Storia del teatro e dello spettacolo - il teatro

1. IL TEATRO GRECO-ROMANO

1.1 l’invenzione del teatro: la tragedia Ditirambo,

La forma arcaica conosciuta di proto-tragedia è il rappresentazione in cui un coro di uomini vestiti da capri dialogava

con un singolo corifeo. Trova struttura esatta all’interno delle Grandi Dionisie, i festeggiamenti più importanti dell’anno in onore

di Dioniso, dio del vino, dell’estasi e della liberazione dagli affanni. In questo contesto venivano istituita una sorta di gara

tetralogie

compositiva. All’interno delle giornate di agone tragico si sottoponevano delle (Trilogia+Dramma Satiresco) di autori

Corega

scelti al giudizio di dieci ateniesi ad estrazione. I costi dei cori assegnati ai tragediografi era sostenuto da un facoltoso

ateniese.

I tre maggiori tragediografi ateniesi ricordati:

ESCHILO: ultima espressione della cultura arcaica, nelle sue tragedie l’uomo è assoggettato senza volontà di riscatto al volere

divino

SOFOCLE: i suoi personaggi tendono ad esprimere dubbi in merito alla volontà degli dèi: è lotta tra le ragioni della coscienza

individuale e quelle della legge. Aristotele individua in lui la forma perfetta di tragedia: (riconoscimento di

agnizione

una realtà prima ignota)+peripezia (ribaltamento da bene in male di una situazione), e gli attribuisce l’introduzione

della scenografia.

Edipo Re – Antigone - Agamennone

EURIPIDE: rinnova il tipo di rapporto uomo/Dio proposto da Sofocle : non solo formale, ma teso a rinnovare il fascino

‘romantico’ degli aspetti mitologici. Focalizza l’attenzione su personaggi centrali, eroi/eroine (dedicò particolare

attenzione alle figure femminili) che portano avanti l’azione, attraverso peripezie narrative, che spesso orbitano

intorno alla sfera dell’adulterio e dell'incesto.

Utilizza la scena unica come mezzo di attuazione del principio di unità d’azione.

Introdusse anche il deus ex machina, meccanismo di scena composto da funi e travi che mettevano in moto un

mechané dal quale un attore parlava dall’alto, in vece di voce divina: rappresentava un escamotage narrativo per

risolvere intrighi di trama apparentemente senza via d’uscita.

Medea - Fedra - Ifigenia

La struttura dell’edificio teatrale era generalmente modellata sui declivi naturali delle colline o consisteva proprio in gradoni

ricavati dalla terra stessa. Il teatro era composto da cavea, scena e orchestra.

cavea

La ospitava circa 15000 spettatori disposti per ceto sociale.

scena

La era composta da un palco vero e proprio, dove veniva messa il scena l’azione, di fronte al quale vi era il proscenio

skené,

e , prima delle gradinate, c’era l’orchestra, uno spazio prima triangolare, poi circolare e dopo ancora semi-circolare, dove era

collocato il coro.

Gli attori erano in genere tre e sempre uomini, anche per i ruoli femminili.

coro,

Il altro motore dell’azione, era un vero e proprio protagonista ‘collettivo’ che incarnava la voce dell’autore e il pensiero

comune o della classe religiosa. E’ composto prima da 12, poi da 15 elementi nella tragedia, arrivando fino a 24 nella commedia.

Particolare rilevanza fu attribuita all’aspetto visivo: costumi, scenografie, erano aspetti molto curati, soprattutto nella

mechané

fase finale; il teatro della parola diventa teatro dell’immagine.

La tragedia è finalizzata a concretizzare un immaginario di derivazione mitologico-religiosa da sempre proprio del patrimonio

culturale greco e presente nella vita privata stessa degli ateniesi, in particolare, e dei greci in genere, agendo sulla capacità di

astrazione propria di questo popolo, epurando progressivamente la recitazione dalle forme di suggestione estatico-mistiche da

cui aveva avuto principio.

1.2 La commedia Aristofane

I due grandi poli compositivi attorno cui si formano i minori commediografi greci vedono (commedia antica) da una

Menadro

parte e (commedia nuova) dall’altra.

I personaggi della commedia sono piuttosto caratteri, non delineati il più delle volte e approssimativi, buffoneschi perlopiù. In

Aristofane traspare lo spaccato di una condizione femminile diversa, in cui la donna è emancipata e indipendente sessualmente.

In più tende a scandagliare le diverse realtà: politica, sociale e dei rapporti interpersonali, soprattutto familiari. Dall’indagine

condotta emerge un mondo in cui ognuno deve prendere coscienza delle proprie mancanze per accettare se stessi e gli altri.

1.3 Il teatro latino

Nasce dal modello greco, con l’apporto Etrusco, il teatro romano, per tutto connesso con le rappresentazioni religiose e

completamente sconnesso con la politica, a differenza di quello originale greco. Manca infatti la dimensione

strutturale/narratvia in favore di un interesse maggiore per la spettacolarità, nella sua dimensione mondana. Questo aspetto

mimo,

degenererà poi nel genere che infatti non accusò mai sintomi di crisi, in cui aspetto fisico e buona presenza erano gli

unici requisiti fondamentali.

Il contesto della rappresentazione era tutt’altro che finalizzato a questa: più importante era piuttosto il gusto dell’essere

circondati da una dimensione festosa di caos generale per cui i livelli di confusione costringevano gli attori finanche a rompere

la finzione scenica per richiamare l’attenzione.

La scena frontale finì sempre più per somigliare alla facciata di un palazzo, arricchita da elementi architettonici e divisa anche su

più piani. La struttura prevalente e preferita era quella dell’anfiteatro, simbolo di chiusura al mondo esterno e ai suoi problemi,

aspetto di cui si fanno forti tragedia e commedia.

Gli attori erano schiavi o ex schiavi e sicuramente non godevano dei riconoscimenti attribuiti agli attori greci: la forma del

pantomimo riduceva la rappresentazione al solo virtuosismo dell’attore stesso, il quale rappresentava passi di tragedie

narrate dal coro. Venne così a perdersi interesse per le parole ed il messaggio dell’autore.

Plauto Terenzio.

I due maggiori commediografi romani ricordati, entrambi autori comici, sono e

2. LA TEATRALITA’ MEDIEVALE

2.1 Breve premessa metodologica

Dopo un periodo di oblio, derivato soprattutto dalle invasioni barbariche, la fine del Sacro Romano Impero e il disfacimento della

strutture sociale, non c’è più un orizzonte culturale artistico fecondo o tradizionale.

Il teatro medioevale è un teatro della riscoperta, una sorta di riconquista dell’idea di teatro, riplasmata secondo la sensibilità

dell’epoca. Con poco rigore formale vengono anche riportati in scena vecchi classici, ma non vi sono più attori come si

giullari, corporeità

intendeva nella tragedia classica: le uniche forme di teatralità sono i che tendono ad anteporre la e la

gestualità alla parola, scissione che si protrarrà fino al ‘900, alimentando teorizzazioni estremiste ed innovative.

2.2 La cultura cristiana contro gli spettacoli

Il teatro come si intendeva allora non era visti di buon occhio dalla Chiesa che compì una vera e propria campagna ideologica

contro la carica erotica di cui, attraverso il mimo e la pantomima, era pregna la scena dell’epoca. Soprattutto si abborrava la

funzione della donna: in scena per compiere gesti eroticamente spinti e per rispondere alle invocazioni di nudatio mimarum.

E’ un teatro anticristiano perché va contro il dominio delle passioni, degli istinti, predicato dalla Chiesa. La vista è il senso che

passione

induce al peccato, alla corruzione dello spirito. La partecipazione, il coinvolgimento emotivo che stimola la sarà

l’elemento che porterà la Chiesa alla rimozione storica e alla demonizzazione del teatro come luogo di peccato: la damnatio

memoriae

2.3 La teatralità dei giullari

La figura del giullare sarà molto vaga, data il mancato riconoscimento sociale della stessa: spesso gli artisti non avevano neanche

nomi propri, vivevano ai margini della società, privi di riconoscimenti, accettati per rallegrare banchetti di ipocriti gran signori

Guiraut

borghesi che, fuori da quel contesto, li disprezzavano. Questo sino alla distinzione operata da che chiede un recupero e

buffone

“istituzionalizzazione” della figura del come rispettabile cantore di cultura e non come saltimbanco vagabondo. Coloro

menestrelli.

che entravano stabilmente a far parte di una corte assumevano il ruolo di Si poteva entrare sotto l’egida di

corti bandite;

facoltosi signori anche a seguito delle interminabili lunghi giorni (mesi, anche) di festa per ricorrenze o

avvenimenti speciali a cui accorrevano famiglie di giullari per intrattenere migliaia di spettatori

trovatore

Nel XIII secolo viene a separarsi la figura del da quella del giullare. Comincia ad acquisire importanza la parola scritta,

sminuendo ulteriormente la funzione del secondo, che ora si limita alla dimensione performativa, ma chiede comunque un

riconoscimento della funzione sociale del proprio mestiere.

2.4 Il “teatro” nella liturgia

Proprio la Chiesa recupererà più avanti la rappresentazione teatrale come mediazione tra episodi biblici e devoti, ormai sordi

teatro ‘sacro’

all’ottusità di una lingua antica come il latino parlato durante le funzioni. Questa frattura viene colmata da un

che, nel disorientamento più totale, non trova vere e chiare teorizzazioni: la Chiesa non prende posizione in favore o contro il

mezzo teatrale, fino a doverle riconoscere, più tardi, l’utilità comunicativa esclusiva e potente che ne giustifica l’utilizzo anche

in ambienti religiosi. Dapprima ci si limitava a delle rappresentazioni eseguite nei monasteri benedettini, inserite all’interno

della liturgia pasquale o natalizia, in particolare l’episodio del (chi cercate?), con tanto di monaci ad

‘Quem quaeritis’

impersonare le tre Marie che visitano il sepolcro (altare).

2.5 Il teatro religioso in volgare volgare,

Più avanti il teatro sarà anche in interpretato anche da attori (dilettanti) laici ai quali veniva chiesta solo chiarezza

espressiva; l’aspetto ideologico che c’era dietro veniva organizzato da ecclesiastici. Si tendeva progressivamente ad utilizzare la

scena come tramite umanizzante della figura di Cristo, per renderlo più vicino alla gente, al fine di proporre una religiosità più

umana. Nessun mezzo fu disdegnato per fascinare il più grande numero di fedeli possibile, anche e soprattutto tra gli analfabeti

e la gente semplice: si puntava sulla magnificenza delle scenografie, nonché sugli espedienti scenici. Macchine ideate

ballata

specificamente per il teatro che rendevano l’azione irreale, quasi magica. Si arrivò persino all’adozione della

giullaresca, già nota all’orecchio dell’uomo comune, come metro compositivo.

2.6 Il grande spettacolo alla fine del Medioevo comico,

Alla fine del Medioevo vengono a formarsi nuovi tipi di spettacoli, sempre più lontani del religioso, sempre più vicini al al

derisorio. Anche gli spettacoli religiosi perdono la cerimoniosità formale in virtù di una spettacolarizzazione che trova

espressione negli spettacoli di piazza con scenografie mobili su carri, specialmente in Inghilterra e Spagna, che vedono un

coinvolgimento più sentito dello spettatore, che viene a trovarsi proiettato dentro la rappresentazione.

Comincia a svilupparsi una coscienza drammaturgica a partire dalle giovani confraternite laiche che organizzavano questi eventi.

La possibilità di vestire i pani di uomini veri e propri e non più di essere una sorta di ‘icone parlanti’ di figure sacre e, perciò,

non interpretabili soggettivamente, apre la strada al discorso dell’alterità, fulcro del teatro da allora in avanti.

3. RINASCIMENTO

3.1 Premessa

Nasce in dichiarata opposizione al Medioevo; è un periodo di Rinascita, a partire dalla nuova arte di Giotto, dei manieristi, col

recupero della prospettiva, che sarà tema centrale dell’intera epoca.

mecenatismo

Gli ambienti culturali sono ora le Casate dove un generoso arrecava al padrone di casa molto prestigio,

specialmente prendere nelle corti illustri drammaturghi che potessero mettere in scena spettacoli privati per le proprie feste.

storiografia

Nasce la nozione di con Campanella e cresce l’interesse per l’uomo: non è più solo di passaggio sulla Terra, anche se

è ancora prodotto divino. Questo determina una curiosità verso il passato, una ricerca che porta alla riscoperta dei testi classici.

3.2 La scoperta di Vitruvio e la reinvenzione del teatro

DE ARCHITECTURA Vitruvio

di (I°sec a.C.)

Trattato di tecnica architettonica in cui vengono descritte e strutture architettoniche e prospettiche dell’edificio teatrale (tra gli

argomenti).

La mancanza di illustrazioni originali ha portato all’elaborazione di svariati testi critici d’interpretazione, sulla base del testo che,

ricco di termini tecnici specifici ormai in disuso, risulta criptico.

3.3 Idea umanistica di teatro: <teatri per uldire messa> e <Teatro da predicare>

DE RE AEDIFICATORIA Alberti

di Leon Battista [edificio teatrale; scena frontale]

Rielaborazione del trattato Vitruviano alla luce degli allora recenti studi sulle rovine di costruzioni antiche. L’Alberti fonda i suoi

interrogativi su:

-l’Orchestra come modulo proporzionale dell’edificio teatrale e sugli studi acustici a partire dalle forme dell’edificio stesso e la

diffusione delle onde sonore al suo interno.

-Ipotizza una possibile mediazione tra la scena architettonica classica e l’idea umanistica di spazio urbano, prefigurando il tutto

assetto prospettico credibile.

in un

Cambia la concezione del teatro in sé: il fatto di realizzare edifici adibiti alla sola rappresentazione teatrale (come il Teatro

luogo di celebrazione

Olimpico di Vicenza, il primo costruito con canoni Rinascimentali, nel 1580) porta a concepirlo come tra

il sacro e il profano, “per uldire messa”.

3.4 La scena prospettica: una verifica matematica

SECONDO LIBRO DI PROSPETTIVA Serlio

di Sebastiano

Segna il passaggio, in scenografia, dalla concezione spaziale geometrica (Euclidea) a quella prospettica, capace di creare

l’illusione di spazi tridimensionali.

I due modi allora conosciuti per rappresentare un ambiente urbano in scenografia, idealmente o realisticamente, diventano

anche distinzione, per Serlio, tra scena comica e scena tragica.

Tragica:

-Scena contesti urbani con fuga prospettica precisa; elementi architettonici; statue mitologiche

Comica: