Storia del teatro e dello spettacolo

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Quali sono le prime cose che ci vengono in mente se qualcuno ci chiedesse che

teatro?

cos’è il Sicuramente ci verrà spontaneo pensare a un edificio (figura 1)

dotato di palco scenico, sipario, platea e palchetti tutt’intorno, questo tipo di

teatro verrà poi definito “Teatro all’italiana” e poi vedremo il motivo. Siamo

però sicuri che non manchi proprio niente? Mancano gli attori e ovviamente

gli spettatori (Figura2). Per capire meglio cos’è il teatro analizziamo l’etimolo-

theatron

gia della parola teatro. La parola deriva dal greco e significa “luogo

“luogo adatto a guardare”;

per guardare” o anche detto ciò si può tranquilla-

mente affermare che per avere teatro ci basta avere un luogo che permetta agli

attori di essere visibile al pubblico, si può trattare di un palco o di spalti per Figura 1

gli spettatori. Si può parlare di teatro anche se ci troviamo in una situazione

come quella descritta dalla figura 3. Ci troviamo in un cortile, si tratta quindi

di un’umile rappresentazione popolare, in cui vengono messi in scena degli

spettacoli. Nella storia del teatro questi tipi di rappresentazioni saranno mol-

to più frequenti perché non furono subito costruiti dei luoghi appositamente

costruiti per spettacoli e niente altro ma si dovette aspettare l’aumento del-

la domanda e la famiglia fiorentina dei Medici che ne costruì uno all’interno

della propria casata (gli Uffizi). Nelle figure 4 e 5 ritroviamo due acqueforti

raffiguranti il cortile di palazzo pitti appositamente adibito per la rappresen-

tazione di una battaglia navale e nel dettaglio gli spettatori tutt’intorno ad as- Figura 2

sistere, proprio da questo nasce il nome e la struttura del teatro all’italiana.

Figura 3 Figura 4 1

0.1 IL TEATRO GRECO 5^ sec. a.C. (Dal 499 al 400)

Il quinto secolo è riconosciuto come il secolo d’oro della città stato di Atene perché con lo spettacolo drammatico, rap-

presentazioni tragiche e comiche, si pose la base mitica del teatro occidentale, diventando modello assoluto nel Rinasci-

mento benché non sia una scoperta assoluta ma diventerà la base di molti studi nel basso medioevo.

Spettacolo drammatico-> La parola “drammatico” specifica la materia (perché di spettacoli ce ne sono di vari tipi). De-

riva dalla parola greca drao= agisco, rimanda alla modalità del comunicare con la quale viene raccontata una storia che

è stata preparata prima, basandosi su un testo scritto (quasi sempre). Il testo drammatico ha caratteristiche strutturali

che lo rendono adatto alla rappresentazione scenica e meno adatto alla lettura.

1. Testo a stampa

2. Copione

Per comprendere le differenze prendiamo due testi ad esempio: Figura 5

Figura 6

2 Figura 8

Nel secondo esempio (Figura 8 e 9) è sempre un testo a stampa ma adattato a copione. Si tratta di un pezzo di una

versione settecentesca “sogno di una notte di mezza estate” di William Shakespeare. Si può chiamare copione perché

è adattato. Viene preso un testo a stampa pubblicato e lo si adatta con note di regia per metterlo in scena. Il problema

dei testi di Shakespeare era la lunghezza, spesso la modifica principale era la cancellazione di interi pezzi. Nessuno dei

testi comunque si avvicina alla scena, possono essere solo un riflesso ma mai una descrizione fedele.

Figura 9

Da ricordare che il termine dramma non è sinonimo, in questo caso, di tragedia, tanto meno drammatico! Vuole indi-

care solo un testo contenente dialoghi destinato alla rappresentazione! Dramma fino alla metà del ‘700 è sempre stato

un termine generico: sia commedia che tragedia è un dramma.

3

4

RAPPRESENTAZIONE DELLE TRAGEDIE.

1° AGONE TRAGICO (gara). Atene 534

a.C. (Nella seconda metà del sesto seco-

lo le commedie venivano ammesse alle

grandi dionisie, nel 486 a.C. Il genere della

commedia godeva di più spazio nelle LE-

NEE ma dal 486 vengono inserite anche se Figura 12

con meno spazio nelle grandi. I temi trat-

tati nelle gare attingono ai miti, avevano

un rapporto stretto con la coscienza stori-

ca della collettività, riportando alla mente

certi atteggiamenti la collettività confron-

ta il proprio passato, rileggevano eventi

del passato anche recente modellando e

risaldando la propria identità. Essendo lo

stato a finanziare in parte aveva lo scopo

di civilizzare. Svolgendo queste attività

in comunità era un modo per rafforzare

la propria identità e l’allentamento delle

tensioni. Secondo Aristofane (commedio-

grafo) nelle Rane (Figura 12) afferma che

la poesia aveva la capacità di “rendere mi-

gliori i cittadini”. Mentre Aristotele nella

politica (Figura 12) parla della sensazione

di pietà e terrore con effetto di purificazio-

ne dell’anima dalle passioni.

Fu proprio Aristotele a parlare della teoria

CATARSI

della ovvero l’azione di purifi-

care l’animo attraverso forti emozioni di

riconoscimento in cui l’anima di eleva, l’a-

zione di rimozione vdelle impurità attra-

verso pietà e terrore in cui lo spettatore si

trova in uno stato diverso rispetto a prima.

L’effetto non è quello di creare artificial-

mente uno stato d’animo ma allentare la

tensione, tirare fuori dall’interiorità atteg-

giamenti già presenti nel profondo. Catar-

si è un termine medico.

Gli spettacoli diventano abitudini e parte

integrante della vita degli ateniesi, ma solo

degli uomini perché le donne non erano

ammesse. 5

ORIGINI: T

utti gli attori in scena erano mascherati. Il coro è un elemento fondante, come in Sofocle. La questione del

della tragedia:

coro è legato all’origine [Prima ipotesi]Da un passo della Poetica di Aristotele e da un brano delle Storie

DITIRAMBO,

di Erodoto si è ricavata la connessione della tragedia con il canto lirico corale chiamato il ditirambo

veniva cantano con accompagnamento di danze, era oltre che una forma letteraria, anche una forma di spettacolo. Ari-

exarchontes

stotele scrive che la tragedia nacque dagli (coloro che iniziano, che danno il tono). Si pensa che Aristotele

si riferisca a due tipi di cori diversi, uno dei quali sarebbe stato formato da satiri. La tragedia non soppianta il ditirambo

poiché questa pratica proseguiva nelle altre provincie. Aristotele accenna anche alla commedia perché stabilisce un’evo-

luzione parallela. Le festività dionisiache erano molto variegate nei contenuti. Gli exarchontes potrebbero anche essere

semplicemente i coreuti che cantavano poi tutto il ditirambo; oppure potrebbero trattarsi del corifeo, o dell’autore del

ditirambo. Infatti è possibile che essendosi il ditirambo ridotto con il tempo al canto ripetuto di un ritornello da parte

del coro processionale, al corifeo (exarchon) fosse affidato il compito di riempire gli ampi vuoti che si venivano creando

con l’improvvisazione di una monodia (canto a solo) che in seguito gli autori fissarono letterariamente.

Quindi la tragedia nascerebbe non già direttamente dal ditirambo, ma proprio dagli exarchontes, cioè dalla loro narra-

zione. Exarchon si staccherà incarnando un solo personaggio dando così origine ad una forma drammatica.

Con tre attori in scena il coro diventa meno importante. Tespi sesto secolo era poeta che si è aggiunto al coro dando av-

vio al processo della nascita della tragedia. Fino a Sofocle l’attore protagonista coincideva con il poeta quando diventano

2 è qui che nasce la vera figura dell’attore, gli attori durante l’anno facevano le tournee, portavano in giro gli spettacoli,

sul posto si avvalevano dei cori della città.

Narra Erodoto che il tiranno di Sicione, Clistene, essendo in guerra con Argo, tolse all’eroe Adrasto il culto che gli ve-

niva dedicato, assegnando i sacrifici a Menalippo ed i tragikoi choroi (cori tragici) a Dioniso. Ora, l’interpretazione di

questo brano riguarda da un lato l’origine dionisiaca della tragedia e dall’altro il significato stesso della parola “tragedia”.

Si pensa che Adrasto non sia altro che una personificazione di Dioniso rafforzando l’ipotesi della sacralità della tragedia.

Ma se il gesto di Clistene venisse interpretato come un gesto di innovazione a favore del culto di Dioniso, allora il signi-

ficato rituale della tragedi diminuirebbe e ciò porterebbe anche alla necessità di formulare ipotesi diverse, tanto più che

alcuni studiosi considerano casuale il fatto che, nel corso del VI e del IV secolo, le rappresentazioni avvenissero durante

le festività dionisiache. Ma cosa voleva dire Erodoto parlando di cori tragici? Si riferiva ai cori del ditirambo arricchiti

“tragedia”

dall’improvvisazione dell’exarchono, piuttosto, a cori di capri (tragoi) In quest’ultimo caso è probabile che

significhi proprio “canto dei capri” (tragon oidè), cioè canto di un coro ferino, che altro non è che quel coro aggiuntisi

a quello ufficiale del ditirambo, originandosi così il seme fecondo della forma tragica. Nella primo caso il nesso con il

capro poteva essere connesso al premio per il miglior ditirambo.

[Terza ipotesi] nega il rapporto tra la tragedia e il trago e trova l’etimologia in una lingua indoeuropea connessa al

concetto di forza e di potenza. Tragedia sarebbe quindi il canto dell’ eroe che subito dopo la prima fase narrativa del

ditirambo venne personificato dall’exarchon del coro. Si eviterebbe il passaggio dalle scomposte evoluzioni dei satiri alla

solenne misura della tragedia classica.

Ci sono però molte iconografie e raffigurazioni vascolari che testimoniano il legame tra capri e i satiri e le tragedie, con-

nessione tra le danze satiresche e i temi della saga eroica, ma anche come gli eroi del mito non sempre venissero coinvolti

nel grottesco dell’azione dei satiri.

Figura 13 6

Organizzazione generale. Le caratteristiche ce le suggerisce Aristotele nella “costituzione di Atene”. L’organizzazione

3 CORAGHI

veniva affidata all’ARCONTE (primo magistrato di Atene in carica 1 anno) il quale sceglie (ricchi cittadi-

coraghi erano i “produttori”

ni) per le spese di una parte. Ad Atene i e controllavano come i loro soldi venivano spesi.

3 POETI 1 CORO,

Al concorso potevano partecipare che con anticipo si presentavano all’arconte richiedendo l’arconte

ogni tribù (erano 10) presentava 2 cori

sceglie, tra i tanti poeti tre di questi e gli affida un corago. Durante queste feste

Ogni gruppo era formato da 50 coreuti

(1 formato da adulti; 1 da ragazzi. per danzare e cantare) è attraverso loro che

il popolo partecipa agli agoni. Lo Stato finanzia gli attori, figure di professionisti, i coreuti invece erano dilettanti. I di-

lettanti necessitavano di un periodo più lungo di istruzione. Gli spettacoli avevano bisogno di tanti soldi e tempo per

Ogni poeta in una giornata presentava al pubblico 1 tetralogia (gruppo di quattro drammi, tre dei

la preparazione.

quali erano tragedie, mentre il quarto aveva caratteri grotteschi e il coro era formato da satiri).[Il dramma satiresco

non è uno stadio congelato dell’evoluzione della forma tragica, ma piuttosto un prodotto posteriore al suo affermarsi

negli schemi classici, non è esclusa la radice comune, dalla quale i cori satireschi non dovevano certo essere assenti].

Il dramma satiresco è stato definito come la comica finale, uno spettacolo più leggero. La presenza di un satiresco con

stessi personaggi delle tragedie con le trame tutte collegate permetteva di vedere i personaggi sotto un altro punto di

vista. Fino alla prima metà del quinto secolo era un genere sempre presente poi nel tempo dei cambiamenti. Tutto du-

rava 3 giorni. Alla fine ogni capo della tribù premiavano sia il coro che il poeta e dalla metà del quinto secolo anche il

miglior attore. Le informazioni le abbiamo tramite Aristotele e da inscrizioni su pietra, abbiamo così elenchi di vincitori

didascolos.

e partecipanti. Il poeta vincente viene chiamato Il poeta aveva il compito di istruire. Il coro deve essere parte

integrante della rappresentazione, alcuni lo definiscono come attore vero e proprio. Nei testi il coro è ben definito e ca-

ratterizzato da punto di vista sociologico, psicologico e anagrafico.

A molte delle raffigurazioni in cui appaiono i satiri si può attribuire un certo valore documentario per la storia dello

spettacolo. Da questi documenti si deduce che l’azione dei satiri poteva essere o semplicemente coreografica, o dramma-

tico-rappresentativa, tanto che si può ritenere che in certi casi sia rimasta su di un piano per così dire decorativo, distinto

da quella della rappresentazione drammatica. Figura 14

I Satiri (Figura 14), ovvero uomini capri erano detti anche sileni. La raffigurazione 14 è una delle più importanti perché è

possibile notare le caratteristiche più significative dei Satiri. Nel “Cratere di Pandora”, nella cui sezione superiore si vedono

gli Dei che portano omaggi a Pandora, mentre sotto un gruppo di satiri si muove al suono di un flauto, passi stilizzati qua-

si geometrici. In altri casi i cori di satiri formano l’unico tema delle rappresentazioni vascolari. La danza satiresca poteva

infatti consistere in una corsa scatenata ed agitata (FIgura 16), per raffigurare le forze della natura, ma anche in un ince-

dere studiatamente lento accompagnato da movimenti ampi e dilatati, una parodica imitazione di altre rappresentazioni

corali (Figura 17 raffigura un satiro falsamente imbarazzato dell’ultimo coreuta che sembra reprimere la voglia di saltare

a quello solennemente esibizionista del capofila). L’azione dei satiri diventa più coreografica e coinvolge i personaggi di-

vini come mostra il Pittore di Byrgos attivo tra il 500 e il 480 a.C.. L’importanza di questo vaso è accresciuta dal fatto che

l’azione di svolge attorno ad un altare. L’altare era al centro dell’orchestra, in un lato cercano di violentare Iride e dall’altro

di sorprendere Hera, ma la trama è interrotta dall’intervento di Hermes e Eracle che sembrano loro stessi spaventati da

queste figure ma che le

vuole spaventare.

Figura 15

7 Figura 17

Figura 16 Altro esempio quello del vaso a Sinistra in cui i compa-

gni di Ulisse stanno per accecare Poilfemo, alcuni satiri

fanno da contrappunto all’azione con gesti di esagerata

tensione che si riflettono nell’azione altrimenti sera e

pacata degli eroi. Spesso l’azione coreografica si fon-

deva e di confondeva con la’zione, come si vede in un

cratere che è stato riferito ad un dramma satiresco di

Eschilo andato perduto, il Prometeo piroforo, in cui

i satiri accennano i tipici passi (sikinnis), una danza

caratterizzati da movimenti secchi e rapidi.

Si ipotizza un momento in cui le evoluzioni del coro satirico rimanevano staccate dall’azione del protagonista, l’exar-

vaso di Pronomos

chon. Per cercare di chiarire meglio la questione, esaminiamo nel dettaglio il famoso (Figura 20),

uno dei più importanti, datato 410 a.C. ma potrebbe rappresentare una figura molto più remota. Nella parte anteriore di

questo vaso tema della decorazione sono gli attori e non il dramma, mentre nella parte posteriore è una fantasia in cui

i satiri che attorniano Dioniso e Arianna sono raffigurati come personaggi mitici e non come gli attori che li interpre-

tano. Ciò che il vaso di Pronomos raffigura non fa altro che rafforzare le ipotesi che ci avevano offerto altri documenti.

I due personaggi che stanno ai lati della coppia divina, raffigurata al centro (Figura 22), indossano lunghi chitoni con

maniche, adorni di variopinti fregi figurali e decoratici, secondo una moda arcaica e orientaleggiante, confermata da un

passo delle Coefore di Eschilo nel quale Oreste, parlando della sua veste, la descrive ornata di scene di caccia: si tratta di

costumi ricchi. Le maschere che hanno in mano hanno lineamenti appena accentuati che, nella figura maschile, espri-

mono una pacata alterazione sentimentale. Eracle indossa un costume corto, che forse gli era canonico. Grazie proprio

ai vestiti riusciamo a distinguere i satiri dalle divinità e la loro compresenza rafforza le ipotesi sull’origine della tragedia.

Lo spettacolo tragico non è l’espressione del momento dionisiaco e musicale dello spirito greco. E’ semmai il luogo di

confronto tra i due aspetti della realtà umana e metafisica, tra il momento apollineo, luminoso, elevato, rappresentato

dalle divinità, e il momento terragno, vitalistico, oscuro, indistinto, che prende corpo nella figura del satiro. [Nietzche].

Il vaso di Pronomos del 410 a.C. (Fi-

gura 20). La sua importanza è data dal

fatto che ci permette di vedere un intero

“cast” dietro le quinte, oltre all’innume-

revole quantità di satiri.

Figura 20 Figura 21 8 Figura 22

C’è un elemento in particolare che ci fa capire che siamo in un contesto teatrale: la presenza di alcuni satiri che non

hanno la maschera ma la tengono in mano mostrando la loro vera faccia. (Figura 22). Alcuni satiri stanno provando

dei passi di danza, due in basso a sinistra stanno chiacchierando come se fossero in attesa, un personaggio al centro,

identificabile con Pronomos stesso sta provando l’auleta. I nomi propri ci derivano dai vasi stessi. In alto è possibile

vedere gli attori. Questi travestimenti hanno origine da figure mitologiche, nel

caso specifico della rappresentazione 14 e 20 viene messo in

evidenza il fatto che siano uomini travestiti da capri in questo

caso (16-17) hanno connotati ferini, hanno i piedi da capra,

il fallo vistosamente eretto in evidenza e la coda, il fallo e la

coda sono sostenuti da un paio di “mutande”. A differenza del-

la Figura 14 nella rappresentazione 15 mostra una figura an-

tropomorfa, vistosamente dota