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2. LA TEATRALITA’ MEDIEVALE

2.1 Breve premessa metodologica

Dopo un periodo di oblio, derivato soprattutto dalle invasioni barbariche, la fine del Sacro Romano Impero e il disfacimento della

strutture sociale, non c’è più un orizzonte culturale artistico fecondo o tradizionale.

Il teatro medioevale è un teatro della riscoperta, una sorta di riconquista dell’idea di teatro, riplasmata secondo la sensibilità

dell’epoca. Con poco rigore formale vengono anche riportati in scena vecchi classici, ma non vi sono più attori come si

giullari, corporeità

intendeva nella tragedia classica: le uniche forme di teatralità sono i che tendono ad anteporre la e la

gestualità alla parola, scissione che si protrarrà fino al ‘900, alimentando teorizzazioni estremiste ed innovative.

2.2 La cultura cristiana contro gli spettacoli

Il teatro come si intendeva allora non era visti di buon occhio dalla Chiesa che compì una vera e propria campagna ideologica

contro la carica erotica di cui, attraverso il mimo e la pantomima, era pregna la scena dell’epoca. Soprattutto si abborrava la

funzione della donna: in scena per compiere gesti eroticamente spinti e per rispondere alle invocazioni di nudatio mimarum.

E’ un teatro anticristiano perché va contro il dominio delle passioni, degli istinti, predicato dalla Chiesa. La vista è il senso che

passione

induce al peccato, alla corruzione dello spirito. La partecipazione, il coinvolgimento emotivo che stimola la sarà

l’elemento che porterà la Chiesa alla rimozione storica e alla demonizzazione del teatro come luogo di peccato: la damnatio

memoriae

2.3 La teatralità dei giullari

La figura del giullare sarà molto vaga, data il mancato riconoscimento sociale della stessa: spesso gli artisti non avevano neanche

nomi propri, vivevano ai margini della società, privi di riconoscimenti, accettati per rallegrare banchetti di ipocriti gran signori

Guiraut

borghesi che, fuori da quel contesto, li disprezzavano. Questo sino alla distinzione operata da che chiede un recupero e

buffone

“istituzionalizzazione” della figura del come rispettabile cantore di cultura e non come saltimbanco vagabondo. Coloro

menestrelli.

che entravano stabilmente a far parte di una corte assumevano il ruolo di Si poteva entrare sotto l’egida di

corti bandite;

facoltosi signori anche a seguito delle interminabili lunghi giorni (mesi, anche) di festa per ricorrenze o

avvenimenti speciali a cui accorrevano famiglie di giullari per intrattenere migliaia di spettatori

trovatore

Nel XIII secolo viene a separarsi la figura del da quella del giullare. Comincia ad acquisire importanza la parola scritta,

sminuendo ulteriormente la funzione del secondo, che ora si limita alla dimensione performativa, ma chiede comunque un

riconoscimento della funzione sociale del proprio mestiere.

2.4 Il “teatro” nella liturgia

Proprio la Chiesa recupererà più avanti la rappresentazione teatrale come mediazione tra episodi biblici e devoti, ormai sordi

teatro ‘sacro’

all’ottusità di una lingua antica come il latino parlato durante le funzioni. Questa frattura viene colmata da un

che, nel disorientamento più totale, non trova vere e chiare teorizzazioni: la Chiesa non prende posizione in favore o contro il

mezzo teatrale, fino a doverle riconoscere, più tardi, l’utilità comunicativa esclusiva e potente che ne giustifica l’utilizzo anche

in ambienti religiosi. Dapprima ci si limitava a delle rappresentazioni eseguite nei monasteri benedettini, inserite all’interno

della liturgia pasquale o natalizia, in particolare l’episodio del (chi cercate?), con tanto di monaci ad

‘Quem quaeritis’

impersonare le tre Marie che visitano il sepolcro (altare).

2.5 Il teatro religioso in volgare volgare,

Più avanti il teatro sarà anche in interpretato anche da attori (dilettanti) laici ai quali veniva chiesta solo chiarezza

espressiva; l’aspetto ideologico che c’era dietro veniva organizzato da ecclesiastici. Si tendeva progressivamente ad utilizzare la

scena come tramite umanizzante della figura di Cristo, per renderlo più vicino alla gente, al fine di proporre una religiosità più

umana. Nessun mezzo fu disdegnato per fascinare il più grande numero di fedeli possibile, anche e soprattutto tra gli analfabeti

e la gente semplice: si puntava sulla magnificenza delle scenografie, nonché sugli espedienti scenici. Macchine ideate

ballata

specificamente per il teatro che rendevano l’azione irreale, quasi magica. Si arrivò persino all’adozione della

giullaresca, già nota all’orecchio dell’uomo comune, come metro compositivo.

2.6 Il grande spettacolo alla fine del Medioevo comico,

Alla fine del Medioevo vengono a formarsi nuovi tipi di spettacoli, sempre più lontani del religioso, sempre più vicini al al

derisorio. Anche gli spettacoli religiosi perdono la cerimoniosità formale in virtù di una spettacolarizzazione che trova

espressione negli spettacoli di piazza con scenografie mobili su carri, specialmente in Inghilterra e Spagna, che vedono un

coinvolgimento più sentito dello spettatore, che viene a trovarsi proiettato dentro la rappresentazione.

Comincia a svilupparsi una coscienza drammaturgica a partire dalle giovani confraternite laiche che organizzavano questi eventi.

La possibilità di vestire i pani di uomini veri e propri e non più di essere una sorta di ‘icone parlanti’ di figure sacre e, perciò,

non interpretabili soggettivamente, apre la strada al discorso dell’alterità, fulcro del teatro da allora in avanti.

3. RINASCIMENTO

3.1 Premessa

Nasce in dichiarata opposizione al Medioevo; è un periodo di Rinascita, a partire dalla nuova arte di Giotto, dei manieristi, col

recupero della prospettiva, che sarà tema centrale dell’intera epoca.

mecenatismo

Gli ambienti culturali sono ora le Casate dove un generoso arrecava al padrone di casa molto prestigio,

specialmente prendere nelle corti illustri drammaturghi che potessero mettere in scena spettacoli privati per le proprie feste.

storiografia

Nasce la nozione di con Campanella e cresce l’interesse per l’uomo: non è più solo di passaggio sulla Terra, anche se

è ancora prodotto divino. Questo determina una curiosità verso il passato, una ricerca che porta alla riscoperta dei testi classici.

3.2 La scoperta di Vitruvio e la reinvenzione del teatro

DE ARCHITECTURA Vitruvio

di (I°sec a.C.)

Trattato di tecnica architettonica in cui vengono descritte e strutture architettoniche e prospettiche dell’edificio teatrale (tra gli

argomenti).

La mancanza di illustrazioni originali ha portato all’elaborazione di svariati testi critici d’interpretazione, sulla base del testo che,

ricco di termini tecnici specifici ormai in disuso, risulta criptico.

3.3 Idea umanistica di teatro: <teatri per uldire messa> e <Teatro da predicare>

DE RE AEDIFICATORIA Alberti

di Leon Battista [edificio teatrale; scena frontale]

Rielaborazione del trattato Vitruviano alla luce degli allora recenti studi sulle rovine di costruzioni antiche. L’Alberti fonda i suoi

interrogativi su:

-l’Orchestra come modulo proporzionale dell’edificio teatrale e sugli studi acustici a partire dalle forme dell’edificio stesso e la

diffusione delle onde sonore al suo interno.

-Ipotizza una possibile mediazione tra la scena architettonica classica e l’idea umanistica di spazio urbano, prefigurando il tutto

assetto prospettico credibile.

in un

Cambia la concezione del teatro in sé: il fatto di realizzare edifici adibiti alla sola rappresentazione teatrale (come il Teatro

luogo di celebrazione

Olimpico di Vicenza, il primo costruito con canoni Rinascimentali, nel 1580) porta a concepirlo come tra

il sacro e il profano, “per uldire messa”.

3.4 La scena prospettica: una verifica matematica

SECONDO LIBRO DI PROSPETTIVA Serlio

di Sebastiano

Segna il passaggio, in scenografia, dalla concezione spaziale geometrica (Euclidea) a quella prospettica, capace di creare

l’illusione di spazi tridimensionali.

I due modi allora conosciuti per rappresentare un ambiente urbano in scenografia, idealmente o realisticamente, diventano

anche distinzione, per Serlio, tra scena comica e scena tragica.

Tragica:

-Scena contesti urbani con fuga prospettica precisa; elementi architettonici; statue mitologiche

Comica:

-Scena contesto urbano più quotidiano, borghese; personaggi di classe medio-alta

Satiresca:

-Scena contesto bucolico, dimensione selvatica ma costruita artificialmente; personaggi della cultura mitologica

3.5 Scienza prospettica e scena illusionistica

Barbaro, Spazio attivo,

Lo spazio proposto dal legato alla tradizione vitruviano-euclidea, è in quanto mostra se stesso come

insieme, concatenazione figurativa di elementi. L’impianto figurativo viene subordinato all’impianto prospettico, il cui supporto

operativo è lo spazio stesso.

Spazio simulato che trascende geometria e prospettiva, che collaborano per creare un volume spaziale la cui verosimiglianza,

l’illusione, è data solo con la complicità dell’occhio dello spettatore; non è garantita obiettivamente (fruizione ottica

illuministica).

3.6 Codificazione scenoplastica e lavoro del “corago” (ovvero del regista)

LEONE DE’ SOMMI

Primo corega, regista e direttore di una compagnia ebraica. In grande contributo apportato al delineamento di questa nuova

testo/spettacolo:

figura parte dall’attenzione riservata al rapporto dall’uno deve trasparire quello che emerge anche nell’altro

e con la stessa efficacia. E’ quindi funzionale alla riuscita della rappresentazione che l’autore sia anche il regista. Importante è,

principio di verisimiglianza,

anche, attenersi ad un illusione di realtà, e di intrecciare nello svolgimento della trama più

situazioni, così da rendere più dinamica, viva e accattivante la rappresentazione.

Il lavoro del corago sta nella:

dei personaggi

-scelta in base alla loro fisicità, al loro aspetto

della tecnica degli attori,

-cura lavoro sul gesto, sullo stile

dei costumi

-cura e della loro variazione (prima solo costume unico a personaggio)

conferire un’organicità allo spettacolo,

Inoltre deve curarsi di orchestrandone sapientemente gli elementi, specialmente

tenendo alto il ritmo ed occupandosi dell’(allora nascente) illuminotecnica.

4. LA COMMEDIA DELL’ARTE

4.1 I caratteri costitutivi

Verso la metà del XVI secolo vennero a formarsi delle cosiddette “fraternal compagnie” di attori non necessariamente

professionisti che chiedevano una regolamentazione giuridica del lavoro della propria compagnia di spettacolo. Erano di

frequente formazioni perlopiù temporanee ma, col crescere della risposta dal pubblico e il progressivo perfezionamento del

mestiere, si arriva al delineamento più sistematico di una struttura interna.

in Francia

E’ in particolare che la Commedia dell’Arte viene a formarsi come la conosciamo ora. Plasma la sua morfologia sulla

base dello spettatore fruitore. Per questioni di incomprensibilità di lingua, la recitazione è dunque obbligata ad accentuare

necessaria elasticità e duttilità

l’aspetto gestuale e la sua forma in genere deve essere predisposta ad una sin dal’inizio.

4.2 Sotto lo sguardo degli stranieri Magnifico’

Nelle raffigurazioni visive, le compagnie italiane sono presentate come maschere già delineate, tra cui le note ‘Il

‘Arlecchino’ (Tristano Martinelli) impegnate in rappresentazioni all’interno di corti di estrazione evidentemente nobile.

ricchi banchieri mercanti italiani.

Erano infatti commesse e finanziate da e

Obbligati a sottostare ad una dipendenza economica in una terra straniera, gli attori delle compagnie italiane all’estero

plasmarono sempre il proprio stile in base alle esigenze dei committenti del contesto in cui si trovavano. La Commedia

genere ‘senza patria’

dell’Arte assume, per quest’ aspetto, la connotazione di che si definisce, piuttosto, nel viaggio.

4.3 Il comico e l’osceno

Carattere peculiare che permise il successo e la diffusione su larga scala del genere italiano fu anche un certo gusto per

componente voyeuristica

l’osceno, il pruriginoso e l’allusione sessuale continua, avallata dalla intrinseca nella natura del

teatro e raddoppiata, in alcune gag, dalla rappresentazione stessa. Gli italiani costruirono il loro successo sfidando il senso

trasgressione veicolo pubblicitario

comune del pudore, facendo della un capace di suscitare curiosità e passioni.

4.4 Il comico e il sacro Santissima Annunziata,

In una delle lunette del Chiostro Grande della chiesa della a Firenze, vi è una rappresentazione, per

mano di tale Bernardino Poccetti, di una scena prettamente teatrale in cui gli attori paiono innalzati, però, tramite uno stile

dignitari di corte.

classico e un’iconografia quasi religiosa, a La chiesa era infatti una tappa rituale obbligata per le

compagnie che usavano transitarvi prima di lunghe europee: veniva invocata la protezione degli dei cristiani

tournées

attraverso doni e preghiere.

Firenze, in particolare il granducato e i suoi principi, costituivano una parte cruciale nel critico rapporto Stato/Chiesa del XVI

secolo: una volta consacrati qui, i comici della Commedia dell’Arte potevano ambire ad alti riconoscimenti. La professione

legittimata

attoriale era stata definitivamente.

4.5 Professionisti e dilettanti

Soprattutto le compagnie che non godevano di grande fama dovevano assicurarsi l’approvazione delle autorità cattoliche per

pentimento,

poter continuare la propria attività. Ci si curava, dunque, di trattare spesso temi centrali come quello del calcato

spesso all’inizio e alla fine degli spettacoli, i costumi erano più pudici e i dialoghi e le gestualità decisamente più contenute.

‘commedia ridicolosa’

Sono revisioni e artifici che porteranno questo genere dilettantistico della cosiddetta a sfociare, tra il

‘vulgata ottocentesca’

Seicento ed il Settecento in una della Commedia dell’Arte, priva ormai dei caratteri genuini originali

che l’avevano portata al successo.

4.6 La Commedia dell’Arte a Parigi nel Seicento Molière,

La diffusione è così incontrollata e dirompente che persino un attore francese di fama nazionale come già reduce da

successi teatrali, prende ad esempio e muta anche la propria espressività facciale e corporale sul modello di

Scaramouche/Scaramuccia, maschera della Commedia dell’Arte.

La drammaturgia vivente della Commedia dell’Arte all’italiana viene a costituire così l’impalcatura dei grandi lavori teatrali

futuri francesi.

6. IL RINNOVAMENTO DEL SETTECENTO TRA ATTORI E AUTORI

6.1 Il naturale di Garrick

Nel settecento inizia la stagione di teorizzazioni e riformatori, nonché grandi autori ed attori. Si delineano nuove tipologie

Grandattore,

attoriali, come quella del caratterizzato da grande carisma, presenza scenica ammaliante ed intenzione

d’azione. L’azione fisica che nel ‘600 era andata sfociando verso un tipo di simil-danza, è ora considerata volgare e riduce la

potenzialità espressiva a movimenti minimi. pantomima

David Garrick ebbe l’intuizione di riconcepire la gestualità: fece uso della in un modo innovativo senza precedenti,

ribaltando la corporeità e la mimica a suo favore, facendoli diventare il proprio punto forza. Fu ricordato come un innovatore

in quanto non ricalcava uno stereotipo bensì trasformava se stesso nel personaggio, calandovisi completamente, compiendo

un’operazione d’interiorizzazione del personaggio in modo da far scaturire l’azione naturalmente, come avviene per le

automazioni quotidiane dei movimenti. recitazione

Abbandona la tradizionale declamazione scespiriana, poetica ma irreale, priva di verità, per adottare una

semplice, familiare, priva di enfasi eccessiva ma che risultasse credibile.

Fu anche direttore di teatro e introdusse la nuova concezione dell’attore-manager professionista multi competente.

6.2 Da Diderot a Voltaire

In questo contesto Diderot, che pure aveva avuto occasione di osservare la recitazione di Garrick, critica aspramente

l’accademismo in favore di un ipotetico dramma borghese che contenesse commedia e tragedia insieme. parete’

Sposta la riflessione drammaturgica dalla parola all’immagine: assume così grande importanza la nuova idea di ‘quarta

tra palco e pubblico; viene rivalutata la pantomima e proposta una visione più ‘pittorica’ del quadro scenico, con conseguente

richiamo spontaneo alla pratica dei tableaux vivants. proto registi,

Voltaire fu invece, oltre che teorizzatore di una nuova pratica scenica, uno dei primi attento nel curare ogni parte

del proprio spettacolo, simile alla figura del regista come la concepiamo nel ‘900.

Si interessò sotto ogni aspetto della sua ‘Semiramis’ dalle comparse ai macchinari alla scenografia magnificente, ma commise

l’errore, durante la prima, di disporre gli spettatori sul palco assieme agli attori, costringendoli ad azioni soffocate e

movimenti impacciati, infrangendo la fascinazione da finzione scenica. Veniva a mancare l’illusione data dalla verisimiglianza.

Nel 1759 ebbe l’occasione di riproporla con la scena dedicata esclusivamente agli attori, ampliando di molto il potere

en scene’.

dell’illusione, il coinvolgimento, gettando le basi di quella che diventò la ‘mise

6.3 Lessing, Drammaturgia d’Amburgo

Lessing propose l’esperimento di un teatro nazionale tedesco in opposizione agli spettacoli francesi così in voga nella Germania

di metà XVIIIesimo secolo. In questa teorizzazione egli rifiuta la spettacolarizzazione teatrale di Voltaire in favore di un

dramma parlato, una forma naturale e semplice di teatro che rifiutasse la componente visiva nonché le unità di tempo e

azione.

luogo per ammettere solo quella di

La lingua era di registro borghese e doveva modulare su di un tono medio l’espressione dei sentimenti, in modo che non fosse

enfatico e ampolloso ma avesse l’espressività reale e più che sufficiente del quotidiano.

6.4 Goethe regista anti litteram

Goethe diresse il teatro di corte di Weimar curando anche le rappresentazioni altrui con entusiasmo e professionalità proprie

recitazione corale:

da regista. Nel suo stile registico promosse la il teatro era sintesi delle arti ed aveva carattere festoso;

questo andava preservato e garantito tramite una precisa armonica delle parti, un equilibrio tra le componenti

scene di massa,

drammaturgiche. Dedicò in particolare molta attenzione all’orchestrazione delle in modo che si venissero a

creare dei vettori secondari di movimento dinamici sul palco, attorno all’azione principale.

Si possono riassumere i principi teatrali di Goethe in tre punti:

-Azione verosimile e spontanea

-Interpretazione propria di versi originali

-Dinamicità e coralità di scena

Il tutto realizzato con regole di fondo precise che non devono trasparire nella rappresentazione, che dovrà essere permeata,

del naturale

allo stesso tempo, di quel senso di spontaneità che susciti l’impressione nello spettatore.

6.5 L’estro di Talma

Rappresenta il connubio perfetto tra recitazione elevata ed espressione tanto predicato da Goethe. Rivoluzionò il modo di

concepire l’attore: sin dalle parti marginali (come il di Voltaire) non avendo una parte rilevante a livello di testo affinò

Brutus

piuttosto la precisione dei dettagli del suo personaggio e, nel suo piccolo, stupì il pubblico e sminuì il lavoro dei compagni,

offesi. La ricerca sul costume storicamente corretto segna un mutamento rispetto all’approccio neoclassico che voleva le

figure del classicismo stereotipate, da dipinto; Talma ricerca invece in prima persona dettagli e particolari dei propri

personaggi direttamente nei documenti storici. il

Fu colui che meglio interpretò lo spirito del suo tempo: dopo la Rivoluzione Francese non c’era più spazio per un bello ideale;

bello era ora il vero e l’antico è il modello da tenere a mente.

Arriva persino ad apparire sovversivo agli occhi dei difensori dell’Ancient Regime che vedevano nei suoi modi una minaccia al

potere costituito, proprio perché idolatrato come nessun altro attore prima di lui. La tragedia si fa borghese. Con l’avvento dei

teatri pubblici a pagamento l’ambiente teatrale comincia a destare sospetto in quanto fucina di ideologie antimonarchiche.

cambi emotivi

Il suo nuovo stile tragico comprendeva un realismo che seguisse come partitura totale i presenti nel testo e le

sfumature passionali che suggeriva. Fece della dimensione visiva un altro suo punto forte affinché l’attenzione degli

il primo romantico.

spettatori rimanesse sempre alta. Fu ricordato come l’ultimo attore tragico e come


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof De Marinis Marco.

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