Storia del teatro - Giorgio Strehler

Giorgio Strehler e il modello registico

Il modello organizzativo di Paolo Grassi e il modello registico di Giorgio Strehler segnano la via maestra del teatro di regia in Italia. L'attività del Piccolo Teatro diventa un terreno di indagine molto interessante per capire l'evoluzione dello spettacolo contemporaneo italiano. La fondazione del Piccolo Teatro avviene il 14 maggio 1947 con i finanziamenti del Comune di Milano, teatro a finanziamento pubblico e di caratterizzazione di stabile. Nei primi anni di attività, i due direttori devono confrontarsi con la prassi dei teatri italiani, i teatri di compagnia che mettono in scena un numero di spettacoli molto alto per sopravvivere all'interno del mercato.

Il periodo di attività di Strehler

Il primo periodo di attività di Strehler, che va dal '47 alla metà degli anni '50, è molto intenso. Firma 6/8 regie a stagione, durante il quale deve riuscire a trovare un compromesso tra la cura degli spettacoli, che fonda la sua idea di teatro d'arte, e il bisogno di trovare del tempo per far fronte alla stagione programmata in modo da poter sostenere i bilanci del Piccolo. L'epistolario di Paolo Grassi testimonia i litigi fra i due perché Strehler è sempre in ritardo a differenza di Grassi che della puntualità fa un punto d'onore e quindi è molto severo nei confronti del suo compagno.

A metà degli anni '50, il consolidamento della struttura economica del Piccolo e il cambiamento che il Piccolo si è curato di consolidare nei gusti degli spettatori permettono a Strehler di diminuire il numero delle regie. A metà degli anni '50 in Italia vi è il consolidamento del modello di teatro della regia con un prodotto molto più accurato e profondo come studio del testo e modalità di esecuzione e allestimento, e si favorisce la nascita anche degli altri stabili (1952 stabile di Genova, 1955 Torino, Bolzano).

L'evoluzione del teatro di Strehler

Questo segna un cambiamento di passo nella produzione degli spettacoli. Strehler in questa direzione è anticipatore e, a partire dalla stagione '55/'56, diminuisce il numero delle regie che diventano 2/3 a stagione e alla fine divengono nel corso degli anni '70 a 1 regia per anno. Questo consente tempi di studio e di elaborazione molto più lunghi e dà vita a spettacoli che lasciano un segno nella storia della cultura italiana e della regia italiana.

Lo spettacolo della svolta poetica di Strehler verso il teatro di impegno, studio e profonda meditazione è l'Opera da tre soldi di Brecht che debutta il 10 febbraio 1956 al Piccolo Teatro. È uno spettacolo importantissimo per moltissimi aspetti, sia per Strehler sia per la cultura italiana: l'Opera da tre soldi di Brecht permette agli italiani di conoscere questo drammaturgo tedesco della prima metà del '900, la cui opera di orientamento marxista era stata censurata dal Fascismo.

La teoria del teatro epico di Brecht

Il lavoro di Brecht matura nella Germania espressionista che aveva ospitato Pirandello alla fine degli anni venti. Proprio nella Berlino di quegli anni, Brecht lavora con Piscator, il regista che era stato preso come modello per l'utilizzo delle proiezioni utilizzate in Questa sera si recita a soggetto. Nel gruppo dei registi ed autori del suo gruppo di teatro c'era anche Brecht, il quale condivide molte idee ma ne trae spunto per elaborare una sua propria teoria che trova nell'Opera da tre soldi, che debutta nel 1928, la sua prima espressione.

La teoria di Brecht è quella del teatro epico, presuntuosamente Brecht divide la storia del teatro in due parti: il suo teatro e tutto il resto. Divide le modalità della composizione drammatica e della comunicazione teatrale in due grossi rami: il teatro aristotelico fondato sull'azione drammatica e sull'immedesimazione, è il teatro da Aristotele in poi, che mette al centro l'azione drammatica.

Nella prefazione all'Ascesa e caduta alla città di Mahagonny introduce una prefazione che illustra i caratteri del suo teatro con una tabella. Le forme aristoteliche (drammatica) e la forma epica quindi la forma aristotelica è il teatro della tradizione occidentale fondato sull'azione svolta su una scena e sulla fruizione di un pubblico che si immedesima nell'azione e viene coinvolto nella storia rappresentata. Questa modalità di fruizione è emozionante per lo spettatore (ci sentiamo coinvolti emotivamente), secondo Brecht questa modalità è inadatta al mondo contemporaneo perché annulla le capacità razionali e critiche.

Lo spettatore è portato a riconoscersi e simpatizzare con quello che avviene sulla scena. Questo per Brecht è un fallimento, lo spettacolo deve avere a suo giudizio un ruolo critico, e lo spettacolo teatrale ottiene il suo obiettivo quando suscita nello spettatore un giudizio su quanto ha visto. Sulla base di questo giudizio lo spettatore deve uscire dal teatro cambiato e motivato ad agire politicamente (l'intento qui è politico, di un teatro che susciti la lotta di classe e la consapevolezza politica) solo così lo spettacolo può funzionare, se fa venire allo spettatore lo stimolo di cooperare per il cambiamento.

La forma epica nel teatro di Brecht

L'obiettivo è che il teatro deve distanziare la rappresentazione dal coinvolgimento emotivo, lo fa adottando la forma epica, cioè la forma narrativa perché Brecht si rifà alla divisione operata dalla poetica di Aristotele che aveva diviso due generi: epico (basato sulla narrazione) e drammatico (basato sull'azione). Occorre che lo spettatore non assista all'azione ma alla sua narrazione, esplicitazione attraverso i dialoghi ed i comportamenti dei personaggi i quali potranno agire sulla scena ma allo stesso tempo potranno commentare le loro azioni sulla scena cambia l'atteggiamento nello spettatore che non è più coinvolto emotivamente ma è portato ad essere un osservatore esterno che critica razionalmente quello che viene proposto sulla scena, potrà trarre quindi le sue deduzioni e maturare una sua personale opinione.

Il teatro epico ovviamente prevede un ripensamento totale di tutte le componenti dello spettacolo partendo dal testo, è un teatro che ripensa completamente tutti i codici dello spettacolo cominciando dalla scrittura che deve proporre un andamento a blocchi. Sostituisce gli atti con i quadri; i quadri sono inventati dalle avanguardie, soprattutto dall'espressionismo, ma Brecht ne fa un uso esclusivo. L'articolazione dei suoi drammi è organizzata in sezioni concluse che presentano anche un lungo scorrere del tempo, ambientazioni, risoluzioni e ritmi sono completamente diversi, ciascun quadro fa storia a sé anche se esiste il filo conduttore che riunisce tutti i quadri.

PERCHE'? Solo così l'attenzione dello spettatore si focalizza sul singolo blocco perché lo spettatore è portato a formulare la sua interpretazione solo su quella partitura e non va a subire l'aumento di tensione che arriva al suo apice prima del finale anzi Brecht consiglia di introdurre all'interno dei testi coro, parti liriche etc che introducano già all'inizio l'epilogo in modo che lo spettatore non sia attirato dall'idea dello svolgimento, di come andrà a finire la storia, si concentri sui singoli passaggi. È importante che all'interno del testo vi siano dei momenti in cui lo spettatore possa essere ricondotto alla sua realtà e invitato al ragionamento.

In questo il drammaturgo lo aiuta rompendo la finzione attraverso procedimenti che "estraniano" lo spettatore dallo spettacolo, facendo leggere le didascalie agli attori o introducendo delle parti musicali che commentino lo svolgimento. Lo spettatore non si immedesima nella scena ma capisce che è una uscita dalla parte e che l'attore sta commentando quello che ha recitato. Tutto questo è scritto nei testi di Brecht servono da base per far capire la sua innovazione drammaturgica, una novità perché se si analizzano i codici visivi (la scenografia) si nota che sono molto teatrali proprio per esplicitare la finzione teatrale, i cambi di scena sono a vista, uso dei cartelli e di scritte lasciati sotto gli occhi dello spettatore (es. FINALE DEL I ATTO DELL'OPERA DA TRE SOLDI).

Uso delle proiezioni che Brecht prende da Piscator, invece che fare le scenografie dai fondali, usa video e immagini fotografiche come sfondo, con l'intento di rompere l'illusione scenica. Quasi tutte le opere di Brecht del primo periodo hanno delle parti musicali ed è prevista una orchestrina con i suonatori che sia a vista (sul palco o nelle prime fila della platea) in modo che lo spettatore sia cosciente della costruzione artigianale che vi è dietro.

Il lavoro dell'attore secondo Brecht

L'elemento più noto è il lavoro dell'attore, che deve essere presente a se stesso insieme al personaggio, deve fare il contrario di quello che dice Stanislavskij deve fare in modo che lo spettatore percepisca sempre il distacco fra l'attore ed il personaggio. Questo lo fa attraverso l'effetto di straniamento che è un gioco di entrate ed uscite dell'attore dalla parte del personaggio che sta recitando. L'attore deve far vivere il personaggio dall'interno ma deve anche guardarlo dall'esterno e giudicarlo, deve far intuire che quel personaggio è qualcosa da cui lui prende le distanze.

Lo fa con diversi espedienti anche se è molto difficile, se ne rende conto anche Brecht: in primo luogo con un tono di recitazione che non sia immedesimato, la recitazione delle battute deve apparire come una citazione di un altro, addirittura nei suggerimenti degli anni '30 che Brecht dà ai suoi attori di aggiungere mentalmente prima della battuta "egli disse" e poi continuare a recitare come se si continuasse in terza persona o in tempo passato, recitare la didascalia mentre se ne realizza la descrizione. Tutti espedienti che mostrano lo scarto tra la realtà e la finzione scenica, così nello spettatore sarà sempre presente la consapevolezza di essere a teatro.

L'opera da tre soldi: un esempio di teatro epico

La prima espressione di questo modello di teatro si ha con L'opera da tre soldi, messa in scena per la prima volta a Berlino nel 1928, che rende famoso il modello di Brecht e che lo segnala come uno dei più innovatori teorici di un teatro impegnato in senso politico (marxista). Infatti nel '33, quando il Partito Nazista vince le elezioni, Brecht capisce subito che il clima non era dei migliori e comincia un periodo di esilio prima in Europa e poi negli Stati Uniti, ritornando in Germania solo nel 1948, stabilendosi a Berlino Est. Nel momento delle due Germania, gli viene offerto un teatro nella Berlino Est e la possibilità di dirigere una sua compagnia i Berliner Ensemble (esiste ancora), il coronamento di tutte le sue aspirazioni, accetta e si mette a fare il regista cercando di diffondere il suo modello teatrale.

È a questo Brecht che fanno riferimento Strehler e Grassi. Grassi e Strehler cercano di avere in tutti i modi i diritti italiani sull'Opera da tre soldi, che in Italia era una novità assoluta, solo nel '43 vi era stata un'edizione con un altro titolo a Roma, in un momento difficile della caduta fascista ma la risonanza era stata minima. Solo nel '55 i diritti vengono concessi e Strehler si mette a lavorare su quel testo e lo fa debuttare il 10 febbraio del 1956, data che diventa storica perché per il debutto viene invitato Brecht per la prima.

Strehler (parla bene il tedesco, per metà tedesco) e Brecht si incontrano alla prima e alla prova generale, Brecht è colpito dal lavoro di Strehler e dice che quello è il migliore allestimento mai realizzato dell'Opera da tre soldi, anche quello della sua compagnia perché Strehler era riuscito a declinare il teatro epico nel suo valore più universale anche eliminando il vincolo dell'impegno politico. La conseguenza di questo pubblico riconoscimento sono i 20 anni dei diritti italiani dei suoi spettacoli solo al Piccolo Teatro, fino alla fine degli anni '70, gli unici Brecht che si vedono in Italia sono al Piccolo con una sola eccezione a Genova nel '70 concesso da Grassi. Questa è una sorta di benedizione di Brecht che fa di Strehler il grande regista brechtiano.

La parodia e il valore polemico del testo

Il testo si presenta come una sorta di parodia delle abitudini del mondo borghese, è ispirata ad una pièce del '700 inglese, l'Opera del mendicante di John Gay, quindi l'argomento non è originale ma viene utilizzato perché la storia di un gruppo di personaggi che vivevano al limite della società dedicandosi alla malavita gli sembrava adatta a parodizzare i miti della società borghese e capitalistica. La storia racconta la storia d'amore fra Polly (la figlia del re dei mendicanti di Londra (ambientazione di Brecht Londra inizi '900, quella di Gay Chicago anni '20), imprenditore dell'accattonaggio di Londra, lui assume poveracci e li manda in giro impietosendo la gente, addirittura ha un laboratorio per i travestimenti) e il peggiore bandito di Londra Macheath (Mackie Messer o Mack the Knife), ma il padre vorrebbe un buon partito per la figlia e quindi loro due scappano.

Il padre per vendicarsi denuncia il bandito ma la polizia è corrotta (ispettori amici di Macheath) e non succede nulla, gli innamorati scappano e dopo una serie di avventure finalmente Macheath è condannato, l'ultima scena prevede l'impiccagione, il finale è di impatto ed emotivo, ma alla fine arriva il messo della regina che riconosce l'errore giudiziario e addirittura il ragazzo viene proclamato baronetto. Quindi una storia improbabile raccontata con i mezzi del teatro epico per cui i quadri sono molto separati fra di loro, il tutto accompagnato da canzoni che ritmano lo spettacolo e che suggeriscono a Strehler la chiave per interpretarlo.

Strehler è attirato dal valore polemico del testo e dal fascino di questi elementi spettacolari che lui apparenta al teatro del varietà (teatro leggero), quindi una storia impossibile, ma divertente. Strehler gioca sulla combinazione di elementi impegnati e polemici ed elementi spettacolari, è il gioco dei contrasti che suscita lo straniamento all'interno dei personaggi secondo lui. Strehler mette in scena un Macheath che ha due caratteri, interpretato da Tino Carraro: da una parte è un personaggio estremamente spregevole che si esprime in maniera sboccata, ma dall'altra parte è una persona raffinata dal punto di vista degli atteggiamenti e dei costumi.

Si sa muovere come un perfetto damerino in mezzo alle donne, è nel gioco dei contrasti lui diventa il personaggio straniante e straniato che Brecht voleva, l'esponente della parte più bassa della società dedito alle attività più negative e efferate che però è estremamente attento ai comportamenti esteriori, è in questo che il personaggio Macheath di Carraro mostra la sua perfezione stilistica doppia in cui Brecht l'aveva concepito.

Lo spettacolo vale anche per gli aspetti corali, infatti Strehler completa il cast con artisti del teatro leggero della musica leggera e scrittura Mario Carotenuto e la cantante Milly (artisti di varietà noti) e sono inseriti all'interno dell'opera affidando loro le canzoni (usa anche Nora Villa dopo) quindi usare il talento canoro di un artista in uno spettacolo di grande impegno del teatro italiano, con questa mescolanza di registri e aggiungendo anche del suo, cioè l'interpretazione registica è sua.

La scenografia e il siparietto brechtiano

Scena del primo quadro di Strehler, con proiezione del pianoforte e fili a cui sono appesi vari attrezzi ed un filo superiore che rimane costante nello spettacolo, quel filo è il cosiddetto siparietto brechtiano. Brecht teorizza un utilizzo del sipario diverso da quello del teatro aristotelico, (di solito nasconde tutto prima di mostrarci la scena) non deve coprire la scena e creare sorpresa, ma copre solo a metà la scena, il filo del sipario deve essere visibile perché così lo spettatore si rende conto di essere a teatro. Strehler usa molto il siparietto brechtiano anche in opere non di Brecht, gli piace molto, lui vuole ricordare che quello è teatro, la finzione al pubblico.

Scena del matrimonio, la costruzione di una scenografia fatta da accumulo, viene cambiata l'ambientazione ed invece che la Londra di inizio secolo si usa Chicago degli anni '20, ci sono tante cose accumulate che creano un'ambientazione non è per niente realistica dello spettacolo. L'inizio ha un sipario con la scritta del titolo dello spettacolo e sopra il prologo primo 1956, poi ulteriore siparietto appeso per tutto lo svolgimento della prima parte a ricordare questa parte dell'opera, secondo l'intenzione di Brecht di mantenere vigile l'aspetto critico dello spettatore.

Il filone brechtiano e la lezione di Brecht

L'opera da tre soldi inaugura con Strehler il filone brechtiano e lo aiuta a riflettere criticamente sul suo modo di fare teatro, Strehler riconosce in Brecht uno dei suoi grandi maestri, non solo per i suoi testi, ma in generale. La lezione brechtiana di cui Strehler parla è una lezione generale sul suo essere regista, la sua poetica, e spiega perché questo spettacolo sia quello della svolta. Strehler scrive che la lezione è un teatro umanistico ricco interamente teatro, ma che non è mai fine a se stesso che non è mai soltanto teatro. Strehler va infatti al di là delle lezioni politiche, ed è questa la lezione di Brecht, bisogna occuparsi dell'umano, allargare le riflessioni al di là delle categorie (es bianchi, neri, terroni, polentoni) di comportamento umano e trovare un collegamento con il mondo concreto, con la società.

È un richiamo continuo alla storicizzazione di quanto viene rappresentato e alla ricerca di relazioni con la realtà dello spettatore. Da qui deriva un orientamento delle regie strehleriane che sono l'approfondimento del testo, lo studio dell'autore e delle sue scelte e motivazioni base, ma contemporaneamente la proiezione di quelle motivazioni messe a confronto con il momento storico in cui si allestisce lo spettacolo. Un teatro che riveli allo spettatore.