Storia del teatro e spettacolo modulo C

Modulo 3 Giorgio Strehler

Panoramica storica: il teatro di regia

Il fenomeno della nascita della regia è un fenomeno europeo avvenuto nell’ultimo trentennio dell’800 con registi russi come Stanislavski. Da questa panoramica si esclude l’Italia: ritardo storico, rimane esclusa dal fenomeno della regia europea per circa 70 anni rispetto all’affermarsi del fenomeno in Europa. In Italia bisogna aspettare il 1930 per registrare il delinearsi del fenomeno e accanto a questo il comparire della parola “regista” che ha una precisa data di nascita: 1932 (anno in cui il linguista Bruno Migliorini conia questo neologismo per identificare una figura professionale ormai presente anche sui palcoscenici italiani).

Prima di questa data si faceva riferimento a perifrasi come direttore di scena, di spettacolo che però non rendevano l’idea del senso della professione. Un ritardo di questo tipo rimanda a cause molteplici e complesse, che possono essere ricondotte essenzialmente alla nostra tradizione spettacolare e al nostro modello produttivo dello spettacolo drammatico.

Nella panoramica storica, l’Italia si contraddistingue per essere una nazione che produce il teatro d’attore, che ebbe successo in tutto il mondo, portando con sé una concezione dello spettacolo che sanciva la predominanza della performance dell’attore e che riconosceva nel talento recitativo dell’attore principale il motivo di senso ultimo dello spettacolo. Tutto veniva progettato in funzione dell’attore protagonista che decideva l’utilizzo dei codici a suo vantaggio.

Sempre dalla tradizione della commedia dell’arte discendeva il modello produttivo: compagnie itineranti (nomadi) di carattere privato e professionistico. L’Italia, anche a causa del suo destino storico di frammentazione politica, non conosce esperienze di teatro finanziato dallo Stato (come la Francia e la Germania), ma si stabilizza su un sistema di compagnie che gestiscono lo spettacolo come un affare privato, facendo i conti con la logica del botteghino e con la necessità di assecondare i gusti del pubblico. Questo sistema si trova all’inizio del ‘900 a fare i conti con la prassi spettacolistica che nel frattempo si sta affermando oltre il confine, ma si risolve con un completo rifiuto.

Il pubblico e la concezione dello spettacolo

Gli spettatori in quel periodo sono degli abitué, un pubblico che frequenta spesso i teatri e che è attirato soprattutto dall’esibizione degli attori (si va a teatro per applaudire la performance dell’attore), mentre secondaria attenzione viene prestata al resto dell’allestimento. Spesso il pubblico primo novecentesco si porta appresso le cattive abitudini del teatro del '700 e '800, in cui la serata è concepita come incontro mondano (occasione di uscita pubblica). Sembra che il teatro italiano sia refrattario all’idea di spettacolo di complesso che richiede rigore e disciplina da entrambe le parti: sia da parte di chi fa lo spettacolo ma anche da chi lo guarda (il pubblico, a cui è richiesta una maggiore attenzione e un atteggiamento diverso nei confronti dello spettacolo).

Gli anni '30 e il cambiamento

Solo a partire dagli anni ’30, si fanno più insistenti le voci e gli interventi di uomini di teatro (drammaturghi, attori, capocomici) che si adoperano a favore di un cambiamento; per esempio Virgilio Talli (favorisce lo spettacolo di complesso contro il grande attore), Pirandello (non poteva definirsi regista ma era un direttore di compagnia che si assumeva le responsabilità).

Con il nuovo decennio l’esperienza registica entra in Italia, promotore di questo sviluppo è Silvio d’Amico: critico drammatico e organizzatore teatrale, il quale comprende come la via della modernità, a cui l’Italia non può sottrarsi, passi attraverso il teatro di regia e la revisione della fisionomia del nostro attore.

Silvio d’Amico fonda l’accademia d’arte drammatica “Silvio de Amico” a Roma nel 1934, che è principalmente una scuola per la formazione di attori e di registi. D’Amico vuole l’attore di scuola, attore che studia le discipline legate allo spettacolo non solo per imparare la tecnica ma anche per avere una preparazione culturale, che gli consenta di partecipare con consapevolezza al progetto dello spettacolo. Egli impone nella sua accademia lo studio della storia del teatro ed è autore della prima storia del teatro importante del ‘900 italiano, finalizzato a studiare la coscienza all’interno di attori nuovi, preparati sotto tutti i profili.

Il corso di regia di Silvio d'Amico

Accanto al corso di attori, d’Amico apre il corso di regia, agendo in un settore in cui si trova a fare da pioniere: per i primi anni, d’Amico organizza spettacoli di registi stranieri chiamandoli a lavorare in Italia perché esemplificano con esempi il loro metodo. Chiama in Italia a lavorare Jack Copeau (uno dei maestri di Strehler), regista francese che porta il suo metodo di analisi del testo in Italia; Max Reinhardt regista tedesco, proponendogli di lavorare sui grandi classici con attori italiani; offre la cattedra di regia della sua accademia ad artisti che vengono dalla Russia (scuola di Stanislavski) tra cui Tatiana Pavlova (attrice profuga dopo la rivoluzione) che introduce il metodo di allestimento degli artisti russi.

D’Amico riesce a far arrivare in Italia, per occasioni speciali, Danceko. L’accademia indirizza la regia italiana su una strada che la segnerà per molto tempo: rispetto e centralità del testo; d’Amico concepisce il regista solo come servo del testo perché secondo lui il regista ha come compito primario quello di restituire sulla scena il messaggio il più possibile vicino a quello dell’autore.

D’Amico limita la possibilità interpretativa del regista e quindi forma una generazione di registi (la prima) che sicuramente è impostata sul rispetto e sullo studio del testo ma che poi si emancipa da quest’idea di d’Amico e riesce a liberarsi artisticamente, dando vita a interpretazioni che possono squilibrare il lavoro sul testo. Esempio: Luigi Squarzina, è uno dei ragazzi di D’Amico, arrivato all’accademia quasi per caso perché stava andando ad accompagnare il suo amico (Vittorio Gassman). I due furono entrambi presi all’accademia, Gassman al corso d’attore e Squarzina a quello di regista.

Idea di teatro stabile

Quello che non era ancora stato preso in considerazione, era l’opportunità che lo Stato intervenisse a favore di un rinnovamento dello spettacolo: la concezione liberale dell’800 aveva fatto sì che in Italia si imponesse che lo Stato non dovesse intervenire sul modello dello spettacolo, se non per controllarlo sotto il profilo censorio e per garantire la normale scorrevolezza. La mentalità cambia a partire dalla fine degli anni ’30 e in particolare dopo la tragedia della guerra mondiale: intellettuali e non, si convincono che il teatro costituisca una fondamentale risorsa educativa e che per questo lo Stato debba contribuire per proteggerlo e a incentivarlo.

Di questa idea si fa portavoce un gruppo di intellettuali milanesi, che nel 1941 costituisce il gruppo “Palcoscenico”, a sostegno di una nuova concezione dello spettacolo. Animatore di questo gruppo è un giovanissimo critico: Paolo Grassi, convinto assertore che il teatro d’Arte non basti e che ci voglia l’idea del teatro come servizio pubblico (“come l’elettricità e il servizio del tram”), dunque finanziato dallo Stato. Questa idea, che Grassi porta avanti per diversi anni all’interno del gruppo clandestino, si concretizza quando Grassi conosce il giovane attore e regista Giorgio Strehler.

Collaborazione tra Strehler e Grassi

I due iniziano a collaborare nel ’45, dopo la guerra, Grassi ha 26 anni e Strehler 24. Grassi è un organizzatore e giornalista (più orientato sul profilo organizzativo), Strehler invece è un artista. Giorgio Strehler ha una famiglia di origine tedesca (la madre di origini slave) e nasce vicino a Trieste nel 1921, arriva a Milano nel ’38 insieme alla madre (violinista) e si iscrive all’accademia dei filo-drammatici (vuole fare l’attore).

Accademia dei filo-drammatici: secondo polo per importanza per diventare attore, meno prestigiosa rispetto all’accademia di d’Amico. Strehler si diploma nel 1940 e comincia a lavorare nelle compagnie di giro, assumendo sempre più incarichi di direzione dello spettacolo, trasformandosi più che in un attore di compagnia già in un regista di compagnia. Gli anni difficili della guerra, lo convincono nel ’43 a sfollare in Svizzera: dove continua l’attività teatrale.

Nasce il Piccolo Teatro a Milano

Nel 1945 aderisce al gruppo “Palcoscenico” e conosce Grassi > qui nasce il progetto di cui i due si fanno portatori, chiedendo il finanziamento al Comune di Milano. I due vogliono far nascere un teatro stabile a finanziamento pubblico con una sede.

• Sede: sala di via Rovello, cinema con una sala malconcia, riadattata.
• Compagnia: stipendiata dal teatro e legati a quella sede.

Le idee sostenute da Strehler e da Grassi, vengono esposte in un famoso articolo del gennaio 1947, pubblicato sul Politecnico, rivista di cultura. Articolo firmato anche da Mario Apollonio e da Virgilio Torsi, oltre che da Strehler e Grassi. Mario Apollonio, professore della Cattolica, fu il primo professore di storia del teatro (fondatore di questa disciplina all’interno dell’Università italiana).

Nell’articolo, sotto forma di lettera, venivano elencati i punti che il nuovo organismo dovesse farsi carico: si parlava di un teatro inteso come “un teatro d’arte per tutti, contro un teatro come rito mondano, come puro svago, un teatro che invece sia un luogo dove una comunità liberamente riunita si rivela a se stessa”; terminologia datata ma che faceva parte di quello che faceva parte della ricostruzione dell’Italia dopo la 2^ª guerra mondiale > sono presenti concetti che diventeranno politica di tutti gli stabili italiani, il motto è “un teatro d’arte per tutti”.

Il Piccolo teatro vuole abbattere le barriere di divisione tra cultura alta e bassa, proclamando il diritto a teatro per tutta la popolazione, anzi a maggior ragione per quegli strati della popolazione che sono esclusi dal modello di divertimento teatrale rappresentato dal teatro. Un teatro che ambisca a diventare punto di riferimento per tutta la comunità. Strehler e Grassi intraprenderanno una campagna di allargamento di abbonamenti del piccolo, rivolti alla classe che generalmente non andava a teatro: pensano a modelli di abbonamenti per gli operai e per le scuole (idea di recite per le scuole).

Un altro dei punti fondamentali della lettera programmatica del Politecnico, era l’autonomia economica del teatro, che sulla base del sostegno pubblico (prima comunale e poi statale) potesse perseguire degli spettacoli di cultura, rischiando anche l’insuccesso.

La regia e la fondazione degli Stabili

La regia si afferma grazie alla fondazione degli Stabili > formano il loro programma artistico. Strehler rimase direttore artistico del Piccolo per tutta la vita (ad eccezione di 4 anni quando politicamente abbandona questa posizione) = il Piccolo gli consente di realizzare più di 40 regie in cui il suo talento ha potuto esprimersi, arrivando ad essere conosciuto a livello internazionale.

La formula del Piccolo ben presto venne adottata da altri centri italiani:

• Genova e Torino seguono l’esempio del teatro stabile a finanziamento pubblico, infatti nel 1952 nasce lo stabile di Genova e nel 1955 quello di Torino.
• Le tre città pioniere dello spettacolo sono quelle del triangolo industriale: la parte più avanzata del Paese.
• Fino ad arrivare ai 18 stabili che sono presenti oggi in Italia.

I tre teatri storici si concentrano su una modalità consolare: ci sono sempre due direttori che mantengono un equilibrio tra la parte organizzativa e quella artistica:

• A Milano: Grassi e Strehler
• A Genova: Ivo Chiesa e Luigi Squarzina
• A Torino: Nuccio Mesina e Gianfranco De Bosio

Le critiche

Uno dei punti cruciali della fondazione degli stabili, che non fu esente da critiche al momento dell’apertura del Piccolo, fu la relazione tra regista e attori. La critica maggiore è quella di umiliare la creatività degli attori: i mesi immediatamente successivi alla pubblicazione di questa lettera (fino al maggio del ’47) sono costellati da polemiche in cui i protagonisti sono gli attori della vecchia leva, i quali ritengono che questo nuovo modello finisca per impoverire e umiliare la vena artistica degli attori, che avevano trovato la possibilità di arrivare a livelli artistici elevati. Oggetto di osteggiamento è il modello di contratto che l’attore fa con lo stabile (di solito di un anno), ai vecchi attori sembra qualcosa di umiliante che parifica l’attore ad un impiegato.

Zacconi, uno degli attori più famosi, rilascia una dichiarazione contro il Piccolo: “vogliono fare degli attori dei funzionari, vogliono far morire il teatro..” Le critiche lasciano incerti gli organizzatori dello spettacolo: temono l’impoverimento del teatro italiano. Strehler e Grassi dovranno tener conto di questo problema per almeno un decennio fino a quando si capisce che l’attore può trovare il suo spazio anche nel teatro di regia.

Luchino Visconti

Una delle personalità geniali di questo periodo, anche a lui si deve lo svecchiamento del modello di spettacolo italiano e l’affermazione del teatro di regia. A differenza di tutti quelli fin ora citati, Visconti fu un intellettuale eclettico ed autonomo che lavora al di fuori delle strutture.

Visconti apparteneva alla famiglia nobile e non aveva bisogno di appoggiarsi a delle strutture a finanziamento pubblico per realizzare spettacoli. Egli riuscì, grazie alla sua capacità di avere rapporti con gli attori e le strutture, a iniziare una carriera di regista a Roma nel ’45 (30 gennaio), quando debutta I parenti terribili con la regia di Gassman. Visconti andò avanti a fare spettacoli fino all’inizio degli anni ’50 e rifiuterà sempre di entrare all’interno di un canale di teatri stabili; i suoi spettacoli rimangono spettacoli di riferimento e poco visti. 1965: a Roma apre lo stabile > Visconti rifiuta il posto di direttore.

Primo spettacolo del Piccolo Teatro

“Albergo dei poveri” di Gorkij con un allestimento che denuncia un realismo teatrale (realismo visivo), immagine dei bassi fondi.

Nel ’47 si apre un periodo che vede Strehler concentrarsi sulla volontà di rinnovare il repertorio, offrendo al pubblico qualcosa di nuovo e nel contempo realizzare degli allestimenti che per qualità potessero proporsi come spettacoli caratterizzati da una grande coerenza. All’interno del lavoro di rinnovamento del repertorio, Strehler è costretto a fare un numero di regie che limitano le possibilità di ricerca, dopo gli anni ’50 farà due o tre regie per stagione e dagli anni ’70 solo una per stagione. Il poco numero di regie consentono di approfondire il lavoro di preparazione e arrivare a elaborare dei progetti raffinati sotto ogni aspetto.

Le prime regie di Strehler: realismo esteriore, lavoro del regista parte dal testo e con la sua giovane compagnia si concentra su uno spettacolo omogeneo/ di complesso, che possa mettere in luce adeguatamente il messaggio di fondo. All’interno di questo progetto, già alla fine della prima stagione, egli individua una via originale: il recupero della tradizione del teatro italiano della commedia dell’arte. Il 24 luglio 1947, come ultimo spettacolo di quella prima stagione, il Piccolo presenta “Arlecchino, servitore di due padroni”.