Storia del teatro e spettacolo modulo C

CODICI VISIVI

Scenografia fissa per tutto lo spettacolo, rappresenta questa terrazza con un fortissimo parapetto di

pietra che deve avere la funzione di siepe leopardiana, fa vedere una natura lontana e stilizzata; e il

fondale della toscana che Strehler chiede al suo scenografo (Frigerio): è realistica ma finta. È un

realismo che è teatrale ed evidenzia solo alcuni oggetti a cui viene attribuito un importante

significato.

Arredamento anche semplice, tavola e ombrellone, spazio ombra e qui sotto si rifugia Giacinta, e

anche la tavola è vuota, con pochi accessori come le tazzine di caffè servite per la scena precedente

e che rovescia per il suo sconvolgimento. Piccoli dettagli a cui Strehler attribuisce un significato

ampio, perché li isola dalla scena e questa scelta di una scenografia in levare, dove selezione gli

elementi e li mette in scena perché a quelli viene attribuito un significato è uno dei procedimenti più

caratteristici di questa poetica.

È la prima volta che si può riconoscere questo procedere di Strehler che poi diventerà comune in

tutti gli spettacoli dopo. Divenne teoria nel 75, quando Strehler scriverà delle note di regia dicendo

di aver adottato la poetica del “realismo poetico” e spiegherà in che senso va inteso. Strehler scrive

che la riproduzione fedele della realtà risulta sgradevole, una riproduzione fotografica è ancora

brutta e mortificante, il teatro ha il compito di selezionare gli elementi, e alcuni particolari che

possono apparire insignificanti ma capaci di avere reconditi significati. Questi particolari diventano

poetizzabili, l’elemento in cui quella natura misera può diventare qualcosa di significativo.

A metà degli anni 50 è arrivato a una maturazione della sua poetica e comincia ad accompagnare i

suoi spettacoli con note di regia e riflessioni. A questo periodo risale la prima consapevolezza di

individuare dei maestri: si sente debitore di alcuni insegnamenti e dice che ci sono stati 3 maestri

importanti:

Il primo maestro Jacque copeau, padre della regia francese, vissuto nel primo novecento e non

poteva conoscerlo, ma aveva letto di lui, si ispiro a lui per la concezione di un teatro non fine a se

stesso ma messo in collegamento con la collettività a cui si rivolgeva. Copeau aveva fondato nel 1913

a parigi un piccolo teatro, il vecchio Colombaio, una piccola sala da spettacolo e ne fa un teatrino

d’arte in cui gli spettacoli venivano progettati e pensati in vista dello spettatore contemporaneo che

lo vedeva.

Il secondo maestro lo aveva conosciuto ed è Louis jouvette, registra francese e attore, da cui Strehler

diceva di aver tratto l’artigianalità: l’amore per il mestiere per gli aspetti concreti, per il teatro

materiale. Egli provava con gli attori, curava le scenografie, le luci e i costumi. Strehler impara da lui

questa dimensione: lui non vuole essere chiamato artista perché in lui c’è anche l’artigiano umile e

concreto, senza il quale il teatro non si fa.

Il terzo maestro è Bertol Brecht, il più importante che entra nella vita di Strehler nel 56 quando

Strehler decide di mettere in scena, per la prima volta in Italia, la sua opera da tre soldi e di

introdurre in Italia la nuova concezione teatrale di cui Brecht era portatore.

Brecht, uomo di teatro più importante del 900 perché egli è un uomo di teatro totale, non è solo un

drammaturgo ma anche un teorico e regista che si propone il progetto di rifondare il teatro e

proporre una nuova fruizione teatrale. È ambizioso perché già alla fine degli anni 20 divide il teatro

in due: il suo teatro e tutto il resto. Il teatro di Brecht è epico, mentre il resto è aristotelico.

Teatro aristotelico: deriva dalla poetica di Aristotele dov’è contenuta la tragedia. Il fulcro del teatro è

l’azione drammatica e il fine è l’emozione del pubblico.

Secondo Brecht questo tipo è un teatro pericoloso perché manipola lo spettatore, gli trasmette un

messaggio, gli toglie la capacità critica. All’inizio del 900 in una prospettiva di teatro politico e

marxista, la funzione del teatro deve far elaborare un giudizio critico quindi occorre cambiare il

teatro, trasformandolo in epico cioè narrativo, sostituendo la narrazione all’azione; davanti al quale

lo spettatore sarà indotto a elaborare un suo giudizio, una propria valutazione personale, associando

ma anche rifiutando quello che ha appena visto.

All’interno di questa prospettiva Brecht inizia a realizzare un teatro rinnovato in tutti gli aspetti, i

suoi testi sono pensati per uno spettacolo rinnovato perché quelli precedenti non sono adatti a

instaurare un modello del teatro di questo tipo. Brecht scrive i testi e li imposta in modo diversa

dalla tradizione drammaturgica. I suoi testi sono divisi in quadri concluse in sé stesse dove la

narrazione prevale l’azione. All’interno ci sono canzoni, per cui all’attore è chiesto anche di cantare e

anzi l’elemento delle canzoni è importante per suscitare quello che è l’effetto principale

dell’estraniamento, l’espediente per cui l’attore riesce a rendere estraneo un avvenimento, una

parola, allo spettatore, se c’è distanza lo spettatore riesce a giudicarlo. Brecht impone l’uscita dalla

parte ai suoi attori, torna a essere se stesso, parla al pubblico commentando quello che il

personaggio ha detto o legge la didascalia o canta in proscenio dove le luci lo illuminano, e canta una

canzone che commenta ciò che è appena accaduto così lo spettatore è portato a raffreddare le

proprie emozioni e a elaborare un giudizio.

Uguale per la scenografia, tutto deve ricordargli che è teatro e c’è qualcosa di finto; primo

espediente uso di scritte e cartelli, lo spettatore ha questo segnale, sempre sotto gli occhi come il

titolo dello spettacolo.

L’altro è l’uso del sipario a mezz’asta con fili che chiudono un sipario rimasto a metà (il sipario

brechtiano): sipario a metà altezza che conclude una parte e che poi si riapre con i fili che rimangono

visibili, questi fili sono importanti e Strehler usa questa idea.

Altre idee per lo svelamento della finzione dal punto di vista recitativo e musicale, usare i verbi alla

terza persona, citandola come se fosse la battuta di un altro.

Altro elemento è la presenza degli strumentisti sulla scena o a vista, che contraddice l’invenzione di

Wagner della fossa.

Questo modello che si impone in Germania nei primi anni 30, la rivelazione di Brecht avviene nel 28

con l’opera tre soldi, con l’ascesa di Hitler nel 33, capisce che non c’è più spazio per il suo lavoro, va

negli stati uniti fino alla fine della guerra, tornerà a Berlino est (muro) e gli viene affidata una

compagnia teatrale con il nome berlin arrasamble (simbolo della Berlino democratica)

Dal 53 al 63, Strehler dedica a Brecht una serie di spettacoli che approfondiscono il suo approccio

con il teatro brechtiano e il modello di recitazione epica, il lavoro che Strehler compie è

contemporaneamente di ricerca e approfondimento, di rielaborazione della recitazione epica

applicandoli al teatro italiano e alla sua poetica.

L’anima buona del Sezuan nel 57;

nel 1961 “il soldato swaicker alla seconda guerra mondiale”, uno spettacolo che si basa su un testo

fragile di condanna del militarismo, e consente a Strehler di mettere a punto il lavoro sui quadri epici

e l’estraniamento, ricorrendo ai codici scenici e sonori.

Lo spettacolo è riconosciuto dalla critica come aver riscattato un testo scarso con la capacità di

introdurre proiezioni video, e di averlo corredato con una base musicale che lo rende accattivante.

L’atteggiamento di Strehler nei confronti di Brecht, non è didattico ma critico e capace di rielaborare

il contenuto in funzione della propria poetica.

Percorso di ripensamento continua con un breve spettacolo, “l’eccezione e la regola”, messo in

scena nel 61-62 e nel quale si confronta con la recitazione brechtiana, fondata sull’estraniamento

che impone all’attore un’uscita dalla parte, un tono freddo e narrativo al fine di suscitare nello

spettatore l’atteggiamento critico e lo sviluppo di un giudizio autonomo,

due spettacoli che consentono a Strehler di conoscere più nel profondo la formula di Brecht e anche

di selezionare al suo interno gli elementi di forza, mettendo in secondo piano gli elementi superati.

Nel 1963 Strehler realizza il suo spettacolo più impegnativo, “vita di galileo”, è lo spettacolo più

maturo ed equilibrato dal punto di vista della regia, quello in cui Strehler da prova di una perfetta

capacità di gestione di tutti i codici dello spettacolo in un perfetto accordo con la base drammatica.

È uno spettacolo impegnativo, complessità del dramma: scritto da Brecht durante il suo esilio, è

molto tormentata passa attraverso tre versioni, il tema che Brecht affronta è quello di studiare il

rapporto fra lo scienziato e il potere, l’uomo di pensiero e di cultura, e le istituzioni politiche,

mettendone in luce i limiti e i condizionamenti che l’istituzione politica può influenzare.

Il tema era molto attuale per Brecht, sin dalla prima idea di questo dramma del 1938, ma diventa

urgente nella seconda edizione del 1946, (bomba Hiroshima) la vicenda di galileo diventava una

metafora, ragiona su questo tema della responsabilità della scienza e della scelta finale di galileo di

rinunciare alle proprie dottrine e alla ricerca. Ultima edizione del 54 scritto per la sua compagnia,

cambia l’idea dell’atteggiamento dell’intellettuale: in un primo tempo rappresenta il dolore di galileo

che rinuncia alla ricerca piegato dalla chiesa, scrive un altro finale in cui lascia intravedere che in

questa rinuncia in realtà si nasconde una forma di resistenza dell’intellettuale, galileo si arrende

perché il suo mondo non può capirlo, ma in questa resa continua a studiare in maniera personale.

Questo messaggio contenuto in un brano lunghissimo di 5 atti e molti quadri che impegna Strehler

per molto tempo, è fra i più lunghi e più impegnativi sia per i costi sia per l’impegno dei partecipanti.

Lo spettacolo finale dura 5 ore e mezza, cosa insolita per uno spettacolo strehleriano e prevede una

preparazione di oltre 4 mesi di prove, arriva a costare più di 150 milioni di lire.

Lavoro che parte dal rapporto con lo scenografo, che diventa luciano damiani, il collaboratore di

Strehler, degli anni 70, con il regista instaura una sinergia che porta Strehler alle scenografie della

maturità.

Scenografia di damiani sempre semplice e sintetizzata costruita per sottrazione di elementi, non