenografia, la Paraskenia sembra essere stata introdotta verso il 450. Il teatro assunse la sua forma defini-

tiva nel corso di circa un secolo: l‘orchestra assunse forma circolare e le gradinate si disposero in conseguenza, ma ciò

non sposta in modo decisivo i rapporti che si erano instaurati nel teatro a pianta trapezoidale.

12

La struttura delle tragedie

Figura 27

Eschilo presentò 7 tragedie come Sofocle mentre Euripide 18.

Dal Corpus delle tragedie ci sono elementi che sono costanti (Figura 27): parti cantate, si capisce dal metro utilizzato che

Pròlogos

era diverso rispetto a quelle dialogate. Alcune tragedie si aprivano con un che serviva per informare gli spetta-

Pàrodos

tori, può essere un dialogo o un monologo, segue il ovvero l’entrata del coro da due parti del teatro, questa parte

episodi

può variare dai 200 ai 220 versi, il coro espone e commenta gli avvenimenti. Seguono una serie di (6 o 3) alter-

Stasima

nati agli dove interviene solo il coro i cui fa le stesse cose che nel Parodos.Durante gli stasimi nessun attore era

presente nel teatro, ma nel momento di maggior tensione drammatica anche uno o più attori potevano essere coinvolti

Kommòs.

nel canto e forse anche nella danza del coro: era il Secondo Giulio Polluce , il coro entrava in scena ordinato

su tre fiel di cinque coreuti, e manteneva tale disposizione durante tutto lo spettacolo. Il coro rappresenta sempre un’u-

nità quindi si muove con movimenti coordinati, stilizzati e ritmati, vicini alla danza. Comunque la struttura del teatro

del V secolo fu fissata da Eschilo, nei suoi termini più generalie ne suoi elementi- costumi, maschere, passi di danza,

struttuta scenografica, fors’ anche. Ma Sofocle è il poeta dei grandissimi personaggi, dominati da una sola, irrefrenabile

passione, ma anche il grande narratore che svilupa la sua storia secondo una linea tanto ineluttabilmente necessaria,

Sticomitia,

qunato, a volte, imprevista: nei suoi testi il momento più serrato del dialofo, la diventa, travolgente azione

drammatica. Tutto ciò doveva aver riscontro nelle rapppresentazioni. A differenza di quelli di Eschilo, i personaggi di

Sofocle dovevano apparire sulla scena più “grandi”, ma allo stesso tempo più capaci di azione, più mobili e dinamici.

Non è escluso che Sofocle non abbia fatto uso anche di comparse. Diversa è la funzione del coro, che viene perdendo,

già in Sofocle, quel valore primario che aveva in Eschilo. Ciò nonsignifica che esso si riducesse agli intermezzi lirici degli

stasimi, tuttavia il personaggio- coro raramente giunge in pimo piano, anche quando, come nel Filottete e nell’Aiace la

sua azione si fa eslicitamente rappresentativa. Il coro non è più protagonista, e nemmeno comprimario, tanto che Sofocle

nell’ultima sua tragedia, l’Edipo a Colono, assegna al coro una parte più ampia e continua, quandi estremo omaggio alal

tradizione, in realtà ormai spenta, dei grandi spettacoli eschilei. Consideraizoni non diverse suggeriscono le tragedie di

Euripide, la cui varietà strutturale si accompagna ancche ad una diversa utilizzazione del coro. Se è vero infatti che l’im-

portanza letteraria del coro diminuisce nei drammi di Euripide anche rispetto a quelli di Sofocle, è altrettanto vero che

in molte tragedie il testo adombra un forte interesse per la varia azione scenica del coro. Nelle Baccanti il coro assume la

funzione di protagonista visrtuale della tragedia, mentre nel Reso serve soprattutto a suggerire l’atmosfera e l’ambiente

in cui si svolge il dramma- il coro qui si confonde con le comparse o le sostituisce nel rappresentare il vario e disordinato

intrecciarsi di sentinelle e di soldati nel campo troiano a notte fonda. Da Aristofane si può poi dedurre quale sia stata,

da Eschilo a Euripide, l’evoluzione degli stilemi scenici della rapresentazione tragica, probabilmente parallela a quella

dell’insieme architettonico e scenografico del teatro: i personaggi di Eschilo indossavano costumi più maestosi e impo-

nenti, visto che i semidei usando parole più grandi, devono anche portare vesti più vicine a quelle sacrali. Al contrario

Euripide arriva a vestire anche personaggi regali di “stracci”.

In fine l’Exodos, tutti i personaggi escono dal teatro e si conclude lo spettacolo.

La grande fortuna che Euripide incontrò dopo la sua morte, riflettendosi anche nelle arti figurative, ha reso possibile che

ci pervenissero documenti grafici riferibili a rappresentazioni euripidee non molto tarde, dai quali possiamo trarre de-

duzioni generali sualla struttura della scena greca degli anni immediatamente posteriori al 400 a.C. Un vaso proveniente

dalla Magna Grecia, sebbene non ci dica molto sui costumi e sull’azione data la sommarietà e la rozzezza del disegno,

conferma in modo definitivo la struttura a paraskenia, le cui porte potevano servire da ingresso dai “luoghi”.

13 In altre ceramiche dipinte, invece, è

possibile studiare gli atteggiamenti

degli attori. Di grande interesse il con-

fronto tra due vasi in cui sono raffigu-

rati (nei costumi teatri visti nel vaso di

Pronomos) i personaggi di una perduta

tragedia forse euripidea, L’Andromeda;

i pittori dovevano avere in mente due

diverse realizzazioni giacchè nel primo

l’eroina appare legata ad una roccia, i

cui contorni tratteggiati d’edera sono

appena segnati; nella versione del

secondo vaso Andromeda è avvinta

a due colonne, certo elementi di un

paraskenia, che, con una convenzione

assai lontana dalla verosimiglianza,

dovevano rappresentare lo scoglio del

mito. Ciò sembra dimostrare che la

pittura scenografica più o meno pro-

spetticamente impostata, deve aver

avuto una parte ben piccola, e comun-

que squisitamente decorativa nel teatro

greco dell’ epoca classica. In entrambi

i casi l’atteggiamento dell’eroina è di

suprema calma: può darsi che il pittore

abbia voluto con ciò riprodurre la dol-

ce tristezza con cui le donne di Euripi-

de affrontavano nel teatro il momento

supremo, tanto più che la gran parte

della pittura vascolare che in questi

anni si riferisce ai temi delle tragedie presenta nei personaggi un gestire trattenuto e pacato. Ma non doveva essere una

norma.

Nell’esecuzioni delle parti sceniche a volte l’attore poteva interagire anche con il coro. Come molte altre informazioni a

noi pervenute Aristotele ci consegna tre regole: le cosiddette “regole Aristoteliche” che verranno poi riprese in maniera

dogmatica nel Rinascimento soprattutto in Italia e in Francia con eccezione invece dell’Inghilterra.

14

Unità di tempo; si pensa che Aristotele si riferisse proprio alla materialità della messa in scena, alcuni invece pen-

sano che sia la storia stessa a essere incorniciata nell’arco delle 24h. La drammaturgia spagnola non segue queste regole

Unità di luogo

;

proprio come quella inglese. la critica rinascimentale ritiene che, seguendo questa regola la tragedia

debba avere una sola storia che si deve svolgere e concludere in maniera univoca senza digressione né geografica né

Unità d’azione; Se la vicenda narrata è una sola è opportuno che si svolga sempre nello stesso luogo. Ve-

temporale.

dremo come Aristotele verte tutte le sue considerazioni e osservazioni unicamente alla tragedia facendo solo un piccolo

accenno alla commedia a cui, di conseguenza, non sono rivolte queste tre regole.

Le commedie ; Secondo Aristotele la commedia deriverebbe da coloro che intonano (exarchontes) i canti fallici nel

corso di un corteo (kromos, donde il nome commedia), in epoca storica celebrato in onore di Dioniso, ma certo in ori-

gine riferibile ai riti stagionali di fecondità. Solo in un secondo tempo le verrà lasciato un piccolo spazio nelle grandi

Dionise, prima di quel momento trovavano maggior spazio nelle cerimonie secondarie e di provincia come le Lenee e

furono prese sotto la tutela dello stato a partire dal 442 a.C.. Non sappiamo se le commedie venivano svolte nello stesso

giorno in cui si svolgevano le tragedie o se venivano svolte in giorni separati alla fine degli agoni. Il motivo per cui le

commedie venivano emarginate alle feste strettamente Ateniesi e meno frequentati se non da ateniesi appunto risiede

Aristofane

proprio nei loro contenuti. Questi sono conosciute grazie ad (benché abbia scritto molte commedie non

sappiamo se fosse lui il modello di tutte le altre). Le commedie mettevano in scena fatti relativi a temi o problemi della

realtà ateniese senza filtri o trasparenza, spesso erano temi scottanti e discussi nel tempo in cui venivano presentate le

commedie a riguardo. I temi colpivano personaggi di ogni ceto sociale; Aristofane incentrerà le sue commedie in temi

semplici come l’elogio alla pace o magari andando contro a una guerra appena scaturita. Proprio per questo motivo, per

il fatto che trattasse temi unicamente legati alla quotidianità di Atene e spesso dei problemi della città stessa era meglio

farli rimanere ad Atene. Se fossero state viste anche da forestieri molto probabilmente non le avrebbero nemmeno com-

prese. La struttura comunque è molto semplice e facilmente adattabile, per questo motivo saranno più volte riprese ne

tre fasi:

tempo fino ai giorni nostri. I filologi dividendola storia della commedia greca in antica, di mezzo e nuova. Alla

fase antica apparteneva la celebre triade di autori citata da Orazio. La struttura letteraria è in questa fase estremamente

Parabasi,

libera. Nelle commedie c’è un momento, chiamato in cui gli attori si rivolgono direttamente al pubblico, una

sorta di sfilata di coro e attori accompagnata da versi mordaci, cui si aggiungono l’agone, contrasto tra due o più attori o

tra semicori, e i veri e propri episodi. Le commedie di Aristofane (450-388) le sole che ci siano state conservate. Hanno

una trama molto esile (Negli Uccelli, Pistetero vanno a costruire una città tra il cielo e la terra), ma sono infinitamente

ricche di temi e contenuti. Stando alle documentazioni si deduce che la funzione del coro sia stata ancora più intensa e

più varia che nella tragedia e, soprattutto, più strettamente integrata nell’insieme della rappresentazione: non c’è solu-

zione di continuità tra il vivace dialogo dei personaggi tra loro o con il corifeo da un lato, i canti e quindi la danza del

coro dall’altro. Inoltre il coro interviene di frequente nell’azione e i suoi movimenti erano anche suggeriti dalla struttura

del teatro di Dioniso, dove per lungo tempo ebbero luogo i concorsi comici: un’unica gradinata rettilinea si innalzava di

fronte alla skenè sul lato a questa situazione il coro avrà dovuto aprirsi e chiudersi, per così dire, davanti a personaggi,

o fronteggiarli lungo una linea parallela a quella della scena o disporsi sui lati dell’orchestra che, di quando n quando,

occupava integramente, non intramezzando con la propria l’azione dei personaggi, a soverchiandola con l’espandersi e

il forzare il ritmo del movimento. Nell’insieme dello spettacolo il coro aveva assai spesso la funzione di creare quella di-

mensione fantastica, che in qualche caso era anche nel testo e investita l’intero significato del dramma e della rappresen-

tazione. I vasi che possiamo prendere ad esempio sono le immagini 18 e 19. Da testimoniante letterarie sappiamo che i

componenti il coro comico si toglievano il mantello per danzare; quindi molto probabilmente queste figure imponenti,

raccolte in un volume statico e bloccato, all’improvviso diventavano agili.

Per meglio comprendere il significato spettacolare della commedia antica sarà utile ricordare i temi e le forme della farsa

italiona. Le farse fliaciche si svolgevano su un palco molto piccolo, di legno, eretto nell’orchestra stessa dei teatri, o forse’

anche semplicemente nelle piazze: il fondo del palco era talvolta chiuso da una piccola struttura architettonica di mate-

riale leggerissimo, che costituiva la scenografia, talvolta sostituita da una tenda o da una tela dipinta. Il palco era eretto

su colonnine tra le quali venivano stesi dei drappi, ed era sempre connesso con l’orchestra- o la pizza- per mezzo di una

piccola scala così l’azione poteva spostarsi frequentemente dall’orchestra alla scena, anche per dare respiro al movimen-

to troppo limitato che il piccolo palco consentiva. Non si dimentichi che questo tipo di rappresentazione fiorì nella se-

conda metà del IV secolo: forse in quelli ani, anche la skenè del teatro tragico aveva cominciato ad essere utilizzata come

palco ed era stata costruita in pietra. Per quanto riguarda i temi si tratta di una parodia mitologca, quindi i personaggi

raggiungono l’estremo del verosimile. Probabilmente la commedia di mezzo ha segnato l’attenuarsi dell’importanza del

coro e, in connessione con il progressivo scadere della p olemica politica e persoanle, una maggiore concentrazione sul

personaggio, che perde gradualmetne la sua dimensione caricaturale. Questa tendenza è già eprfettamente riconoscibile

nell’ultima commedia di Aristofane, Oluto, che risale al 388 a.C. In essa non vi è più traccia della parabasi, e la funzione

del coro si restringe agli interventi occasionali del corifeo. 15

Per quando riguarda la commedia nuova, i cui maggiori esponenti furono Filemone di Soli (361-263 a.C.) e Menandro

(343-291 a.C.): del seocndo ci perviene una commedia quasi intera e brani relativamente consistenti di altre quattro.

L’importanza di questa nuova forma drammatica non può essere sopravvalutata. Con essa si stabilizzano due elementi

strutturali che saranno per secoli costitutivi dell’idea stessa di dramma: l’intreccio e il carattere. Gli episodi vengono

organizzati in uno schema rigidamente logico, che conduce da uno squilibrio iniziale a unequilibrato assetto finale; e

dei personaggi vien dato risalto ad un tratto psicologico dominante, sul modello di un’operetta di Teofrasto rimasta poi

celebre e ripresa nel seolo XVII da La Bruyère, non per nulla contemporaneo di Molière. L’ordine degli avvenimenti

riguarda l’ambito individuale: storie di amori impediti, di bambini esposti e ritrovati, di matrimoni in pericolo, narrati

senza alcuna forzatura caricaturale. Dal punto di vista scenico è quindi probabile che siano scomparsi tutti quegli ele-

menti che deformavano, ma alcontempo ingigantivano l’immagine dell’uomo: i simboli fallici, le pance, le gobbe.

0.2 IL TEATRO NELLA MAGNA GRECIA E A ROMA (Età Classica)

Teniamo ben presente che nel IV secolo il teatro era già un

fenomeno diffuso in tutta la vasta area della civiltà greca. A

Roma, rispetto alla Grecia in cui il teatro era più che fon-

damentale, assistiamo al processo completamente opposto.

Il teatro diventa uno strumento per analizzare ed assimila-

re una cultura sostanzialmente estranea, per adeguarla alle

nuove esigenze sociali e politiche. Proprio a Roma nasce il

classicismo, inteso come riferimento costante ad un patri-

monio di forme, di immagini e di contenuti antico e stranie-

ro, considerato ideale e posseduto solo da una ristretta ca-

tegoria di persone. Una conseguenza è la netta divisione tra

una cultura degli strati privilegiati e una cultura popolare.

D

opo le conquiste di Alessandro Magno entriamo in un’età

in cui la città di Atene perderà la sua centralità politica ma

non quella culturale. La cultura appunto si mescolerà a

quella degli invasori e influenzerà moltissimo quella roma-

na. Per un naturale evolversi cambierà anche il sistema di

produzione del teatro, perderà il suo legame con la sacralità

diventando mero intrattenimento. L’attenzione del pubblico

si sposterà da quello che viene detto a “come viene detto”

contribuendo alla professionalità degli attori. I temi saranno

sempre meno incentrati sul sacrale ma punteranno alla cele-

brazione di vittorie miliari. Si passerà da una frequentazio-

ne occasionale a una più continuativa. Le informazioni a noi

pervenute derivano principalmente da iconografie che pre-

attori

sentano sicuramente riferimenti al teatro. Gli saranno

organizzati in compagini, attivi nella Magna Grecia ed era-

FILIACI

no chiamati nome derivante da FLIAKES= buffo-

FARSE BUFFONESCHE. farse buffonesche si

ni quindi Le Figura 28

svolgevano su dei palchetti di legno con una piccola sca-

la spesso costruiti nell’orchestra dei grandi teatri (Figura

28). I personaggi maschili (partendo da modelli ellenistici)

portano maschere grottesche di grandi dimensioni: la carat-

terizzava l’alta pettinatura a riccioli, a riccioli era anche la

barba. La bocca spalancata e il tondo foro degli occhi dava

a quell’immobile volto un’espressione di doloroso stupore. I

coturni greci non rimasero presso i romani dei ricchi calza-

ri, ma divennero principalmente il mezzo per aumentare al

massimo la statura del personaggi. I movimenti dovevano

risultare lenti e maestosi scena che a lungo andare doveva

risultare noiosa ed allora la grandezza cominciò a diventare

grandiosità. 16

Il vestito era una corta tunica imbottita e un fallo posticcio

con valenza comica.

L’iconografia del Pittore di Digione (Figura 29) introduce

una coppia classica: “servo e padrone”. Il servo aveva una

grand bocca ad imbto, attraverso la quale si poteva scorgere

il viso dell’attore, atteggiata in un ampio ghignare, mezzo

ironico e mezzo impaurito. Le farse fanno riferimento a sce-

ne quotidiane in forma comica, sono spesso parodie di fatti

e personaggi mitologici come nel caso della Figura 29 che

rappresenta la nascita di Elena (causa di tutte le disgrazie) e

un servo (vecchio) che cerca di ucciderla. Si può facilmente Figura 29

notare la calzamaglia che simula la nudità e funge da sup-

porto per il fallo.

Altri elementi della scenografie che saranno poi sempre pre-

senti sono la porta e la finestra, questi saranno ripresi anche

nella messa in scena degli anni successivi come ad esem-

pio nelm Rinascimento. Anche nella scena comica di Asteas

(Figura 30) è presente il solito allestimento e le solite vesti

imbottite, anche questa farsa parla di un personaggio mi-

tologico, dovrebbe trattarsi di Mercurio, vengono chiamate

ilotragedie perchè riprendono i personaggi delle tragedie

per ridere. La conquista della fanciulla da parte del vecchio

laido e avaro è un tema molto comune anche nel 16 sec. in- Figura 30

fatti la ritroviamo nella fig. 31 con Pantalone. Figura 31

17 Figura 32

Anche nell’altro Asteas, scena comica (Figura 32) stessi

personaggi e stessa scena e stesso palco, tre giovani servi

(età suggerita dal colore dei capelli) e il vecchio avaro ag-

grappato alla cassa dei soldi. La Figura 33 ci permette, gra-

zie alla ricostruzione, di vedere il palco da un’altra angola-

zione mentre l’iconografia della scena farsesca ci informa

che anche la scaletta faceva parte della scenografia della

farsa. I testi a noi pervenuti sono di Rintone di Siracusa. Figura 33

Arriviamo a Roma; la cultura greca influenza moltissimo quella romana. Il teatro latino non è solo di imitazione ma il

teatro drammatico romano fu solo un’attività marginale, loro prediligevano, fin da subito, attività come gare sportive e

in modo particolare una volta che il teatro cessò di attirare il pubblico negli anni dell’impero. La distanza cronologica

coperta va da prima dell’impero a tutto il periodo di quest’ultimo (prima del I a.C. Fino al V d.C.) Ma il teatro dram-

A Roma lo spettacolo inizia sotto influenza

matico riconobbe la sua fortuna nel periodo repubblicano (510-27 a.C).

Etrusca (impo!) LUDI

Nei primi anni della nascita della città. Nel periodo monarchico (750 ca.-510) abbiamo i primi

ROMANI (VI istituiti da Tarquinio Prisco.

sec.) Ovvero rappresentazioni più vecchie, ancora prima del teatro greco,

LUDI SCENICI

Secondo Tito Livio (I sec. a.C.) Primi si sono svolti nel 364 a.C. Da attori etruschi che si esibivano

suonando i flauti, chiamati per alleviare i dolori. La precisione della data dataci da Tito è dovuta a un evento: la peste(-

Figura 34). (non possiamo ancora parlare di scene tragiche)

18 Figura 34

ISTRIONI

A questi danzatori si seguirono degli attori che venivano chiamati con un termine etrusco: (Figura 35).

Troviamo per la prima volta un termine secifico per la professione. Figura 35

“attore”

Non è una casualità che venga usato un termine non latino. Il termine nella cultura latina si diffonde tardamen-

“condurre”,

te e significa in ambito teatrale l’attore è anche colui che conducel’intreccio della storia. In Grecia veniva

“colui che risponde”

usato il termine “ipocrites” (sia per commedia che per la tragedia) che stava significare , colui che

interpreta, il verbo da cui deriva era crino=colui che giudica, discerne e interpreta, ha più un valore di qualcuno che

spiega più che qualcuno che recita ma vuole intendere qualcuno che funge da tramite. In nessuna lingua verrà accolto il

termine “ipocrites” con la valenza di “attore”. capo della compagnia, il Dominus,

Gli attori a Roma erano per lo più schiavi letteralmente posseduti dal che erano

uomini liberi. Gli attori quindi non godevano di grande considerazione. Nonostante ciò a Roma (tra il II e I sec.) si può

già parlare di “divi” perchè c’erano alcuni attori che si distinguevano, persone come ad esempio Esopo, Roscio, nome per

antonomasia del “bravo attore”, frequentavano persone anche fi alto livello come Cicerone.

19

Di fronte a questa produzione dotta di origine greca la produzione popolare di può riassumere in tre generi principali:

L’atellana, il fescennino e il mimo. I primi due sono di origine italiora, e quindi più vicini alla tradizione autoctona roma-

na. L’atellana era un gioco di personaggi fissi di maschere cioè con un proprio carattere personale. Il fescennino ebbe vita

più breve a causa della tematica politica. Il mimo, di origini greche fiorì nelle colonie elleniche dell’Italia meridionale

divenne il genere teatrale per eccellenza del popolo romano.

I fescennini. Il termine che designa questo genere potrebbe derivare dal nome della città di Fecennini. I fescennini

erano una composizione di battute rozze e veloci, si svolgono durante le feste agrarie ma anche nelle feste nuziali, erano

talmente rozze che fu emanata una legge per frenare i contenuti di queste. Ci troviamo nella Roma Repubblicana.

All’influenza etrusca si aggiunsero le

influenze dell’Italia meridionale infatti

Atel

dal nome della città deriva il nome

farsa ATELLANA, conside-

della

rando da dove deriva ricordiamo che è

stata colonia della Magna Grecia quin-

di probabilmente erano frequentati dai

Feliaci e quindi potrebbe essere stata

influenzata dalle farse filiacica. Grazie

alle iconografie troviamo dei punti in

comune con quest’ultime anche le testi-

monianze non sono proprio certissime

(Figura36). Statuetta datata I secolo a.C.

Sembrerebbe raffigurare il personaggio

Marcus

di è un personaggio fisso della

fabula atellana, è lo sciocco. Altro per- Figura 36

Buccus

sonaggio è quello di raffigurato con una bocca grande, rappresenta il

Pappus

goloso e il famelico. Poi abbiamo il ovvero il vecchio, stupido e spor-

Dossennus,

caccione e infine il l’astuto e imbroglione. Il successo della fabula

atellana fu così grande che venne praticata anche da dilettanti e prese il posto

nell’exodus per concludere in modo allegro e breve. Raggiunge il suo apice nel I

secolo d.C. per poi lasciare il posto al MIMO. La figura 36 mette in mostra una

peculiarità, il personaggio non è dotato di una maschera integrale ma una che

copre parzialmente, si conforma al volto e accentua solo alcuni lineamenti. Ci

indica che il pubblico non si doveva trovare tanto distante dalla scena recitata.

Da questo momento in avanti le maschere saranno per lo più così.

20

Schema di sintesi OMANI

R

LUDI 36 4 a. C.

LUDI SCA

EN

IC

I 2 64

IN

I

NN

CE

FES SA a.C

TU

RA

O ATELLAN

IM LA

M A

U

FAB

21

1° forma drammatica romana fu la SATURA la cui derivazione del nome è legata a una pietanza che contiene

vari ingredienti, i migliori, offerti nei riti in onore alle divinità. Quindi il genere letterario lo ha preso in riferimento

Solo nel III secolo la cultura romana assimila modelli greci.

perchè è composto da generi diversi.

La commedia greca è stata divisa in tre fasi. Della commedia nuova ci sono pervenuti i testi di un solo autore: Me-

nandro. Le prime rappresentazioni teatrali risalgano al 240 a.C. e avvenivano a Roma. Venne allestira un’opera di Livio

Andronico, prima opera scritta in latino da un autore\attore nato e cresciuto in Grecia, vissuto come schiavo. Scrisse

molte opere e ne tradusse tante altre di Sofocle, Euripide e Eschilo. Il periodo di maggior ispirazione greca si ebbe in

epoca Repubblicana. Il teatro drammatico a Roma con l’impero era già in declino. Gli autori che ebbero fortuna tra il III

Plauto Terenzio

secolo e il II furono: ( tra il II e il II) e (pieno II secolo). Si ispirarono alla nuova commedia greca. Grazie

Menandro.

alle opere di Terenzio conosciamo quelle di Di Plauto abbiamo 20 commedie intere e molti frammenti. Tra

Umanesimo e Rinascimento diventa l’autore di riferimento. Di Terenzio, invece, abbiamo 6 commedie ma ebbe meno

successo. I temi privilegiati sono quelli dell’amore contrastato, osteggiato, a cui si intrecciano scambi di persone a cui poi

fa seguito il lieto fine. Trama che ritroveremo anche durante la commedia dell’arte in Italia. Dopo il 100 la commedia

cessa mentre la tragedia era apprezzata più a lungo dai romani, dopo il 29 a.C. non abbiamo più notizie, alcuni spettacoli

vennero addirittura proibiti. La tragedia romana era apprezzata sia dal pubblico che dai critici, abbiamo pochi testi, tra

Quinto Ennio, Lucio Accio e .........

il III e il II secolo abbiamo solo quelli di le opere che ci sono pervenute sono:

Seneca vive nella prima metà dell’età imperiale, nove tragedie mai allestite a Roma (alcuni pensano che lui stesso non ne

avesse l’interesse), autore trascritto. Nonostante tra il terzo e il secondo secolo e parte del primo il teatro godette di largo

successo a Roma il senato fu contrario alla costruzione di teatri in pietra permanenti ma saranno sempre in legno. Il

Proscenium

palco era chiamato aveva una parete provvisoria con tettoria (Fig.37), il palcoscenico poteva essere chiuso

di lato e dotato di porta. Gli spettatori si sedevano su panche, le strutture poi venivano demolite. Fu così per tutta l’epoca

repubblicana, le strutture in pietra si trovavano solo in zone ellenistiche e talvolta modificate dai romani.

Figura 37

22

Edifici per lo spettacolo: IL TE-

ATRO. I teatri in pietra appariranno

solo nella prima metà del I sec. d.C.

quando lo spettacolo iniziava il suo de-

La prima costruzione fu nel 55

clino.

a.C da parte di Pompeo, era l’unico,

adesso non esiste più (è l’attuale campo

dei fiori). Gli elementi interni riman-

gono quelli del teatro greco, ma la loro

funzione e i reciproci rapporti mutano

profondamente: lo spazio dell’orchestra

viene dimezzato e diventa semicircola- Figura

re e di conseguenza anche l’arco della

cavea. L’orchestra non serve più al coro 38

(assente) ma diventa quasi una platea.

gradinate in pietra CAVEA

Aveva una serie di (Fig 38) dette sostenute da una serie di arcate. Il tempio di Venere eret-

to insieme al teatro e collaborava a sostenere il teatro in piedi, se il senato voleva buttare giù il teatro doveva demolire

anche il tempio e non voleva. Conteneva 10000 spettatori, aveva una facciata molto ricca. Dietro alla scena c’era un

PORTICO

grande che fungeva da co-

pertura. La caratteristica principale del

teatro romano era l’auto portanza dell’e-

dificio, comporta il fatto di doversi in-

serire nel tessuto urbano. In queste città

infatti non venivano costruiti solo teatri

ma un sistema di edifici quali anfiteatri,

stadi e odeon, dedicati ad attività ludi-

che. Gli ingressi erano in basso e in vari

VOMITO-

luoghi della Cavea chiamati

RIA utili al veloce deflusso delle perso-

ne. C’erano anche degli ingressi privi-

ADITUS MAXIMUS,

legiati, per gli

spettatori di alto rango. L’ orchestra era

dimezzata, non più usata per lo spetta-

colo è una sorta di platea. Il palco viene Figura 39

PULPITUM, PORTA REGIA, VERSURE,

chiamato era molto attrezzato con porte, e le le uscite quindi

permettevano uscite più articolate, le versure simboleggiavano uscite verso la città o il porto mentre l’uscita dietro

corrispondeva alla porta della casa del protagonista. La funzione delle parodoi greche viene suddivisa tra le versure e i

vomitoria.

Sopra il colonnato abbiamo un’ ampis-

SCAENAE FRONS,

sima una facciata

enorme che donava unitarietà alla strut-

tura e contribuisce a creare una mae-

stosa facciata (Figura 40).La facciata

originariamente rappresenta la facciata

di un palazzo regale , il luogo cioè dove

si svolgeva in prevalenza l’azione della

tragedia greca e dei suoi adattamenti

romani. A completare, la possibilità di

coprire la cavea con una grande tenda.

Il teatro romano non è un fenomeno

autogeno, ma una dotta rielaborazione

di una cultura estranea, un posto me-

raviglioso e consono più ad una scelta

culturale che a effettive esigenze di ordi-

ne drammaturgico e spettacolare. Figura 40

23

Nel 13 a.C. viene costruito un altro teatro, quello di Balbo e pochi anni dopo quello di Marcello. nel periodo imperiali

ne verranno costruiti molti altri ma non per gli spettacoli drammatici. Gli edifici più antihi verranno modificati e dotati

di dettagli più sfarzosi e adattati a modello romano. Lo stadio di Domiziano(Fig. 41) si trova nell’area in cui si trova ora

Piazza Navona. Il teatro di Pompeo era in quest’area, aveva un enorme portico, non era solo un classico teatro.

Figura 41

24

ODEON; si tratta di spazi per con-

certi, sono più piccoli ma con le stesse

caratteristiche dei teatri. Spesso vengo-

no costruiti accanto ai teatri.

ANFITEATRO; La parola stessa

ci da la definizione perchè letteralem-

te vuol dire “teatro doppio”. Venivano

usati per i combattimenti tra gladia-

tori cono senza animali, richiedevano

una solida separazione tra pubblico e

spettacolo.

STADIO; Usati per le gare sportive,

erano edifici che avevano bisogno di

forme e dimensioni molto particolari. 25

MIMO,

In epoca imperiale subentrerà il genere del era già familiare, aveva anche questo origini greche. Tra il 1 a.C e

l’età imperiale il mimo è completamente assimilato, ha caratteristiche sue proprie. Poteva rappresentare scene di vita

quotidiana, la trama era semplice con un colpo di scena finale, erano spettacoli di generi diversi, dovevano essere in

grado di improvvisare spettacoli diversi a seconda delle richieste. I mimi, a differenza delle idee comuni, parlavano, la

novità che proponevano era la recitazione senza maschera quindi erano più espressivi , mostrando il loro volto la linea

tra l’attore e il personaggio interpretato era molto più sottile, si deve iniziare a far caso anche ai tratti somatici dell’at-

tore. Questo genere attraeva molto anche perchè erano presenti anche delle donne. La presenza della donna fu subito

associata a volgarità e oscenità anche per il fatto che non era inusuale il fatto che gli spettacoli, su incitazione, finissero

con uno spogliarello per attrarre sempre più persone. Agli inizi del ‘600 quando andarono in Francia e gli attori italiani

portarono le donne dai Francesi credevano fosse concorrenza sleale anche perchè le donne non rinunciavano a mostrare

PANTOMIMO,

il proprio corpo se serviva ad attirare molte più persone. Altro genere era quello del si ha notizia dall’età

Augustea, un attore interpreta tutti i personaggi senza parlare, cantando e ballando, è accompagnato da due o tre cantan-

ti e musicisti,i cantanti narravano. I pantomimi usavano maschere special a due o tre facce e presentavano la faccia con

l’espressione del personaggio da interpretare. I soggetti erano mitologici e storici, temi della drammaturgia mitologici,

permettono di collegarli alla tragedia, il pantomimo era l’erede delle tragedie da cui venivano riprese anche le canzoni

quindi anche i temi e i personaggi erano già conosciuti.

L’istituzione teatrale dell’antichità viene travolta dal crollo dell’impero romano. Molto più a lungo l’attività teatrale a

carattere ufficiale si perpetuò nell’Impero d’Oriente. A Bisanzio il centro di questa attività era l’Ippodromo dove aveva-

no luogo rappresentazioni mimiche di brevi scene leggere, anche a carattere realistico, ma altresì poemi o addirittura

tragedie classiche. In queste rappresentazioni peraltro pare che l’azione mimica fosse separata dalla recitazione: il testo

veniva declamato da un cantore, mentre gli attori si limitavano a compiere azioni mute che lo illustravano. Questa è una

formula già nota. Su di essa si basava la pantomima romana dell’età imperiale. Resto anche in Occidente i dotti che in

qualche modo conservano la memoria dell’antico teatro ne ebbero sempre un’immagine di questo tipo: un commento

all’Ars Poetica di Orazio risalente al secolo XI, il Tractatus Vidobonensis, propone uno schema a due poli: il recitator e

le personae agentes et loquentes- di una rappresentazione cioè in cui gli attori non si limitano alla semplice pantomima

, ma dove, d’altro canto, è necessaria la presenza di un narratore. Ciò significa che l’idea di rappresentazione non si basa

più su un testo strutturato in forma drammatica, composto cioè di sole battute dialogiche, ma su una narrazione nella

quale si inscrivono parti recitate. E non è improbabile che questa immagine nascesse in qualche modo dalla sintesi di

una memoria erudita e dall’osservazione di qualche cosa che i dotti più o meno oscuramente sentivano di poter collegare

al concetto di teatro. Nei monasteri infatti si continuavano a copiare le commedie e le tragedie della latinità classica, e

la monaca di Hroswita (935-973) testimonia che Terenzio veniva ancora letto da molti. Ad ogni modo l’attività teatrale

istituzionale, intesa cioè come attività che si svolge regolarmente in edifici progettati o adattati allo scopo, con il concor-

so di specialisti diversi e grazie al finanziamento dello stato o di ricchi privati viene meno nell’Alto Medioevo.

26

03. IL TEATRO DEL MEDIOEVO: GLI SPETTACOLI DEI GIULLARI

Il Medioevo inizia con la caduta dell’impero romano (476 d.C.) e finisce nel 1492 con la scoperta dell’America, a sua

volta è diviso in due parti, l’alto Medioevo (476-1000 ca.) e basso Medioevo (1000-1492). In questo capitolo si parlerà in

particolar modo del basso Medioevo. Durante l’età imperiale si diffusero le gare ginniche e di cavalli e gli spettacoli dei

gladiatori o combattimenti tra animali, quelle forme raggiunsero il loro apice tra il III e IV secolo d.C, dopo la caduta

tutti gli spettacoli nelle varie zone inizirono a diminuire per effetti degli ostacoli posti della religione cristiana. L’idea di

teatro si fa confusa e nebulosa, ma capace di raggruppare un più vasto e diversificato numero di fenomeni, poichè, se si è

Tertulliano,

persa l’immagine dell’istituzione, non è venuto però meno il concetto di funzione teatrale. Nel II secolo pri-

IDOLATRIA,

mo pensatore cristiano, spiega i motivi di tale opposizione. Prima accusa: gli spettacoli erano considerati

IMMORALI,

come atti di culto verso false divinità. Seconda accusa: scaturiscono violente passioni, degradano l’uomo

e diminuiscono il senso delle responsabilità. Con le accuse sottolineano come il vizio penetri nell’uomo attraverso tutti

i cinque sensi specialmente attraverso la vista.

Girolamo (347-420) cita il profeta Geremia. La religione cristiana era stata legalizzata da Costantino e con Teodosio

nel 313 d.C. divenne religione di Stato. Dopo il 400 erano state eliminate tutte le forme di spettacolo, rimanevano solo

gli ultimi combattimenti animali. I motivi della scomparsa non sono ricondotti solo alla Chiesa ma anche della de-

cadenza dell’assetto urbano per mano delle invasioni dei barbari. Nell’impero romano d’oriente invece gli spettacoli

durarono più a lungo ma gli attori venivano considerati sempre più come prostitute.

Lattanzio parla di come certe volgarità venivano sempre collegate al corpo

femminile anche quando non erano presenti donne. Godevano di scarsissima

considerazione sociale se non disprezzati talvolta. Nonostante tutto i più bravi

potevano raggiungere la fama e alcuni addirittura la ricchezza. L’attrice Teodo-

ra divenne addirittura moglie dell’imperatore Giustiniano.

27

Tertulliano fa leva sul delicato rapporto tra verità e menzogna. L’attore è colui che finge e sarà motivo di condanna tanto

che il primo attore poteva essere il diavolo e Tertulliano considera la donna come la porta del diavolo, sostiene che le

donne non devono uscire di casa con il volto scoperto. Il diavolo tenta la donna perchè è l’anello debole del genere uma-

no. Le condanne le ritroveremo anche in S. Agostino e in documenti pontifici. In occasione del consiglio di Cartagine

vuole scomunicare chi va spettacoli nei giorni feriali. Queste condanne sono preziose fonti di informazione. La storio-

grafia divide gli spettacoli profani con quelli sacri. Non esisteste più l’istituzione teatrale con la solita organizzazione e

non ci sono più gli edifici, quelli esistenti caddero in rovina o vennero convertiti ad altri usi o usate come cave per trarne

materiale. In breve tempo si perde la nozione di teatro, già nel basso medioevo il teatro era materia di studio, teatro

greco e romano. Si studiano anche gli edifici e come vi si potevano svolgere gli spettacoli. Per la drammaturgia romana

si continua a trascrivere Terenzio, Plauto, invece, avrà destini diversi. Nelle stesse opere si è cercato sulla base di alcuni

manoscritti di ipotizzare che forme potevano assumere gli attori e i costumi; i codici Terenziani spesso sono illustrati,

chi copiava lasciava lo spazio per le immagini. Era un teatro virtuale e immaginato. Se non sopravvive l’istituzione so-

pravvive la “spettacolarità diffusa”, sopravvivevano i mimi che giravano e proponevano i loro spettacoli ovunque fosse

possibile per questo motivo si usa “diffusa”.

A fronte di una persecuzione riuscivano comunque a essere presente, nonostante le condanne con lo scopo di, con il

GIULLARI,

termine da joculator ovvero colui che si dedica al gioco, a sopravvivere. Le fonti sono varie, da letterarie a

iconografiche. Letterarie da romanzi e cronache. I Giullari erano spesso menzionati da scrittori cristiani come esempio

di comportamenti impropri. Quelli che riescono a stabilirsi nelle corti si chiameranno “BUFFONI DI CORTE” , ancora

oggi usiamo dei nomi che differenziano le varie abilità: equilibristi, giocolieri, illusionisti, acrobati, ammaestratori. L’i-

conografia ci dimostra la varietà, recitavano anche, non incarnano i personaggi ma erano degli affabulatori, raccontano

una storia senza interpretarla. Si racconta che nelle grandi feste signorili i giullari convergessero a centinaia, ciascuno

per esibire il proprio talento. Ma che i giullari fossero un elemento costante della vita quotidiana, e quasi parte del pae-

saggio, è provato anche dalla frequenza con cui ritornano nelle arti figurative: nei codici miniati, ma anche, e forse più

spesso, nei capitelli delle chiese.

Questi fondano la loro interpretazione comunque su dei copioni fissi. Nel XIII secolo Thomas di Cabham (vescovo d

Salisbury) redige un compendio delle accuse. Intorno al 1300 oltre al compendio distingue tre tipi di giullari: quelli che

trasformano e trasfigurano il corpo con gesti e salti tupi; quelli che seguono le corti dei grandi dicendo cose obbrobriose

degli assenti; e quelli infine che cantano per celebrare le gesta dei principi e dei santi. Sono, questi ultimi, dei veri canta-

storie, utilizzati talvolta per risollevare il morale dei soldati in campagna o ammessi nelle chiese per raccontare i miracoli

o il martirio dei santi- e su di essi il vescovo inglese dava un giudizio benevolo.

28

Vengono definiti Tempi che stravolgono l’assetto naturale del corpo (peccato contro natura, è il peccato più grave!) con-

siderato un peccato molto grave perchè l’uomo è stato creato a immagine e somiglianza di Dio e non è padrone del suo

corpo, ha il privilegio di essere al vertice.

La gestualità è alla base delle accuse, fanno uso di gesti inutili, per questo sono considerati vani, non sono finalizzati a

Ugo da San Vittore

cose utili. Nel XII secolo si rivolge ai chierici (futuri preti) dicendo loro di evitare gesti istrionici,

la maldicenza è caratteristica dei giullari affabulatori che vogliono spillare solo denaro. Oltre che a parlare di cose sen-

za senso ingannano per soldi. Nella sua idea la “theatrica” è la professione del divertimento, utile per restaurare quella

letitia che l’uomo ha perduto con il peccato originale, pensa anche che si debbano svolgere in luoghi lontani dalla vita

quotidiana, riconosce la laicità della funzione.

vani.

I giullari venivano accusati anche di essere Intanto perchè la sua arte è vuota di contenuto tecnico: egli è il cul-

tore dell’uso, dell’empirismo, di fronte all’apprendimento determinato da norme e da regole fissate dalle autorità; e poi

perchè la sua attività nulla produce di utile. I giullari, non dicevano cose sempre vane, non avendo fissa dimora non

erano inseriti in un contesto sociale, non sono facilmente controllabili e poi avevano la possibilità di essere in contatto

con situazioni sociali, fatti e perone più di tante altre persone, conoscevano persone ed eventi, si raccoglievano spunti e

informazioni (definiti i giornalisti del Medioevo) anche se non sempre riportano in maniera obiettiva.

Vengono condannati anche per il fatto di essere girovaghi, di non essere inseriti in un contesto sociale, non hanno

uno status, non hanno una casa, la loro

collocazione era caratterizzata dall’am-

biguità: “attraversano tutte le classi so-

ciali, ma non appartengono a nessuna di

esse. Sono vicini ai potenti nelle corti,

ma non sono uomini dei potenti. Com-

pagni dei mercanti nelle fiere non sono

però come mercanti o artigiani inseriti

in alcuna struttura sociale organizzata

e riconosciuta” (Casagrande-Vecchio).

Ma proprio questa condanna definisce

la caratteristica di teatralità diffusa, il

giullare non allestisce lo spettacolo ma

lo offre. Altre figure non avevano fis-

sa dimora ma non erano condannati:

i pellegrini e mendicanti, questi ultimi

Figura 42 non sono perseguitati, la Chiesa rico-

nosce la possibilità ai ricchi, attraverso

l’elemosina, di riscattare i propri peccati.

Un’altra accusa è quella di essere “tur-

pis” ovvero di stravolgere la loro im-

magine naturale, considerato il peccato

più grave, il cristianesimo non ammette

che si intervenga sul corpo umano per

cambiarne la forma perchè esso è stato

creato da Dio a sua immagine e somi-

glianza.

Molte informazioni sono fonti icono-

grafiche. La Figura 42 raffigura dei gio-

catori e dei suonatori, queste immagini

si trovano solitamente ai margini dei

codici, questo è un codice a carattere

religioso., ovviamente non c’è un colle-

gamento tra il contenuto e le immagini.

29

Per lo più sono codici Inglesi o Francesi. Alcune di questi tipi di raffigurazioni le ritroviamo poi nelle decorazioni delle

chiese (Figura 43).Nella figura 44 il soggetto assume strane posizioni, uomo e bestia compiono lo stesso gesto e on si

capisce se è l’uomo a imitare la scimmia o viceversa. (Figura 45) Gli animali assumono forme antropomorfe. Aspetto

mostruoso. Dovevano essere particolarmente numerosi in Spagna: spesso le grondaie dei palazzi e dei conventi sono

fatte a foggia di giullare, e nell’Università di Salamanca c’è una scala nelle cui decorazioni sono ritraatti in diversi atteg-

giamenti. Figura 44

Figura 43

Nella Figura 45 viene introdotta la figura del Menestrello, figura di giullare ac-

cettato nell’assetto sociale. In alcuni casi viene redatto un catalogo dei mestieri,

in questo caso viene inserito anche il giullare. Nel XIII secolo si ha un diverso

atteggiamento nei confronti dell’attività di giullare i quali si pensa avessero di-

ritto a una ricompensa in denaro, non è un cambiamento totale, alcuni compor-

tamenti non erano ancora approvati. Molti comportamenti del clero avevano

capito come le parole loro potevano essere più convincenti se accompagnate da Figura 45

spettacolo, non è quindi il teatro a essere visto da occhi diversi ma la tecnica di

comunicazione. San Francesco si definiva Giullare di Dio. Tommaso d’Aquino rivaluta i giullari, rivede in chiave positiva

il concetto di divertimento se utile e sano, liquida alcuni pregiudizi e non condanna i compensi per le loro prestazioni

purchè non diamo spettacolo nel loro dei limiti d’azione. Le condanne precedenti comunque rimarranno.

Di norma i giullari agivano isolati, ma non erano rari i casi di minuscole compagnie a carattere prevalentemente fami-

liare, in cui collaboravano anche diverse specializzazioni.

La giulleria non scomparve: per lunghi secoli ancora fu attiva in diversi contesti e in nuove situazioni economiche:

condimento gioioso delle fiere e dei banchetti continuò a rappresentare in varie forme quella teatralità diffusa e anti-i-

stituzionale che si inserisce nel quotidiano e che da qualche anno è tornata a comparire nelle piazze delle città e nelle

stazioni delle ferrovie metropolitane.

04. IL TEATRO RELIGIOSO TRA MEDIOEVO E RINASCIMENTO

La lotta della chiesa contro il teatro pagano e contro il teatro in generale non si svolgeva soltanto sul piano della negazio-

ne: sia pure in modo soltanto implicito, la chiesa contrapponeva allo spettacolo mondano quello spirituale e purificatore

del rito, se lo spettacolo serviva a raccontare la vita di un santo o a intrattenere gli ammalati non veniva condannato alla

chiesa. Su questo piano che la chiesa già dal X secolo in un ambito ristretto utilizza tecniche spettacolari per diffondere

i contenuti della religione e catechizzare.

Il rito cattolico, come i riti di quasi tutte le religioni, è ricco di elementi spettacolari e nel suo culmine, la messa, assume

addirittura un significato drammatico, non solo per la forma dialogata del “testo”, ma soprattutto perchè la messa è la

rappresentazione, sia pure simbolica, di un avvenimento:”fate questo in memoria di me”. La parola spettacolo è usata

con cautela perchè la posizione del fedele-spettatore è ambigua. Da una parte, nell’assistere a un rito, il fedele contempla

un mistero che lo trascende, ma dall’altra, per l’assenza stessa dell’ecclesia che istituisce la comunità dei fedeli, il popolo

di Dio non assiste semplicemente, ma partecipa al rito che lo coinvolge. Inoltre, in alcuni casi, e anzi proprio in quelli

in cui la dimensione drammatico-rappresentativa è più forte, il profano ne rimane escluso, il popolo si identifica con la

comunità monastica che partecipa attivamente alo svolgimento dell’azione drammatico-rituale, che non prevede quindi

spettatore alcuno. Questa ambiguità infine si sviluppa anche su un altro piano: le estensioni drammatiche del rito, incen-

trandosi sul mistero fondamentale della religione cristiana, l’incarnazione e il sacrificio del Cristo, ne costituivano una

specie di visualizzazione e di spiegazione; ma nessuna cura viene posta per favorire la contemplazione. Solo in epoca

30

molto tarda, nel secolo XV, quando le estensioni drammatiche avevano perso la loro connessione organica con il rito, la

dimensione spettacolare viene francamente evidenziata. Sulle origini di tali estensioni, o almeno su quelle di carattere

più esplicitamente drammatico ci sono due tesi fondamentali. Secondo la storiografia il primo nucleo paraliturgico e an-

tropi (ornamento che introduce la messa):

cora più comunemente accettata le riferisce ai la musica dell’Ufficio roma-

no, particolarmente nelle atifone, aveva in certi punti dei vocalizzi di particolare difficoltà: per facilitarne la memorizza-

zione si sarebbero introdotti dei versetti, o appunto tropi, che in qualche caso avrebbero assunto forma dialogica, come

ad esempio nel Monastero svizzero di San Gallo

ad opera del monaco Tutilone. Secondo studiosi

più recenti invece tali estensioni non nascerebbe-

ro da motivi più o meno esplicitamente tecnici,

ma direttamente come vere e proprie cerimonie

liturgiche autonome, introdotte per estendere o

completare la liturgia delle ore e dei giorni più

significativi come il periodo della quaresima,

evento maggiormente drammatizzato, diventò il

periodo in cui le compagnie si organizzavano per

la stagione che sta per iniziare.

Tali cerimonie sarebbero state introdotte nell’am-

bito della revisione delle consuetudini liturgiche

del Monastero clunicense dal vescovo Oddone

attorno al 930, e successivamente accolte da altre sedi monastiche, con delle varianti che mirano ad adattarle alle con-

suetudini locali. In ogni caso bisogna ammettere che i tropo diventa cerimonia, come dimostra la sua precisa colloca-

zione nella giornata liturgica e le minuziose indicazioni che un occhio teatrale è tentato di leggere come vere e proprie

didascalie di un testo drammatico.

La storia dei santi e la Bibbia è la verità quindi non si recita il falso, come negli spettacoli criticati, si diffonde e si rap-

presenta il vero. 31 Figura 46

Quem quaeriti-

La più antica e diffusa cerimonia drammatica è il

s?(fig 46) ovvero “chi cercate?” Le cui battute sono tratte diretta-

mente dai testi evangelici , che descrivono la visita delle pie donne

al sepolcro di Cristo, che trovano vuoto, alle quali un angelo an-

nuncia la sua resurrezione. Si tratta di un canto che presume una

personificazione ed una azione. Questa rappresentazione veniva

messa in scena la mattina di Pasqua. Ai due cori che cantavano

l’interrogatio responsio

e la si sostituirono tre chierici nella parte

delle donne e un sacerdote che rappresentava l’angelo. Dallo svi-

luppo di questi si giunse a vere e proprie rappresentazioni dram-

DRAMMI LITURGICI,

matiche, definiti talvolta l’azione dram-

matica iniziava e terminava con una processione rituale. Logico è

quindi che il dramma liturgico si sia svolto entro gli stessi termini

spaziali in cui aveva luogo il rito, non solo per il fatto che usavano

lo stesso ambiente architettonico, ma anche perchè questi valori

simbolici erano considerati preponderanti rispetto a quelli fisici

e spaziali, trattati in maniera del tutto elastica e, per così dire,

astratta. Anche il dramma liturgico poteva concentrarsi in una

piccola parte della chiesa o investirla in tutto il suo complesso. I

drammi si svolgeva attorno ad un unico centro generatore e di riferimento, solitamente l’altare, che assumeva un parti-

colare significato rappresentando il sepolcro del Cristo o il presepe. Le distanze che i personaggi dovevano percorrere

avevano un’importanza relativa, come pure il punto dal quale si muovevano generalmente il coro dei chierici o la sacri-

stia.

Da notare il dramma liturgico fu in realtà un melodramma, almeno fino alle rappresentazioni più recenti. Per esempi

e testimonianze più concrete ci aiutano le didascalie dei testi, che sono sempre assai ampie: nel rito il gesto e l’azione

hanno la stessa importanza della parola.

Uno dei testi più antichi, collocabili nell’XI secolo rivela una ancora totale coerenza fra rito e rappresentazione. Si tratta

Ufficio della Resurrezine

di un secondo l’uso del Monastero di Neubourg. In esso il dramma ha una specie di premessa

in un’azione rituale da esso cronologicamente separata.

Spiegazione svolgimento. “Regularis Concordia”

Le battute e lo svolgimento è descritto nel testo da Abate Bene-

dettino inglese, dove ci sono le disposizioni per una corretta rappresentazione. Nella notte di Pasqua infatti, prima che

suoni il matuttino, un prelato va con una piccola processione a togliere dal sepolcro il corpo del Signore e il Crocifisso,

compiendo l’adorazione nelle forme prescritte: puro rito, come si vede, in cui il gesto simbolico è connesso con la pre-

ghiera ed il canto. In un moment successivo ha inizio il dramma o, più precisamente, il rito assume forme drammatiche:

il coro si divide in due ordini, cui fa, seguito una specie di prologo narrativo.

32

Poi da uno dei due semicori si distaccano due preti “in persona mu-

lierum”; ci troviamo così di fronte ad una personificazione di carattere

drammatico e rappresentativo, senza alcuna indicazione del costume; i

preti vestono paramenti liturgici. Essi entrano nel sepolcro, che in questo

struttura

caso è rappresentato non dall’altare, ma da quella particolare

architettonica a forma di edicola (Fig 47) che in certe chiese ancora

si conserva, o dalla cripta nel qual caso il dramma continuerebbe fuori

dalla vista del popolo e dello stesso clero. Nel sepolcro si svolge la parte

centrale del dramma, il “Quem Quaeritis”. Terminato il breve dialogo,

i preti che impersonano le pie donne, “volgendosi” al clero, narrano

quanto è successo. Ciò significa che lo spazio che prima hanno effettiva- Figura 47

mente percorso ora non esiste più e le Marie sono a diretto contatto con

il coro. Questo subito dà inizio ad un altro canto, prologo alla seconda parte del dramma: Pietro e Giovanni,

cioè altri due preti, ripetono l’azione delle Marie, con la variazione che ritornano verso il coro, cui si rivolgono come se

si trattasse degli altri apostoli, e mostrano loro il sudario.

Gli angeli erano vestiti con l’alba e l’amicto e recanti una sindone rossa sulla faccia e le ali sulle spalle. Il passaggio dal

canto liturgico all’azione drammatica, per quanto avvenga senza soluzione di continuità, è però netto e inequivocabile.

Nel silenzio che segue il canto, nella semioscurità del mattino, una figura rossa attraversa solennemente, ma semplice-

mente, un ampio spazio vuoto, privo di qualsiasi indicazione o determinazione. E questo semplice movimento simbo-

leggi ala resurrezione del Cristo, la sua ascesa al cielo. Essendo queste rappresentazioni più seguite e godute dai fedeli

vennero arricchiti con motivi di maggiore intensità spettacolare. In questi casi non è forse più corretto parlare di “dram-

mi liturgici” poichè non si tratta più di estensioni della liturgia, ma piuttosto di cerimonie catechetiche, e quindi dedicate

al pubblico dei fedeli. Non si può ancora parlare di spettacolo. Queste rappresentazioni rimanevano sempre ristrette in

ambienti e tempi liturgici (specialmente in Italia).

Questo simbolismo dettato da luoghi di rappresentazione, in cui è racchiuso il senso di quella che sarà definita la scena

“simultanea”, può sembrare astratto e convenzionale, ma è invece determinato e concreto in confronto alla totale assenza

di precisazioni precedentemente esaminate. Il medesimo significato simbolo, o piuttosto indicativo, dei diversi luoghi

dell’azione e delle distanze che li separano si trova ormai canonizzato in un dramma che ha ancora per scena l’intera

Mystère.

chiesa ma che porta già il nome di All’arredamento organico della chiesa (altari, sepolcro, pulpito) si aggiun-

gono qui elementari allestimenti scenografici, e la breve distanza che li separa rappresenta il luogo viaggio di Paolo da

Gerusalemme a Damasco, durante il quale avviene lo straordinario episodio della conversione. Questa precisazione

indicativa dei rapporti spaziali mancava nei drammi liturgici propriamente detti, anche se relativamente complessi nello

svolgimento.

Misteri e sacre rappresentazioni . L’istituto teatrale, che nell’Alto Medioevo si era dissolto, torna a prendere forma

in funzione di questi tipi di spettacoli verso la metà del secolo XIII: ma, per paradosso, non ad opera dei professionisti

dello spettacolo, i giullari, ma ad opera di gruppi amatoriali o di associazioni per le quali il teatro non è neppure la prin-

cipale ragione di esistere. Questo processo ricevette un impulso positivo nel XIV da parte di istanze ufficiali delle città

comunali. Era un teatro di tipo celebrativo, si svolgevano rappresentazioni per occasioni eccezionali o per ringraziare

per una grazia. Anche in questo caso gli attori sono dei dilettanti, per far fronte alle ingenti spese si dovevano attivare la

municipalità, i cittadini più ricchi e talvolta la chiesa stessa, direttamente interessata perchè comunque si tratta di teatro

a carattere religioso, importante novità il fatto che si iniziò a recitare in volgare. Questi spettacoli sono designati con

MISTERI

il termine di ed ebbero maggior diffusione nei territori di lingua francese, in Spagna invece prenderanno il

nome di AUTOs=DRAMMA SACRAMENTALIS. Il “palco prenderà il nome di “pulpitum”. Il passaggio dal dramma

liturgico ai misteri è ben rappresentato dal famoso Jeu d’ Adam del secolo XII. In esso non troviamo una chiara deter-

minazione dei rapporti spaziali tra i vari “luoghi”, mentre vi compare un nuovo elemento, che diventerà fondamentale

nella struttura dei grandi misteri francesi dei secoli XIV, XV e XVI: la rappresentazione globale dell’universo, della terra

cioè, e del paradiso e dell’inferno che la contengono, e in un certo senso la continuano. L’espressione è affidata alla mi-

mica ed al gesto e non alla parola.

Per quanto prevalentemente organizzato e realizzato da laici il mistero è prima i tutto una forma di teatro cristiano: esso

si può infatti definire la visualizzazione e la drammatizzazione delle sacre scritture e della vita dei santi, cioè, almeno

come tendenza, della storia universale, per quell’intima connessione in cui, per la cultura medievale cristiana, sono

stretti tra loro tutti gli avvenimenti, quasi anneli di un’unica catena che conduce la stirpe umana dall sua origine alla so-

luzione celeste del suo destino. Poichè la storia universale non è che l’eterna dialettica tra bene e male, l’azione dei misteri

si svolge tra questi due poli, rappresentati dal paradiso e dall’inferno. L’elemento più macroscopico che caratterizza la

rappresentazioni dei misteri è la struttura simultanea della scena. Essa consiste nella giustapposizione di diversi, piccoli

“luoghi deputati”

elementi scenografici, che rappresentano i luoghi in cui s deve svolgere l’azione detti, appunto, o

33

anche case o stazioni. I luoghi deputati e attori erano a contatto con il pubblico. I luoghi erano disposti con andamento

antinaturalistico. I luoghi comuni sono il paradiso, l’inferno, Betlemme e Nazaret.

Tali luoghi possono essere indifferentemente assai vicini o lontanissimi fra loro, senza che questo incida sulla effettiva

distanza alla quale sono collocati. Ciò perchè lo spazio scenico non rappresenta,come s’è detto, lo spazio entro il quale

sono racchiusi i diversi luoghi considerati, ma il mondo nella sua totalità. Tuttavia gli intervalli fra un luogo e l’altro

rappresentano le distanze effettive che una grossolana geografia immaginava separassero i luoghi. Corrispondentemente

il tempo di traslazione indicava quello necessario ad un viaggio più o meno lungo. I diversi luoghi deputati possono

assumere significati diversi. La scena dei misteri doveva apparire un brulichio cotinuo e confuso di protagonisti e di

comparse, in costante movimento e spostamento. Tutti gli attori rimanevano costantemente sulla scena almeno sino a

quando la loro parte non fosse definitivamente conclusa.

La tecnica temporale utilizzata era quell paratattica fodnata sulla simultaneità utilizzata anche nella pittura. (Fig 48)

Figura 48

34

Ma il significato più importante di queste rappresentazioni sta nel loro visualizzare quella storia sacra che, per il catto-

lico del Medioevo, contiene tutto quanto bisogna sapere: la loro funzione culturale non è diversa da quella della Biblia

pauperum, ma su un piano di maggior popolarità e incisività. La recitazione dei misteri infatti doveva mantenersi quasi

costantemente su un tono umile, caratterizzata da una mimica intesa gestita non solo con le braccia e il viso ma con tutto

il corpo. La corrispondenza con il costume doveva essere integrale. Il costume era affidato al gusto e alle possibilità del

singolo attore, venivano affidate ai cittadini più facoltosi. I maggior autori di misteri furono Arnoul Greban, Marcadè e

JEan Michel, (pagina 72). Tutti e tre sceneggiarono la passione, ma in esse era compresa l’intera vita di Gesù. Una loro

Valenciennes nel 1547 (Fig 49) su un palco di dimensioni relativamente piccole, in ben

rielaborazione fu presentata a

venticinque Figura 49

giornate. La veduta d’assieme invece è una riproduzione della struttura scenografica della rappresentazione. La quale

non è costituita dalla semplice giustapposizione dei luoghi deputati, che invece si dispongono su due piani, il primo,

quello più avanzato, essendo costituito dai luoghi particolari, come il tempio e il palazzo, mentre il secondo consiste di

un corso ininterrotto di mura con torri e porte. Queste mura servono da sfondo per i luoghi del primo piano, ma posso-

no anche avere un proprio significato, rappresentando delle città viste dall’esterno. Non è una costante. Intanto bisogna

ricordare che non solo la scena, ma l’intero complesso teatrale, scena e spazio per gli spettatori veniva costruito ex-novo

per ogni rappresentazione: si trattava infatti di spettacoli del tutto eccezionali e in una città potevano passare molti anni

prima che l’avvenimento si ripetesse. Perciò il rapporto stesso fra l’azione drammatica e gli spettatori veniva ogni volta

reimpostato. Il mistero di Valenciennes è certamente quello che più si avvicina alla nostra idea di teatro, poichè contrap-

poneva frontalmente lo spazio scenico agli spettatori, e vi furono molti casi in cui tale modello venne ripetuto.

Non bisogna dimenticare del resto che, per quanto riprenda strutture di carattere medievale, esso fu rappresentato in

pieno Rinascimento, in un momento cioè in cui una nuova idea di teatro o si era già pienamente realizzata (Italia), o

veniva affermandosi (in Francia). I misteri più antichi venivano probabilmente realizzati nella piazza del mercato (come

è il caso delle figure qui riportate. 35

In questi casi i vari luoghi deputati venivano organizzati nei diversi luoghi della piazza, senza che ci fosse l’elemento uni-

ficatore del palco: la loro disposizione risultava perciò più varia e complessa, non trattandosi più di un semplice allinea-

mento. D’altra parte l’area impegnata risultava enormemente più vasta; e gli spostamenti dell’azione da un punto all’altro,

meno numerosi e immediati, dovevano assumere in certi momenti uno spiccato sapore processionale. Infine si poteva

trattare di strutture circolari, ma in due versioni tra loro molto differenti. Nella prima gli spettatori si disponevano su

gradinate che circondavano la scena, secondo lo schema classico dell’anfiteatro. Nella seconda invece si raggiunge il

massimo di integrazione fra struttura scenografica e area destinata agli spettatori. Questa disposizione è illustrata da una

celebre miniatura di Jean Fouquet, si tratterebbe di una serie di palchi accostati in modo da formare un poligono: sotto

questi palchi si dispone il popolo minuto, mentre al loro interno si collocavano, gli spettatori più nobili e gli attori del

mistero. Una parte dei palchi funge cioè da tribuna, mentre gli altri sono luoghi deputati. L’azione perciò non può tra-

scorrere da un palco all’altro, ma, o rimane ferma all’interno di uno di essi, evidentemente quando si tratta di un’azione

puramente verbale, ovvero parte dal palco- luogo deputato per svolgersi poi nell’area centrale- ed è questo il caso. I due

poli dell’azione, gli elementi che la contengono e al definiscono sono sempre e comunque il paradiso e l’inferno. Questi

spettacoli religiosi sono, in qualche modo, il rovescio cristiano degli antichi riti carnevaleschi e pagani della fecondità. Li

equilibrano e li riscattano, ma a volte si fondono con essi e li comprendono. Rispondono a bisogni non diversi. Diversi

sono i rinvii simbolic e le forme, la cui varietà e pregnanza, anche in quel poco che è sopravvissuto, non cessa di stupire.

36 Figura 50

La Figura 50 rappresenta un’ipotetica ricostru-

zione dello spazio scenico in “The Castle of Per-

severance”. Si vede l’arena e il posto de pubblico,

al centro c’è il luogo principale. Non è necessario

indicare dove il pubblico si deve collocare perchè non c’è un posto preciso. La torre al centro era costruita in legno e stof-

fa, materiali che permettevano una demolizione veloce e facile. La parte superiore era chiusa e praticabile, si intravede

il letto del protagonista della moralità ossia l’umanità. In basso intorno ci son altre costruzioni. Si capisce che non è la

rappresentazione di una scena biblica ma uno spazio tematico più ampio: la lotta tra il male e il bene.

Figura 51 altro allestimento con spalti,

luogo principale era al centro, negli

spazi organizzati. Alle spalle si trovano

mescolati luoghi deputati e spettatori,

non sembra rappresentare una scena

realmente esistita. La figura con in man

o un libro e una bacchetta sembra

dirigere un’orchestra di angeli o narra

quello che si stava svolgendo.

Figura 51 37

Torniamo con il nostro racconto in Italia in cui il fenomeno dei misteri si sviluppa di meno rimanendo sempre in am-

bienti di chiesa. Ci troviamo ora a Firenze a inizio ‘400. Le sacre rappresentazioni negli anni tranta del quattrocento si

INGEGNI

svolgevano anche con l’uso di (macchine sceniche), le quali non venivano inventate appositamente per gli

spettacoli ma per altre finalità. L’inventore per eccellenza che riutilizzò questi ingegni nell’allestimento di una scena fu

Brunelleschi, figura centrale del ‘400, la descrizione derivava da testimonianze tardive con riferimento alle repliche.

Nel 1439 in occasione del Concilio Fiorentino, in cui si sancì l’unione tra la Chiesa d’oriente e quella d’occidente, con la

presenza di molti importanti rappresentanti, uno in particolare, un vescovo russo, Abramo di Souzdal che redige una

descrizione dettagliata della SACRA RAPPRESENTAZIONE. La chiesa che ha ospitato la rappresentazione fu quella di

SS Annunziata. Senza questa descrizione, proibita agli studiosi durante l’esistenza dell’Unione sovietica, non avremmo

luogo teatrale a Firenze”.

potuto conoscere l’allestimento del suo apparato scenico allestito per una mostra chiamata “Il

Nella Figura 52 si distingue due luoghi deputati: il cie-

lo empireo collocato a ovest sulla tribuna imperiale, in

alto. La casa diMaria a est sopra il muro di separazione

tra fedeli e il coro, due luoghi lontani ma anche collocati

l’An-

in luoghi sopraelevati. La scena rappresentata era

nunciazione. I due luoghi deputati comunicavano at-

traverso l’allestimento appunto di ingegni. Questi con-

sistevano nell’uso di ruote e funi che permettevano agli

angeli di volare tra un luogo e l’altro. Nella casa di Maria

c’era un uomo vestito da Vergine e quattro uomini ve-

stiti da profeti. Con l’accompagnamento di un tuono, si

aprono le cortine e appare Dio seduto su un trono inon-

dato di luce e circondato da tantissimi bambini. Dio

da’ l’ordine all’angelo e quest’ultimo parte, da Dio

parte un fuoco che accende tutti i lumi. L’Angelo

arriva alla casa di Maria dove poi avverrà l’annun-

ciazione e quindi il dialogo. Prima tutto era chiuso

con delle cortine e il tutto si svolgeva con grandi

colpi di scena. Queste rappresentazioni avevano

cadenza annuale ma questa aveva un allestimento

particolare in occasione del concilio.

38

Figura 52

05. LA RISCOPERTA DEL TEATRO ANTICO: NASCITA DEL TEATRO

MODERNO. studi Umanistici.

Le nuove rappresentazioni prendono impulso dagli Per definire lo studio delluomo in modo antro-

pocentrico, dinamico e laico, separata dalla visione religiosa. “La riflessione teorica sul teatro nasce [...] dal desiderio

di giungere a un recupero ideale del teatro antico, e prende quindi le mosse dell’osservazione dei monumenti archeolo-

gici e grafici dell’antichità classica [...]”.

Inizialmente i temi d’interesse sono l’architettura delle rappresentazioni del passato, soprattutto nella seconda metà del

500.

In questo secolo gli studi ebbero grande impulso, non era mai venuto a mancare l’interesse per la drammaturgia classica.

Tra XII e XIV secolo si riscoprono testi drammatici classici scritti in latino, in questo tempo c’è una produzione dramma-

tica non finalizzata alla produzione, basandosi sempre sui testi classici. Seneca viene studiato nel XIII secolo, Terenzio

subì un processo di trasmissione continuo. Nel 1425 vennero trovate anche commedie di Plauto a opera di Nicolò da

Cusa nel 1425.

Dopo il 1453 (cade Costantinopoli) molti studiosi Bizantini in fuga portano con sè i testi che arrivarono in occidente.

Nel 1465 viene introdotta la stampa quindi parte una relativa diffusione di testi classici tradotti in volgare e stampati.

Riscoprendo i testi drammatici tra il ‘400 e ‘500 abbiamo l’inizio della pratica teatrale sperimentale. Gli studi si

De Architettura di

concentrano su un trattato di architettura di epoca romana. Il Pollione vissuto nel I secolo, capitolo

centrale in cui illustra gli edifici teatrali facendo riferimento anche alla messa in scena, la fortuna si collocò tra 4 e 500

anche se erano già conosciuti. 39 La figura 53 rappresenta

un codice miniato con-

tenente 6 drammi di Te-

renzio realizzate nel se-

condo decennio del 400.

Il frontespizio presenta

un soggetto che riassume

tutto e da un’idea del tea-

tro romano, è un minia-

tore che si rifà da un lato

a altre copie, questo pit-

tore ipotizza un edificio

circolare che si vvicina di

più a un anfiteatro, questi

ultimi erano ancora rin-

tracciabili fisicamente a

Roma. Ci sono mescolati

spettatori e in basso attori

che gesticolano, gli attori indossano la masche-

ra. Nel 400 i giullari non la indossavano più

quindi questi attori si contraddistinguono. Gli

attori sono giullari e si muovono a ritmo pa-

rossistico, quasi di frenetica danza, mimando,

mentre un lettore legge il testo. Nelle vignette

che illustrano le singole scene questa immagi-

ne scompare: al suo posto ci sono personaggi

elegantemente vestiti nella foggia franco-bor-

gognana del 300, i cui gesti, ampi ma composti,

tendono ad esprimere con la massima chiarez-

za la situazione del momento. L’ambientazio-

ne è costituita per lo più da casette aperte sul

davanti.

Figura 53 La figura 54 illustra un atto di una commedia, a destra una

comparazione con un’edizione a stampa di Terenzio illu-

strata comparazione tra inizio e fine ‘400. Sembra quasi che

l’edificio disegnato si avvicinasse di più ai luoghi deputati.

Jacopo del Badia ha certamente avuto in mente l’immagine

di un teatro, reale o fantastico, differente da quella che opo-

teva farsi dalle miniature medievali. La scenografia è qio

costituita da un portico i cui intercolumni, chiusi da tende,

sono le case dei singoli personaggi, dei quali è curata non

solo la mimica ma anche la disposizione sulla scena. I co-

stumi sono moderni, ma meno “alla moda”. E’ ben possibi-

Figura 54

le che i pomponiani abbiano usato una scena di questo tipo, giacchè quel porticato riflette in piccolo la concezione Vi-

truviana. La conezione scenica che ispirava l’Accademia di Leto si chiarisce definitivamente se esaminiamo la più grande

realizzazione teatrale della scuola umanistica, la messa in scena del Poemus di Plauto in un teatro costruito apposita-

mente sul Campidoglio. 40 Frontespizio edizione a stampa

del 1493 in cui si immagina l’edifi-

cio del teatro antico.Bisogna tene-

re presente la tradizione miniatu-

ristica nella quale si inseriscono.

Figura 55

Il De Architectura di Vitruvio Leon Battista Alberti Prisciano.

viene tradotto in volgare e interpretato da e teatro

Alberti nel 1443 e 1452 nell’opera postuma 1485 si serve del modello di Vitruvio per ipotizzare il suo modello di

originale: riguardo all’edificio quello che nel teatro romano era l’imponente facciata. di chiusura. Per Alberti consta

di una gradinata conclusa da una loggia aperta anteriormente e chiusa dietro, di un palcoscenico e di un’area mediana

(orchestra), attorno alla quale si organizzano gli altri elementi. L’area mediana è, il centro generatore dell’intero edificio

teatrale tutto in assomiglianza alle case. Per sembianze più realistica alle case dei personaggi, c’è una contaminazione

tra scenea fronz e luoghi deputati, sua unica realtà. Essa ha

struttura semicircolare, ma le sue estremità vengono pro-

tratte con due linee parallele.

Altra strada: indagini archeologiche dei luoghi ancora esi-

stenti solo nella seconda metà del 500 diventa uno studio.

Iniziamo a parlare di corti e accademie, i primi centri che

svolgono teatro sperimentale sono le corti di Ferrarae l’Ac-

cademia di Pomponio Leto a Roma . Erano sperimentazio-

ni

Pellegrino Prisciano

Ferrara: con il De spectacula,

scritto in volgare, in questo trattato parla di tre forme

di scena, parla dei generi drammatici: Tragedia, com-

media e Satira. Sono generi che hanno bisogno di luo-

ghi diversi di rappresentazione. 41

Nell’ultimo decennio del 400 vennero fatti spettacoli finanziati da Ercole d’Este I,

danno inizio a rappresentazioni drammatiche laiche in volgare in Italia, i primi

Festival

messi in pratica furono Plauto e Terenzio. Si chiama perché erano un ciclo

di 5/6 spettacoli diversi.

MENECMI

1486 i di Plauto in un cortile del palazzo ducale. Il pubblico sedeva su

gradoni allestiti con non minor cura dello spettacolo, e spesso coperti di velluto

preziosi. Le commedie classiche costituirono il centro vitale delle feste di corte: la

cultura classica diventava elemento integrante della vita aristocratica. Nella sala o,

prima, nel cortile dove era allestito il teatro, i numerosissimi invitati confluivano solo al termine di una lunga serata di

ballo. Fu a Ferrara dunque che il teatro classico si innestò nella vita culturale delle classi più alte. Ma a Roma, nell’am-

bito dell’Accademia fondata da Pomponio Leto, era in corso un tentativo umanistico per una rigorosa restituzione del

teatro classico. Strana figura di umanista e avventuriero, Pomponio Leto è oggi ricordato soprattutto per la sua attività

teatrale e per al congiura contro Paolo II, ma per i contemporanei fu dotto e affascinante. Le rappresentazioni allestite

da Pomponio Leto sono legate alla fortuna di Vitruvio, gli spettacolo rientrano nel quadro delle sue attività scolastiche,

pomponio controllava che i testi dei latini fossero trascritti correttamente. Per quanto riguarda la scenografia, era dipin-

ta. Molte considerazioni peraltro inducono a credere che gli allestimenti pomponiani trovino un riflesso nelle xilografie

che ornano le edizioni delle commedie di Terenzio pubblicate negli ultimi anni del secolo e in particolare quella di Lione

del 1493 (Figura 55) e quella di Venezia del 1497. Questo accanto è un diario d Bernardino Zam-

botti in cui descrive la struttura, c’è chi pensa fos-

sero casette in legno dipinte altri pensano che le

case delle città fossero dipinte in prospettiva in un

pannello in fondo. Più probabile la prima si pensa

NO-

che queste casette fossero anche praticabili.

VITà: presenza della città come un microcosmo

dove si racchiudono i limiti della realtà. siamo in

un cortile rettangolare, il pubblico sta su gradoni,

non abbiamo molte informazioni sugli attori ma

fa più attenzione alla scenografia. Non sono co-

munque dei professionisti, Il pubblico sta nei lati

lunghi. Ci sono degli ingegni come ad esempio

una nave.

42


ACQUISTATO

8 volte

PAGINE

81

PESO

4.46 MB

AUTORE

xj6-600

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti eseguiti durante il corso tenuto dalla professoressa seguendo completamente le lezione tenute, integrati con uno studio approfondito del libro di testo, con specificazioni e dettagli, il tutto con illustrazioni minuziose.
Appunti molto ben costruiti, ottimi per avere un quadro della materia completo ed esaustivo, sia per chi avesse perso qualche lezione sia per chi non avesse frequentato le lezioni.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher xj6-600 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Barbieri Maria Chiara.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione

Storia e critica del cinema
Appunto
Storia e critica del cinema, appunti esame da frequentante
Appunto
Lezioni, Linguistica generale
Appunto
Riassunto orale letteratura su Calvino
Appunto