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6. IL RINNOVAMENTO DEL SETTECENTO TRA ATTORI E AUTORI

6.1 Il naturale di Garrick

Nel settecento inizia la stagione di teorizzazioni e riformatori, nonché grandi autori ed attori. Si delineano nuove tipologie

Grandattore,

attoriali, come quella del caratterizzato da grande carisma, presenza scenica ammaliante ed intenzione

d’azione. L’azione fisica che nel ‘600 era andata sfociando verso un tipo di simil-danza, è ora considerata volgare e riduce la

potenzialità espressiva a movimenti minimi. pantomima

David Garrick ebbe l’intuizione di riconcepire la gestualità: fece uso della in un modo innovativo senza precedenti,

ribaltando la corporeità e la mimica a suo favore, facendoli diventare il proprio punto forza. Fu ricordato come un innovatore

in quanto non ricalcava uno stereotipo bensì trasformava se stesso nel personaggio, calandovisi completamente, compiendo

un’operazione d’interiorizzazione del personaggio in modo da far scaturire l’azione naturalmente, come avviene per le

automazioni quotidiane dei movimenti. recitazione

Abbandona la tradizionale declamazione scespiriana, poetica ma irreale, priva di verità, per adottare una

semplice, familiare, priva di enfasi eccessiva ma che risultasse credibile.

Fu anche direttore di teatro e introdusse la nuova concezione dell’attore-manager professionista multi competente.

6.2 Da Diderot a Voltaire

In questo contesto Diderot, che pure aveva avuto occasione di osservare la recitazione di Garrick, critica aspramente

l’accademismo in favore di un ipotetico dramma borghese che contenesse commedia e tragedia insieme. parete’

Sposta la riflessione drammaturgica dalla parola all’immagine: assume così grande importanza la nuova idea di ‘quarta

tra palco e pubblico; viene rivalutata la pantomima e proposta una visione più ‘pittorica’ del quadro scenico, con conseguente

richiamo spontaneo alla pratica dei tableaux vivants. proto registi,

Voltaire fu invece, oltre che teorizzatore di una nuova pratica scenica, uno dei primi attento nel curare ogni parte

del proprio spettacolo, simile alla figura del regista come la concepiamo nel ‘900.

Si interessò sotto ogni aspetto della sua ‘Semiramis’ dalle comparse ai macchinari alla scenografia magnificente, ma commise

l’errore, durante la prima, di disporre gli spettatori sul palco assieme agli attori, costringendoli ad azioni soffocate e

movimenti impacciati, infrangendo la fascinazione da finzione scenica. Veniva a mancare l’illusione data dalla verisimiglianza.

Nel 1759 ebbe l’occasione di riproporla con la scena dedicata esclusivamente agli attori, ampliando di molto il potere

en scene’.

dell’illusione, il coinvolgimento, gettando le basi di quella che diventò la ‘mise

6.3 Lessing, Drammaturgia d’Amburgo

Lessing propose l’esperimento di un teatro nazionale tedesco in opposizione agli spettacoli francesi così in voga nella Germania

di metà XVIIIesimo secolo. In questa teorizzazione egli rifiuta la spettacolarizzazione teatrale di Voltaire in favore di un

dramma parlato, una forma naturale e semplice di teatro che rifiutasse la componente visiva nonché le unità di tempo e

azione.

luogo per ammettere solo quella di

La lingua era di registro borghese e doveva modulare su di un tono medio l’espressione dei sentimenti, in modo che non fosse

enfatico e ampolloso ma avesse l’espressività reale e più che sufficiente del quotidiano.

6.4 Goethe regista anti litteram

Goethe diresse il teatro di corte di Weimar curando anche le rappresentazioni altrui con entusiasmo e professionalità proprie

recitazione corale:

da regista. Nel suo stile registico promosse la il teatro era sintesi delle arti ed aveva carattere festoso;

questo andava preservato e garantito tramite una precisa armonica delle parti, un equilibrio tra le componenti

scene di massa,

drammaturgiche. Dedicò in particolare molta attenzione all’orchestrazione delle in modo che si venissero a

creare dei vettori secondari di movimento dinamici sul palco, attorno all’azione principale.

Si possono riassumere i principi teatrali di Goethe in tre punti:

-Azione verosimile e spontanea

-Interpretazione propria di versi originali

-Dinamicità e coralità di scena

Il tutto realizzato con regole di fondo precise che non devono trasparire nella rappresentazione, che dovrà essere permeata,

del naturale

allo stesso tempo, di quel senso di spontaneità che susciti l’impressione nello spettatore.

6.5 L’estro di Talma

Rappresenta il connubio perfetto tra recitazione elevata ed espressione tanto predicato da Goethe. Rivoluzionò il modo di

concepire l’attore: sin dalle parti marginali (come il di Voltaire) non avendo una parte rilevante a livello di testo affinò

Brutus

piuttosto la precisione dei dettagli del suo personaggio e, nel suo piccolo, stupì il pubblico e sminuì il lavoro dei compagni,

offesi. La ricerca sul costume storicamente corretto segna un mutamento rispetto all’approccio neoclassico che voleva le

figure del classicismo stereotipate, da dipinto; Talma ricerca invece in prima persona dettagli e particolari dei propri

personaggi direttamente nei documenti storici. il

Fu colui che meglio interpretò lo spirito del suo tempo: dopo la Rivoluzione Francese non c’era più spazio per un bello ideale;

bello era ora il vero e l’antico è il modello da tenere a mente.

Arriva persino ad apparire sovversivo agli occhi dei difensori dell’Ancient Regime che vedevano nei suoi modi una minaccia al

potere costituito, proprio perché idolatrato come nessun altro attore prima di lui. La tragedia si fa borghese. Con l’avvento dei

teatri pubblici a pagamento l’ambiente teatrale comincia a destare sospetto in quanto fucina di ideologie antimonarchiche.

cambi emotivi

Il suo nuovo stile tragico comprendeva un realismo che seguisse come partitura totale i presenti nel testo e le

sfumature passionali che suggeriva. Fece della dimensione visiva un altro suo punto forte affinché l’attenzione degli

il primo romantico.

spettatori rimanesse sempre alta. Fu ricordato come l’ultimo attore tragico e come

7. IL PRIMO OTTOCENTO, TIPOLOGIE DI SPETTACOLO, ATTORI E mise en scène

7.1 I generi spettacolari e il peso della visività: i casi di Londra e Parigi

Per tutelare il monopolio teatrale delle compagnie principali di Parigi era stato riservato esclusivamente ai maggiori teatri

delle città rappresentare le cosiddette forme ‘maggiori’ di rappresentazione, lasciando alle compagnie portate dalle fiere le

altre ‘minori’. Erano rappresentate sia le messinscene tratte da testi sei e settecenteschi che da contemporanei.

La nascita dei teatri popolari costrinse le compagnie francesi ad un’esasperazione dell’aspetto visivo piuttosto che curarsi del

macchina

testo, della parola. Se da una parte questo permetteva di sviluppare nuovi escamotage scenici, di lavorare sulla

scenica, aspetto che finirà per confluire nella nuova figura novecentesca del regista, dall’altra finì per sminuire la portata

testuale del riducendo la psicologia dei personaggi a nuclei tematici (la fanciulla candida, l’eroe innamorato, il

mélodrame,

malvagio crudele e il comico ingenuo) esasperandone invece la gestualità che si sovraccarica, si fa eccessiva.

spettacolare

L’estetica sopraffà l’estetica testuale: il testo è presente, ma è recitato e non cantato. La musica è onnipresente

lungo la durata degli eventi e viene usata come apertura ed intermezzo, nonché per sottolineare i passaggi

overture,

drammatici ed accentuarne la carica tensiva. patent,

A Londra la situazione non era differente: venne istituita una cosiddetta licenza concessa dalla corte regia che

permetteva a determinate compagnie (regie, per l’appunto) di rappresentare diversi tipi di spettacoli, coloro ai quali non

era stata concessa si specializzarono in altre tipologie di spettacolo.

Oltre alle forme classiche emersero varie nuove specie di pantomima, quali:

-burlesque: lavoro satirico che coinvolge personalità cittadine, metateatrale e a carattere musicale, comico

-extravaganza: simile al burlesque ma con temi mitologici o favolosi, ironia bonaria, non pungente

-spectacle: lavori caratterizzati dall’imponente allestimento scenico (ippodramma, naumachia).

Anche in Inghilterra, come in Francia, l’aspetto testuale, qui molto curato, viene a essere soffocato dall’impianto visivo,

Kean,

necessario per catturare l’attenzione e la meraviglia degli spettatori. Esempio esauriente è commediografo

fedeltà filologico-storica dei testi

ossessionato dalla di Shakespeare dai quali ricava ogni minimo dettaglio utile alla

rappresentazione della dalle scenografie ai costumi agli oggetti di scena. Anche l’illuminotecnica veniva a

pièce:

svilupparsi: l’introduzione della luce a gas permise nuove sperimentazioni sceniche.

Questa scrupolosa attenzione viene tuttavia a perdersi nei tagli obbligati, necessari a stabilire una durata convenzionale, per

restituire, nel risultato finale, una serie di immagini festose e di indubbio piacere estetico interrotte dalla recitazione dei

passi scespiriani.

7.2 Il teatro drammatico “regolare” e l’arte attorica

Nel primo ottocento ogni attore, all’interno della propria compagnia, si specializzava anche per tutta la vita in un solo ruolo,

una tipologia definita di personaggio, spesso dettata dalla fisicità naturale dell’attore (eroe, innamorato, antagonista, padre,

vecchio, ecc.), i cui caratteri erano riconducibili a personaggi di qualsiasi scelta, indipendentemente dalla quale egli

pièce

potesse spaziare nell’interpretazione, forte di uno ‘studio del personaggio-struttura’ precedente e costante.

Per rispondere a una richiesta continua di spettacoli, le compagnie cittadine erano costrette anche a ridurre le prove a

pochissimi giorni, puntando tutto, in realtà, sulle capacità interpretative e soprattutto sull’improvvisazione degli attori.

Vengono in questo periodo a distinguersi gli eredi della tradizione grandattoriale, coloro che riescono ad infondere una

caratterizzazione speciale nel proprio personaggio; peculiarità che si esprime nella cura dei dettagli, delle azioni

intermedie, dell’espressività e della gestualità. I movimenti, come in Kemble e Kean, vengono evidentemente a caricarsi di

forza vitale

energia, genuina. Gli intellettuali dell’epoca, sebbene toccati da una sensibilità di tipo romantico, si mostrano

ancora dubbiosi riguardo l’ostentazione di un ‘vero’ tale a quello che traspare nel momento dell’improvvisazione. Questi le

posizioni di tre illustri menti dell’epoca riguardo il nuovo fenomeno:

Stendhal: elasticità interpretativa. L’attore deve poter improvvisare in virtù di una precedente definizione di quella che vuole

libertà elaborativa sul testo

sia la resa del suo personaggio, lasciando aperta anche una non prevista. Dovrebbe conferire

un’inflessione affettiva al personaggio se in determinate occasione può sembrargli più opportuno.

Gautier: pienamente consapevole della sua parte

solo quando l’attore è può calarvisi liberamente lasciandosi anche

trasportare dall’improvvisazione, opportunamente calibrata.

Delsarte: illustra una sorta di ‘psicotecnica’ per cui le azioni dell’attore devono prorompere spontaneamente, veicolate

subconsciamente dal suo coinvolgimento mentale, prima di tutto, col suo personaggio.

L’attore definisce uno spartito mimico, lo ripete molte volte fino ad interiorizzarlo in modo che scatti automaticamente

l’immedesimazione che lo porta a compiere gesti involontari, fedeli alla psicologia indotta del personaggio. Viene a crearsi

un meccanismo tale per cui, solo se partecipe emotivamente, egli può esprimersi in gesti involontari. (questa concezione

costituirà la base tecnica per le successive teorizzazioni del ‘lavoro dell’attore su di sé’ di Stanislavskij)

7.3 Sistema teatrale a capocomico e spettacolo a fondamento registico

In un contesto in cui ogni parte dello spettacolo era ancora una sorta di ‘cellula’ a sé stante, avulsa da un principio unitario dello

Alfred de Vigny

spettacolo, assumono grande importanza le prime intuizioni pre-registiche di uomini come che tendono a

conferire organicità e coerenza agli elementi drammaturgici interni. Dalla ‘Chatterton’ (di cui egli stesso è autore) Vigny

piéce

ricava uno spazio scenico unico che, suddiviso in spazi, permette unità d’azione e, riempito da oggetti praticabili, rende più

dinamica l’azione degli attori. traiettorie

Egli dirige fin anche i movimenti, le dei personaggi che, essendo considerate ora in un’ottica critica, si caricano

automaticamente di valenza simbolica e vengono opportunamente studiati. Come l’interazione degli attori con lo spazio: il

spazio definito ora da oggetti reali

loro muoversi all’interno di uno comporta deviazioni, situazioni, non contemplate.

leitmotiv fisici

Gli attori stessi sono tenuti a rispettare dei che rispecchino la psicologia del loro personaggio (il cadere come

debolezza esistenziale, la risoluzione deambulatoria come fermezza di carattere, la staticità come solidità morale, …).

8. IL SECONDO OTTOCENTO: DAL TEATRO DELL’ATTORE AL TEATRO DI REGIA

8.1 Adelaide Ristori

I più conosciuti e apprezzati grandattori operano durante il periodo di transizione dal teatro dell’attore a quelo di regia, che

spesso trovano a convivere. La Ristori, attrice apprezzatissima in Italia, si trovò a confrontarsi con l’esigente pubblico

gestualità,

francese, in particolare dell’Alfieri: ovviò al problema linguistico attraverso un uso più espressivo della

‘Mirra’

mimica musicalità potenza vocale;

della e della e espedienti che le potevano permettere di presentare il personaggio non

solo sulla base della propria parte del testo Alfieriano. velo

Durante le rappresentazioni affinò anche una certa tecnica di gioco con il di cui era vestita per la quale questo diveniva

parte integrante del personaggio e riflesso diretto delle sue emozioni e intenzioni: per esprimere l’inconfessabile desiderio

incestuoso nei confronti del padre, Mirra si avvolge nel sovrabbondante velo nei momenti di pudore e gioca con questo, in

una sorta di ‘dialettica del velo’, scoprendo e coprendo parti del corpo, e insieme le passioni, caricando l’azione di una

tensione elegante. trasgressione frenata,

Il gusto morboso del pubblico è eccitato dal tema della repressa contro l’istinto naturale. Le pulsioni

oscure, il gusto per il proibito, vengono solleticate dalla lotta costante tra l’anima timorosa di una figlia che tende a fuggire

dal padre, pervasa di vergogna, e un corpo che invece rivendica la sua volontà carnale, il suo desiderio sessuale, lasciandosi

andare anche, a detta dei critici dell’epoca, a dichiarazioni troppo esplicite che corrompono l’ideale di castità nel quale il

personaggio deve rimanere avvolto per poter essere compatito, accettato dalla morale comune.

8.2 Eleonora Duse

Essersi guadagnati una reputazione da grandattore implicava la libertà stilistica di poter rovesciare fin anche i grandi

capolavori teatrali a proprio gusto. Lo sa bene Eleonora Duse che, seppur volubile e non così incline a modificare le

intenzioni originali dell’autore, per la prima de di Ibsen scelse di rivedere a modo suo il personaggio

‘Una casa di bambola’

di Nora, sottomessa moglie di Torvald, colorando la parte di sfumature non contemplate nel testo originale.

Filtra lo spirito del racconto e dei dialoghi, molto meno allusivi eroticamente nella traduzione affidata a Capuana, per

psicologizzare il personaggio di Nora che da addetta a soddisfare a richiesta le pulsioni sessuali del marito

moglie-schiava

atteggiamento protofemminista

viene ad assumere, nell’epilogo finale, un del tutto arbitrario.

Centrale è il ruolo della maschera che decide di adottare durante la prima del 1891 per la scena della danza per il marito.

Arlecchino,

Cambia il costume da pescivendola napoletana pensato da Ibsen nel compatriota restituisce la figura di una

attante prettamente marionettistico

Nora-burattino, caricando il personaggio di un dal quale non traspare l’esaltazione

febbrile della sua angoscia segreta di non suscitare più le fantasie erotiche del marito.

Sopprime anche la tarantella originariamente contemplata con una danza più sensuale, notevolmente trasgressiva e dai

toni più provocatori durante la quale arriva noncurantemente al gesto scandaloso, per l’800, di sciogliersi i capelli

lasciandoli ricadere sulle spalle di fronte all’amico del marito, suo segreto spasimante.

Dalla rielaborazione della Duse emerge una progettualità di fondo contemplata razionalmente e perpetrata coerentemente

lungo lo spettacolo con una concatenazione di eventi attraverso i quali la figura di Nora viene restituita alla fine dell’ultimo

donna fredda ed inasprita

atto come una che per l’intera durata dei precedenti due atti aveva solo simulato ipocritamente

spettacolo limitato,

un personaggio fittizio. E’ una manipolazione dell’originale che finisce per plasmare uno che si snoda

quasi esclusivamente intorno all’attore solista, senza sviluppare giochi d’insieme o legami con gli altri personaggi.

8.3 I Meininger

Si individua solitamente la nascita del teatro di regia nella compagnia quelli di Meiningen, piccola cittadina

‘Meininger’,

tedesca tardofeudale. In particolare nel ’Giulio sono presenti tutte le caratteristiche che distingueranno lo spettacolo

Cesare’ duca Giorgio II.

dai suoi contemporanei, a partire dal lavoro svolto dal regista il scene di massa

Egli scelse i suoi attori tra i sudditi, selezionandone un gruppo numeroso che fu capace di orchestrare in in

cui l’attenzione dello spettatore veniva spiazzata tra le solistiche degli attori principali e il dinamismo scenico delle

tirate coralità dinamica d’azione.

grandi masse di comparse che si muovevano alle sue spalle, creando una spazio tridimensionale

Una delle tante rivoluzioni è nella concezione dello spazio: non più fondale bidimensionale ma

praticabile, volume col quale gli attori interagivano e composto di scale, piattaforme abitabili dall’attore che dislocassero

l’azione su piani orizzontali di profondità.

Accuratissimo nella ricerca storiografica per gli oggetti di scena e le ambientazioni, utilizzò anche a proprio favore

luce elettrica,

l’innovazione della nuovo elemento drammaturgico da sfruttare per l’impaginatura luminosa dei corpi nello

spazio del palco, la creazione di atmosfere suggestive, come il chiaro di luna, artificiali ma credibili.

8.4 Antoine

Mentre il duca di Meningen propose esclusivamente grandi classici, Antoine attinse anche dalle drammaturgie straniere e ad

adattamenti teatrali di opere a lui contemporanee, come la narrativa di Emile Zola, di cui è discepolo per ideologia. Il

studio della geografia del palco attori dilettanti,

naturalismo teatrale di Antoine implica lo e la scelta di lavorare con più

malleabili per la realizzazione dell’idea del regista, in quanto incorrotti da narcisismi e smanie da divismo.

teatro di regia:

Il teatro di Antoine è il testo viene letto ed interpretato in virtù di una lettura d’insieme rispettando tutti i

conferire organicità

personaggi, anche i minori. La differenza dal teatro sta nello scopo primario di alla

grandattoriale

rappresentazione, non presentare l’intera trama come il dramma di un personaggio principale, ma far rivivere la

dimensione corale propria della tragedia greca. Ciò comporta una rilettura personale da parte del regista che sarà per forza

di cose differente dall’idea originale dell’autore.

E’ il caso di di Ibsen, che Antonie mise in scena preoccupandosi di riempire la scenografia in profondità con oggetti e

‘Spettri’

mobilio (anche arbitrari rispetto al testo) e di colorire le figure conferendo a tutti i personaggi sfumature psicologiche

precise. Dall’altra parte trascurò, però, il gioco triviale delle porte sopra il quale, nel testo originale, si costruiva una serie di

esitazioni e ambiguità giocate sulla possibilità di origliarvi dietro o di spiare, attraverso le serrature, situazioni

conferire colore

compromettenti. La sua operazione consiste più nel più che cogliere lo spirito originale, in quanto anche il

teatro di regia tende a far valere la visione di un singolo, come prima il grande attore ma in una logica differente, anche a

costo di rimodellare il testo originale.

8.5 Stanislavskij

Sintesi dialettica della costruzione scenica dei Meninger e dell’interpretazione del testo (anche più acuta) di Antoine,

Stanislavskij è il compromesso perfetto, anello di congiunzione tra la coralità delle scene di massa e la tradizione del teatro

dell’attore. fedeltà

Studia e riflette le indicazioni testuali, analizzandole peculiarmente anche a livello storico, per garantire piena

all’originale, con un certo fanatismo antiquario per gli oggetti di scena. Dedica la stessa cura sia per le scene di massa che

per il lavoro sul protagonista, che esercita sul pubblico un fascino singolare, un flusso carismatico che cattura

Salvini,

misteriosamente il pubblico. Affascinato dall’interpretazione dell’‘Otello’ di grande attore italiano che aveva visto in

scena, Stanislavskij, entusiasta, cerca e scopre come modello per il costume un arabo vestito tradizionalmente e,

familiarizzandovi, ne studia anche la gestualità; abito e presenza scenica saranno da attribuire a questo incontro fortuito. Il

contrapposizione di teatro dell’attore e teatro di regia,

personaggio nasce quindi dalla dove vengono salvati in

entrambe le caratteristiche atte a creare una rappresentazione realistica, animata dal movimento corale delle folle, e

dall’emergere, a tratti, dell’ipnotica figura di un misterioso protagonista, credibile in quanto frutto dell’assorbimento del

personaggio nella propria persona.


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof De Marinis Marco.

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