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Storia del teatro e spettacolo modulo C

Appunti del modulo C su Strehler del programma d'esame di storia del teatro e dello spettacolo della prof.ssa Cambiaghi per il corso che si è svolto nel secondo semestre anno 2017 alla statale di Milano, facoltà di beni culturali. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia del teatro e dello spettacolo docente Prof. M. Cambiaghi

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teatro, trasformandolo in epico cioè narrativo, sostituendo la narrazione all’azione; davanti al quale

lo spettatore sarà indotto a elaborare un suo giudizio, una propria valutazione personale, associando

ma anche rifiutando quello che ha appena visto.

All’interno di questa prospettiva Brecht inizia a realizzare un teatro rinnovato in tutti gli aspetti, i

suoi testi sono pensati per uno spettacolo rinnovato perché quelli precedenti non sono adatti a

instaurare un modello del teatro di questo tipo. Brecht scrive i testi e li imposta in modo diversa

dalla tradizione drammaturgica. I suoi testi sono divisi in quadri concluse in sé stesse dove la

narrazione prevale l’azione. All’interno ci sono canzoni, per cui all’attore è chiesto anche di cantare e

anzi l’elemento delle canzoni è importante per suscitare quello che è l’effetto principale

dell’estraniamento, l’espediente per cui l’attore riesce a rendere estraneo un avvenimento, una

parola, allo spettatore, se c’è distanza lo spettatore riesce a giudicarlo. Brecht impone l’uscita dalla

parte ai suoi attori, torna a essere se stesso, parla al pubblico commentando quello che il

personaggio ha detto o legge la didascalia o canta in proscenio dove le luci lo illuminano, e canta una

canzone che commenta ciò che è appena accaduto così lo spettatore è portato a raffreddare le

proprie emozioni e a elaborare un giudizio.

Uguale per la scenografia, tutto deve ricordargli che è teatro e c’è qualcosa di finto; primo

espediente uso di scritte e cartelli, lo spettatore ha questo segnale, sempre sotto gli occhi come il

titolo dello spettacolo.

L’altro è l’uso del sipario a mezz’asta con fili che chiudono un sipario rimasto a metà (il sipario

brechtiano): sipario a metà altezza che conclude una parte e che poi si riapre con i fili che rimangono

visibili, questi fili sono importanti e Strehler usa questa idea.

Altre idee per lo svelamento della finzione dal punto di vista recitativo e musicale, usare i verbi alla

terza persona, citandola come se fosse la battuta di un altro.

Altro elemento è la presenza degli strumentisti sulla scena o a vista, che contraddice l’invenzione di

Wagner della fossa.

Questo modello che si impone in Germania nei primi anni 30, la rivelazione di Brecht avviene nel 28

con l’opera tre soldi, con l’ascesa di Hitler nel 33, capisce che non c’è più spazio per il suo lavoro, va

negli stati uniti fino alla fine della guerra, tornerà a Berlino est (muro) e gli viene affidata una

compagnia teatrale con il nome berlin arrasamble (simbolo della Berlino democratica)

Dal 53 al 63, Strehler dedica a Brecht una serie di spettacoli che approfondiscono il suo approccio

con il teatro brechtiano e il modello di recitazione epica, il lavoro che Strehler compie è

contemporaneamente di ricerca e approfondimento, di rielaborazione della recitazione epica

applicandoli al teatro italiano e alla sua poetica.

L’anima buona del Sezuan nel 57;

nel 1961 “il soldato swaicker alla seconda guerra mondiale”, uno spettacolo che si basa su un testo

fragile di condanna del militarismo, e consente a Strehler di mettere a punto il lavoro sui quadri epici

e l’estraniamento, ricorrendo ai codici scenici e sonori.

Lo spettacolo è riconosciuto dalla critica come aver riscattato un testo scarso con la capacità di

introdurre proiezioni video, e di averlo corredato con una base musicale che lo rende accattivante.

L’atteggiamento di Strehler nei confronti di Brecht, non è didattico ma critico e capace di rielaborare

il contenuto in funzione della propria poetica.

Percorso di ripensamento continua con un breve spettacolo, “l’eccezione e la regola”, messo in

scena nel 61-62 e nel quale si confronta con la recitazione brechtiana, fondata sull’estraniamento

che impone all’attore un’uscita dalla parte, un tono freddo e narrativo al fine di suscitare nello

spettatore l’atteggiamento critico e lo sviluppo di un giudizio autonomo,

due spettacoli che consentono a Strehler di conoscere più nel profondo la formula di Brecht e anche

di selezionare al suo interno gli elementi di forza, mettendo in secondo piano gli elementi superati.

Nel 1963 Strehler realizza il suo spettacolo più impegnativo, “vita di galileo”, è lo spettacolo più

maturo ed equilibrato dal punto di vista della regia, quello in cui Strehler da prova di una perfetta

capacità di gestione di tutti i codici dello spettacolo in un perfetto accordo con la base drammatica.

È uno spettacolo impegnativo, complessità del dramma: scritto da Brecht durante il suo esilio, è

molto tormentata passa attraverso tre versioni, il tema che Brecht affronta è quello di studiare il

rapporto fra lo scienziato e il potere, l’uomo di pensiero e di cultura, e le istituzioni politiche,

mettendone in luce i limiti e i condizionamenti che l’istituzione politica può influenzare.

Il tema era molto attuale per Brecht, sin dalla prima idea di questo dramma del 1938, ma diventa

urgente nella seconda edizione del 1946, (bomba Hiroshima) la vicenda di galileo diventava una

metafora, ragiona su questo tema della responsabilità della scienza e della scelta finale di galileo di

rinunciare alle proprie dottrine e alla ricerca. Ultima edizione del 54 scritto per la sua compagnia,

cambia l’idea dell’atteggiamento dell’intellettuale: in un primo tempo rappresenta il dolore di galileo

che rinuncia alla ricerca piegato dalla chiesa, scrive un altro finale in cui lascia intravedere che in

questa rinuncia in realtà si nasconde una forma di resistenza dell’intellettuale, galileo si arrende

perché il suo mondo non può capirlo, ma in questa resa continua a studiare in maniera personale.

Questo messaggio contenuto in un brano lunghissimo di 5 atti e molti quadri che impegna Strehler

per molto tempo, è fra i più lunghi e più impegnativi sia per i costi sia per l’impegno dei partecipanti.

Lo spettacolo finale dura 5 ore e mezza, cosa insolita per uno spettacolo strehleriano e prevede una

preparazione di oltre 4 mesi di prove, arriva a costare più di 150 milioni di lire.

Lavoro che parte dal rapporto con lo scenografo, che diventa luciano damiani, il collaboratore di

Strehler, degli anni 70, con il regista instaura una sinergia che porta Strehler alle scenografie della

maturità.

Scenografia di damiani sempre semplice e sintetizzata costruita per sottrazione di elementi, non è

piena, dichiara la sua teatralità. Strutture che suggeriscono l’ambientazione dell’epoca di galileo pur

senza una perfetta ricostruzione degli ambienti ma con un’evidente teatralità e quindi damiani

costruisce una serie di strutture lignee che evoca l’epoca di galileo montata su ruote, entra ed esce,

dichiara la sua teatralità esattamente secondo Brecht. In più Strehler impone a damiani la presenza

dei fili dei sipari brechtiani, a vista del pubblico a indicare il siparietto brechtiano che per Strehler

risulta incancellabile.

Strehler si rende conto che la complessità del dramma può essere sintetizzata da suo essere diviso

fra l’altezza di un pensiero e una vita materiale molto concreta e passionale. Il galileo di Brecht, è un

uomo molto attaccato alle passioni carnali, amorose e gastronomiche, è un uomo amante dei piaceri

della vita e secondo Strehler questo aspetto è l’aspetto che più è importante da rendere sul

palcoscenico per questo la scelta dell’attore di tino buazzelli, un omone altissimo e pesantissimo,

con la sua dirompente fisicità aveva il compito di mostrare

Prima di lui Carraro che viene lasciato fuori per il galileo, se ne va e al piccolo tornerà nel 72 quando

Strehler gli propone di fare re liar.

Il piccolo viene accusato, uno degli spettacoli più pubblicizzato in senso negativo, da una parte la

stampa cattolica vede un indiretto attacco alle gerarchie della chiesa che nel dramma di Brecht

facevano una figura molto meschina tanto che Grassi deve organizzare al piccolo un convengo di

studi per discutere di quello che era il testo di Brecht. Nemmeno la stampa di sinistra è contenta

perché giudicata troppo costosa, anche per il troppo tempo, che tradisce l’idea del teatro brechtiano

più diretto e meno preparato. Quando lo spettacolo va in scena ad aprile 63 tutti si devono

ricredere, davanti alla perfetta calibratura di ogni elemento.

Componente di dubbio che fa affiorare la fragilità umana, accanto al tono l’attore brechtiano deve

saper accompagnare la battuta con un gesto significativo.

Gli attacchi fatti al galileo, ci rendono consapevoli che l’atteggiamento e il clima in cui venivano

accolti gli spettacoli del piccolo, si fa meno accomodante e più sospettoso. Gia a metà anni 60

l’atteggiamento dello stabile milanese, ritenuto il modello, è posto sotto osservazione e oggetto di

critiche da parte delle frange più avanzate degli uomini di teatro. Si apre un periodo di crisi che

esplode nel 68.

Nel 1966 Strehler fa la seconda edizioni dei giganti della montagna, l’interesse si punta sul finale

(incompiuto da Pirandello)

Nel 1948 mette in scena quest’opera rispettando la lettera pirandelliana, che arriva fine secondo

atto e non riesce a finire il terzo, di cui si ha notizia solo dagli appunti dati dal figlio, in cui riferiva di

un’intenzione dell’autore di far rappresentare una recita della compagnia davanti ai servi che

avrebbero lapidato la capocomica.

Nella prima edizione del 47, Strehler aveva mandato fuori dal sipario un attore, facendogli leggere gli

appunti di Pirandello, affinché il pubblico avesse l’informativa di come doveva concludersi l’opera.

20 anni dopo, decide di rifare il finale, organizzandolo in forma di pantomima, rimane fedele al testo

però usa i codici dello spettacolo per ricreare la scena mai stata scritta.

Aspetto nuovo sta nella scena finale quando Hilse viene accolta fra le braccia dei compagni che la

trasportano esamine fuori dal palcoscenico, fino a uscire dal fondo della platea, mentre un sipario di

ferro andava a stritolare la carretta dei comici, fa molta impressione e tutti capiscono che era

l’originale dello spettacolo che conteneva tutta l’amarezza di Strehler nei confronti sulla fiducia del

teatro.

Nel 1967 le voci nuove della scena italiana organizzarono un grande convegno ad Ivrea nel maggio

67, titolo “per un nuovo teatro” tra i firmatari del manifesto, Quadri, Bertolucci e Ronconi: la politica

dei teatri stabili aveva fallito e il teatro del regista doveva finire.

Le due accuse di Ivrea: il regista visto come il signore della scena in senso tirannico l’unico che vuole

rivendicare la paternità dello spettacolo.

TEATRO EPICO teatro che ha una funzione attiva e critica.

Strehler per questi motivi ha un’urgenza nel rappresentare questo autore, che rientra nelle funzioni

del primo teatro pubblico d’Italia, un teatro che ha un intento di arte per tutti.

Brecht è un autore di riferimento molto conosciuto, nel 2016 il piccolo ha riaffrontato l’opera di tre

soldi e Brecht, perché c’è stato l’anniversario della morte di Brecht che per il piccolo sono stati i 60

anni dalla prima rappresentazione. Brecht nelle sale era molto diffuso soprattutto al piccolo.

NASCITA DELL’OPERA DA TRE SOLDI

1927: Brecht inizia a interessarsi al soggetto di quest’opera perché la sua collaboratrice Elisabeth

aveva tradotto questo testo in tedesco dall’originale inglese “l’opera del mendicante” di John Gay,

che era stata rappresentata nel 1728 per la prima volta, ha già due secoli ed era stata rappresentata

con le musiche di Pepush, riscuotendo grande successo.

1920: l’opera viene rimessa in scena a Londra, e rimane in scena per due anni.

L’opera originaria del mendicante è un’opera che porta in scena le tematiche del 700 inglese, ovvero

gli affari dell’aristocrazia visto attraverso la luce dei ladri, ‘aristocrazia che viene attaccata in un

opera satirica che si arricchisce attraverso la speculazione e quindi nel 700 gli inglese vedevano un

attacco a Roberto worpole, nasce come opera di rottura e denuncia satirica.

Nel 700 il genere imperante è il melodramma italiano, nulla di più distante dalle tematiche appena

dette.

Loro (pepush e guy) propongono il primo ballad opera, un genere che ha avuto fioritura, e che è una

commedia di carattere satirico dove si intervallano brani recitati a brani cantati.

1928: un impresario di una sala berlinese cerca un testo con il quale aprire la sua stagione, quindi

chiede a Brecht il quale pensa a quest’opera, finisce l’opera tre soldi e alle musiche c’è Kurt Weill.

Egli non è un compositore della tradizione, appartiene a una corrente dei primi anni 20, per cui si

rinuncia alla musicalità e alla ritmica per proporre una musica che abbia una funzione critica.

Nel caso di Brecht, avendo attori che sono anche cantanti, il cast occupa una posizione preminente

per la riuscita della messinscena; la sera prima del debutto ci furono molti problemi, dall’attrice di

polly che deve abbandonare per un lutto, le noie di alcuni attori che vogliono primeggiare e non si

sentono nella parte ma ottiene un successo incredibile e diventa il maggior successo teatrale degli

anni 20. La tenuta fu di 1 anno a Berlino.

Per un autore come Brecht questo successo implica una sconfitta perché quello che fa Brecht è

edulcorare attraverso gli elementi gastronomici, ovvero elementi che servono per edulcorare un

messaggio, goderecci, e sono quelli dai quali Brecht prende le distanze, anche se comunque si

trovano all’interno del suo spettacolo. Secondo lui l’opera deve mettere il dubbio nelle teste degli

spettatori. Ciò che piace al pubblico sono gli inserti musicali, la trama accattivante, i personaggi

meschini che attraggono il pubblico.

Negli anni 20 a Berlino si andava a vedere il varietà, rispetto al panorama degli spettacoli, l’opera dei

tre soldi è un’opera di rottura, anche nei contenuti perché quello che si era visto delle tematiche del

varietà e dei primi anni 20 era l’ottimismo imperante dopo la prima guerra.

Strehler negli anni 50 si trova in questa situazione, di un pubblico che sta vivendo un momento di

rinascita e costruzione, nel quale è necessario instillare la criticità, in modo tale che ci sia un

percorso di acculturamento, di comprensione.

Nell’opera originaria, tutta ruota intorno al potere dei soldi è l’aristocrazia del denaro. In questi

momenti si sistema una crisi politica e sociale.

Brecht arriva dalla formazione con piscator, che in realtà appartiene al teatro politico, che fa uso di

innovazioni tecniche, proiezioni, nuove scenografia, un teatro che guarda al futuro ma per Brecht

questi sono elementi che distraggono e quindi non collimano con la sua idea di funzione ultima del

teatro perché incrementava il consenso delle masse non badando al contenuto.

Brecht dice che bisogna soddisfare con nuovi stimoli bisogni vecchi e svolgono una funzione

conservatrice.

Nel momento in cui nascono questi elementi di innovazione Brecht sente la necessità di toglierli il

carattere estetico.

TRAMA OPERA DA TRE SOLDI

L’opera di Brecht viene ambientata nella Londra degli anni 20.

Due bande rivali, una “l’amico del mendicante” il capo dei mendicanti Jonathan geremia pieachum e

dall’altra parta abbiamo una banda di ladri e malviventi a cui fa capo il bandito macheat.

Una malavita organizzata che prende tutto il tessuto sociale, queste due entrano in relazione per un

elemento romantico, polly, la figlia di pieachum, che si innamora di macheat, e prima della metà

scopriamo essere uno squalo che non vede l’ora di mettere le mani sulla banda di macheat perché è

il denaro che regge il mondo, ed è lei stessa a dirlo e quindi sta con chi ha più denaro. Ovviamente il

padre non vuole far andare via polly perché è un motivo di attrazione per i mendicanti, vista come

merce dal padre. Anche l’amicizia è monetizzata.

Precarietà della struttura, non si vive ma si sopravvive, prima viene da mangiare poi la morale.

In una società cosi organizzata anche la morale diventa un lusso per pochi perché per sopravvivere

non si può essere giusti.

Quando la borghesia va a vedere questo spettacolo a Berlino, rivede se stessa, rivede la società che

vive, la stratificazione, l’ordinamento e le regole e i mezzi di scambio. Quindi vedere che il pubblico

borghese vede quest’opera, ride e ha successo è una sconfitta della messa in scena per Brecht

perché non ha nulla a che vedere con le strutture del melodramma, Brecht vede nel teatro epico lo

straniamento, il teatro non deve emozionare, deve attivare lo spettatore e se è emozionato

dimentica la parte critica perché è coinvolto. Per quanto riguarda le musiche, i cantanti non seguono

la melodia ma cantano contro la musica.

L’OPERA IN ITALIA

In Italia Brecht assiste a parte delle prove e alle prime due rappresentazioni nel 1956 e muore poco

dopo. Quando vedere l’opera messa in scena, oltre a salire sul palco, manda un telegramma in cui

dice che tutte le sue opere dovrebbero essere rappresentate dal piccolo teatro, da questo parte la

fortuna e il legame tra Brecht e il piccolo.

REGIA DI STREHLER

Quello che fa è muoversi nella direzione di un chiarimento del concetto di teatro epico e gli elementi

sui quali indaga sono elementi che fanno presa sul pubblico, le fonti gastronomiche, il melodramma,

il cinema, il cabaret, quello che pensa Strehler dell’opera da tre soldi è una sorta di antologia del

teatro europeo e della drammaturgia europea perché abbiamo da una parte l’elemento critico

contro la società borghese e dall’altra abbiamo le letture delle opere che erano ideologiche, in

Brecht coesistono e si superano. Strehler lavorando sul contenuto, la parte ideologica e teorica, e

lavorando sugli aspetti gastronomici fa emergere il contenuto sul palcoscenico, donare uno

spettacolo che prende le mosse dal testo e dalla società, ma assume senso compiuto sul

palcoscenico, nelle scenografie.

Carla Emilia mignone (Milli) cantante e attrice che fa Jenny.

Strehler attinge dalle capacità di questi performer che appartengono a un teatro in cui l’attore era

un cantante, aveva una presenza scenica, Milli per questo sottovalutata.

Strehler ama tornare sulle proprie opere, ha autori di riferimento e ha quindi opere di riferimento,

usa gli stessi testi e ne trova un significato diverso, per questo si parla di edizioni.

Seconda edizione 31 marzo del 73: debutto di Milva al posto di Milli e con Domenico Modugno nel

ruolo di Macheath. Riscuote più successo e ha un’altra estetica rispetto a quella del 56.

IFIGENIA LIBERATA DI RIFICI

Carmelo Rifici, uno dei più bravi registi italiani affermatisi in questi anni, affronta il mito, la tragedia,

interrogandosi sulla pagina e quindi, di conseguenza, sulla scena, con la ferocia conoscitiva e la paura

e la sete di pietà con cui un cittadino greco andava, nel V secolo a.C. alle rappresentazioni tragiche.

Lavoro bibliografico a pari passo con un lavoro antropologico.

Nello spettacolo la vittima non si sceglie, è scelta da una folla, da una popolazione, da un gruppo di

persone che vede in lei una vittima. Ifigenia Liberata è una ragazza bella che condivide in qualche

modo il destino di Dioniso, di Orfeo, di Cristo. Ifigenia è la vittima sacrificata al successo guerresco e

il cui sacrificio causa la punizione di Agamennone.

Ifigenia liberata è l’ultimo testo di Euripide e con quest’opera si conclude la tragedia greca.

Euripide riesce magicamente con la chiusura della tragedia greca a lasciare una novità: la verità in

bocca a un personaggio del popolo e non a un eroe.

Ifigenia sceglie di essere arma contro Troia perché, sentendo la mancanza del padre (parola

d’amore), si sacrifica, lottando per la distruzione.

Questa mancanza della parola “amore” ovvero il percorso di consapevolezza è il motore d’azione che

consente a Ifigenia di essere strumento di morte (simile a ciò che compiono ora i terroristi, perché

hanno bisogno di una parola d’amore mistica).

Lo spettacolo riesce a trasmettere contenuti complessi all’interno di una cornice meta-teatrale che

costruisce un ponte con la platea: lo spettatore si sente tirato in causa.

Segreto di uno spettacolo con successo: “idea di spettacolo che si fa”.

Due attori interpretano il regista e drammaturgo in scena e fanno le prove dello spettacolo.

ANNI 70 DI STREHLER – I MAGGIORI SPETTACOLI

Nel momento in cui riprende la guida del piccolo come direttore unico nel 72, diventa il maestro e

rimarrà noto con questo appellativo.

Gli spettacoli degli anni 70 diminuiscono ma sono regie di enorme qualità e successo, con numeri

altissimi di repliche e tournée a cui si accompagnano studi di note di regia, raccolti in volume che

costituiscono fonti per la storia del teatro.

Il primo filone che connota la maturità di Strehler è quello shakespeariano, con Re Liar e la Tempesta

considerati ai vertici della produzione strehleriana con un approccio meta teatrale che l’artista

presenta nei confronti dei testi di Shakespeare

In Re Liar ha un intuizione critica: questa tragedia diventa un capolavoro di spettacolo, con l’aiuto di

agostino lombardo, rovescia il giudizio di tragedia irrappresentabile per la difficoltà e ribadisce che

re Lear è una tragedia illeggibile, questa chiave è suggerita all’interno dello spettacolo per la scelta

dello spazio scenico, sceglie una scena fissa con mutamenti indotti da pochi dettagli, e la configura

come un arena da circo, coprendo lo spazio scenico di sabbia e facendo costruire allo scenografo,

l’interno di un tendone da circo per il fondale. Cosi che allo spettatore sia restituita l’immagine di un

circo mondo, vita come spettacoli di numeri in cui i personaggi si esibiscono. In questo contesto

Strehler va calando il personaggio del sovrano, vedendo nella sua vicenda, una prova della dedizione

delle figlie e quando la terza si rifiuta di esprimere in maniera fasulla la dedizione per lui egli la

allontana. Da qui inizia il processo di accecamento guidato dall’ira e la pazzia, in questo scendere

Strehler individua il senso universale della storia, vede la vicenda come un processo di metamorfosi

che porta alla conoscenza e al recupero della lucidità e della ragione, attraverso una personalità

complessa e contraddittoria come l’eroe per il quale Strehler richiama al piccolo tino Carraro, nel

quale ritrova un identità con il personaggio, continua ricerca di pacificazione interiore e la fragilità

emotiva. Gli impone la espressione di un re Lear che è insicuro e insidiato dalla paura della vecchiaia.

Suggerisce all’attore che il re si lascia scivolare via.

Questa lettura viene vista da Strehler nel costume che impone un pesante mantello, di stoffa oro e

con gorgiera, una corona che porta solo nella prima parte dello spettacolo. Il mantello fu uno

strumento di sofferenza per l’attore che gli rendeva difficili i movimenti e lo intralciava dato che il

fondo era di sabbia. Per Strehler il mantello rappresentava la fatica di vivere. Carraro si adeguò

faticosamente.

Uomo che va cercando il suo equilibrio e conoscenza, il nucleo del testo di Shakespeare si combina al

teatro. Questo percorso di conoscenza viene svolto attraverso l’accentuazione degli aspetti teatrali

che sono richiamati da vari elementi, ci sono i praticabili del circo e il trucco del circo, e la figura su

cui centra la concentrazione, diventa centrale, il matto, era una figura di servo sciocco abituale, che

aveva una funzione di contrappunto comico, nel re reale il full assume la funzione di filtro della

coscienza di Lear perché riesce a dire al personaggio, le amare verità che nessuno gli dice.

Strehler ha l’intuizione di farlo interpretare dall’attrice che fa la figlia rifiutata Cordelia, e nota nei

suoi appunti di regia come l’idea gli sia venuta dalla considerazione che il full non è mai in scena

quando c’è cordelia, quindi per il raddoppiamento di ruoli di età elisabettiana si arriva a questo.

Ma l’abbinamento fa si che lo spettatore concepisca questo personaggio come il bene che è venuto

a mancare e che liar cerca. l’attrice è Ottavia piccolo.

Spettacolo che dura oltre tre ore e mezza, conquista l’attenzione del pubblico e resta in scena per

diverse stagioni, ottiene molti riconoscimenti.

L’approccio al teatro di Shakespeare viene riproposto nella tempesta.

Strehler fa di prospero l’alter ego dello scrittore ma anche del regista.

Spettacolo sulla magia del teatro a partire dal naufragio con trucchi di teatro, un albero maestro

fatto oscillare da un perno.

Un altro filone è il legame con la contemporaneità, Strehler mette a punto il suo metodo di lavoro,

che consiste in un doppio percorso, il primo è quello di studio e analisi, aspetti filologici che fondano

il suo lavoro su solide base, il secondo è il legame con la contemporaneità.

Nella tempesta questi due elementi sono compresenti. Importante mettere in luce il legame con il

secondo aspetto.

Tempesta in scena nel 78, mentre le prove iniziano al teatro lirico. Fuori dal teatro c’è tensione

quando venne trovato il corpo di Moro. Paese disorientato e impaurito in cui la gente faticava ad

uscire e quell’intellettuale cosi aperto non poteva non chiedersi quali fosse il senso di andare a

riflettere su una storia che aveva il rischio di sembrare autoreferenziale perché l’isola di Prospero

poteva essere letta come l’isola in cui isolarsi.

Per alcuni mesi riflette su queste tematiche e da qui nasce il finale con la distruzione dell’isola palco.

Quel finale deve contenere un messaggio chiaro per il pubblico, in senso anche civile, cioè come

Shakespeare aveva nel finale della tempesta lasciato intendere che prospero tornava a vivere nella

vita civile, così il suo mago abbandonava il mondo dei trucchi teatrale per tornare a essere un luogo

comunque. Elemento di uscita di tino Carraro, scende dal palco, si toglie il costume e diventa uomo

qualunque, mentre si distrugge l’impianto.

Con la tempesta Strehler intendeva dare un contributo di sostegno in quel momento difficile,

creando un teatro che scende dal palco e va in platea e riesce ad aprirsi alla realtà degli anni di

piombo.


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verdena6

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher verdena6 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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