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Nel teatro romano la parte drammatica, fondata su un testo, è la porzione minore e non la parte più amata.

Erano presenti diversi generi drammatici, alcuni destinati a creare dei modelli sul teatro occidentale ma con

poco successo, in quanto il pubblico romano vuole divertirsi non riflettere.

Il termine per indicare la composizione drammatica è “Fabula”.

1. Fabula cothurnata > tragedia mitologica (tragedia greca)

2. Fabula pratexta > tragedia romana

Commedia scritta:

3.ambientazione greca > fabula palliata da “pallium” mantello greco (ha successo)

4.ambientazione italica (non romana perché per ragioni censorie il senato non accettava la possibilità che si

potesse satireggiare sul costume romano) > fabula togata

Atellana > farsa improvvisata. Ha avuto grande fortuna nella critica perché è stata paragonata alla

“Commedia dell’arte” (‘500).

I DUE AUTORI PRINCIPALI : PLAUTO E TERENZIO

1. Plauto = egli ebbe la fortuna di sopravvivere nei codici medievali e quindi diventa il modello di

commedia dal 500 al 700. I meccanismi, le trame, le strutture e i personaggi che Plauto introduce diventano

dei punti di riferimento.

II secolo a.C. > epoca repubblicana > autore italico del centro Italia (Umbria, Toscana) che ebbe un

grandissimo successo, era un professionista del teatro, forse in precedenza attore e poi autore.

Era una persona che conosceva perfettamente i meccanismi teatrali e del ritmo.

Nell’antichità circolavano 130 commedie sotto il suo nome > pervenute 20 commedie complete più una

parziale. Sono presenti commedie che rifaranno tutti, tra cui: Aulularia; Anfitrione; Miles gloriosus;

Mostellaria; Menechmi : ripresa da Shakespeare (la commedia degli errori)

Merito di Plauto= grande capacità di padroneggiare la tecnica drammaturgica, egli non inventa i soggetti

ma utilizza i soggetti della commedia nuova greca (rimane solo un testo). Plauto inventa e introduce nel

teatro latino lo “schema di base di tutte le commedie”: l’amore tra un uomo e una donna impedito dai

genitori..

Tecnica drammaturgica di Plauto =

-ritmo vivace

-intreccio elaborato

-tecnica della contaminatio: permette all’autore di utilizzare dei personaggi e rimontarli

-uso dell’agnizione : riconoscimento che qualcosa era diverso da quello che appare

-diverbia e cantica

Personaggi :

-personaggi tipici

-il padre avaro

-il soldato fanfarone

-personaggio del servo > la più grande invenzione di Plauto, è il servo astuto, brigante, disposto a tutto,

capace però di creare una serie di intrighi che vadano a vantaggio del suo padrone. E’ solitamente

impulsivo che però ama il suo padrone. Il servo è l’elemento più comico delle commedie di Plauto, l’attore

che faceva il servo aveva una serie di accessori che aumentava la sua comicità, come ad esempio il costume

corto, l’uso della maschera, pance posticce, capelli spesso rossi e scomposti e una gestualità vivace ed

esagerata. Il servo non ha il coturno ma ha una piccola ciabatta piatta, chiamata “socco”.

2.Terenzio

Vive a metà del II secolo. Muore in un naufragio, ancora molto giovane.

E’ il secondo autore della tradizione, il suo successo presso i contemporanei non è minimamente

comparabile a quello di Plauto. Terenzio appartiene all’élite degli intellettuali, faceva parte del circolo degli

Scipioni. La commedia di Terenzio è più raffinata e riflessiva, molto meno comica.

Da questo si trae la conclusione che Terenzio non è amato dal pubblico, è letto e seguito dalle élite, grazie a

questo le sue commedie arrivano ai posteri.

Terenzio ebbe fortuna anche nel Medioevo > la sua commedia è moderata, racconta più o meno le storie di

Plauto, con lo stesso schema. Succedono molte meno cose ed è meno vivace e sboccato.

I personaggi più importanti sono i giovani e i vecchi. La sua commedia diventa un conflitto di generazioni: le

ragioni dei giovani contro la saggezza dei vecchi, con un modello di scrittura più raffinato dal punto di vista

linguistico.

Nel Medioevo era facile da leggere anche nelle scuole, a differenza degli scritti di Plauto.

Terenzio è il binario secondario che sopravvive come commedia letteraria. (Lo ritroviamo anche nel

600/700)

Gli attori e la compagnia

All’interno della società romana, il ruolo e la considerazione sociale dell’attore era molto bassa: erano

stranieri o ex schiavi; in ogni caso persone ritenute ai margini della vita civile e della considerazione morale

come cittadini. Già in età classica, l’idea della professione dell’attore è qualcosa di dequalificante.

Parole con cui a Roma si parla di attori, compagnie, capocomici:

-l’attore viene chiamato “Histrio”

-la compagnia teatrale viene chiamata “grex” (insieme di animali) o “caterva” (insieme indistinto di cose)

-il capocomico è il “Dominus gregis” (padrone del gregge)

-Choragus > versione latina ma bassa del corego greco, indica l’impresario, colui che paga lo spettacolo,

colui che investe per avere un guadagno

-Hypocrita > epoca imperiale, riaffiora il termine greco che torna come “ipocrita”, in quest’età indica il

pantomimo

Mimo e pantomimo > generi che soppiantano la commedia

-Pantomimo = spettacolo fatto da due componenti: un attore che fuori scena o posto a un lato dal

palcoscenico che leggeva una composizione drammatica in versi e un ipocrita che ne mimava la scena in

maniera muta, attraverso la danza e l’uso del corpo. Era una sorta di balletto pantomimico in cui si

distingue la parte gestuale da quella narrativa. I latini la chiamavano Fabula Saltica.

Il pantomimo era amatissimo dagli imperatori, molti di essi diventavano ricchi e famosi ma tutto ciò non

confortava la considerazione sociale del loro lavoro

-Mimo = unico genere nell’antichità in cui potevano agire le donne. Era un genere minoritario.

Nel mondo antico il mimus era lo spettacolo che derivava da mimesi, cioè l’imitazione della vita quotidiana.

Erano piccole scenette che riprendevano momenti della quotidianità a cui si alternavano numeri di arte

varia. Le donne che lavoravano in questo campo erano paragonate alle prostitute.

(Giustiniano sposa una mima: l’imperatrice Teodora)

IL TEATRO DEL MEDIOEVO

La condanna della chiesa: contro il teatro, l’attore e la spettacolarità

IV/V secolo > dominati da attestazioni dei padri della chiesa volti a eliminare gli spettacoli teatrali.

IN molte occasioni intervengono contro gli spettacoli, condannando la violenza degli spettacoli antichi (in

particolare dei giochi gladiatori) e condannando la figura dell’attore.

Avviene una vera e propria distruzione del teatro. Scompare l’edificio teatrale e la scaena frons e il

palcoscenico.

autori che lottano contro lo spettacolo come intrattenimento: Tertulliano, Lattanzio, Agostino, Girolamo.

Isidoro di Siviglia > mette in relazione il modello con le commedie di Terenzio.

Riuscirono a fare tabula rasa nella memoria delle persone, eliminando gli eccessi e la civiltà dello spettacolo

antico. Fino al rinascimento non ci saranno più nell’Europa occidentale edifici teatrali e l’assoluto

ostracismo della figura dell’attore.

Per tutto il Medioevo la Chiesa combatte la cultura teatrale profana.

Nasce, attraverso la Chiesa stessa, il DRAMMA SACRO.

E’ una forma di teatro (mai definito così) all’interno delle cerimonie religiose.

E’ l’allargamento di alcuni versetti delle celebrazioni religiosi ( in particolari quelle pasquali) che cominciano

a essere recitati in modo drammatico.

- X secolo: Quem Quaeritis > “Il tropo di San Gallo”, cerimonie della notte di Pasqua. Il pubblico è costituito

dai monaci per poi trasferirsi nelle cattedrali e qui il successo è stravolgente.

-Visitatio sepulchri > invece di essere una sola scenetta come il Quem Quaeritis, si prova a costruire il

viaggio delle Marie che arrivano al sepolcro. All’interno della chiesa si creano dei piccoli palchetti in cui si

tengono brevi episodi drammatizzati con motivi religiosi e una componente liturgica in forma volgare.

I luoghi si chiamano: luoghi deputati (loci deputati).

Lo spettacolo aveva un andamento processionale.

Si tenevano anche a Natale, nomi legati ad esso:

- l’ordo pastorum o ordo stelle > ordo = percorso

La scena multipla: il sagrato e la piazza

il passaggio da un luogo religioso a un luogo civile segna il trapasso dell’organizzazione solo chiericale alle

autorità civiche, che coinvolgono tutta la comunità > le confraternite

ciascuna confraternita allestisce un palco cercando di farlo al meglio.

Dalla chiesa alla città: cambia la lingua > prima piccole parti in volgare e tutto il latino > poi quasi tutto in

volgare per farlo comprendere al meglio ai cittadini

Spettacolo emblema della città: partecipa tutta la comunità, la collocazione dei luoghi deputati diventa

complicato > esempio: la passione di Villingen (fine XVI secolo)

Figura del giullare: figura multipla che racchiude in sé l’attore, il poeta, il saltimbanco, il buffone di piazza, il

cantore di gesta.

Erano nomadi e viaggiatori, chiamati anche saltatores il cui costume attillato destava lo sdegno della chiesa.

Lezione 4 20/02/17

Passione di Valencianess (1545) è una delle testimonianze di scene sacre più importanti nella quale insieme

ci sono la casa della madonna per l’annunciazione, il tempio della presentazione, il palazzo di Erode, il

paradiso e l’inferno in una lunga sequenza di edicolette aperte verso lo spettatore.

Queste edicole erano dette mansiones si trovavano sul palco ed erano presenti anche nel martirio di santa

Apollonia.

Nel 1453 la scena del martirio di santa Apollonia, di cui abbiamo una testimonianza pittorica, non è una

riproduzione fedele di uno spettacolo teatrale quindi, è una fonte indiretta. All’interno ci sono alcuni

elementi che possono essere utili, come la presenza della disposizione dei deputati in senso circolare,

intorno alla parte centrale dove si svolge la scena principale. Si distingue il trono dell’imperatore e altri

palchetti. Mescolati agli attori anche gli spettatori, che vanno da un luogo deputato all’altro per poter

vedere da vicino l’avvenimento di ogni scena drammatica.

Mobilità del pubblico, che può scegliere di accostarsi a una o all’altra mansiones.

Figura vestita di blu che ha una bacchetta e un libro, tipica del medioevo e deriva dal fraintendimento dello

spettacolo antico, si chiama cerimoniere ed è un personaggio che prescrive le azioni agli attori al di fuori

dello spettacolo, ma non è il regista. In questo caso è il direttore artistico dello spettacolo. È una figura

tipica perché alcune fonti ritenevano che la figura dell’autore fosse chiamata a svolgere questa funzione,

direttamente sulla scena e leggendo direttamente dal libro.

È una visione dello spettacolo che rende chiara la struttura a chi guarda, coordinamento per le varie parti.

I GENERI

Il genere di testo rappresentato, il dramma sacro si è evoluto nell’epoca dell’alto medioevo in diversi generi

che hanno lasciato spazio a parti volgari. Il genere prevalente era quello dei misteri, delle passioni, delle

vicende legate alla vita di Gesù.

Il secondo genere drammatico era quello dei miracoli che ha come protagonista i santi e rappresentano le

tappe della loro vita con riferimento alle fasi del martirio e la lotta che il santo intrattiene con le istituzioni

(imperatore) allo scopo di mantenere integra la propria fede al costa della sua vita.

In Inghilterra, meta 500, piazza di…. Uno spettacolo itinerante su carri; una serie di carri sopra i quali era

montato un palchetto e su di esso era rappresentata una scena , come l’eceomo di pilato. La scena era agita

più volte mentre il carro sfilavo in mezzo alla popolazione fino ad arrivare alle piazza della chiesa dove

aveva fine. Due parti: quella sopra il luogo deputato con il palchetto; e quella sotto occultata con un drappo

era un deposito di accessori e fuori scena per gli attori.

È un'altra modalità tipica del nord Europa di organizzazione del dramma sacro da parte della collettività,

infatti era demandata dalle corporazioni, associazioni di arte e di mestieri che sostenevano i costi per tutto

il necessario.

La moralità, nel 400, dopo i misteri e i miracolo, questo genere è l’ultima declinazione del teatro medievale

di carattere liturgico, è una rappresentazione più breve di carattere allegorico. I protagonisti sono le

personificazioni delle virtù e dei vizi che lottano per impadronirsi dell’animo dell’uomo, e ruotano intorno

alle tentazioni che l’umanità deve sconfiggere per arrivare al dominio della virtù o il paradiso che è per

esempio il castello della perseveranza sec XV.

Uno spazio al cui centro c’era una torre con sotto un letto dove alla fine si rifugia il protagonista che era la

personificazione dell’umanità. Il castello è diviso da un fossato intorno a cui c’erano i luoghi deputati delle

personificazioni come il demonio, il mondo, il dio, la cupidigia, la menzogna e la tentazione della carne.

Inizia con il genere umano che passa attraverso questi e arriva al castello dove viene premiata la sua fedeltà

ai valori della fedeltà.

Il pubblico sta sia intorno al castello sia intorno alla zona del fossato il quale può muoversi attraversi dei

camminamenti quindi anche qui è in libero movimento.

L’idea di uno spettacolo dedicato alla collettività e con una consonanza fisica di attori è l’eredità del mondo

medievale ai secoli successivi.

RINASCIMENTO ITALIANO 1485-1545

Cambiamento dal 1485 fino al 1545, che sono gli estremi del rinascimento teatrale italiano.

1485: la corte di Ferrara progetta uno spettacolo di rappresentazione di una commedia plautina tradotto,

va in scena nel 1486. Questo evento è iscritto all’interno della riscoperta delle testimonianze del teatro

antico dell’umanesimo, ritorno al antico, riscoperta di testi, e riscoperta del teatro latino. Questo fenomeno

rimane confinato alle accademie, se non fosse stato adottato come elemento di politica culturale dalle corti

rinascimentali italiane. Plauto e Terenzio diventano gli emblemi.

A partire da Ferrara, Urbino fino a Milano, Firenze, Mantova e Roma, tutti i signori prendono in prestito il

modello del teatro antico e ne fanno un blasone della nuova politica, di protezione delle arti e

mecenatismo segnando una chiusura con il teatro che sta fuori dalla corte.

Questa nascita di spettacoli all’interno non cancella la tradizione delle rappresentazioni medievali che

anche in Italia avevano sviluppo, si pone come alternativa ad essa.

TEATRO DI CORTE inserito all’interno della dimensione della festa, gli spettacoli teatrali entrano nelle

celebrazioni del principe e della famiglia, diventando emanazione della loro politica.

È il principe che paga lo spettacolo e lo inserisce nella vita della corte, quindi si tratta di u teatro fatto dal

principe per i propri invitati.

Fuori ci sono le rappresentazioni medievali aperto alla collettività e in contrapposizione nasce il teatro di

corte, che s svolge nei suoi luoghi ed è riservato ed è agito da attori dilettanti e servitori dello stesso.

Con Roberto Alonge siamo in presenza di una privatizzazione dello spettacolo.

Distacco tra istituzione e cultura della propria epoca per rifarsi a un passato glorioso di cui dichiararsi.

IL LUOGO SCENICO

C’è solo uno spazio scenico su cui si muove l’attor dello spettacolo rinascimentale, l’idea della scena

medievale è superata. Spazio autonomo e riservato con netta separazione tra pubblico e attori. Riprende

dall’antichità. Recupero di un unico luogo scenico.

Separazione tra pubblico e spazio scenico, in un identificazione che è parte del palazzo. Per tutto il

rinascimento c’è la scoperta del teatro ma non ancora edifici perché al principe interessa inserirlo

all’interno della corte. Nel primo 500 lo spazio è un luogo del palazzo, il cortile, la sala dei banchetti o la sala

del trono. Un luogo significativo per il principe. C’è una caratteristica del teatro rinascimentale che è

sempre a carattere profano, viene bandita dalla scena ogni riferimento alla scena religiosa. Il genere

preferito dei signori è la commedia perché presenta lo sconvolgimento di un ordine precedente che poi

viene ricostruito. Il principe garante dell’ordine, anche con lo sconvolgimento riesce a riportare l’ordine.

La scena prospettica è la novità, e ne farà da modello per tutta Europa. Con uno spazio scenico unico e la

scena con prospettiva centrale con un fondale dipinto e una serie di quinte dipinte e costruite per far uscire

l’attore.

La scena rappresenta sempre una città perché l’altra caratteristica del teatro rinascimentale è

l’ambientazione cittadine di gran parte delle rappresentazioni. La città che viene rappresentata è ideale,

idea di una collocazione delle azioni dentro uno spazio urbano su cui si esercita il controllo della corte come

nella mandragola di Macchiavelli. Non intento realistico ne localistico.

Esempio : Sebastiano Serllio da il secondo libro di perspectiva, in cui inserisce alcune incisioni di scenografia

e di spazio scenico. In particolare stabilisce i canoni della scenografia in base ala genere, e fornisce

osservazioni che costituiscono la norma per un secolo.

Struttura medesima, in parte dipinta e in parte costruita, sempre chiusa sul fondo da un dipinto e prevede

quinte laterali, pannelli posti a distanza ravvicinata su cui sono dipinti i profili di altri edifici. I primi due

edifici sono montati su pannelli tridimensionali, uno parallelo e uno obliquo per suggerire l’immagine della

profondità. Il risultato è suggerito dal pavimento ha sempre una parte di proscenio che è rettilinea,

pavimentata su cui si muovo gli attori, poi è inclinato con una pavimentazione che ripete il motivo ma non è

agibile dall’attore perché altrimenti si perde la dimensione della prospettiva. Possono recitare solo in

proscenio e usano le entrate della prima e seconda quinta. Il resto della scena non può essere usato per lo

spettacolo.

1. Scena tragica edifici di impostazione classica con l’obelisco sul fondo e l’arco del trionfo romano.

2. Scena comica,

3. Scena boschereccia, una scena legata a una serie di rappresentazioni che sorgono intorno alla metà

del secolo e hanno fortuna a metà del 500, le pastorali, Aminta di Tasso. Il teatro di corte in origine

non ha questo genere, poi con la riscoperta della letteratura classica si inizia una riflessione sui

generi drammatici. La pastorale è il sostituto di quella rappresentazione. Si suppone si svolga in

campagna. Stessa struttura sopra descritta con pavimentazione disegnata a rocce e le quinte con gli

alberi disegnati su pannelli.

LA COMMEDIA ERUDITA

I principi commissionano la composizione di commedie che richiamino il modello del teatro plautino

innovandolo e portando le ambientazioni all’epoca contemporanea.

- Ambientazione contemporanea e cittadina.

I temi: combinazione fra il tema cardine della commedia plautina (amore contrastato) si unisce il tema della

beffa che ha come fonte diretta il Decameron e altre novelle. Immancabile alla fine di tutte le opere, il

ristabilimento dell’ordine perché il principe vuole conferire il suo potere di garantire la prosperità del

mondo a cui è a capo attraverso l’immagine ideale che vede.

Autori: Ludovico Ariosto per corte di Ferrara, corte d’Este poema cavalleresco come l’Orlando furioso.

(Cassaria, Negromante, la Lena) Esso è vicino alle commedie di Plauto.

Macchiavelli (la mandragola, la Clizia) è il più originale fra i tre

Bernardo detto il Bibbiena, uomo politico che si occupa di teatro occasionalmente (la calandria) beffa,

assonanza con il calandrino, protagonista di alcune novelle del Decameron.

Uomini legati alla corte per altre ragioni a cui è commissionata la commedia. Sono obbligati e pagati per

farlo.

ANGELO BEOLCO DETTO RUZANTE (1496-1542)

Agisce nella campagna attorno a Padova, le sue commedie sono messe in scena sia qui che a Venezia, .

lavora per un ricco patrizio veneziano che gli commissiona delle commedie, la cosa che lo distingue è il fatto

che egli è anche attore. Tanto che diventa noto con il nome del suo personaggio ruzzante, il contadino

protagonista delle sue commedie scritte in dialetto pavana. Hanno subito successo perché Beolco che fa

l’amministratore ha una diretta conoscenza del mondo dei contadini da cui trae ispirazione dalla realtà

immediata. Quindi alcune delle sue commedie vivono attraverso i secoli. All’inizio parte con una serie di

commedie che si richiama a quel genere, la Pastorale e in cui inserisce l’immagine del villano, il contadino

rustico, e la Betia. Ruzzante arriva alla seconda fase con le commedie in prosa con i due dialoghi più

significativi:

Il parlamento del ruzzante che iera vegna del campo e Bilora.

Qui per la prima volta nel teatro del 500, si vede una drammaticità nel personaggio di ruzzante. Tutto il

monologo è il tentativo di ruzzante di ricostruire la sua vita. La parte comica viene cancellata da una parte

drammatica.

Ultima fase: ruzzante protagonista di commedie di carattere plautino. La piovana e la vaccaria sono due

rifacimenti di Plauto. Beolco riprende la trama di Plauto e mette al posto del servo Ruzzante.

L’anconitana.

L’EDIFICIO TEATRALE – LA RISCOPERTA DI VITRUVIO

Nel 1486 la pubblicazione del trattato De Architettura?

Ragione della politica entro cui era contenuto lo spettacolo ed emanazione del potere del principe per

questo doveva stare all’interno dei luoghi della corte e non gli interessava creare un edificio apposito,

aperto alla comunità.

Verso le seconda metà del 500 sorge una sperimentazione teorica e poi costruito come edificio autonomo.

Si riscopre lo schema della cavea per contenere un grande pubblico, che entra in contrasto con le necessità

di farlo in uno spazio chiuso.

PROGETTO DI SERLIO

Colloca una cavea semicircolare per la prima parte e una ad ellisse per quella circostante. Solo una parte

avrà la cavea, le parti più arretrate del pubblico saranno sedute su gradinate ad ellisse. Recupera da

Vitruvio i seggi dell’orchestra. Il palco e proscenio con scenografia, la parte rettilinea è quella agibile dagli

attori, la parte rialzata per le quinte.

Quinte serliane un pannello è parallelo al proscenio e le altre sono inclinate.

La prima realizzazione di un teatro è il teatro olimpico di Vicenza su progetto di Palladio commissionato da

un’accademia di studiosi di letteratura classica e di teatro, i quali mettono disposizione uno spazio

rettangolare in cui Palladio deve fare il progetto. Palladio muore e il teatro viene terminato dal figlio e da

Scamozzi.

o Riproporre il modello del teatro romano adeguato ai tempi moderni : idea di Palladio

Teatro in legno e stucco in apparenza marmo con adeguamenti strutturali che rendono l’antico luogo

inscrivibile all’interno della sala rettangolare. Pianta semi ellittica con grande parapetto per l’orchestra e

grande peristilio con le colonne e sopra balaustra con le statue degli accademici olimpici.

L’orchestra è non destinata allo spettacolo, c’erano i seggi degli accademici più in vista come ospiti d’onore.

La scena è un invenzione di Palladio, scena sontuosa del teatro romano con due ordini di decorazione e un

ordine più piccolo e con una sontuosa decorazione di statue.

Ci sono le tre porte del teatro romano. Le ripropone costruite all’interno della struttura.

o Scamozzi inventa le vie prospettiche che partono da ogni porta e sono vie costruite che consentono

da ogni punto del teatro di vedere uno scorcio di prospettiva di una città ideale. 21 02 17

LA COMMEDIA DELL’ARTE

1545 anno in cui nasce la commedia dell’arte, a cui risale il primo documento di un notaio di Padova, un

contratto di carattere amministrativo. Ser Maphio firma in funzione di capocomico e da qui intuiamo la

novità della compagnia che si costituisce in forma societaria, di rimanere unita per almeno un anno.

Teatro come mezzo di mestiere da offrire a un pubblico che va catturato, quindi una compagnia nomade, il

contratto prevede l’acquisto di un cavalo e degli attrezzi necessari. Il resto del documento parla delle

modalità di gestione , dei diritti e doveri dei soci, che possono contare su un apporto assistenziale. Se un

attore si ammala, gli altri componenti se ne curano.

L’importanza sta nel fatto che per la prima volta siamo di fronte alla nascita di un attore professionista,

infatti il merito della commedia dell’arte è di aver introdotto il mestiere dell’attore.

Contraria al medioevo l’immagine di un attore che trae lucro da uno spettacolo.

L’ATTORE E L’ATTRICE PROFESSIONISTI

Il termine commedia dell’arte o comico dell’arte è etimologicamente comico di mestiere, arte va intese

nell’accezione medievale di carattere professionale.

Necessità di fare dello spettacolo qualcosa di replicabile, nasce l’idea della replica, che era rimasta solo un

eccezione.

Altra novità è il pubblico pagante; I comici dell’arte introducono l’idea che il divertimento sia un servizio da

dare a pagamento, perché il lavoro dell’attore è concepito come fonte primaria di sostentamento e implica

nella sua forma, il nomadismo che sarà la caratteristica degli attori fino alla nascita del piccolo teatro.

La grande novità della commedia dell’arte è l’introduzione della donna in scena, nascono le attrice

professioniste. L’elemento dell’esibizione di una figura femminile è attendibile. La loro presenza è un

grande elemento di successo, che procura tanto pubblico e più vendibile il loro spettacolo.

Con la comparsa dell’attrice nasce il mito della donna facile e costumi discutibili. Viene giudicata un

pessimo elemento di moralità per il suo essere estranea ai canoni comportamentali di una donna.

È il primo modello di donna lavoratrice, quindi emancipata. La chiesa si scaglia contro, i moralisti di inizio

600, ritengono la professione dell’attore tra le più abiette, viene coinvolto tutto il mondo del teatro.

L’attore viene bollato dal marchio dell’infama morale, andrà avanti fino alla rivoluzione francese che

cercherà di rivalutare quest’idea.

L’IMPROVVISAZIONE è il montaggio preciso di talenti.

La commedia dell’arte era uno spettacolo costruito senza testo e improvvisando. Era uno spettacolo

imperniato sull’attore ma calcolato come un montaggio di parti già previsto e rodato all’interno della

compagnia. Non esisteva un testo d’autore con battute scritte in maniera completa, le compagnie

lavoravano a partire da una traccia più o meno articolata, chiamata canovaccio o scenario, canovaccio viene

dal mondo tessile, è un tessuto di tela a trama larga, si vedono i fili che la compongono, era uno schema in

cui si identificano precisamente le sequenze e le scene. In esso era prescritta la successione delle situazioni

e stabilito in maniera chiaro l’alternarsi delle entrate e delle uscite degli attori, spesso il canovaccio era

detto scenario per questo motivo. In forma sintetica lo scenario veniva infisso a una quinta d’ingresso per

esser visibile da tutti e regolarsi sull’entrata in scena dei loro personaggi.

Le situazioni erano sintetizzate con una breve descrizione e l’indicazione dell’argomento del dialogo, non

c’è la battuta ma il succo. Allegato al canovaccio la compagnia possedeva il catalogo delle robbe, un elenco

degli accessori e dei pochi elementi scenografici che possedevano, apparati scenografici, arredi o piccolo

elementi praticabili (scalette). Su questa base i singoli attori montavano lo spettacolo fornendo il proprio

contributo, un montaggio di parti già studiate a memoria e già rodate. Ogni attore era in possesso del

generico repertorio o zibaldone, un catalogo di pezzi diversi, a cui poteva attingere.

Cataloghi di parti fatti da monologhi, bisticci, tirate che l’attore imparava a memoria con il partner e

venivano combinate a seconda del progetto.

Alcuni attori, oltre a questo, avevano lo zibaldone dei lazzi, una sequenza mimico gestuale studiata per

procurare il riso e l’applauso, anche attraverso il ricorso a elementi acrobatici che consentivano all’attore di

mettere in evidenza il proprio talento, concentrandosi sul corpo e non sulla parole. Era tipico di alcune

maschere come quella di Arlecchino, che guadagnava il consenso del pubblico attraverso una comicità

gestuale.

Perché i generici potessero funzionare occorreva che un attore si specializzasse in un ruolo.

I RUOLI DELLA COMPAGNIA

L’attore entra in simbiosi con il suo personaggio, personalizzandolo e arricchendolo. Così la storia della

commedia dell’arte è ricca di esempi in cui l’attore diventi il suo personaggio che diventa così diverso da

tutti gli altri.

Aspetto sociologico della compagnia, la commedia inizia per cui attori si nasce, la compagnia è un nucleo

famigliare, dove tutti fanno qualcosa compresi i bambini. Il bambino cresce e sceglie un ruolo. Quindi si

trasmette da padre in figlio, non esiste una scuola perché non rientra nella cultura teatrale.

I ruoli vengono distinti in mobili e fissi, la piccola compagnia dell’arte era fatta da 6 persone, le compagnie

più importanti arrivavano a 14 componenti:

Fissi: due vecchi, due zanni, due innamorati a cui si possono associare quelli mobili,

Mobili: il capitano, la servetta, musici, comparse e figuranti.

LE MASCHERE: I VECCHI

La commedia delle maschere non tutti gli attori portavano maschere fisse, solo i vecchi la portano,

servivano per caricare i tratti, rendendo queste figure più riconoscibili e più comiche e indirettamente

aumentavano la loro comicità in quanto annullando la mimica ne potenziano la gestualità. La recitazione

con la maschera cancella la mimica del volto, e modifica la percezione dello spazio e del movimento, in

quanto restringe il campo visivo e in secondo luogo limita anche la sensibilità nel rumore. Quindi accentua i

gesti, assume una postura inclinata in avanti. Quindi la maschera aiuta il pubblico ed è più visibile. La

maschera condiziona il lavoro dell’attore.

Pantalone è un vecchio mercante libidinoso, parla in dialetto veneziano perché siamo nell’epoca in cui la

grande potenza mercantile era Venezia: il dottore è un avvocato bolognese, pedante e borioso con dialetto

bolognese e latino storpiato, si oppone a ogni novità.

GLI ZANNI

Sono sempre due, uno spalla all’altro: il servo astuto (brighella) e il servo sciocco (Arlecchino);

Parlano sempre in dialetto, usano acrobazie, lazzi e gesti.

Arlecchino è caratterizzato da due fondamentali elementi, la fame e la voglia di corteggiare le donne. Porta

sempre con se un bastone spatola che in origine è una spatola di polenta, viene infatti da Bergamo, il suo

dialetto era un mix di bergamasco e veneziano.

Il lazzo della mosca è il lazzo più famoso legato ad Arlecchino, egli entra in scena inseguendo una mosca.

Lazzo: sequenza mimica sequenziale usata dall’attore.

GLI INNAMORATI O AMOROSI

Gli amorosi potevano essere una o due coppie ed erano il pilastro della storia, intorno in cui ruota la

vicenda. Farlo era impegnativo perché aveva bisogno di un aspetto gradevole e giovanile, e richiedeva un

certo impegno per la recitazione, essi non usano maschere, e recitano a memoria parti inverse, sono farciti

di scambi che ricalcano la poesia della tradizione. Le parti sono piene di figure retoriche con i termini di

climax. Si procurano abiti di scena contemporanei, spesso di seconda mano acquistati dai nobili.

I nomi più ricorrenti sono Florindo e Beatrice, dell’arlecchino e i due padroni.

I PERSONAGGI MOBILI

I capitani : fanno parti romanzesche, duelli, tentativi di rapimento delle amorose, ma non sempre sono

previsti dai canovacci.

La servetta invece è una parte femminile amata dalle attrici perché rispetto alle innamorate ha una gamma

di espressività più vivace e un componente gestuale più ampio.

LE CATEGORIE DI COMICI: I CIARLATANI

Non tutti i comici avevano la stessa valenza e potevano avere la stessa condizione economica. Esistevano

tre gradini dei comici dell’arte all’interno della società del 5 e 600.

1. Ciarlatani, sono gli artisti di strada che mettono insieme una piccola compagnia che monta un

palchetto nelle piazze, i saltimbanchi. Piccoli gruppi, 2 o 3 artisti, rappresentano brevi scene in cui

compaiono numeri di arte varia. Distinti per essere anche dei venditori di prodotti di erboristeria. I

solito non chiede un biglietto, e se alla fine passa con il cappello per le offerte, in genere la fonte è

la vendita.

2. La compagnia delle stanze, acquistano delle stanze, non ci sono teatri per la commedia dell’arte, i

comici affittano stanze, di diverso carattere. Li usano come luoghi di spettacoli. È a pagamento.

Nelle stanze le compagnie più ricche hanno la possibilità di montare fondali con scene pittoriche..

3. I comici onorati: invitati a palazzo i più bravi riescono a entrare in contatto con il teatro di corte.

23 02 17

LES ITALIENS – GLI ITALIANI IN FRANCIA

Il fenomeno della commedia dell’arte nasce in Italia ma si diffonde in tutta Europa. È il primo fenomeno di

spettacolo che rende grande l’Italia su scala mondiale. In particolare la commedia ha una sua storia

autonoma in Francia, quasi tutti i documenti sono di provenienza francese. L’ambito francese ha

conservato molte più testimonianze perché a metà del 500 la Francia è una seconda patria per i comici

italiani. Le tournée cominciano negli anni 70 del 500 e vanno avanti con continuità fino a fine 600. All’inizio

a rendere facile il passaggio dei comici abbiamo due regine Maria e Caterina dei Medici.

- Comici dell’arte alla corte di Carlo IX, Francia, sec XVI. Rappresentazione di Arlecchino.

La corte di Francia ama e protegge i comici cosi che nella prima metà del 600 tutte le compagnie vanno

molte volte in Francia e nel 1653 durante la reggenza di Luigi 12, viene assegnata ai comici italiani una sede

stabile a Parigi. I comici dell’arte diventano les italiens e la commedia italiana, la comedie italien.

Da questo momento fino alla fine del secolo, questo teatro diventa uno dei più in vista, con un grande

pubblico e gli italiani elaborano una sorta di revisione delle tecniche dell’arte, eliminando le parte più rozze,

andando verso un carattere più raffinato. Cominciano ad avere come corredo la parte musicale e le parti

danzate, così che la commedia dell’arte originale cambia configurazione.

Ci sono degli attori italiani che inventano nuove maschere: Tiberio Fiorilli va a Parigi e diventa

Scaramouche, è un primo zanni, brighella, ma si sviluppa in modo autonomo, con capacità danzanti.

Ci sono degli arlecchini come Domenico Biancolelli che tutti chiamano Dominique che inventano nuovi

canovacci per la Comedie Italienne.

Alla fine del 600 nasce la maschera di Pierrot, creazione dei comici della commedia dell’arte per il pubblico

francese, assume caratteri della malinconia.

Strada nuova e innovativa.

Nel 1697, i comici italiani vengono cacciati, obbligati a lasciare Parigi per una restrizione sulle regole della

moralità voluta dalla moglie di luigi 14 all’interno di una revisione austera. I comici se ne vanno e tornano

con un nuovo sovrano nel 1718, richiamati in Francia dalla reggenze di luigi 15, con la compagnia di Luigi

Riccoboni. La storia di questo secondo teatro italienne è diversa, Luigi Riccoboni è un attore che aveva

ambito a mantenere in vita i più famosi canovacci. Porta avanti la tradizione dei canovacci e si apre a

commedie francesi, che scrivano per la sua compagnia.

Va avanti la tradizione antica e si trova un filone nuovo.

La seconda comedie italienne si fonda nel 1762, e l’ultimo tentativo per tenerla in vita sarà fatto chiamato

Goldoni a Parigi. Anche se era destinata a finire.

IL TEATRO NELL’ETA ELISABETTIANA

Diverso da quello rinascimentale, in Inghilterra a Londra. Prescinde completamente dai canoni del

rinascimento anche se all’interno ci sono molti spunti, temi e tecniche che guardano al rinascimento

italiano. Il più importante è il modello di rielaborazione culturale di un teatro che dal medioevo trae molti

caratteri, primo fra tutti la libertà compositiva dei generi e dei temi e si sviluppa in un modello inedito

grazie alle condizioni favorevoli politiche ed economiche di quel tempo in Inghilterra.

Regno di Elisabetta I e Giacomo I Stuart fino al 1625.

Un periodo di grande fioritura della monarchia inglese e della nazione che la porta a diventare una grande

potenze che si riflette in una grande vivacità soprattutto nella capitale.

È un mondo piramidale, il centro fondamentale della vita teatrale è la capitale. Quindi nella seconda metà

del 500 Londra ha una vivacità non paragonabile, mentre ancora negli altri centri continua la tradizione

teatro medievale, Londra supera i caratteri di un teatro devozionale verso un carattere profano.

Nascono una serie di luoghi da prima destinati all’intrattenimento, sulla riva su del Tamigi, dove ci sono

arene per combattimenti degli animali e cominciano ad essere ospitati spettacoli in diversi luoghi.

Molti cortili delle locande vengono usati come luoghi teatrali, offrendo anche una consumazione. Alcuni

privati iniziano a costruire edifici appositi per gli spettacoli.

Il primo 1576 è il the theater , il the curtain (1577), the swan (1595) e infine il globe (1599) costruito dalla

compagnia di Shakespeare.

Sono edifici che inaugurano una forma originale, è un unicum all’interno del panorama teatrale. Ha una

pianta centrale circolare o poligonale. Incentrata su un cortile a cielo aperto, circondato da gallerie coperto

da un tetto di paglia. Sfruttava la luce del giorno, quindi gli spettacoli avvenivano sempre di pomeriggio,

inoltre questo abbatteva i costi dell’illuminazione. Era un teatro pubblico, in cui tutti possono entrare se

pagavano. Il contrario del rinascimento italiano. Struttura pensata affinché tutte le classi trovassero una

collocazione adeguata alle proprie disponibilità economiche. La parte più economica era la platea, lo yard, e

presentava la possibilità di assistere in piedi allo spettacolo. Grazie al palcoscenico aggettante, il pubblico

poteva mettersi anche nelle parti laterali, in posizione ravvicinata agli attori. Il posto nelle gallerie, costava

2 penny a cui si poteva aggiungere il costo ulteriore di un cuscino.

I membri dell’aristocrazia, potevano avere uno spazio riservato, la gentlemen room, che aveva un costo

superiore. Infine gli ospiti di estremo riguardo, potevano avere una collocazione con dei seggi posti sul

palcoscenico. Un abitudine in atto fino a fine 600.

IL PALCOSCENICO

Detto stage, entrava per 2/3 sulla platea, e rendeva gli attori più visibili. Sopra c’era una struttura lignea che

permetteva una visione divisa in due parti:

1: up stage per le scene sopraelevate, come il balcone per romeo e giulietta.

2: inner stage o discovery stage, era una parte coperta con un drappo, un sipario, serviva per realizzare

delle scene che potessero essere immaginate svolte in un interno. Poteva esser usato per scene di

origliamento, come nell’Amleto quando parla con la madre e Polonio è nascosto dietro l’arazzo.

Utilizzo dell’inner stage come discovery stage, far vedere una scena di grandissimo impatto e poi coprire in

modo da evitare il rischio della rimozione del cadavere. Come scena della scoperta della morta di giulietta.

Nel periodo elisabettiano rimane un buon margine di dubbio, su molti aspetti, nel 1642, tutta la civiltà

teatrale, subisce una battuta d’arresto, vengono chiusi dalla riforma puritana.

La botola, da cui arrivano fantasmi e spiriti infernali, uno dei testi più famosi fu il dottor Faust di Marlow, e

piacevano molto al pubblico. C’era il soffitto, leven che nascondeva una piccola attrezzeria, con argani o

elementi di illumino tecnica calati dall’alto.

La bandiera con il simbolo del teatro che veniva issata quando il teatro era aperto, quindi richiamo per gli

spettatori.

Un teatro povero dal punto di vista scenografico, basato sulla parole e sul lavoro dell’attore. È difficile

trovare scenografie. Il teatro elisabettiano fosse pieno di didascalia implicite, ovvero una indicazione della

scenografia contenuta nel corpo di battuta es. Descrizione foresta di Arden. Cosi che il pubblico potesse

immaginare ciò che non vede. A compensare ciò erano chiamati in aiuto i costumi degli attori, soprattutto

quelli di attori che avevano parti importanti, avevano costumi sontuosi. Anche in Inghilterra, acquistavano

abiti da cerimonia dagli aristocratici.

Il globe venne distrutto nel 1613 in un incendio durante la rappresentazione shakespeariana, di Enrico VII,

cadde un lampadario.

ATTORI E COMPAGNIE

Attori professionisti, stessa direzione della commedia dell’arte, a partire dagli anni 70, si assoldano

compagnie di professionisti, di soli uomini. È vietato alle donne calcare le scene teatrali.

Anche in Inghilterra la reputazione dell’attore è a rischio, essendo le compagnie nomadi come quelle

italiani, la loro collocazione sociale era a rischio ed erano perseguibili per nomadismo e vagabondaggio. Per

questo, una delle preoccupazioni era di avere una protezione nobiliare, ed è la ragione per cui quasi tutte le

compagnie, finiscono per intitolarsi ad uno dei membri della corte, ad esempio, le due compagnie di

Shakespeare dove lavorò come socio, la compagnia del lord Chamberlain man dal 1593 al 1603 e dal 1603

al 1613 i King’s man. Accettavano una condizione semiservile.

UN TEATRO COMMERCIALE, COPIONI ED EDIZIONI

Figura ai margini della società. Lavorano per il guadagno. Le compagnie erano costituite come una società, i

soci si dividevano spese e guadagni in base alla loro quota e Shakespeare era un attore poi nei king’s man

non lo è più. Tutti scrivevano solo copioni per andare in scena, vendevano i copioni alla compagnia

perdendone il diritto d’autore.

I suoi testi diventano proprietà delle compagnie che potevano modificarli, e stamparli. Questo spiega il

problema delle cronologia delle opere, di cui non abbiamo mai l’anno sicuro, solo il biennio.

Abbiamo un editoria commerciale, senza ambizione letteraria. Shakespeare non curo mai nessuna edizione

dei suoi testi, solo l’edizione dei pometti e dei sonetti, perché erano ritenuti letteratura e l’autore poteva

trarne lustro, il teatro era qualcosa di effimero legato alla scena.

Cancelliamo lo stereotipo dell’autore che viene seguito dalla compagnia nel copione da lui scritto: quando è

l’autore a stampare come per Goldoni lo fa in base al successo dello spettacolo. Shakespeare abbandona i

suoi testi.

Di Amleto abbiamo tre edizioni, che hanno varianti vistose, molte cose ci sono un testo e non ci sono in un

altro. Probabilmente scritto tra 1601 e 1602, la prima edizione usci nel 1603, tutte le edizioni di questo

periodo vengono definite in base al formato per cui, la prima si chiama prima edizione in quarto ( un foglio

piegato in quattro parte). Mancano molte parti e altre sono spostate. Alcuni personaggi nemmeno ci sono.

Gli studiosi hanno cominciato a congetturare come mai ci siano differenze cosi vistose, la maggioranza

ritiene che la versione del 1603 sia un edizione pirata e questo ci apre uno dei problemi più frequenti delle

edizioni non autorizzante. Veniva realizzata stenografando in teatro le parole in teatro, c’erano abili

scrittori che ripetevano ciò che gli attori dicevano. La messa insieme di solito rivela delle discrepanze,

invece cosi è comunque coerente. Questa seconda ipotesi pensa a una versione parallela, forse una prima

versione di Amleto più semplificata e destinata alla tournée della provincia. È un testo molto elaborato, che

richiede molto dagli attori, soprattutto dal protagonista.

Il frontespizio del titolo della seconda versione del in quarto del 1604, sembra la risposta della compagnia

alla prima edizione. Potrebbe anche essere la versione integrale più completa. Questa è quella che oggi è

tenuta in considerazione per la pubblicazione del testo anche se occorre fare i conti con la terza edizione, il

Canone shakespeariano, esce a cura di due attori nel 1623, quando lui è morto, e sono raccolti tutti i testi

nella versione vera e originale. Fino all’800 questo è stato l’unico riferimento.

Per Amleto questa terza edizione, in foglio, ha una versione più breve, ci sono delle parti che spariscono o

vengono sintetizzate e secondo gli studiosi attuali, questa ultima versione è quella sopravvissuta nella

compagnia dopo la morte di Richard Barbage, di copia in copia si perde quella originale.

Shakespeare mette a frutto tutto l’insieme di conoscenze culturali che circolavano nell’Inghilterra

elisabettiana, usando fonti e montandole nel modo che gli pareva più opportuno.

Inizi anni 90, arriva a Londra dalla provincia e inizia a scrivere copioni, si è fatto un certo nome e viene

bersagliato dagli altri autori contendendosi il successo del pubblico.


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verdena6

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher verdena6 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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