Storia del teatro e dello spettacolo - il teatro

6. IL RINNOVAMENTO DEL SETTECENTO TRA ATTORI E AUTORI

6.1 Il naturale di Garrick

Nel settecento inizia la stagione di teorizzazioni e riformatori, nonché grandi autori ed attori. Si delineano nuove tipologie attoriali, come quella del Grandattore, caratterizzato da grande carisma, presenza scenica ammaliante ed intenzione d'azione. L'azione fisica che nel '600 era andata sfociando verso un tipo di simil-danza, è ora considerata volgare e riduce la potenzialità espressiva a movimenti minimi. David Garrick ebbe l'intuizione di riconcepire la gestualità: fece uso della pantomima in un modo innovativo senza precedenti, ribaltando la corporeità e la mimica a suo favore, facendoli diventare il proprio punto forza. Fu ricordato come un innovatore in quanto non ricalcava uno stereotipo bensì trasformava se stesso nel personaggio, calandovisi completamente, compiendo un'operazione d'interiorizzazione del personaggio in modo da

far scaturire l'azione naturalmente, come avviene per le automazioni quotidiane dei movimenti. recitazione Abbandona la tradizionale declamazione scespiriana, poetica ma irreale, priva di verità, per adottare una semplice, familiare, priva di enfasi eccessiva ma che risultasse credibile. Fu anche direttore di teatro e introdusse la nuova concezione dell'attore-manager professionista multi competente.

Da Diderot a Voltaire In questo contesto Diderot, che pure aveva avuto occasione di osservare la recitazione di Garrick, critica aspramente l'accademismo in favore di un ipotetico dramma borghese che contenesse commedia e tragedia insieme. parete 'Sposta la riflessione drammaturgica dalla parola all'immagine: assume così grande importanza la nuova idea di 'quarta tra palco e pubblico; viene rivalutata la pantomima e proposta una visione più 'pittorica' del quadro scenico, con conseguente richiamo spontaneo alla pratica dei

tableaux vivants. proto registi,	Voltaire fu invece, oltre che teorizzatore di una nuova pratica scenica, uno dei primi attento nel curare ogni parte del proprio spettacolo, simile alla figura del regista come la concepiamo nel '900.
Si interessò sotto ogni aspetto della sua 'Semiramis' dalle comparse ai macchinari alla scenografia magnificente, ma commise l'errore, durante la prima, di disporre gli spettatori sul palco assieme agli attori, costringendoli ad azioni soffocate e movimenti impacciati, infrangendo la fascinazione da finzione scenica. Veniva a mancare l'illusione data dalla verisimiglianza.	Nel 1759 ebbe l'occasione di riproporla con la scena dedicata esclusivamente agli attori, ampliando di molto il potere delle illusioni, il coinvolgimento, gettando le basi di quella che diventò la 'mise en scene'.
Lessing, Drammaturgia d'Amburgo	Lessing propose l'esperimento di un teatro nazionale tedesco in

opposizione agli spettacoli francesi così in voga nella Germania di metà XVIIIesimo secolo. In questa teorizzazione egli rifiuta la spettacolarizzazione teatrale di Voltaire in favore di un dramma parlato, una forma naturale e semplice di teatro che rifiutasse la componente visiva nonché le unità di tempo e azione. Luogo per ammettere solo quella di La lingua era di registro borghese e doveva modulare su di un tono medio l'espressione dei sentimenti, in modo che non fosse faticoso e ampolloso ma avesse l'espressività reale e più che sufficiente del quotidiano. 6.4 Goethe regista anti litteram Goethe diresse il teatro di corte di Weimar curando anche le rappresentazioni altrui con entusiasmo e professionalità propria da regista. Nel suo stile registico promosse la recitazione corale: il teatro era sintesi delle arti ed aveva carattere festoso; questo andava preservato e garantito tramite una precisa armonica delle parti, un equilibriotra le componenti sceniche di massa, drammaturgiche. Dedicò in particolare molta attenzione all'orchestrazione delle azioni in modo che si venissero a creare dei vettori secondari di movimento dinamici sul palco, attorno all'azione principale. Si possono riassumere i principi teatrali di Goethe in tre punti: - Azione verosimile e spontanea - Interpretazione propria di versi originali - Dinamicità e coralità di scena Il tutto realizzato con regole di fondo precise che non devono trasparire nella rappresentazione, che dovrà essere permeata, del naturale allo stesso tempo, di quel senso di spontaneità che susciti l'impressione nello spettatore. 6.5 L'estro di Talma Rappresenta il connubio perfetto tra recitazione elevata ed espressione tanto predicato da Goethe. Rivoluzionò il modo di concepire l'attore: sin dalle parti marginali (come il di Voltaire) non avendo una parte rilevante a livello di testo affinò piuttosto la precisione.dei dettagli del suo personaggio e, nel suo piccolo, stupì il pubblico e sminuì il lavoro dei compagni, offesi. La ricerca sul costume storicamente corretto segna un mutamento rispetto all'approccio neoclassico che voleva le figure del classicismo stereotipate, da dipinto; Talma ricerca invece in prima persona dettagli e particolari dei propri personaggi direttamente nei documenti storici. Fu colui che meglio interpretò lo spirito del suo tempo: dopo la Rivoluzione Francese non c'era più spazio per un bello ideale; bello era ora il vero e l'antico è il modello da tenere a mente. Arriva persino ad apparire sovversivo agli occhi dei difensori dell'Ancient Regime che vedevano nei suoi modi una minaccia al potere costituito, proprio perché idolatrato come nessun altro attore prima di lui. La tragedia si fa borghese. Con l'avvento dei teatri pubblici a pagamento l'ambiente teatrale comincia a destare sospetto in.

Quanto fucina di ideologie antimonarchiche. Cambi emotivi. Il suo nuovo stile tragico comprendeva un realismo che seguisse come partitura totale i presenti nel testo e le sfumature passionali che suggeriva. Fece della dimensione visiva un altro suo punto forte affinché l'attenzione degli spettatori rimanesse sempre alta. Fu ricordato come l'ultimo attore tragico e come il primo romantico.

7. IL PRIMO OTTOCENTO, TIPOLOGIE DI SPETTACOLO, ATTORI E mise en scène

7.1 I generi spettacolari e il peso della visività: i casi di Londra e Parigi

Per tutelare il monopolio teatrale delle compagnie principali di Parigi era stato riservato esclusivamente ai maggiori teatri delle città rappresentare le cosiddette forme 'maggiori' di rappresentazione, lasciando alle compagnie portate dalle fiere le altre 'minori'. Erano rappresentate sia le messinscene tratte da testi sei e settecenteschi che da contemporanei.

La nascita dei teatri popolari costrinse

le compagnie francesi ad un'esasperazione dell'aspetto visivo piuttosto che curarsi del macchinatesto, della parola. Se da una parte questo permetteva di sviluppare nuovi escamotage scenici, di lavorare sull'aspettoscenica, aspetto che finirà per confluire nella nuova figura novecentesca del regista, dall'altra finì per sminuire la portata testuale del riducendo la psicologia dei personaggi a nuclei tematici (la fanciulla candida, l'eroe innamorato, il mélodrame, malvagio crudele e il comico ingenuo) esasperandone invece la gestualità che si sovraccarica, si fa eccessiva. L'estetica sopraffà l'estetica testuale: il testo è presente, ma è recitato e non cantato. La musica è onnipresente lungo la durata degli eventi e viene usata come apertura ed intermezzo, nonché per sottolineare i passaggi drammatici ed accentuarne la carica tensiva. A Londra la situazione non era

differente: venne istituita una cosiddetta licenza concessa dalla corte regia che permetteva a determinate compagnie (regie, per l'appunto) di rappresentare diversi tipi di spettacoli, coloro ai quali non era stata concessa si specializzarono in altre tipologie di spettacolo.

Oltre alle forme classiche emersero varie nuove specie di pantomima, quali:

• burlesque: lavoro satirico che coinvolge personalità cittadine, metateatrale e a carattere musicale, comico
• extravaganza: simile al burlesque ma con temi mitologici o favolosi, ironia bonaria, non pungente
• spectacle: lavori caratterizzati dall'imponente allestimento scenico (ippodramma, naumachia).

Anche in Inghilterra, come in Francia, l'aspetto testuale, qui molto curato, viene a essere soffocato dall'impianto visivo, necessario per catturare l'attenzione e la meraviglia degli spettatori. Esempio esauriente è commediografo fedeltà filologico-storica dei testi ossessionato dalla di

Shakespeare dai quali ricava ogni minimo dettaglio utile allarappresentazione della dalle scenografie ai costumi agli oggetti di scena. Anche l'illuminotecnica veniva apièce:svilupparsi: l'introduzione della luce a gas permise nuove sperimentazioni sceniche. Questa scrupolosa attenzione viene tuttavia a perdersi nei tagli obbligati, necessari a stabilire una durata convenzionale, perrestituire, nel risultato finale, una serie di immagini festose e di indubbio piacere estetico interrotte dalla recitazione deipassi scespiriani.

7.2 Il teatro drammatico "regolare" e l'arte attorica

Nel primo ottocento ogni attore, all'interno della propria compagnia, si specializzava anche per tutta la vita in un solo ruolo,una tipologia definita di personaggio, spesso dettata dalla fisicità naturale dell'attore (eroe, innamorato, antagonista, padre,vecchio, ecc.), i cui caratteri erano riconducibili a personaggi di qualsiasi scelta, indipendentemente

dalla quale eglipiècepotesse spaziare nell'interpretazione, forte di uno 'studio del personaggio-struttura' precedente e costante. Per rispondere a una richiesta continua di spettacoli, le compagnie cittadine erano costrette anche a ridurre le prove a pochissimi giorni, puntando tutto, in realtà, sulle capacità interpretative e soprattutto sull'improvvisazione degli attori. Vengono in questo periodo a distinguersi gli eredi della tradizione grandattoriale, coloro che riescono ad infondere una caratterizzazione speciale nel proprio personaggio; peculiarità che si esprime nella cura dei dettagli, delle azioni intermedie, dell'espressività e della gestualità. I movimenti, come in Kemble e Kean, vengono evidentemente a caricarsi di forza vitale energia, genuina. Gli intellettuali dell'epoca, sebbene toccati da una sensibilità di tipo romantico, si mostrano ancora dubbiosi riguardo l'ostentazione di un

‘vero’ tale a quello che traspare nel momento dell’improvvisazione. Questi leposizioni di tre illustri menti dell’epoca riguardo il nuovo fenomeno:

Stendhal: elasticità