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Storia del teatro

Appunti di Fondamenti di teatro e spettacolo sulla storia del teatro basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof. Majorana dell’università degli Studi di Bergamo - Unibg, Facoltà di Lingue e letterature straniere. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Fondamenti di teatro e spettacolo docente Prof. B. Majorana

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commerciale del teatro e iniziarono ad affittare gli spazi alle compagnie, inoltre furono proprio le

confraternite a fondare i primi teatri. Da occasione speciale legata alle festività religiose e civili, il

teatro iniziò a diventare un'attività commerciale di ricreazione. L'opposizione della Chiesa, tuttavia,

si fece sentire ugualmente: considerava gli attori come persone immorali e inaffidabili, soprattutto

le attrici, la cui presenza sulla scena era stata più volte limitata per legge.

I corrales

Erano teatri pubblici, spesso di proprietà degli istituti religiosi, simili a quelli elisabettiani: spazi

aperti con gallerie e palchi coperti. Costruiti all'interno dei cortili fra le case erano dapprima delle

strutture temporanee, ma successivamente divennero spazi adibiti in modo permanente alle

rappresentazioni.

Il palcoscenico era una piattaforma eretta sul lato opposto dell'entrata. Vicino ad esso veniva

installata una fila di sedili, che divennero in seguito delle panche. Queste erano separate dal cortile

(patio), occupato dalla gente del popolo che stava in piedi (come nella platea dei teatri inglesi).

Lungo i lati del patio erano situate delle gradinate sopraelevate, sopra le quali si trovavano stanze

che facevano parte di abitazioni private che venivano impiegate come palchi. Le donne sedevano in

una galleria situata sul lato opposto del palcoscenico a cui si accedeva da un'entrata separata. Sopra

c'era una fila di palchi riservati agli ufficiali del governo e ancora più sopra era situata la galleria per

il clero. Venivano venduti cibo e bevande. I vari ceti sociali si stratificavano senza mescolarsi.

L'elemento principale della scenografia era un edificio scenico a più livelli costruito sul fondo del

palcoscenico con una funzione simile alla tiring house elisabettiana. Sulla sua facciata si trovavano

le porte per le entrate e le uscite degli attori. La scenografia aveva soprattutto una funzione

metonimica, di indicazione non illusionistica del luogo in cui si svolgeva l'azione, funzione svolta

anche dai costumi. I costumi erano abiti contemporanei, ma talvolta i personaggi storici e mitologici

avevano costumi più elaborati. L'uso dei macchinari scenici per gli effetti speciali divenne sempre

più massiccio.

Gli attori recitavano più parti, ma erano specializzati in un certo ruolo, poiché le commedie erano

basate su personaggi tipizzati. Lo stile di recitazione era espressivo, volto a enfatizzare i momenti

patetici.

FRANCIA

La drammaturgia neoclassica

Prima della massima fioritura del teatro francese, che avvenne nel XVII secolo, dopo la

promulgazione dell'editto di Nantes, i misteri venivano allestiti ad opera di una confraternita

religiosa, che costruì il primo teatro permanente, l'Hôtel de Bourgogne.

La nascita del teatro neoclassico francese si può ricollegare all'istituzione, intorno alla metà del

'500, dell'associazione letteraria della Pléiade, intenzionata ad affermare i principi neoclassici.

Tuttavia, il genere più affermato in questo periodo era la tragicommedia, che a differenza della

tragedia che si affermerà in seguito, non rispettava le tre unità aristoteliche.

La farsa era un altro genere diffuso, incentrato su pochi personaggi fortemente tipizzati, spesso

appartenenti a una determinata categoria professionale. Ricorrente era infatti la satira dei mestieri e

delle donne. I personaggi femminili erano tra l'altro recitati da uomini e ciò accentuava la loro

connotazione grottesca. Le situazioni era volgari e il linguaggio ricco di doppi sensi.

Fu a partire dalla metà del XVII secolo che il teatro francese aderì totalmente al modello

drammaturgico neoclassico e alle forme architettoniche e scenografiche italiane. Il cardinale

Richelieu promosse l'istituzione dell'Académie Française, che aveva la funzione di arbitro ufficiale

nelle dispute letterarie e intellettuali e dunque destinata a pronunciarsi anche su questioni relative

alle opere drammatiche, come avvenne a proposito del Cid di Corneille. A Corneille vennero

contestati: la mescolanza dei generi, poiché un'azione tragica si risolveva in un lieto fine; la

violazione dell'unità d'azione; il trionfo di un eroe spagnolo nel momento in cui la Francia era in

guerra contro la Spagna; l'apologia del duello, che un'ordinanza aveva appena vietato.

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Successivamente, Corneille si attenne alle regole neoclassiche, tanto che le sue opere divennero dei

modelli di aderenza ai principi neoclassici ed egli entrò a far parte dell'Académie Française.

Corneille venne tuttavia soppiantato da Racine, con cui gli ideali neoclassici trionfano e che

divenne il direttore dell'Académie Française. La sua opera Fedra divenne la tragedia esemplare del

neoclassicismo: la vicenda è concentrata in poche ore e in un luogo limitato e inizia nel momento di

crisi, dunque è spiegata mediante un antefatto. I personaggi delle opere di Racine sono travolti dai

loro stessi sentimenti e passioni che non riescono a padroneggiare e che li inducono all'azione e il

loro tormento è interiorizzato. Le azioni esteriori vengono sostituite da un'introspezione psicologica.

Con Racine si affermò così la tragedia sentimentale, in cui la politica svolge un ruolo marginale.

Molière fu il drammaturgo che ha maggiormente influenzato il teatro moderno. Le sue commedie

suscitarono un certo scalpore poiché ridicolizzavano le manie e i vizi della società del proprio

tempo. Egli ottenne tuttavia un enorme successo di pubblico, nonché il favore dell'aristocrazia e

della corte. Tuttavia, il Tartufo, sull'ipocrisia dei falsi devoti, fu aspramente criticato e censurato

perché considerato un attacco alla religione.

Molière era un uomo di teatro completo come Shakespeare, infatti, oltre a scrivere, dirigeva la

messa in scena delle sue commedie e vi recitava come attore comico. Fondò anche una compagnia,

a cui il re concesse il privilegio di potersi fregiare del titolo di Troupe Royale. Egli rispettava le

regole neoclassiche, ma era stato anche influenzato dalla commedia dell'arte nella caratterizzazione

dei personaggi. La sua grande invenzione furono infatti i caratteri, in cui prevaleva un tratto

dominante della personalità e di cui faceva satira.

Molière inventò una nuova forma spettacolare che divenne di moda a corte alla metà del '600, al

tempo di Luigi XIV, la comédie-ballet, in cui si combinavano recitazione, musica, canto e danza.

Ancora più spettacolari erano i ballets d'entrées, intrattenimenti di corte simili ai masques inglesi, a

cui prendeva anche il re.

Verso la fine del XVII secolo, ci fu una svolta conservatrice e puritana: il re Luigi XIV cominciò

a recarsi sempre meno a teatro e cacciò i comici italiani da Parigi, influenzato anche dalla sua

amante, molto religiosa.

Gli edifici teatrali e la messa in scena

L'Hôtel de Bourgogne era un edificio lungo e stretto con un palcoscenico su uno dei lati. Di fronte

c'era il parterre, dove gli spettatori stavano in piedi, e tutt'intorno c'erano le gallerie e i palchi. Esso

fu il primo teatro permanente costruito dopo quelli degli antichi romani, ma il primo teatro francese

all'italiana fu il Palais Royal, voluto da Richelieu: era un edificio rettangolare con il palcoscenico

su un lato e le gallerie sugli altri tre ed era dotato di un arco scenico e di macchinari per i

cambiamenti scenografici.

Il re affidò la trasformazione del palazzo reale, il Petit Bourbon, in un teatro all'italiana

all'architetto italiano Torelli, che vi installò il sistema a quinte piatte scorrevoli su guide, realizzato

anche al Palais Royal. Con Torelli dunque si affermò in Francia la scenografia all'italiana.

Come nel teatro barocco italiano, i macchinari scenici divennero fondamentali per suscitare

meraviglia nel pubblico, tanto che venne costruito un nuovo teatro in un'ala aggiunta al Palazzo

delle Tuileries, chiamato appunto Salle des machines.

Le compagnie

Avevano una struttura a partecipazione azionaria, non dedicavano molto tempo alle prove e gli

attori dovevano provvedere ai loro costumi, che consistevano in abiti contemporanei o in abiti

storici convenzionali.

Quando il re ordinò la fusione della compagnia di Molière con quella dell'Hôtel de Bourgogne,

nacque la Comédie Française, il primo teatro sovvenzionato e direttamente controllato dallo stato,

con il compito di riproporre il repertorio di Corneille, Racine e Molière. Frequentato dalla nobiltà

parigina, rimase a lungo un teatro di corte, che doveva rispecchiare i valori e gli ideali della classe

dominante. Gli attori si dividevano in sociétaires (soci), pensionnaires (in attesa di divenire

azionisti) e gagistes (stipendiati). 17

Alla fine del '600 i teatri parigini si ridussero a tre grandi istituzioni: la Comédie Française, l'Opéra

(un teatro aristocratico per i drammi in musica) e l' Hôtel de Bourgogne.

Gli spettatori dei teatri pubblici appartenevano a tutte le classi sociali, ma gli spettacoli divennero

sempre meno fruibili dalle classi popolari a causa degli aumenti del prezzo del biglietto e al fatto

che alcuni teatri erano di fatto riservati all'aristocrazia e ai borghesi facoltosi.

Anche in Francia gli attori non godevano di una buona reputazione e il teatro era visto dai moralisti

come qualcosa di negativo, in quanto fondato sull'illusione e la falsità. Gli attacchi diminuirono solo

grazie all'istituzionalizzazione del teatro portata avanti da Richelieu, ma ripresero dopo la sua

morte.

I TEATRI DAL 1660 AL 1875

Il '700 è l'epoca dell'Illuminismo, l'800 è il secolo del Romanticismo, del progresso e della

rivoluzione industriale. In ambito teatrale vi furono importanti trasformazioni che posero le basi del

dramma moderno: innovazioni alla messa in scena, nuove tecnologie che perfezionarono la

scenografia, la luce a gas, i costumi sempre più accurati dal punto di vista storico. Il teatro divenne

un'industria con il conseguente emergere della figura dell'impresario e l'affermazione dei grandi

attori.

IL TEATRO INGLESE DELLA RESTAURAZIONE

Il teatro della Restaurazione

Con l'instaurazione del governo puritano di Cromwell i teatri vennero chiusi per undici anni: i teatri

elisabettiani furono smantellati e gli attori perseguiti. Tuttavia, alcuni spettacoli continuavano a

essere allestiti clandestinamente, proponendo versioni abbreviate di commedie e tragedie e cercando

stratagemmi per aggirare i divieti. La situazione cambiò nel 1660, quando venne restaurata la

monarchia. L'attività teatrale riprese, ma con mutamenti rispetto all'epoca elisabettiana: la riduzione

del numero di teatri, la predominanza dell'aristocrazia, la comparsa delle attrici e l'introduzione

della scenografia all'italiana con quinte piatte in prospettiva e arco scenico. Alla comparsa delle

attrici sulla scena corrispose una rivoluzione analoga in ambito letterario. Un gruppo di autrici di

opere teatrali divenne noto con il nome di female wits, che, usato dapprima in senso negativo (è

tratto dal titolo di una satira su tre di loro), acquisì poi una connotazione più positiva che ne

sottolineava l'importanza.

Un genere tipico della Restaurazione è la tragedia eroica, incentrata su questioni d'amore e d'onore

con personaggi eccezionali che compivano azioni straordinarie. Successivamente, emerse la

cosiddetta tragedia della Restaurazione, in cui vengono rispettate le regole neoclassiche. I

drammaturghi della Restaurazione rielaborarono pesantemente le opere di Shakespeare, adattandole

al nuovo gusto neoclassico e dotandole di un lieto fine. In realtà, il genere tragico non godeva di una

gran popolarità, poiché il pubblico preferiva divertirsi. Infatti, il genere più in voga erano le

commedie di costume (comedies of manners) che, ispirandosi alle opere di Molière, sono

incentrate sulle consuetudini e sulle manie dell'alta società, facendo satira delle convenzioni sociali

e dell'apparente rispettabilità. La loro struttura combina caratteristiche del teatro elisabettiano e del

teatro neoclassico. I personaggi altolocati sono infatti moralmente riprovevoli e abili nel manipolare

il linguaggio e le apparenze; sono fortemente tipizzati e i loro nomi indicano il tratto fondamentale

della loro personalità o i loro intenti. I maggiori autori sono Wycherley, Etherege e Congreve.

Oltre alle commedie di costume, c'erano le commedie umoristiche, che si rifacevano alle

commedie degli umori, e le commedie di intrigo, con trame complicate, vicende amorose e

peripezie.

Il pubblico dell'epoca della Restaurazione apparteneva alle classi più elevate, le stesse di cui si

faceva satira nelle commedie di costume. Dunque solo una piccola parte della società si recava a

teatro e i drammaturghi scrivevano espressamente per questo gruppo ristretto.

Il sistema a partecipazione azionaria che caratterizzava le compagnie elisabettiane venne sostituito

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da un sistema a contratto, con cui gli attori venivano assunti per periodi determinati a salario fisso.

Gli attori imparavano il mestiere attraverso l'apprendistato e di solito si specializzavano in una

determinata gamma di parti. Per aumentare i loro introiti si faceva una serata, detta “beneficiata”, in

cui ogni attore principale della compagnia poteva incassare tutti i proventi. I drammaturghi

facevano raramente parte delle compagnie e assistevano alla prima prova della pièce, ma la

preparazione era affidata al direttore della compagnia, che di solito era anche uno dei principali

attori. Le attrici, nonostante il successo e un certo benessere economico, mantenevano una

posizione sociale subordinata e godevano di una pessima reputazione. Le prove erano

approssimative e i costumi per lo più contemporanei, adatti dunque alle commedie ma non alle

tragedie ambientate nel passato. Per queste venivano utilizzati accessori e parti del costume per

caratterizzare i personaggi storici, ma non vi era alcun intento di accuratezza storica. Emersero varie

figure di manager o impresari, che possedevano quote del teatro e delle compagnie che

amministravano.

Alla fine del XVII secolo avvenne una svolta moralista: il contenuto licenzioso delle commedie

venne smorzato e le pièce cominciarono a porre l'accento sulle questioni morali, gettando le basi dei

drammi sentimentali del XVIII secolo.

Gli edifici teatrali

I tre edifici teatrali più degni di rilievo di quest'epoca erano: il Lincoln Inn's Fields, il Dorset

Garden e il Drury Lane, che combinavano caratteristiche tipiche dei teatri italiani e di quelli

elisabettiani. Tutti i teatri erano edifici chiusi, dotati di un arco scenico che separava il palcoscenico

dalla sala e di una suddivisione in platea, palchi e gallerie. Gli spettatori della platea sedevano su

panche; la platea era inoltre leggermente inclinata per permettere una maggiore visibilità. Il

palcoscenico era diviso in due parti: quella anteriore (proscenio) era abbastanza aggettante e

ospitava delle porte che conducevano dietro le quinte, mentre quella posteriore ospitava la

scenografia.

Come già accennato, era stata introdotta la pratica scenica italiana, con quinte piatte in prospettiva.

La differenza stava nel fatto che queste non venivano manovrate mediante il meccanismo ad argano

che Torelli aveva escogitato per ottenere rapidi cambiamenti di scena, ma ogni elemento della

scenografia doveva essere spostato manualmente dai macchinisti. I cambiamenti di scena

avvenivano sotto gli occhi degli spettatori poiché il sipario non veniva mai calato durante la

rappresentazione.

Per l'illuminazione venivano usate le candele che illuminavano sia l'area scenica sia lo spazio

riservato agli spettatori. Vi era anche un'illuminazione che correva lungo la parte anteriore del palco

(le cosiddette luci della ribalta).

IL TEATRO DEL '700

L'Inghilterra

Nacquero nuove forme di teatro popolare. Una di queste è la ballad opera, in cui i dialoghi si

alternavano a canzoni, i personaggi appartenevano alle classi popolari e vi erano accenni satirici ai

temi sociale e politici del tempo. Un'altra è la commedia sentimentale, che riflette l'ottimismo

dell'epoca in quanto è influenzata dall'affermazione del pensiero illuminista. Essa era simile alle

commedie di costume della Restaurazione, ma al contrario di quelle tendeva a riaffermare i principi

della moralità borghese: i cattivi venivano puniti e i buoni ricompensati. La commedia sentimentale

fu trasformata radicalmente da alcuni drammaturghi che rivendicavano la superiorità delle

commedie capaci di far ridere il pubblico o cercavano di trovare un equilibrio tra l'esaltazione delle

virtù borghesi e la satira della società.

Quando il re cominciò a concedere patenti, senza rispettare le restrizioni all'attività teatrale

dell'epoca della Restaurazione ai soli teatri muniti di licenza, venne promulgata una legge per

regolamentare nuovamente la produzione teatrale, secondo la quale, solo due teatri, il Covent

Garden e il Drury Lane, erano autorizzati a rappresentare opere drammatiche, provocando la

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rovina di molte piccole compagnie.

La Francia

Si sviluppò una forma grammatica popolare, nota come opéra comique, simile alla ballad opera

inglese, in quanto usava canzoni popolari che si alternavano al dialogo e proponeva una satira delle

questioni sociali e politiche del momento. Nel corso del secolo, l'opéra comique divenne sempre

meno satirica, meno comica e più sentimentale, preludendo al mélo.

Anche in Francia si affermò un tipo di commedia sentimentale, il cui principale intento era suscitare

forti emozioni e lacrime, per questo era definita commedia lacrimevole. Come in Inghilterra, anche

qui alcuni drammaturghi si allontanarono dalla commedia sentimentale, per concentrarsi sulla satira

sociale e politica. Tra questi, Beaumarchais, famoso per il personaggio di Figaro, il servo astuto de

Il barbiere di Siviglia, in cui rappresentò una tensione di classe, che vide i personaggi di origine più

umile, consapevoli delle ipocrisie e degli abusi delle classi più elevate, vincere grazie alle loro

capacità mentali e alla loro arguzia. Implicitamente, la pièce mette in discussione la gerarchia

sociale stessa, che di lì a poco sarebbe stata travolta dalla Rivoluzione.

In Europa un tentativo di superamento dei due generi tradizionali diede vita alla tragedia borghese,

che metteva in scena le vicende di eroi provenienti dalle classi emergenti. Essa si concentrava su

problematiche familiari, privilegiando il versante sentimentale e mostrando il trionfo della moralità

delle classi medie. Ciò rispecchia l'affermazione della borghesia come forza sociale e politica. Un

altro tentativo affiancò ai due generi tradizionali una nuova forma, il dramma, che si

contraddistingueva per la tendenza ad affrontare tematiche sociali scottanti. Autori di tragedie

borghesi e drammi sono Diderot in Francia e Lessing in Germania. Diderot sosteneva l'esigenza di

superare la rigida distinzione tra tragedia e commedia per creare un nuovo genere più vicino alla

realtà, il dramma borghese. Egli scrisse anche un trattato sulla recitazione, in cui affermava che

l'attore doveva suscitare emozioni nel pubblico, senza provare egli stesso i sentimenti che

esprimeva, ovvero senza immedesimarsi nel personaggio (recitazione a freddo). Egli doveva essere

un buon osservatore dei comportamenti altrui e dei segni esteriori delle passioni, che doveva saper

imitare e riprodurre sulla scena. Ciò permetteva costanza e invariabilità nella rappresentazione del

personaggio. Questo trattato venne pubblicato in piena epoca romantica, quando dominava il mito

dell'immedesimazione dell'attore.

Nel corso del '700 il teatro francese fu assoggettato a restrizioni sulla produzione di spettacoli. Lo

Stato finanziava le tre principali istituzioni teatrali: la Comédie Française, l'Opéra e la Comédie

Italienne.

I sostenitori della Rivoluzione videro nel teatro uno strumento di educazione politica ed elevazione

culturale. Si diffusero così forme spettacolari organizzate al di fuori dei teatri, che coinvolgevano

tutti i cittadini, e si cominciò ad attribuire maggiore dignità al mestiere di attore. I teatri dei

boulevard costituivano una grande attrattiva per il pubblico di bassa estrazione sociale e avevano

inventato nuove forme drammatiche e spettacolari per aggirare il monopolio esercitato dai grandi

teatri. Successivamente, l'Assemblea Costituente abolì i privilegi dei grandi teatri e liberalizzò

l'attività teatrale. Ciò comportò una proliferazione dei teatri dei boulevard, che si specializzarono

nella rappresentazione del mélodrame e delle pantomime. La situazione cambiò quando, con

l'avvento al potere di Napoleone, furono ripristinati i privilegi e il monopolio dei teatri ufficiali sul

repertorio e la maggior parte dei teatri minori dei boulevard venne chiusa.

La Spagna

I tentativi di laicizzazione della cultura tendevano a limitare l'uso del teatro come forma di

insegnamento religioso. Fu dunque proibita la rappresentazione degli autos sacramentales e delle

comedias de santos. Si continuarono a rappresentare i testi del secolo precedente e vennero

introdotti i principi neoclassici. Tuttavia, il pubblico preferiva forme teatrali più spettacolari, come

la zarzuela, una commedia musicale simile alla ballad opera per la mescolanza di parti recitate e

cantate e a soggetto comico o tragico, e il sainete, un breve componimento drammatico a carattere

giocoso, accompagnato da musica e danze e spesso fondato sulla libera improvvisazione. Dunque,

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la recitazione neoclassica, basata sulla misura e sul decoro, non riuscì ad affermarsi nonostante i

tentativi di “francesizzare” il teatro, ma continuò a prevalere il gusto del pubblico per l'espressione

accentuata e popolareggiante degli affetti.

L'Italia

Carlo Goldoni fu il maggiore commediografo italiano del secolo, esponente della commedia

dell'arte e proveniente dalla borghesia emergente di Venezia. Egli si allontanò dalla tradizione degli

scenari per realizzare testi drammatici interamente distesi e cercò di imporre commedie più

realistiche, accantonando le maschere e l'improvvisazione, per privilegiare situazioni e personaggi

più vicini alla vita quotidiana. A tale scopo, sostituì le maschere, ovvero i tipi fissi, con i caratteri,

personaggi dotati di un'individualità e personalità definita. Egli faceva satira dell'aristocrazia e della

borghesia emergente, la cui operosità tuttavia trionfava sull'inettitudine aristocratica, come mostra

La locandiera. La Trilogia della villeggiatura è una satira delle abitudini e ambizioni borghesi: la

borghesia aspira ai privilegi dell'aristocrazia senza possederne i mezzi e si adopera per ostentare la

propria eleganza e presunta ricchezza.

Carlo Gozzi si contrappose a Goldoni per la sua rivisitazione fantastica della commedia: egli

osteggiava l'inclusione delle situazioni di vita quotidiana nelle commedie, privilegiando la ricerca

del meraviglioso e dell'artificio teatrale. Scrisse commedie fiabesche di ambientazione esotica.

Un genere che ebbe molta fortuna nel '700 fu l'opera in musica o melodramma, che sancì il

successo e la popolarità dei cantanti e delle cantanti (le cosiddette virtuose). Un nuovo genere

drammatico-musicale che emerse fu invece l'opera buffa, in dialetto, che metteva in scena

situazioni e personaggi popolari e che veniva di solito rappresentata alla fine del melodramma.

Sul versante della tragedia, Vittorio Alfieri cercò di portare avanti una riforma teatrale,

sottolineando l'importanza di un teatro nazionale e riflettendo sui limiti della situazione italiana.

Egli attribuiva la responsabilità della decadenza culturale del teatro soprattutto agli attori

professionisti, che non si preparavano adeguatamente alla parte e basavano la loro recitazione su

stereotipi espressivi. Le sue tragedie presentavano una struttura rigorosa, fondata sul rispetto

dell'unità d'azione, con pochi personaggi e un linguaggio essenziale, ed erano lontane da ogni

sentimentalismo, privilegiando un'espressione sintetica delle passioni.

La Germania

Nel '600 le compagnie tedesche girovaghe recitavano in spazi riadattati a teatro, mentre nei teatri di

corte cominciarono a diffondersi le scenografie all'italiana e il melodramma. Si diffusero le troupe

inglesi e i comici dell'arte italiani. La caratteristica principale del teatro tedesco era la varietà e la

contaminazione dei generi e dei personaggi. Un genere drammatico peculiare era il Trauerspiel, un

dramma triste che attingeva alla tematica politica e storica per sviluppare situazioni tragiche. Un

altro genere erano le Haupt-und-Staatsaktionen (azioni principali e di Stato), fondate su tematiche

politiche ma con elementi comici.

Nel '700 vi furono tentativi di riforma del teatro, volti a rinnovare la pratica teatrale attraverso un

rinnovamento del repertorio, la memorizzazione della parte da parte degli attori e prove accurate a

scapito dell'improvvisazione, con l'intento di elevare il teatro tedesco. Nel corso del secolo il teatro

acquisì un'importanza sempre maggiore, grazie anche ai sussidi statali, e fu fondato il Teatro

Nazionale di Amburgo. Naturalmente ciò implicava un controllo sul teatro da parte dei governanti.

Lessing, come Diderot, propugnava una maggiore aderenza delle opere drammatiche alla vita

quotidiana delle classi medie e l'uso di un linguaggio medio. Egli riteneva che il fulcro del dramma

fossero i caratteri, ovvero i personaggi. Protagonisti dei suoi drammi erano personaggi borghesi, le

cui sofferenze erano spesso causate da ingiustizie e soprusi dei potenti.

Un nuovo genere drammatico popolare era il dramma a forti tinte, incentrato sulle vicende

quotidiane delle classi medie.

Negli ultimi decenni del secolo si affermò il movimento letterario dello Sturm und Drang,

precursore del romanticismo, al quale si possono ricondurre alcune opere di Goethe e Schiller e la

cui idea di fondo era la ribellione contro i principi neoclassici. I drammaturghi che afferirono a

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questo movimento non elaborarono un modello uniforme di scrittura drammaturgica, ma molti si

ispirarono a Shakespeare, usando una struttura a episodi, mescolando i generi e rappresentando

scene di violenza sul palcoscenico.

Goethe e Schiller ritenevano che i drammi dovessero trascendere la realtà ordinaria per rivelare la

verità ideale e contribuirono alla trasformazione delle scene tedesche lavorando insieme nel teatro

di Weimar, di cui Goethe divenne direttore. Goethe elaborò delle regole per gli attori, che

presupponevano lunghe prove, una dizione corretta della lingua tedesca e norme di comportamento

nella vita quotidiana che rendessero gli attori modelli di decoro e socialmente rispettabili. Cercò di

estendere alcune regole di condotta al pubblico, che avrebbe dovuto solo applaudire o astenersi dal

farlo, senza esprimere altrimenti le proprie impressioni. Tuttavia, egli non fu fautore di uno stile di

recitazione più naturale, anzi riteneva che gli attori dovessero rivolgersi al pubblico e non al loro

interlocutore. Egli sovrintendeva anche agli allestimenti scenici e alla scelta dei costumi, per i quali

ricercava una certa accuratezza storica. Il Faust è il lungo poema drammatico a carattere epico a cui

lavorò per tutta la vita. Si tratta di un'opera dilatata nel tempo e nello spazio in una sorta di viaggio

interiore in cui si dibattono temi esistenziali, storici, scientifici e filosofici. E' un'opera così

complessa da essere difficilmente rappresentabile.

La funzione di sovrintendere alla realizzazione dello spettacolo è sempre esistita, ma si trattava

quasi sempre soltanto di assicurarsi che gli attori sapessero la loro parte e che tutti gli elementi della

messa in scena fossero al loro posto. La funzione di queste figure protoregistiche era considerata

accessoria e si potrebbe assimilare a quella del direttore di scena piuttosto che a quella di un

moderno regista. Tuttavia, molti storici fanno riferimento a Garrick e Goethe come ai primi registi:

essi hanno infatti cercato di imprimere una concezione unitaria alle rappresentazioni, dotandole di

scenografie e costumi appropriati, e hanno lavorato a stretto contatto con gli attori della loro

compagnia, di cui controllavano l'interpretazione dei personaggi e gli atteggiamenti durante le

prove. Goethe fu ancora più vicino al concetto moderno di regista, poiché, a differenza di Garrick,

non era uno degli attori e dunque non svolgeva una doppia funzione.

Gli edifici teatrali e le compagnie

Continuarono la tradizione scenica e architettonica che aveva avuto origine in Italia nel

Rinascimento, ma la parte riservata agli spettatori venne ampliata per accogliere le nuove classi

borghesi. In Italia vennero costruiti il San Carlo di Napoli e il Teatro alla Scala di Milano. I teatri

inglesi erano diversi da quelli continentali anche se si erano avvicinati per certi aspetti al modello

all'italiana, riducendo per esempio il palcoscenico aggettante.

L'usanza di far sedere gli spettatori sul palcoscenico fu abolita. Secondo Diderot il pubblico non

doveva disturbare lo spettacolo né gli attori dovevano accorgersi della loro presenza, ma agire come

se vi fosse una parete invisibile (la “quarta parete”) fra il palcoscenico e la platea.

Anche per quanto riguarda la scenografia l'influenza italiana divenne pervasiva. I principali

mutamenti riguardano l'introduzione di una prospettiva angolare o multifocale, ovvero la presenza

di più punti di fuga che conferiva maggior ampiezza e profondità alla scenografia e dilatava

illusionisticamente lo spazio (innovazione apportata dai Bibiena, i più importanti scenografi e

architetti teatrali del '700), un'ambientazione storicamente più accurata, l'uso di accessori

tridimensionali e praticabili che porterà al realismo del box set, un dispositivo in cui vengono

ricreate le pareti di una stanza, l'introduzione delle lampade a olio e l'allontanamento dalla

tradizione neoclassica delle scenografie generiche con la raffigurazione di luoghi immediatamente

riconoscibili.

Nel '700 gli attori acquisirono un'enorme popolarità, contribuendo ad elevare il prestigio della loro

professione. In Inghilterra le compagnie era dirette da un manager, che era di solito l'attore

principale o l'autore drammatico. In Francia vi erano i teatri finanziati dallo stato e i teatri dei

boulevard diretti da un impresario o direttore del teatro. In Italia le compagnie erano dirette da un

capocomico, che spesso era anche il primo attore.

Nel corso del '700 si affermò il sistema dei ruoli, che predeterminava la gamma di parti di

competenza degli attori e permetteva agli attori di contare su un repertorio espressivo stereotipato su

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cui basare le loro interpretazioni e comportava anche una gerarchizzazione della compagnia.

All'interno dei limiti stabiliti dal ruolo, gli attori avevano un ampio margine di libertà e potevano

alterare il testo improvvisando. A determinare il ruolo poteva contribuire il physique du rôle, ovvero

la consonanza fisica a una determinata tipologia di personaggi.

Gli attori provvedevano personalmente ai loro costumi, che erano per lo più convenzionali e non

accurati storicamente. Tuttavia, vi erano delle eccezioni, per esempio l'interpretazione di Shylock,

l'ebreo de Il mercante di Venezia, da parte dell'attore inglese Macklin, che tentò di conferirgli

l'aspetto di un vero ebreo grazie all'osservazione degli ebrei londinesi. In Francia e Germania invece

venne posta una maggiore attenzione alla coerenza storica dei costumi.

Lo stile di recitazione in voga nel '700 era definito declamatorio o ampolloso, poiché si prestava

maggiormente attenzione all'abilità oratoria dell'interprete, che nella maggior parte dei casi si

rivolgeva al pubblico e non all'interlocutore, basata su modelli stereotipati di gesti e atteggiamenti, a

causa anche del tempo ridotto dedicato alle prove. Alcuni attori, tuttavia, tentarono di dare una

caratterizzazione più individualizzata e realistica del personaggio, abbandonando la recitazione

enfatica e gli atteggiamenti stereotipati, e cercarono di dare maggior importanza alle prove. Tra

questi attori vi sono il già citato Macklin, la Clairon (declamazione meno convenzionale e più

naturale, accuratezza e coerenza storica dei costumi) e Garrick. Le interpretazioni di quest'ultimo,

basate sull'osservazione della vita reale per studiare gli atteggiamenti delle persone, tendevano a

umanizzare i personaggi, abbandonando lo stile di recitazione declamatorio ed enfatico e

adottandone uno più realistico, basato sulla massima naturalezza. Esse portavano così alla luce

l'interiorità dei personaggi, mostrandone il lato più umano e sensibile. Garrick bandì dalle scene le

allusioni sessuali, richiedeva ai suoi attori una disciplina rigorosa, una preparazione accurata e

lunghe prove e introdusse una maggiore accuratezza storica nei costumi. La sua riforma della scena

comportò anche l'eliminazione dell'usanza di far sedere gli spettatori sul palcoscenico.

Nel '700 nacque la critica teatrale, sotto forma di recensioni giornalistiche degli spettacoli. I critici

erano molto temuti, poiché potevano orientare il favore del pubblico, decretando il successo o

l'insuccesso di una pièce. Si diffuse anche la claque, un piccolo gruppo di spettatori ingaggiati dal

direttore del teatro, dall'autore o dagli attori, per applaudire e manifestare la propria approvazione

durante lo spettacolo.

Un altro genere che ebbe successo in questo secolo fu la commedia metateatrale, incentrata sulla

vita quotidiana di una compagnia o sulle vicissitudini di un autore drammatico, di cui si faceva

satira. Tra gli autori, Molière e Goldoni.

L'America

Le prime notizie di spettacoli importati dall'Europa risalgono al '600 e riguardano dilettanti e

intrattenimenti popolari di vario genere. I primi attori giunsero all'inizio del '700 e pochi anni dopo

fu pubblicata la prima pièce scritta da un autore americano e venne costruito il primo edificio

teatrale permanente. I primi teatri americani subirono l'influenza della pratica architettonica e

scenica inglese. Le compagnie erano organizzate secondo un sistema a compartecipazione. La

Rivoluzione americana pose fine al teatro professionale, che venne però rilanciato dopo la

Rivoluzione stessa.

I TEATRI NELLA PRIMA META' DELL'800

I generi teatrali

Il teatro era nell'800 un intrattenimento di massa, la forma principale di svago di tutte le classi

sociali, capace di attrarre un gran numero di persone. L'incremento del numero di spettatori e dei

generi portò alla costruzione di molti teatri. Il successo del teatro decretò la sempre maggiore

popolarità degli attori e molti famosi scrittori, come Dickens, si dedicarono alla scrittura di opere

drammatiche, poiché compresero che il teatro costituiva il mezzo più rapido per raggiungere il

grande pubblico e far conoscere le proprie opere, ottenendo una certa fama. La passione per il teatro

sfociò anche in varie sommosse a Londra (aumento dei prezzi del Covent Garden), Parigi (scontro

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fra classicisti e romantici alla Comédie Française) e New York (sentimento nazionalista

antibritannico contro l'attore inglese Macready). In Inghilterra l'affluenza delle classi medie indusse

l'aristocrazia ad abbandonare i teatri di prosa per privilegiare l'opera lirica.

Il Romanticismo fu un rivoluzionario movimento letterario e filosofico della prima metà del XIX

secolo, la cui nozione fu introdotta da Stendhal, innescando il dibattito tra classicisti e romantici. Le

caratteristiche del dramma romantico vennero delineate da Hugo nella prefazione al suo Cromwell:

rivendicando la libera creatività del genio e la libertà dalle regole neoclassiche, i romantici

auspicavano il superamento dei generi e dunque la mescolanza di comico e tragico nella stessa

opera nonché un abbattimento delle limitazioni temporali e cronologiche all'azione drammatica.

Shakespeare divenne un cavallo di battaglia dei romantici. L'eroe romantico è spesso un ribelle o un

emarginato e uno dei temi più ricorrenti è lo scarto tra le aspirazioni dell'individuo e le limitazioni

imposte dalla società o dalla natura. La difesa dell'individualità e della libertà rifletteva lo spirito

dell'epoca, nato dopo la Rivoluzione americana e quella francese.

Gli autori drammatici francesi più importanti furono Hugo, Dumas padre, de Vigny e de Musset.

Anche de Vigny si può annoverare tra i precursori della regia, in quanto si occupava personalmente

della messa in scena e dava indicazioni precise agli attori. In Francia la regia emerse già nei primi

decenni dell'800, come dimostra la diffusione dei livrets de mise en scène, libretti di istruzioni che

servivano per allestire una rappresentazione nello stesso modo in cui era andata in scena a Parigi.

Mentre in Germania il Romanticismo fu preannunciato dallo Sturm und Drang e quindi dai drammi

di Goethe e Schiller, in Italia esso giunse in ritardo ed ebbe vita breve, senza avere grandi

ripercussioni a teatro. Drammaturghi romantici italiani furono Silvio Pellico e Alessandro Manzoni,

che scrisse Il conte di Carmagnola e Adelchi, ma le sue tragedie non ebbero molto successo, anche

per la mancanza di azione drammatica. Anche il Romanticismo inglese non produsse messe in scena

molto riuscite. Difatti, poeti come Coleridge e Byron scrissero drammi concepiti soprattutto per la

lettura e difficilmente rappresentabili.

All'inizio dell'800 il dramma a forti tinte si affermò nei teatri dei boulevard, sotto forma di

mélodrame o mélo, una forma drammatica popolare caratterizzata da azioni violente, colpi di scena

e suspence e dalla mescolanza di parti recitate e parti cantate. Le vicende erano spesso ambientate

in luoghi esotici o lontani nel tempo, con vari cambiamenti di scena e effetti speciali. Lo stile di

recitazione di questi drammi era meno rigidamente impostato e puntava sulla commozione e sugli

effetti patetici. I personaggi erano chiaramente delineati, con un netto contrasto fra buoni e cattivi,

ed erano facilmente classificabili in tipi. La virtù trionfava sempre, con i buoni premiati e i cattivi

puniti. Le musiche di accompagnamento contribuivano a suscitare suspence o emozioni e la fine di

ogni atto prevedeva di solito un momento culminante che manteneva desta la curiosità del pubblico.

L'intento principale era quello di emozionare e commuovere il pubblico.

I teatri dei boulevard proponevano anche vari spettacoli di intrattenimento popolare, come il

vaudeville, che comprendeva canzoni e parti recitate, con un intreccio semplice a carattere comico,

e la pantomima. Il vaudeville si diffuse anche in America, insieme ad altri intrattenimenti popolari

sviluppatesi nell'800, come il varietà, il minstrel show (attori bianchi travestiti in modo

caricaturale da neri, mescolanza di canzoni, giochi e danze), il burlesque (nato in Inghilterra,

parodie di drammi seri, nel '900 si trasformò in una combinazione di attori comici e spogliarelliste)

e il circo (Phineas Barnum esibiva essere umani mostruosi o eccezionali).

Gli attori

Gli attori inglesi più famosi all'inizio dell'800 erano Kemble e sua sorella Siddons, noti per le loro

interpretazioni fondate su uno stile classico, magniloquente ma controllato. Importante fu anche

Macready, che preparava accuratamente ogni ruolo e introdusse la “pausa Macready”, in cui si

fermava per pochi attimi per dare l'impressione che stesse pensando. Imponeva agli attori

movimenti scenici pianificati, che faceva eseguire già durante le prove. Egli fu un pioniere nel

realismo scenico: gli elementi scenici delle sue produzioni erano attentamente curati e uniformati a

una concezione unitaria del dramma. Cercò anche di estendere il repertorio e fu tra i primi a

proporre testi shakespeariani più vicini all'originale. 24

Gli attori romantici sottolineavano il contenuto sentimentale del testo, impiegando gesti incisivi e

enfatizzando determinati versi o parole. Uno dei più grandi attori romantici inglesi fu Kean, che si

preparava accuratamente alla parte fin nei minimi dettagli e la costruiva in modo da sottolineare le

transizioni da un sentimento all'altro con esplosivi alti e bassi. In Francia Talma anticipò il

Romanticismo, introducendo nelle sue interpretazioni lo slancio appassionato e la naturalezza

impetuosa del Romanticismo, ma la sua recitazione rimase molto misurata e più vicina alla

quotidianità. Egli introdusse costumi d'epoca per i personaggi storici e, dopo l'avvento di

Napoleone, divenne l'idolo teatrale dell'Impero. Tra le attrici si può annoverare la Dorval, attrice

romantica per eccellenza, anche per la vita intensa e disordinata che condusse, la cui intensa

recitazione provocava forti emozioni.

In epoca romantica i trattati di recitazione respingevano la teoria di Diderot, sostenendo che la

rappresentazione richiedesse un certo coinvolgimento emotivo e dunque l'immedesimazione nella

parte. Secondo Engel vi doveva essere una corrispondenza tra passione ed espressione, secondo la

quale ogni passione o emozione aveva una propria espressione riconoscibile. Spesso dunque i

trattati proponevano una serie di stereotipi mimici da riprodurre, un repertorio convenzionale a cui

attingere.

Alcuni attori e attrici manager inglesi si possono annoverare tra i precursori della regia, come

Macready e Madame Vestris. Quest'ultima praticava uno stretto controllo sugli attori, curava ogni

aspetto della messa in scena e coordinava i vari elementi in un insieme omogeneo. Le si attribuisce

l'introduzione del box set, la scena a scatola che riproduceva un ambiente interno mediante una

sorta di scatola piazzata sul palcoscenico, formata da tre muri e dal soffitto di una stanza, con porte

praticabili. Corredava inoltre le sue scenografie di oggetti reali e utilizzava costumi quotidiani.

La pratica delle tournée coinvolse celebri attori ed intere compagnie. Aldridge, attore africano che

faceva parte della prima compagnia nera regolare americana, divenne una celebrità con le sue

tournée in Europa, a cui fu in certo senso costretto, poiché, in quanto nero, non veniva accettato

negli Stati Uniti. Insieme alle tournée, anche le repliche divennero una pratica comune. In

Inghilterra e negli Stati Uniti queste resero poco adatte alle mutate esigenze le tradizionali

compagnie di repertorio, in cui gli attori recitavano insieme per un determinato periodo in un certo

numero di drammi, che scomparvero gradualmente, lasciando il posto alle compagnie di

formazione, in cui gli attori erano assunti per recitare in un singolo dramma per tutte le sue

repliche. La fine delle compagnie di repertorio rese molto più precaria la vita professionale degli

attori e alla loro scomparsa contribuì anche la riduzione del numero di spettacoli inclusi nel

biglietto, che nel '900 consisteranno soltanto nel dramma rappresentato. In Italia, invece, erano

ancora prevalenti le compagnie stabili, in cui gli attori restavano insieme per anni o anche per tutta

la vita, proponendo i loro spettacoli nelle varie “piazze”. Questa pratica è rimasta vigente fino ai

giorni nostri, ma le compagnie contemporanee non hanno molte pièce nel loro repertorio, poiché

ormai propongono di solito uno spettacolo per stagione, che portano in giro per la penisola.

Gli edifici teatrali

L'architettura teatrale fece notevoli progressi, che condussero alla costruzione di teatri molto simili

a quelli attuali. Gli edifici teatrali vennero ampliati per accogliere il pubblico sempre più numeroso,

anche se a partire dagli anni '60 del secolo si affermò la tendenza a costruire teatri concepiti per

specifici segmenti di pubblico. L'architettura teatrale prevedeva l'arco di proscenio e la suddivisione

dello spazio adibito agli spettatori in platea, palchi e gallerie. I teatri inglesi e americani divennero

sempre più simili a quelli continentali. Il benessere del pubblico divenne la preoccupazione

principale che favorì l'introduzione della ventilazione e di sedili individuali, che resero necessaria la

prenotazione del posto.

Le nuove tecnologie nate dalla rivoluzione industriale furono applicate al teatro. La drammaturgia

richiedeva sempre più cambiamenti di scena, che indussero a inventare nuovi mezzi. In Inghilterra

fu inventato il panorama, che consisteva in scene dipinte su un lungo drappo di stoffa che poteva

essere srotolato grazie a un sistema avvolgente e che circondava il pubblico, creando un'illusione di

movimento e cambiamento di ambientazione. Il panorama venne esportato in Francia, dove fu

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perfezionato e ne fu introdotta una variante, il diorama, in cui non era il telo dipinto a scorrere ma

era il pubblico posto su una piattaforma ruotante che si trovava di fronte di volta in volta a un

pannello dipinto diverso. Altre innovazioni riguardarono l'introduzione di ascensori per sollevare o

abbassare la scenografia, di palcoscenici girevoli, che permettevano di mostrare al pubblico una

scena nascondendone un'altra, e delle lampade a gas.

La Russia

I primi segni di un'attività teatrale istituzionale in Russia risalgono alla metà del '700, con il regno

di Caterina II, che riteneva che il teatro fosse una “scuola nazionale” e cercò dunque di

promuoverne l'attività. I teatri vennero creati da parte di ricchi possidenti, che vi impiegavano i loro

servi. Il teatro, così come le tutte le altre attività artistiche, era sotto il controllo dello Stato e della

censura.

Il Romanticismo si affermò anche in Russia nei primi decenni dell'800 e a fianco delle opere

romantiche cominciò a emergere anche il dramma realistico.

Durante il XIX secolo, i teatri imperiali, che erano sotto il controllo dello zar, godevano del

monopolio sugli spettacoli, che si allentò tuttavia verso la fine del secolo, permettendo l'esistenza di

varie imprese teatrali che esercitavano la professione al di fuori delle strutture ufficiali. Anche in

Russia era vigente il sistema dei ruoli, in base al quale venivano ingaggiati gli attori.

I TEATRI MODERNI

I pensatori che ebbero maggiore influenza tra la metà dell'800 e l'inizio del '900 furono Marx,

Darwin, Freud e Einstein. I mutamenti principali consistono nell'emergere della classe operaia,

nell'estensione del diritto di voto, nell'invenzione del telefono, della luce elettrica, delle automobili,

della radio, del cinema e della televisione. In campo teatrale, i mutati gusti del pubblico si rivolsero

al dramma popolare, mentre si crearono teatri specializzati per singoli strati della popolazione,

come i teatri in lingua straniera per gli immigrati che si svilupparono negli Stati Uniti.

Alcuni storici dividono il teatro del '900 in due grandi filoni, che hanno origine dalle prime

avanguardie di fine '800: quello realista e naturalista, che cercava di portare sulla scena la vita

quotidiana, e quello antirealista, che evocava tutto ciò che va al di là della realtà materiale, come il

sogno e la sfera spirituale. Mentre il primo filone porterà all'affermazione del realismo psicologico,

incarnato principalmente da Stanislavskij, il secondo porterà a nuove tendenze teatrali affini al

simbolismo e all'espressionismo.

I TEATRI NELLA SECONDA META' DELL'800

Il teatro del grande attore

Il sistema dei ruoli si era già affermato in tutta Europa, ma il mutamento del repertorio nel corso

dell'800 ebbe un'influenza sulla sua struttura: per esempio, il ruolo del tiranno divenne sempre meno

importante e le attrici iniziarono a preferire il ruolo di amante, più importante di quello di moglie.

Infatti, nel corso del secolo, emerse una nuova drammaturgia borghese, incentrata su tematiche

familiari e coniugali, tra cui il tema del divorzio e quello della moglie infedele. Mentre nel resto

d'Europa si fece strada una maggiore attenzione alle prove e alla scenografia e si erano formate

compagnie stabili sovvenzionate dallo Stato, in Italia la situazione rimase immutata, con le

compagnie di giro, che potevano contare solo sugli incassi e quindi costrette a viaggiare, e una

misera scenografia che veniva riutilizzata più volte.

Gli attori italiani si distinguevano per lo stile di recitazione enfatico e ridondante, fondato

sull'accentuazione dei toni e dei gesti. Ma un diverso stile di recitazione cominciò a farsi strada a

partire dalla metà dell'800, quando iniziò l'epoca del “grande attore”, caratterizzata da un

accentramento dell'attenzione sugli interpreti e sulla recitazione, ponendo in secondo piano tutti gli

altri elementi che concorrono alla rappresentazione, come la scenografia. Quest'epoca coincise con

l'inizio delle grandi tournée, che accrebbero la diffusione del mito del grande attore e

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trasformarono il teatro in un vero e proprio commercio. Le compagnie divennero sempre più

incentrate sull'attore principale e il teatro di prosa prese a modello la tendenza dell'opera musicale a

coinvolgere emotivamente il pubblico, innescando meccanismi di proiezione e identificazione nel

personaggio. Fu proprio il dominio del grande attore ad ostacolare la nascita della regia in Italia,

dove iniziò ad affermarsi intorno agli '20 del '900.

Gli attori di quest'epoca si rifacevano a un unico maestro, Modena, il cui insegnamento non

consisteva nella formulazione di regole e stilemi recitativi, bensì nel lasciare liberi gli allievi di

trovare la strada dell'interpretazione, per questo contrastava il sistema dei ruoli, che generava

automatismi nell'interpretazione. Egli avrebbe voluto un teatro capace di educare e far riflettere il

pubblico e un teatro sovvenzionato dallo Stato, che gli permettesse di proporre un repertorio meno

condizionato dai gusti dominanti. Le sue interpretazioni presentavano una mescolanza di toni tragici

e comici ed erano sostanzialmente interpretazioni antieroiche, in cui poneva in rilievo ciò che il

personaggio voleva sembrare ma non era. Con Modena dunque iniziò un teatro fondato

sull'autonomia della recitazione dal testo. Egli propose senza successo le tragedie di Shakespeare,

poiché il pubblico non era ancora abituato ad opere così lontane dagli ideali neoclassici, iniziò ad

apprezzarle solo grazie ai grandi attori, seppure nei pesanti adattamenti che ne alteravano la

struttura e il senso. I suoi insegnamenti e la sua concezione del teatro, tuttavia, furono

completamente rovesciati: i grandi attori della generazione successiva, infatti, cercheranno di

affascinare il pubblico con la loro recitazione, suscitando forti emozioni e non cercando di

risvegliare il senso critico degli spettatori; inoltre, il grande attore perseguirà la logica commerciale,

che Modena cercava invece di contrastare.

I tre più importanti grandi attori che si rifacevano a Modena furono Rossi, Salvini e la Ristori. Rossi

fu considerato l'attore romantico per eccellenza, in contrapposizione al più classico Salvini. Gli

spettatori dell'800 amavano veder interpretare dai loro attori preferiti gli stessi personaggi per

poterne valutare le differenze. Rossi criticava la tesi di Diderot, sostenendo la necessità per l'attore

di immedesimarsi nel personaggio, pur ammettendo anche la necessità di trovare un equilibro tra le

passioni e di saper frenare gli eccessivi trasporti. Anche la Ristori ribadì l'importanza

dell'immedesimazione, poiché solo in questo modo poteva innescare un'identificazione emotiva

nello spettatore. Ella si considerava la protagonista assoluta dell'opera e, in effetti, tutti gli altri

personaggi e l'ambientazione erano rigettati sullo sfondo o eliminati per lasciar primeggiare il suo

talento da grande attrice.

La recitazione degli attori dell'800 era fondata sul “vero artistico”, ossia uno stile capace di imitare

la realtà depurandola dagli aspetti più sgradevoli. Questa tendenza, tuttavia, cominciò a lasciare il

posto alla ricerca di una maggiore aderenza alla verità oggettiva, in linea con le nuove istanza

naturaliste. Gli interpreti della nuova corrente verista e naturalista infatti si riproponevano di

rappresentare la realtà così com'era, senza gli abbellimenti ideali dell'arte, e sostenevano una

maggiore fedeltà al testo drammatico.

La grande interprete di fine secolo fu la Eleonora Duse, che ebbe una relazione con D'Annunzio.

Con lei D'Annunzio cercò di sperimentare un nuovo linguaggio scenico, lontano dal realismo e

dalla quotidianità. Tuttavia, spesso, dirigendo le prove, egli toglieva all'attrice ogni autonomia

interpretativa, riducendola a uno strumento nelle sue mani. In alternativa al dramma borghese,

D'Annunzio cercò di proporre dei drammi in poesia, incentrati su una concezione eroica ed

estetizzante della vita. La Duse era messa a confronto con la Bernhardt (in particolare ne La

signora delle camelie di Dumas figlio): mentre la prima preferiva gesti minimali e nervosi,

interiezioni e pause, una recitazione irrequieta e imprevedibile e non si truccava mai, la seconda

amava le pose statuarie e una recitazione enfatica, l'artificio e i travestimenti. La Duse si distaccava

dalle espressioni e dagli atteggiamenti tipici del repertorio del grande attore. Ella rinnovò infatti la

recitazione, allontanandosi dalle convenzioni e dalla retorica degli affetti per ricercare una più

intima verità nell'interpretazione della parte. La sua cifra stilistica era l'empatia attraverso la

sofferenza che le permetteva di penetrare l'essenza del personaggio.

Sarah Bernhardt era l'attrice francese più celebre della seconda metà dell'800. La sua era una

personalità irrequieta, egocentrica e dominatrice: amava mettersi in mostra, il trucco pesante, gli

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abiti vistosi e le parti en travesti. Era capace di esprimere una vasta gamma di passioni, trascorrendo

rapidamente da un'emozione all'altra.

In America Booth era considerato il miglior attore, in particolare per la sua interpretazione di

Amleto, apprezzata per l'approfondimento del personaggio, l'eleganza e la mancanza di affettazione.

Come anche altri attori, infatti, aprì la strada ad uno stile di recitazione più moderno, fondato su

modelli vocali e gestuali vicini alla quotidianità. Egli era famoso anche per le sue innovazioni

sceniche, che anticiparono gli allestimenti moderni: introdusse negli Stati Uniti il box set, creò

ambientazioni storicamente accurate e una scenografia che poteva essere sollevata mediante un

ascensore o calata dall'alto. Il suo teatro a New York è considerato il primo teatro moderno della

città, con una moderna area dell'orchestra, balconate e poltrone individuali.

Nei trattati di recitazione della seconda metà dell'800 si raccomandava agli attori

l'immedesimazione nel personaggio, tuttavia, secondo la maggior parte dei teorici, l'attore doveva

trovare un equilibrio fra l'immedesimazione e la capacità di padroneggiare l'espressione delle

passioni. Anche l'attore-manager inglese Irving, che, rivolgendosi più all'emotività, accentuava il

versante drammatico e patetico, ribadì l'importanza della sensibilità dell'attore, pur ammettendo la

necessità di un controllo dell'emotività. Irving insisteva sull'importanza di una concezione unitaria

della rappresentazione e apportò varie innovazioni nella messa in scena, come il buio in sala per

concentrare l'attenzione degli spettatori sull'interprete. Tuttavia, egli fu criticato per l'eccesso di

spettacolarizzazione delle messe in scena, ovvero l'accumulo di accessori e ornamenti che finivano

per spostare l'attenzione del pubblico su elementi secondari. Irving può essere considerato l'ultimo

esponente del teatro del grande attore in Inghilterra. Iniziò ad affermarsi uno stile di recitazione più

realistico e a decadere il sistema dei ruoli, portando alla graduale sostituzione delle compagnie di

repertorio con quelle di formazione, che contribuirono a fondare la rappresentazione sul gioco

d'insieme piuttosto che sul protagonismo del singolo interprete.

Due registi ante litteram

L'epoca del grande attore rappresenta uno dei momenti della storia del teatro in cui è venuta quasi

totalmente a mancare l'interpretazione unitaria del testo e il coordinamento dei vari elementi scenici

che la regia presuppone: gli interpreti si preparavano alla parte singolarmente, senza una concezione

complessiva, e cercavano soprattutto di far emergere le loro doti istrioniche, anche a scapito degli

altri attori.

Due importanti precursori della regia furono Wagner e il duca di Meiningen. Wagner era un

compositore d'opera, ma anche un teorico della messa in scena, secondo il quale una

rappresentazione dovrebbe essere un'opera d'arte totale, in cui tutti gli elementi sono perfettamente

integrati. Ciò è possibile se la rappresentazione è controllata da una sola persona, capace di

unificarla attraverso un controllo autoritario. Dunque, secondo Wagner, una sola persona dovrebbe

fare da scrittore, compositore e direttore. Egli mise in pratica le sue teorie per la prima volta nel suo

teatro, il Festspielhaus, occupandosi direttamente della messa in scena. Questo teatro aveva

caratteristiche molto diverse dai tipici teatri all'italiana. Non aveva infatti una struttura ad alveare,

ma si presentava come un anfiteatro con l'intento di recuperare la dimensione rituale e celebrativa

degli antichi teatri. Per accrescere l'illusione scenica, Wagner collocò i musicisti sotto la scena, nella

fossa dell'orchestra definita “golfo mistico”, nascondendoli alla vista degli spettatori, e spense le

luci in sala (possibile grazie alle luci a gas) per concentrare l'attenzione degli spettatori sulla

rappresentazione, depotenziando il versante mondano del teatro. Egli curò anche la coerenza storica

dei costumi e delle scenografie e affidò i cambiamenti di scena a macchinari che venivano camuffati

mediante getti di vapore che simulavano la nebbia.

Il duca di Meiningen rivoluzionò la pratica teatrale, sottoponendo i suoi attori a lunghe prove in

costume e con le scenografie montate, rifiutandosi di rappresentare un'opera finché non riteneva che

tutti gli elementi fossero in perfetta armonia. Per accrescere l'illusione scenica, egli puntava

sull'accuratezza storica delle scenografie e sull'appropriatezza dei costumi ai personaggi. Per evitare

il protagonismo e le pretese dei grandi attori, impiegava soprattutto giovani e dilettanti e introdusse

la rotazione dei ruoli, in base alla quale un attore che aveva interpretato la parte del protagonista in

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un dramma poteva recitare una parte minore in un altro.

La drammaturgia in Francia e in Inghilterra

Una tipologia drammatica che si affermò in Francia nella seconda metà dell'800 fu la pièce bien

faite, un dramma basato su una rappresentazione realistica e approfondita dei personaggi e

incentrato su alcuni momenti culminanti, concepiti per tenere desto l'interesse del pubblico. La

pièce bien faite enfatizza il rapporto di causa-effetto nello sviluppo dell'intreccio e di solito è

costruita attorno a una situazione di crisi, dove l'azione ruota intorno a un segreto conosciuto dal

pubblico, grazie all'antefatto che fornisce le informazioni necessarie alla comprensione dei fatti, ma

non da tutti i personaggi. Nella scena-chiave, risolutiva dell'intreccio, il conflitto fra i personaggi dà

luogo a un confronto finale. Sebbene il termine pièce bien faite abbia assunto una connotazione

negativa, originariamente era inteso in senso positivo, in quanto si riferiva alla capacità del

drammaturgo di realizzare opere di successo. La sua struttura è stata utilizzata per affrontare

tematiche sociali anche scottanti, per esempio da Dumas figlio nel dramma La signora delle

camelie. E' stata inoltre esportata in Inghilterra ed ha influenzato Ibsen.

In Inghilterra vi furono molti drammaturghi innovatori, fra cui Wilde e Shaw. Seguace

dell'estetismo, Wilde riteneva che l'arte fosse fine a se stessa e non dovesse avere una funzione e

cercò di fare anche della propria vita un'opera d'arte. Scrisse molte commedie di costume, come

L'importanza di chiamarsi Ernesto e Un marito ideale. Le sue commedie sono ambientate in salotti

borghesi, frequentati da personaggi dell'alta società, e smascherano le ipocrisie e le convenzioni

attraverso dialoghi brillanti e umoristici. Una connotazione più simbolista e decadente ha invece

Salomé.

Più impegnate dal punto di vista sociale sono le commedie di Shaw, che era anche critico teatrale e

condannava il teatro commerciale. Egli cercò di promuovere il nuovo teatro di ispirazione

naturalista, cominciando a scrivere drammi in cui esprimere le sue idee sulla politica e sulla società,

convinto che il teatro avesse il compito di affrontare i temi sociali e far riflettere gli spettatori. Le

sue commedie includevano lunghe prefazioni che ne illustravano le tematiche e che erano spiritose,

brillanti e piene di dialoghi arguti. Potrebbero essere definite commedie di costume realistiche. Tra

di esse, Pigmalione.

Ibsen e il dramma realista

Il dramma realista intendeva rispecchiare la vita quotidiana, con personaggi che agivano e

parlavano come persone comuni, focalizzava l'attenzione su problemi sociali, cercando di trovare

possibili soluzioni, e rappresentava personaggi dalla personalità complessa, condizionata

dall'ambiente.

Il fondatore del realismo è considerato il drammaturgo norvegese Ibsen, che si distinse per la sua

abilità nel sondare la natura umana e la complessità psicologica dei personaggi, concentrandosi

sulle reazioni dell'individuo alle pressioni e ai condizionamenti sociali. Ibsen affrontava temi

scottanti, mettendo in discussione l'apparente solidità borghese del matrimonio e le convenzioni

sociali dell'epoca, e i suoi drammi facevano scalpore a causa delle tematiche affrontate, come le

ipocrisie e la falsa rispettabilità borghese, la corruzione sociale, i compromessi della vita coniugale.

Casa di bambola possiede le tipiche caratteristiche dei drammi tradizionali: l'esposizione

dell'antefatto, un segreto che viene rivelato nel corso della pièce e stratagemmi risolutivi

dell'intreccio. L'aspetto più innovativo risiede nel contenuto: la protagonista comprende di aver

vissuto per anni in una prigione dorata con uno sconosciuto, che l'ha sempre trattata come una

bambina o una bambola e che per questo si sentiva in diritto di decidere anche per lei, e, con un

gesto clamoroso per l'epoca, abbandona il marito e i figli per ritrovare se stessa e la propria dignità.

Nei drammi di Ibsen il conformismo borghese e l'ipocrisia impediscono ai personaggi di realizzare

se stessi e le loro aspirazioni.

La sua ultima fase artistica comprende drammi più vicini al simbolismo, come Hedda Gabler,

un'opera profondamente tragica che termina con il suicidio della protagonista eponima. 29

Il movimento naturalista

Strettamente collegato al realismo, il movimento naturalista emerse in Francia nella seconda metà

dell'800 e si diffuse anche in altri paesi europei. I naturalisti ritenevano che il teatro dovesse

rappresentare una tranche de vie, un pezzo di realtà trasposto sulla scena così com'è, ed erano

contrari all'uso di convenzioni e stereotipi. La loro principale preoccupazione era la ricerca

dell'autenticità, di una rappresentazione oggettiva come un documentario. Il loro intento di denuncia

sociale li induceva a concentrarsi sulle classi popolari e disagiate, descrivendo le misere condizioni

di vita dei lavoratori e degli emarginati. Il maggior esponente del naturalismo in ambito letterario fu

Zola, secondo cui l'ambiente (milieu) svolge un ruolo determinante nella formazione dell'individuo

e per questo è importante descriverlo e analizzarlo attentamente, anche nei suoi aspetti più crudi,

senza cercare di abbellire la realtà. Egli polemizza contro le smanie di protagonismo degli attori e la

loro recitazione declamatoria, le pose e i gesti artificiosi e le esagerazioni, auspicando una

recitazione più vicina alla vita quotidiana

I drammaturghi naturalisti incontrarono molti ostacoli nella rappresentazione dei loro drammi,

poiché i teatri non li consideravano vantaggiosi dal punto di vista economico. Per questo furono

fondati in tutta Europa teatri indipendenti, liberi dai vincoli della censura e dediti alla ricerca

artistica piuttosto che a perseguire interessi economici. Il primo e il più importante fu il Théâtre

Libre, fondato a Parigi da Antoine. Antoine cercò di ricreare a teatro un'illusione di realtà,

applicando la teoria della “quarta parete”, secondo la quale il teatro dovrebbe mostrare scene di vita

vissuta come attraverso una parete, trasparente per gli spettatori, come osservatori casuali di un

evento, ma opaca per gli attori, che dovrebbero dimenticarsi dell'esistenza del pubblico. Le sue

scenografie erano realizzate appositamente per ogni messa in scena ed erano costituite da oggetti

tridimensionali e praticabili e fonti luminose situate sulla scena per accrescere l'illusione di realtà.

Spense, come Wagner, le luci della sala. Opponendosi al divismo degli attori, Antoine ingaggiò solo

dilettanti, che dovevano collaborare a formare un insieme ben equilibrato, senza mettersi in mostra

a scapito dei compagni. Seguiva la loro preparazione e le prove, che richiedevano parecchie ore,

imponendo loro una concezione rigorosa della messa in scena e un tipo di recitazione basato su una

serie di atteggiamenti e piccoli gesti maniacali che dovevano rappresentare il carattere del

personaggio. Essendo convinto che gli attori dovessero comportarsi in modo naturale, come nella

vita quotidiana, egli era contrario ai gesti convenzionali, agli stereotipi vocali e alla

caratterizzazione in tipi.

Successivamente sorsero altri teatri di ispirazione naturalista, come la Freie Bühne a Berlino,

composta da attori professionisti, l'Indipendent Theatre di Londra, che impiegava attori

professionisti e lanciò il drammaturgo Shaw, e il Teatro d'Arte di Mosca, fondato da Stanislavskij

e Nemirovic-Dancenko.

Alle sperimentazioni teatrali si affiancarono spettacoli di tipo commerciale, prevalentemente a

carattere popolare e di intrattenimento, in particolare nei teatri americani. Il teatro americano era

dominato da uomini d'affari che si associarono in un “Sindacato” ed esercitarono un monopolio

sulle produzioni teatrali, costringendo i proprietari dei teatri a rivolgersi a loro se volevano portare

sulla scena i migliori attori e spettacoli del momento. Gli attori che non lavoravano per il Sindacato

vedevano le loro opportunità drasticamente ridotte.

DA STANISLAVSKIJ AL SUPERAMENTO DEL REALISMO

Stanislavskij e il sistema

Influenzato dalle rappresentazioni della compagnia dei Meininger del duca di Meiningen, nella sua

prima fase di attività artistica, Stanislavskij si dedicò a una cura dettagliata della messa in scena,

cercando di ricreare un'ambientazione storicamente attendibile, in linea con i principi del teatro

naturalista. Dall'incontro con Nemirovic-Dancenko nacque il Teatro d'Arte di Mosca: Stanislavskij

si sarebbe occupato della preparazione artistica degli attori, svolgendo la funzione di regista,

Nemirovic-Dancenko avrebbe curato la scelta del repertorio. Con Stanislavskij avvenne la piena

affermazione della regia. 30

L'intento principale di Stanislavskij era portare la vita, ovvero la verità, sulla scena, sia dal punto di

vista dell'ambientazione sia da quello della recitazione. Egli si opponeva dunque alle convenzioni e

alle approssimazioni del teatro tradizionale e criticava le cattive abitudine degli attori: le loro

smanie di protagonismo, la scarsa attenzione dedicata alle prove e al gioco d'insieme, la riduzione

dell'arte a un mestiere ripetitivo fondato sulla routine e sui cliché. Dai Meininger riprese la

rotazione dei ruoli, l'ingaggio di attori dilettanti e un certo autoritarismo registico. In seguito, però,

la formazione degli attori e il training assunsero una vocazione pedagogica, che portò Stanislavskij

a trasformarsi da regista-despota alla Meininger a regista-maieuta in grado di aiutare l'attore a

realizzare al meglio le sue potenzialità e a liberare la sua creatività.

L'incontro con Cechov segnò il passaggio dalla prima fase, definita da Stanislavskij stesso “linea

storica e di costume” in quanto fondata sulla ricerca della verità esteriore, a una fase più matura,

fondata sulla ricerca della verità interiore, che si può definire realismo psicologico. Questo incontro

è stato determinato dal fiasco subito dal dramma di Cechov Il Gabbiano, dovuto al fatto che esso

era completamente diverso dalle pièce che gli attori erano abituati a interpretare a causa

dell'approfondimento della psicologia attraverso piccoli gesti e sfumature che avvicinava i

personaggi alla realtà, ma li rendeva anche più difficili da interpretare. Ciò era proprio quello che

attirò Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko, che convinsero Cechov a rappresentare il dramma al

Teatro d'Arte di Mosca, dove trionfò. Il Teatro d'Arte rappresentò con successo anche i successivi

drammi di Cechov. Le sue opere mostrano il tedio esistenziale di personaggi incapaci di realizzare

le loro aspirazioni, dediti a futili occupazioni e condannati alla mediocrità quotidiana. Anche

quando compiono un atto violento estremo, come il suicidio, falliscono o lo portano a termine senza

alcuna possibilità di catarsi o di risoluzione.

Stanislavskij elaborò un sistema da insegnare agli attori per conferire alla recitazione la naturalezza

e la spontaneità della vita reale. Egli infatti si rese conto che tutte le azioni, anche le più semplici e

le più familiari, diventano forzate quando si compiono davanti ad un pubblico e si rivela necessario

dunque imparare di nuovo a fare queste semplici azioni, ossia bisogna rieducare l'attore. L'attore

deve innanzitutto credere a tutto ciò che accade sul palcoscenico e soprattutto a ciò che fa egli

stesso. Deve dunque essere mosso da un profondo senso di convinzione nelle motivazioni che lo

fanno agire e solo così può rendere naturale e convincente il proprio comportamento e aspetto

esteriore. L'attore inoltre non deve enfatizzare solo i momenti culminanti della parte, poiché nella

vita reale l'esistenza è un continuum, quindi anche la vita del personaggio deve essere continua.

Infine, è necessario sviluppare un forte senso di collaborazione e interazione con gli altri attori sulla

scena, ossia il gioco d'insieme. Egli aveva notato infatti che gli attori tendevano a deconcentrarsi

mentre parlavano gli altri e ciò, oltre a distruggere la controscena, ovvero le reazioni espressive alle

parole dell'interlocutore, interrompeva la continuità della parte.

Stanislavskij elaborò anche tecniche ed esercizi che potessero agevolare l'attore nel suo compito, a

partire dal rilassamento e dalla concentrazione. Egli osservò infatti che i bravi attori erano sempre

concentrati su una persona o su un oggetto in scena. Ideò perciò un esercizio in cui il “cerchio

d'attenzione” doveva essere circoscritto a una determinata area, estromettendo tutto il resto.

Importanti erano anche i dettagli. Un attore non deve mai esprimere un sentimento in modo

generico, poiché nella vita reale gli uomini reagiscono in base al carattere, all'educazione e a una

serie di varianti. Gli attori devono perciò ricorrere a dettagli gestuali e piccole azioni che esprimono

una determinata passione in modo coerente col personaggio, tenendo conto delle “circostanze

date”, ovvero delle condizioni ambientali, psicologiche, sociali e così via in cui il personaggio si

trova ad agire.

L'attore deve giungere alla verità interiore del personaggio, ovvero al mondo soggettivo in cui è

immerso, fatto di pensieri ed emozioni, e uno dei modi per farlo è il “magico se”: deve cioè

domandarsi che cosa farebbe in quella determinata situazione, ovvero nelle “circostanze date”, se

fosse nei panni del personaggio.

Un altro principio del sistema è che ogni azione sulla scena deve avere uno scopo, che, insieme

all'atteggiamento psicologico del personaggio, condizionerà il modo in cui sarà compiuta l'azione

stessa. Conoscere lo scopo o il compito principale del personaggio è necessario all'attore per

31

conferire unità e continuità alla parte, infatti, una volta che ne viene a conoscenza, l'attore può

suddividere il dramma in sottocompiti, che rappresentano ognuno uno scopo specifico che

concorrerà a determinare lo scopo principale.

Un aspetto centrale del sistema è la teoria della reviviscenza: poiché l'attore non deve fingere ma

essere il personaggio, dovrà immedesimarsi nelle sue emozioni e passioni, che rivivrà sulla scena.

Le “circostanze date” costituiscono la base di partenza, sulla quale l'attore deve innestare il

“sottotesto”, ovvero la vita del personaggio al di là delle battute e delle azioni contenute nel

dramma. L'immaginazione è dunque essenziale per l'attore, che deve ricostruire la vita psicologica

ed emotiva del personaggio. Ciò avviene mediante il “magico se” e ricorrendo alla “memoria

emotiva”, cioè al bagaglio di esperienze vissute personalmente dall'attore durante la sua vita: le

emozioni legate ai ricordi riaffiorano quando vengono riattivate. L'attore però deve far emergere

queste emozioni al momento opportuno, deliberatamente, attraverso una tecnica cosciente di

recupero del subconscio, definita da Stanislavskij “reviviscenza”.

Stanislavskij continuò per tutta la vita a sperimentare. Infatti, nell'ultima fase della sua carriera

artistica rivide le sue teorie, rivalutando le azioni fisiche esteriori come possibili punti di partenza

per innescare il processo interiore della reviviscenza. In un'altra fase si avvicinò al simbolismo,

privilegiando la fantasia sulla ricostruzione storica. La sua continua ricerca di nuove forme e metodi

di lavoro è attestata dalla creazione del Primo Studio, il suo primo laboratorio sperimentale, al quale

ne seguirono altri.

Il simbolismo

Fu il più importante movimento che si contrappose al realismo tra la fine dell'800 e l'inizio del '900

e che ebbe origine in Francia in reazione al dominio del dramma borghese e della pièce bien faite. I

simbolisti volevano restituire al teatro la sua capacità di rivelare la vita profonda degli esseri umani,

di evocare piuttosto che rappresentare, di mostrare l'essenza delle cose attraverso i simboli. Le pièce

simboliste sono statiche, ovvero quasi del tutto prive di azioni esteriori, e, nel tentativo di evocare

l'ineffabile e l'inesprimibile ricorrono alla musica, alla poesia e alle metafore, privilegiando la

spiritualità e disprezzando la materialità. La riduzione al minimo dell'intreccio, la mancanza

d'azione e i lunghi monologhi sono i motivi principali per cui non ebbero una grande diffusione

sulle scene.

Strindberg, come Ibsen, è ricordato per i suoi drammi di ispirazione realistica, ma nella seconda

parte della sua carriera si avvicinò al simbolismo e all'espressionismo. Nei suoi drammi i simboli

abbondano e i personaggi sono personificazioni simboliche. In generale, i suoi drammi rivelano gli

aspetti grotteschi della realtà che si celano dietro l'apparenza.

Come i fautori del realismo, anche i simbolisti fondarono teatri indipendenti per rappresentare i loro

drammi, come il Théâtre d'Art e il Théâtre de l'Oeuvre a Parigi, che proposero allestimenti

antirealistici in cui la scena veniva dematerializzata, e l'Abbey Theatre in Irlanda. Tra i

drammaturghi che collaborarono con quest'ultimo scrivendo pièce simboliste vi fu l'irlandese Yeats.

Per i simbolisti, la scena avrebbe dovuto allontanarsi dalla realtà quotidiana per librarsi nell'ideale e

nell'astrazione. Per esprimere l'ideale, anche l'attore dovrebbe alleggerire la sua presenza,

diventando più neutro e rarefatto possibile e limitandosi a suggerire ed evocare. Da qui

l'apprezzamento per la marionetta e la maschera, impersonali ed emblematiche, e per tutto ciò che

può cancellare l'individualità. I simbolisti aspiravano dunque ad un'eliminazione virtuale degli

attori.

Sul versante scenografico, Appia e Craig diedero inizio alla scenografia moderna. Essi

abbandonarono la scenografia tradizionale, fondata sulla ricostruzione realistica dell'ambiente, in

quanto ritenevano che la scenografia dovesse suggerire e non riprodurre l'ambientazione, e

intuirono le enormi potenzialità dell'impiego espressivo della luce per gli effetti scenici,

sviluppando l'illuminotecnica come un'arte.

Appia affermava che nel dramma musicale l'attore ha un ruolo subordinato, non ha alcuna libertà

interpretativa e creativa, poiché la recitazione è vincolata alla partitura musicale, tuttavia svolge

comunque un ruolo importante, in quanto fa da tramite tra la musica e lo spazio: due categorie

32

astratte che si realizzano proprio nel “corpo vivente” che si muove sulla scena. Secondo Appia,

occorreva eliminare l'inutile ingombro dei fondali e delle quinte dipinte, sostituendoli con una scena

essenziale, senza alcuna pretesa di illusionismo.

Craig voleva affrancare il teatro dal realismo, sottraendo la scena al predominio dell'attore e del

testo per affermare l'autonomia della rappresentazione. Egli rivendicava anche l'autonomia della

funzione creativa del regista, che garantiva l'uniformità stilistica della messa in scena. Craig

progettò una scenografia composta da elementi astratti, privi di qualsiasi intento illusionistico, che

poteva rappresentare luoghi diversi grazie allo spostamento di alcuni elementi.

Il dominio del grande attore, secondo Craig, aveva reso la recitazione l'elemento di maggior

debolezza del teatro, perciò egli propose provocatoriamente di sostituirlo con l'Übermarionette,

una supermarionetta capace di rispondere perfettamente alle indicazioni del regista. Mentre per

Appia, dunque, l'attore svolge comunque una funzione importante, per Craig è solo un elemento

ingombrante e inaffidabile. Per questo non considerava la recitazione un'arte, poiché l'arte è

l'opposto del caos, della casualità e di tutto ciò che è aleatorio e sfugge al controllo.

Registi antirealisti

In Russia, alla fine dell'800, emerse una reazione contro il realismo, che influenzò anche

Stanislavskij e molti registi, tra cui Mejerchol'd, allievo di Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko.

La sua prima fase di sperimentazione, affine alla poetica simbolista, era fondata sulla stilizzazione e

sulla convenzione. Le sue messe in scena erano caratterizzate dall'immobilità e dall'appiattimento

della tridimensionalità dell'attore, ma in seguito egli riteatralizzò la scena. Mejerchol'd voleva che la

scena rivelasse i propri meccanismi, l'artificio, base fondante dell'arte teatrale.

Egli elaborò un nuovo metodo per la formazione dell'attore, che sfocerà nella biomeccanica:

secondo questa teoria, prima viene il movimento e poi la parola, così allo stesso modo Mejerchol'd

intendeva suscitare nell'attore un processo emotivo a partire dalle azioni fisiche.

Egli voleva ottenere effetti spiazzanti o comico-grotteschi e per questo introdusse una prospettiva

straniante nel rapporto attore-personaggio: l'attore non doveva rinunciare alla propria concezione

del mondo per immedesimarsi in quella del personaggio, doveva anzi giudicarlo. L'attore inoltre

doveva affrancarsi dal testo e reinventare continuamente l'espressività, in modo che non vi fosse un

rapporto prevedibile tra sentimento ed espressione.

Mejerchol'd, con la Rivoluzione russa, si convertì al comunismo e aderì al costruttivismo, il

movimento culturale che intendeva superare i canoni dell'arte borghese ed esaltare la classe operaia,

la tecnologia e la produzione industriale. Egli vedeva nell'attore-operaio la perfetta integrazione

dell'individuo con il sistema e nel lavoro uno strumento di nobilitazione dell'individuo-massa.

Un altro regista che si allontanò dal realismo fu l'austriaco Reinhardt, i cui grandi allestimenti,

sempre nuovi, avevano un forte impatto visivo. Egli cercò di riscoprire il versante ludico e gioioso

della creazione artistica, restituendo alla recitazione il senso di finzione: il teatro è una magia

creativa e l'attore ha il compito di trasportarci in una sfera fantastica che non finge di essere realtà,

ma che della realtà rivela la magica essenza.

Il teatro africano d'America

Nei primi anni '90 ottennero successo una serie di musical scritti, recitati e messi in scena da

afroamericani. Essi consistevano in una nuova forma di spettacolo musicale, la rivista. Per la prima

volta, i neri sulla scena erano realistici e non rappresentati in modo caricaturale. Essi fondarono

delle compagnie afroamericane, che mettevano in scena anche il vaudeville e drammi seri, e alcune

di esse durarono per un lungo periodo. Negli anni '30 e '40 il teatro afroamericano si affermò

sempre di più e si venne così a creare una generazione di artisti neri, che rinnovarono il teatro degli

anni successivi.

IL TEATRO DAL 1915 AL 1945

L'espressionismo, il futurismo, il dadaismo e il surrealismo 33

Si tratta delle avanguardie di inizio '900, movimenti che presero avvio dalle arti figurative e/o

letterarie per poi estendersi al teatro.

L'espressionismo nacque in Germania ed era caratterizzato da una distorsione della realtà allo

scopo di comunicare la visione inquieta dell'artista e i suoi sentimenti conflittuali. I drammi

espressionisti erano fondati sulla soggettività: l'azione drammatica veniva mostrata attraverso gli

occhi del protagonista ed era perciò alterata come in una dimensione onirica. La maggior parte di

questi drammi contestava la società e la famiglia, nonché i valori su cui si fondavano. La loro

struttura era “a stazioni”, poiché il protagonista attraversava una serie di prove e incidenti. I

personaggi erano figure emblematiche, spesso senza un nome proprio e definite come entità

generiche. Il linguaggio era spesso telegrafico, con brevi scambi di battute. I registi espressionisti

utilizzavano cambiamenti di luce e di costumi in funzione espressiva, in modo da riflettere le

emozioni dei personaggi.

Il futurismo nacque in Italia e il suo massimo esponente fu Marinetti. Al contrario degli

espressionisti, i futuristi esaltavano la guerra e il progresso tecnologico, il culto per il coraggio,

l'audacia e il dinamismo. Dopo la guerra si schierarono a favore del nascente partito fascista. Essi

ritenevano che la nuova guerra avesse bisogno di nuove forme estetiche, svincolate dalla tradizione,

per questo pubblicarono diversi manifesti, fra cui alcuni sul teatro. Il teatro sintetico si presentava

come una rappresentazione alternativa al teatro di prosa e consisteva in scene brevi e

apparentemente illogiche, senza alcuno sviluppo drammatico, e in effetti visivi e sonori che

avevano la funzione di stupire e sconcertare gli spettatori. Il principale intento dei futuristi era

infatti provocare il pubblico, inducendolo a reagire e a partecipare attivamente allo spettacolo,

incluso nelle cosiddette “serate futuriste”. Le pièce futuriste prevedevano intrecci e personaggi

elementari, privi di spessore psicologico, e avevano uno scarso valore dal punto di vista

drammatico. Alcuni artisti concepivano l'attore come una marionetta nella mani del regista e dello

scenografo e auspicavano addirittura la sua sostituzione con un automa.

Il dadaismo nacque in Svizzera da una serie di manifesti scritti da Tzara. I dadaisti si ritrovavano

al Cabaret Voltaire, dove offrivano spettacoli provocatori sotto forma di letture pubbliche, esibizioni

musicali e di danza. Il movimento dadaista era innanzitutto una reazione all'insensatezza della

guerra, vista come una manifestazione della follia del mondo. I suoi brevi drammi sfidavano le

spiegazioni irrazionali e intendevano rappresentare il nonsense e l'irrazionalità dell'esistenza.

Qualsiasi cosa poteva divenire un oggetto artistico, come i ready-made di Duchamp.

Il surrealismo nacque all'interno del movimento dadaista e il suo massimo esponente fu lo scrittore

Breton. Secondo i surrealisti, il subconscio è il livello più alto di realtà, che i drammi dovrebbero

cercare di rappresentare. Infatti le loro pièce sembrano ambientate in mondo onirico, in cui eventi

riconoscibili si mescolano ad accadimenti fantastici. Artaud aderì inizialmente al movimento

surrealista per poi sviluppare una sua personale concezione del teatro. Egli riteneva che i testi

drammatici non dovessero essere considerati dei capolavori immutabili, ma che fosse necessario

trasformarli per farli rivivere e per renderli capaci di parlare ai contemporanei. Per lui il teatro era

soprattutto un'esperienza sensoriale estrema, in cui gli spettatori dovevano essere bombardati da

stimoli forti, capaci di scuotere le loro coscienze assopite. Elaborò perciò il concetto del “teatro

della crudeltà”, contrapposto al teatro borghese e realista: l'intento era quello di provocare sussulti

e paura nello spettatore, che doveva trovarsi fisicamente al centro della rappresentazione e la cui

stessa vita doveva entrare in gioco. Gli spettacoli erano fortemente stilizzati e ritualizzati e allestiti

in spazi riadattati a teatro.

Il teatro epico

Ebbe origine in Germania e fu introdotto da Piscator, sebbene venga spesso associato a Brecht. Le

rappresentazioni di Piscator avevano soprattutto finalità politiche, in quanto intendevano risvegliare

la coscienza di classe e provocare negli spettatori una reazione critica. Egli utilizzava materiali

documentari, come proiezioni e filmati, in cui venivano mostrati gli eventi storici che costituivano il

contesto di riferimento. Sebbene intendesse rivolgersi alla razionalità e al giudizio critico degli

spettatori, le sue rappresentazioni grandiose inducevano lo spettatore ad una partecipazione emotiva

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea Triennale in Scienze della Comunicazione
SSD:
Università: Bergamo - Unibg
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Roby Cally di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fondamenti di teatro e spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bergamo - Unibg o del prof Majorana Bernadette.

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