Storia del teatro e dello spettacolo - il teatro

Il teatro greco-romano

L'invenzione del teatro: la tragedia

Ditirambo, la forma arcaica conosciuta di proto-tragedia, è la rappresentazione in cui un coro di uomini vestiti da capri dialogava con un singolo corifeo. Trova struttura esatta all’interno delle Grandi Dionisie, i festeggiamenti più importanti dell’anno in onore di Dioniso, dio del vino, dell'estasi e della liberazione dagli affanni. In questo contesto venivano istituita una sorta di gara tetralogie compositiva. All’interno delle giornate di agone tragico si sottoponevano delle (trilogia + dramma satiresco) di autori Coregas celti al giudizio di dieci ateniesi ad estrazione. I costi dei cori assegnati ai tragediografi erano sostenuti da un facoltoso ateniese.

I tre maggiori tragediografi ateniesi ricordati:

• Eschilo: ultima espressione della cultura arcaica, nelle sue tragedie l’uomo è assoggettato senza volontà di riscatto al volere divino.
• Sofocle: i suoi personaggi tendono ad esprimere dubbi in merito alla volontà degli dèi: è lotta tra le ragioni della coscienza individuale e quelle della legge. Aristotele individua in lui la forma perfetta di tragedia: (riconoscimento di una realtà prima ignota) + peripezia (ribaltamento da bene in male di una situazione), e gli attribuisce l’introduzione della scenografia. Edipo Re – Antigone - Agamennone.
• Euripide: rinnova il tipo di rapporto uomo/Dio proposto da Sofocle: non solo formale, ma teso a rinnovare il fascino ‘romantico’ degli aspetti mitologici. Focalizza l’attenzione su personaggi centrali, eroi/eroine (dedicò particolare attenzione alle figure femminili) che portano avanti l’azione, attraverso peripezie narrative, che spesso orbitano intorno alla sfera dell’adulterio e dell'incesto. Utilizza la scena unica come mezzo di attuazione del principio di unità d’azione. Introdusse anche il deus ex machina, meccanismo di scena composto da funi e travi che mettevano in moto un mechané dal quale un attore parlava dall’alto, in vece di voce divina: rappresentava un escamotage narrativo per risolvere intrighi di trama apparentemente senza via d’uscita. Medea - Fedra - Ifigenia.

La struttura dell’edificio teatrale era generalmente modellata sui declivi naturali delle colline o consisteva proprio in gradoni ricavati dalla terra stessa. Il teatro era composto da cavea, scena e orchestra.

Cavea: ospitava circa 15000 spettatori disposti per ceto sociale.

Scena: era composta da un palco vero e proprio, dove veniva messa in scena l’azione, di fronte al quale vi era il proscenio skené, e, prima delle gradinate, c’era l’orchestra, uno spazio prima triangolare, poi circolare e dopo ancora semi-circolare, dove era collocato il coro.

Gli attori erano in genere tre e sempre uomini, anche per i ruoli femminili. Il coro, altro motore dell’azione, era un vero e proprio protagonista ‘collettivo’ che incarnava la voce dell’autore e il pensiero comune o della classe religiosa. È composto prima da 12, poi da 15 elementi nella tragedia, arrivando fino a 24 nella commedia.

Particolare rilevanza fu attribuita all’aspetto visivo: costumi, scenografie, erano aspetti molto curati, soprattutto nella fase finale; il teatro della parola diventa teatro dell’immagine. La tragedia è finalizzata a concretizzare un immaginario di derivazione mitologico-religiosa da sempre proprio del patrimonio culturale greco e presente nella vita privata stessa degli ateniesi, in particolare, e dei greci in genere, agendo sulla capacità di astrazione propria di questo popolo, epurando progressivamente la recitazione dalle forme di suggestione estatico-mistiche da cui aveva avuto principio.

La commedia di Aristofane

I due grandi poli compositivi attorno cui si formano i minori commediografi greci vedono (commedia antica) da una parte e (commedia nuova) dall’altra. I personaggi della commedia sono piuttosto caratteri, non delineati il più delle volte e approssimativi, buffoneschi perlopiù. In Aristofane traspare lo spaccato di una condizione femminile diversa, in cui la donna è emancipata e indipendente sessualmente. In più, tende a scandagliare le diverse realtà: politica, sociale e dei rapporti interpersonali, soprattutto familiari. Dall’indagine condotta emerge un mondo in cui ognuno deve prendere coscienza delle proprie mancanze per accettare se stessi e gli altri.

Il teatro latino

Nasce dal modello greco, con l’apporto etrusco, il teatro romano, per tutto connesso con le rappresentazioni religiose e completamente sconnesso con la politica, a differenza di quello originale greco. Manca infatti la dimensione strutturale/narrativa in favore di un interesse maggiore per la spettacolarità, nella sua dimensione mondana. Questo aspetto degenererà poi nel genere del mimo, che infatti non accusò mai sintomi di crisi, in cui aspetto fisico e buona presenza erano gli unici requisiti fondamentali.

Il contesto della rappresentazione era tutt’altro che finalizzato a questa: più importante era piuttosto il gusto dell’essere circondati da una dimensione festosa di caos generale per cui i livelli di confusione costringevano gli attori finanche a rompere la finzione scenica per richiamare l’attenzione. La scena frontale finì sempre più per somigliare alla facciata di un palazzo, arricchita da elementi architettonici e divisa anche su più piani. La struttura prevalente e preferita era quella dell’anfiteatro, simbolo di chiusura al mondo esterno e ai suoi problemi, aspetto di cui si fanno forti tragedia e commedia.

Gli attori erano schiavi o ex schiavi e sicuramente non godevano dei riconoscimenti attribuiti agli attori greci: la forma del pantomimo riduceva la rappresentazione al solo virtuosismo dell’attore stesso, il quale rappresentava passi di tragedie narrate dal coro. Venne così a perdersi interesse per le parole ed il messaggio dell’autore.

I due maggiori commediografi romani ricordati, entrambi autori comici, sono Plauto e Terenzio.

La teatralità medievale

Breve premessa metodologica

Dopo un periodo di oblio, derivato soprattutto dalle invasioni barbariche, la fine del Sacro Romano Impero e il disfacimento della struttura sociale, non c’è più un orizzonte culturale artistico fecondo o tradizionale. Il teatro medievale è un teatro della riscoperta, una sorta di riconquista dell’idea di teatro, riplasmata secondo la sensibilità dell’epoca. Con poco rigore formale vengono anche riportati in scena vecchi classici, ma non vi sono più attori come si intendeva nella tragedia classica: le uniche forme di teatralità sono i giullari, corporeità che tendono ad anteporre la gestualità alla parola, scissione che si protrarrà fino al ‘900, alimentando teorizzazioni estremiste ed innovative.

La cultura cristiana contro gli spettacoli

Il teatro come si intendeva allora non era visto di buon occhio dalla Chiesa, che compì una vera e propria campagna ideologica contro la carica erotica di cui, attraverso il mimo e la pantomima, era pregna la scena dell’epoca. Soprattutto si aborriva la funzione della donna: in scena per compiere gesti eroticamente spinti e per rispondere alle invocazioni di nudatio mimarum. È un teatro anticristiano perché va contro il dominio delle passioni, degli istinti, predicato dalla Chiesa. La vista è il senso che induce al peccato, alla corruzione dello spirito. La partecipazione, il coinvolgimento emotivo che stimola la passione sarà l’elemento che porterà la Chiesa alla rimozione storica e alla demonizzazione del teatro come luogo di peccato: la damnatio memoriae.

La teatralità dei giullari

La figura del giullare sarà molto vaga, data la mancanza di riconoscimento sociale della stessa: spesso gli artisti non avevano neanche nomi propri, vivevano ai margini della società, privi di riconoscimenti, accettati per rallegrare banchetti di ipocriti gran signori borghesi che, fuori da quel contesto, li disprezzavano. Questo sino alla distinzione operata da Guiraut che chiede un recupero e "istituzionalizzazione" della figura del buffone come rispettabile cantore di cultura e non come saltimbanco vagabondo. Coloro che entravano stabilmente a far parte di una corte assumevano il ruolo di menestrelli. Si poteva entrare sotto l’egida di facoltosi signori anche a seguito delle interminabili corti bandite; lunghi giorni (mesi, anche) di festa per ricorrenze o avvenimenti speciali a cui accorrevano famiglie di giullari per intrattenere migliaia di spettatori. Nel XIII secolo viene a separarsi la figura del trovatore da quella del giullare. Comincia ad acquisire importanza la parola scritta, sminuendo ulteriormente la funzione del secondo, che ora si limita alla dimensione performativa, ma chiede comunque un riconoscimento della funzione sociale del proprio mestiere.

Il "teatro" nella liturgia

Proprio la Chiesa recupererà più avanti la rappresentazione teatrale come mediazione tra episodi biblici e devoti, ormai sordi all’ottusità di una lingua antica come il latino parlato durante le funzioni. Questa frattura viene colmata da un teatro ‘sacro’ che, nel disorientamento più totale, non trova vere e chiare teorizzazioni: la Chiesa non prende posizione in favore o contro il mezzo teatrale, fino a doverle riconoscere, più tardi, l’utilità comunicativa esclusiva e potente che ne giustifica l’utilizzo anche in ambienti religiosi. Dapprima ci si limitava a delle rappresentazioni eseguite nei monasteri benedettini, inserite all’interno della liturgia pasquale o natalizia, in particolare l’episodio del ‘Quem quaeritis?’ (chi cercate?), con tanto di monaci ad impersonare le tre Marie che visitano il sepolcro (altare).

Il teatro religioso in volgare

Più avanti il teatro sarà anche in volgare, interpretato anche da attori (dilettanti) laici ai quali veniva chiesta solo chiarezza espressiva; l’aspetto ideologico che c’era dietro veniva organizzato da ecclesiastici. Si tendeva progressivamente ad utilizzare la scena come tramite umanizzante della figura di Cristo, per renderlo più vicino alla gente, al fine di proporre una religiosità più umana. Nessun mezzo fu disdegnato per fascinare il più grande numero di fedeli possibile, anche e soprattutto tra gli analfabeti e la gente semplice: si puntava sulla magnificenza delle scenografie, nonché sugli espedienti scenici. Macchine ideate specificamente per il teatro che rendevano l’azione irreale, quasi magica. Si arrivò persino all’adozione della ballata giullaresca, già nota all’orecchio dell’uomo comune, come metro compositivo.

Il grande spettacolo alla fine del Medioevo

Alla fine del Medioevo vengono a formarsi nuovi tipi di spettacoli, sempre più lontani dal religioso, sempre più vicini al comico, al derisorio. Anche gli spettacoli religiosi perdono la cerimoniosità formale in virtù di una spettacolarizzazione che trova espressione negli spettacoli di piazza con scenografie mobili su carri, specialmente in Inghilterra e Spagna, che vedono un coinvolgimento più sentito dello spettatore, che viene a trovarsi proiettato dentro la rappresentazione. Comincia a svilupparsi una coscienza drammaturgica a partire dalle giovani confraternite laiche che organizzavano questi eventi. La possibilità di vestire i panni di uomini veri e propri e non più di essere una sorta di ‘icone parlanti’ di figure sacre e, perciò, non interpretabili soggettivamente, apre la strada al discorso dell’alterità, fulcro del teatro da allora in avanti.

Rinascimento

Premessa

Nasce in dichiarata opposizione al Medioevo; è un periodo di Rinascita, a partire dalla nuova arte di Giotto, dei manieristi, col recupero della prospettiva, che sarà tema centrale dell’intera epoca. Gli ambienti culturali sono ora le Casate dove un generoso mecenatismo arrecava al padrone di casa molto prestigio, specialmente prendere nelle corti illustri drammaturghi che potessero mettere in scena spettacoli privati per le proprie feste. Nasce la nozione di storiografia con Campanella e cresce l’interesse per l’uomo: non è più solo di passaggio sulla Terra, anche se è ancora prodotto divino. Questo determina una curiosità verso il passato, una ricerca che porta alla riscoperta dei testi classici.

La scoperta di Vitruvio e la reinvenzione del teatro

De Architectura di Vitruvio (I^o sec a.C.) è un trattato di tecnica architettonica in cui vengono descritte e strutture architettoniche e prospettiche dell’edificio teatrale (tra gli argomenti). La mancanza di illustrazioni originali ha portato all’elaborazione di svariati testi critici d’interpretazione, sulla base del testo che, ricco di termini tecnici specifici ormai in disuso, risulta criptico.

Idea umanistica di teatro: teatri per udire messa e Teatro da predicare

De Re Aedificatoria di Leon Battista Alberti [edificio teatrale; scena frontale] è una rielaborazione del trattato Vitruviano alla luce degli allora recenti studi sulle rovine di costruzioni antiche. L’Alberti fonda i suoi interrogativi su:

• L’orchestra come modulo proporzionale dell’edificio teatrale e sugli studi acustici a partire dalle forme dell’edificio stesso e la diffusione delle onde sonore al suo interno.
• Ipotizza una possibile mediazione tra la scena architettonica classica e l’idea umanistica di spazio urbano, prefigurando il tutto in un assetto prospettico credibile.

Cambia la concezione del teatro in sé: il fatto di realizzare edifici adibiti alla sola rappresentazione teatrale (come il Teatro Olimpico di Vicenza, il primo costruito con canoni Rinascimentali, nel 1580) porta a concepirlo come luogo di celebrazione tra il sacro e il profano, “per udire messa”.

La scena prospettica: una verifica matematica

Secondo Libro di Prospettiva di Sebastiano Serlio segna il passaggio, in scenografia, dalla concezione spaziale geometrica (Euclidea) a quella prospettica, capace di creare l’illusione di spazi tridimensionali. I due modi allora conosciuti per rappresentare un ambiente urbano in scenografia, idealmente o realisticamente, diventano anche distinzione, per Serlio, tra scena comica e scena tragica.

Tragica:

• Scena in contesti urbani con fuga prospettica precisa; elementi architettonici; statue mitologiche.