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TEATRO DELLE PARTI E DEI RUOLI

(in funzione del ruolo)

RUOLO LAVORO

TESTO PARTI ATTORI SPETTACOLO

SULLE PARTI

Partendo dal ruolo, il testo viene diviso

in parti assegnati agli attori in base ai

ruoli ricoperti nella compagnia e su

quei ruoli si impostano i personaggi. PUBBLICO

: trascrizione di tutte e sole le battute di un personaggio in un dramma, preceduta dall’ultima

PARTE

battuta del personaggio precedente (come attacco)

« Quello che ciascuno degli attori deve fare in scena. » (Cicerone)

: insieme di parti di un attore, rappresentava anche la gerarchia all’interno della compagnia, la

RUOLO

quale un attore poteva ascendere nel corso della carriera.

Date le caratteristiche fisse di ciascun ruolo, ogni nuova parte nasceva dalle parti precedentemente

recitate presenti nel bagaglio di ciascun attore. ,

RELAZIONE TRA TESTO PARTE E RUOLO

Il “sistema dei ruoli” era utile:

ai capicomici, per distribuire facilmente le parti;

agli attori, per preparare la propria parte;

agli spettatori, per comprendere meglio la commedia;

ai drammaturghi, per scrivere rapidamente il dramma.

STORIA DEL TEATRO DELLE PARTI E DEI RUOLI

500-600

TEATRO DEL

EPOCA ELISABETTIANA E SHAKESPEARE

La condizione dei drammaturghi elisabettiani era di subalternità, il loro compito era fornire testi alle

compagnie. Il testo (the book) doveva essere approvato dal maestro di divertimento.

Successivamente, veniva preparato per le varie parti (diventando the promt book) dal book keeper

(il contabile), che lo passava poi al suggeritore (promter). La trama (plot) veniva sintetizzata in due

colonne e appesa dietro le quinte, che era l’unica conoscenza dell’opera da parte degli attori. Solo il

promter aveva il testo per intero, ovvero il testo originale. Gli autori non erano favorevoli alla

pubblicazione. Solo nel 1616 Ben Jonson pubblicò i suoi testi definendoli Works, opere, dando

dignità letteraria ai suoi testi drammatici.

Nel 1623 venne pubblicato il “Folio” con i drammi shakespeariani da parte di alcuni suoi attori per

preservarli da plagio.

Nella stesura delle sue opere, Shakespeare aveva attori in qualità di collaboratore drammaturgico e

teneva conto degli attori che avrebbero interpretato i singoli personaggi.

Richard Burgage fu il primo Amleto, mentre ricordiamo William Kempe e Robert Armin per il

ruolo del fool (naturalizzazione del buffone). Si parla di consuntività shakespeariana, in quanto dei

suoi drammi non è possibile conoscere la prima stesura originale.

Versioni dell’Hamlet:

- a1, datato 1603, composto da 2200 righe (edizione leggera)

- a2, datato 1604, composto da 3800 righe (edizione più lunga)

- Folio, datato 1623, composto da 3640 righe

L’instabilità del testo, causata dalla consuntività, rende impossibile l’identificazione dell’Ur-

Hamlet (l’Amleto vero, originale). Per ogni nuova edizione la consuntività viene indicata in

frontespizio.

FRANCIA

Corneille ebbe una florida collaborazione con Giacomo Torelli, massimo scenografo del ‘600,

descrivendo in note didascaliche dell’Andromeda del 1650 gli effetti scenici creati dallo scenografo.

Moliere (nome d’arte di Jean- Baptiste Poquelin) assieme alla famiglia Bejart, fondò l’Illustre

Theâtre. Nel 1660 pubblicò “Le preziose ridicole”, di cui è importante la sua prefazione, in cui

l’autore sottolinea di evitare plagi e modifiche del testo.

Nel 1661 scrisse “I seccatori” e nel 1665 “L’improvvisazione di Versailles” (detta comedie des

comediens, commedia di ambientazione teatrale), opere che gli furono commissionate in tempi

brevi. Difatti Moliere attuava una serie di tecniche di velocizzazione:

amplificazione di vecchio materiale, soprattutto che reperiva dalla provincia. Ad esempio il

1) “Georges Dandin” del 1668 o “Le femmine sapute” nel 1672 (in cui si passa dalla farsa alla

commedia di costume);

ripetizione di scena intere. Ad esempio in “Furberie di Scapino” e in “Malato immaginario”

2) ritroviamo la stessa scena con il padre, il figlio e il servo;

3) variazione di alcune scene. Ad esempio il “Depit Amoureux” del 1658 venne poi ripreso nel

“Tartuffo” e nel “Borghese gentiluomo” variandone solo la lite tra gli innamorati, che

seguiva uno schema fisso: l’evocazione dell’armonia di un tempo;

1. accuse reciproche di infedeltà e resistuzione dei doni;

2. riconciliazione

3.

Le variazioni allora potevano essere:

a) raddoppiare (e abbassare al comico) la lite tra innamorati con la lite tra i due servi;

b) riconciliazione da parte di un agente esterno;

c) intrecciare la lite degli innamorati con quella dei servi.

SPAGNA

In Spagna, l’autore aveva uno scarsissimo potere contrattuale. Infatti, il capocomico (autòr) era

libero di modificare i drammi a suo piacimento. Questo creava spesso delle contese tra autores,

stampatori e drammaturghi.

Durante il periodo del Siglo de Oro (secolo d’oro), ovvero tra la fine del 500 e il 600, gli spettacoli

avevano luogo nei corrales (cortili degli ospedali), i quali venivano dati in gestione agli autores, che

li trasformavano in teatri. I principali teatri dell’epoca sono il Corrales del Principe e il Corrales de

la Cruz.

I tre principali drammaturghi del periodo sono, in ordine cronologico: Lope de Vega, Tirso de

Molina e Calderon de la Barca.

Tra il 1562 e il 1635 si suppone che da solo Lope de Vega abbia composto 1500- 1800 commedie,

di cui 500 di attribuzione sicura, mentre in tutto il Siglo de Oro se ne contano all’incirca 10.000

testi. Una tale corposità può essere spiegata solo con il ricorso al lavoro in equipe. Infatti il lavoro

dell’autore consisteva nel:

1) inventare i personaggi, i cui ruoli erano:  galàn (corteggiatore) n. 3-4

 a

dama ( 1 donna) n. 3-4

 barba (vecchio) n. 1-2

 gracioso (buffone) n.1-2

2) stendere il 1° atto (giornata), i cui motivi ricorrenti erano:  amore (nelle comedie do santos

che rappresentavano la vita dei

santi, era inteso come amore

spirituale per dio)

 gelosia

 onore (honra= onore privato;

honor= reputazione pubblica)

3) stendere il 3° atto, con il colpo di scena finale e l’epilogo

Ai collaboratori spettava di sviluppare la trama nel 2° atto. Non era necessario che la commedia

fosse completa in ogni sua parte. Talvolta veniva consegnata incompiuta, come un canovaccio

(comedia de repente) e prevedeva l’improvvisazione degli attori.

Era inoltre una pratica frequente quella del riciclaggio di materiali già precedentemente utilizzati.

Lope de Vega fu il primo autore che si pose il problema della pubblicazione. Con “Nuova arte di far

commedie” del 1609 rivendicava il testo drammatico come opera letteraria. La diatriba legale

contro Francisco de Avila, il quale aveva acquistato alcuni suoi testi da due capocomici, segnò

questa nuova rivendicazione (seppur la causa fu persa da Lope de Vega).

ITALIA

Ferrara diventa l’epicentro del teatro rinascimentale, vi si rappresentano commedie in un apposito

festival.

Non più un teatro per il testo (in funzione del testo), ma teatro delle parti e dei ruoli.

Testimonianze:

-in risposta ad una lettera suo suocero (1486), in merito ad un testo teatrale da quest’ultimo

ricercato, Gonzaga afferma che è impossibile reperire il testo integro = smembrato in più parti

affidate ai vari attori.

- il testo della Cassaria (1508) di Ariosto fu rubato all’autore dagli attori della compagnia = scarso

potere dell’autore e del traduttore, tutto nelle mani del capocomico.

- Alessandro Piccolomini (Siena, 1508-1578), lettera ad Andrea Cocco:

1) Tipologia di personaggi

 congiunzioni di sangue: padre, figli, nipoti ecc...

 causa di fortuna: ricchi, poveri ecc...

 causa di età: giovani, vecchi

 causa di professione: medici, soldati, legisti, parassita, mercanti ecc

 causa di qualità d’affetti: iracondo, innamorato, indifferente ecc

 causa di “abito d’animo” (carattere): avaro, prodigo, giusto ecc...

Queste caratteristiche, combinate assieme, danno vita ai personaggi. (esempio: padre, vecchio,

ricco, mercante, di carattere avaro, innamorato di...)

2) Soliloqui pre-impostati per ciascuna tipologia

3) Dialoghi pre-impostati per coppie di personaggi (raccolti in generici o zibaldoni)

Conseguenza sulla composizione drammatica: il testo come risultato di un procedimento di

montaggio.

Esempi di montaggio: “La pellegrina” di Girolamo Bargagli

scritta nel 1564 in collettivo, ovvero Barbagli inventò l’intreccio (fabula), Lozzini stese i dialoghi,

Piccolomini adattò il testo metodo di composizione a più livelli (orizzontale)

In Italia si afferma nel ‘500 con la Commedia dell’Arte, che rappresenta una variante nella storia

del teatro delle parti e dei ruoli.

Essa aveva una composizione pressoché fissa dei ruoli. Ritroviamo infatti:

 8 parti fisse (sempre presenti), di cui:

 4 parti comiche (o ridicole) con la maschera:

- 2 vecchi (1°vecchio-padrone = Pantalone; 2°vecchio-dottore =

Balanzone)

- 2 servi (1°servo-astuto = Brighella; 2°servo- buffone = Arlecchino)

 4 parti serie senza maschera:

2 coppie di innamorati (2 maschi e 2 femmine)

 parti mobili (presenti o meno a seconda della commedia):

 servetta

 capitano

 cortigiana

 mago

- : La vicenda d’amore di due giovani contrastati dai vecchi e aiutati dai servi.

TRAMA TIPO

Nel 1862 viene pubblicato “Maschere e buffoni” di Maurice Send, data che viene presa come inizio

della storiografia sulla Commedia dell’Arte. ’

FALSI STEREOTIPI E MEZZE VERITÀ SULLA COMMEDIA DELL ARTE

NON fu un genere, ma un modo di produzione teatrale. Tuttavia lo divenne in Francia

a) durante l’ultimo periodo di vita (detta folkorizzazione o francesizzazione).

NON fu basato sulle maschere, poiché solo i ruoli comici (vecchi e servi) ne avevano una.

b) Era inoltre ben scisso l’attore dalla sua maschera, eccezion fatta per Tristano Martinelli che

si identificava con la sua maschera (Arlecchino)

NON fu un genere popolare, ma nacque dall’incontro tra due filoni: uno basso (buffoneria)

c) ed uno alto (accademia). Quest’ultimo fu valorizzato soprattutto dalle donne, di solito di

estrazione accademica, le quali componevano poesie che venivano declamate. Tra di esse

ricordiamo: Isabella Andreini, Vittoria Piisimi e Vincenza Armani.

NON fu prevalentemente gestuale, poiché le commedie erano piene di dialoghi. Tuttavia,

d) quando si esibivano all’estero, i dialoghi venivano ridotti per facilitarne la comprensione.

NON producevano solo spettacoli comico-grotteschi, ma, per adattarsi alle varie esigenze e

e) ai gusti del pubblico, possedevano un vasto repertorio che comprendeva anche tragedie,

tragicommedie, melodrammi e pastorali.

NON erano performance estemporanee, ma predeterminate sia nell’intreccio (una trentina di

f) situazioni per un migliaio di commedie), sia nei lazzi (micro azioni di tipo burlesco) che

venivano ripresi dai repertori, sia con l’utilizzo dei generici. La peculiarità della loro

produzione consisteva nelle cosiddette “parti libere”, ovvero non completamente risolte sul

piano letterario e non appartenenti ad una singola commedia, e ciò velocizzava i tempi e li

liberava dal controllo dei letterati. ’

METODO DI PRODUZIONE DELLA COMMEDIA DELL ARTE

- attori che sono anche cantati, musici e danzatori;

- “biblioteca comica”, ovvero repertorio di testi filosofici, romanzi e poesie prese in

a

considerazione dagli attori per costruire il personaggio. Esempi: una 1 innamorata prese spunto

dalla Fiammetta di Boccaccio, un 1° innamorato da Platone ecc...

- improvvisazione: padroneggiare e personalizzare un vasto repertorio mimico-gestuale (lazzi) e

di parola e accomodamento dei materiali a seconda della situazione;

- concertazione preventiva delle varie scene (figura del corago) [prima];

- canovacci (opere drammatiche incomplete) consuntivi [poi];

-poche pubblicazioni, tranne:

Francesco Andreini “Le bravure di Capitan Spavento” (1607), raccolta dei suoi generici da

capitano;

Flaminio Scala “Il teatro delle favole rappresentative” (1611), raccolta di 50 canovacci;

Dominique Biancobelli (Arlecchino) “Scenario”, tenne un taccuino in cui trascrisse le principali

azioni sceniche di 73 commedie da lui interpretate

- i commedianti scrissero anche opere complete: Gian Battista Andreini (figlio di Isabella

Andreini), autore di una ventina di testi drammatici, maggior drammaturgo italiano del ‘600.

‘700

TEATRO DEL

: autore professionista, si cura personalmente delle edizioni delle sue commedie. Nella sua

GOLDONI

produzione possono cogliere una dicotomia tra la tradizione scenocentrica voluta dagli attori e le

riforme testocentriche, propugnate dagli autori. Infatti, mentre nella teoria si schierava con questi

ultimi, nella pratica condivideva lo scenocentrismo e la consuntività.

rapporto con la commedia dell’arte: distrugge le maschere, creando personaggi e non tipi fissi.

TAPPE DELLA SUA PRODUZIONE

1739-1748: legato ancora alla commedia dell’Arte

1750-1762: commedie della maturità

 1739: “Mondo Cortesan” (l’uomo di mondo), solo i protagonisti avevano parti scritte per

intero, gli altri personaggi avevano canovacci;

 1743: “La donna di garbo”, tutte le parti scritte per intero;

 1748, incontro con Giacomo Medebach e periodo al teatro S. Angelo, definivo abbandono

degli stilemi della commedia dell’Arte

 1750: “Pamela”, senza maschere


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof De Marinis Marco.

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