Storia del Disegno Industriale 2° Parte

Storia del Disegno Industriale

Il Design Scandinavo

I Maestri Europei

La Scuola di ULM

La Braun

Il Design Americano, Il dopo guerra negli USA

Italia Landscape: Biennali di Monza (1923, 1925, 1927)

Stoccarda 1927

La IV Triennale di Monza 1930

Il Futurismo

Design Italiano, dal dopoguerra agli anni ‘60

9° Lezione

Storia del Design

Il Design Scandinavo

Il design scandinavo è un design che si impone al resto del mondo a partire dalla fine degli anni

’30, quindi gli anni ‘40/’50 diventano quasi il ‘teatro’ per questo tipo di design, cioè la maggior

parte dei Paesi (tra cui anche l’Italia) apprezzano questo modo di produrre e di progettare mobili

per gli interni perché, in effetti, il design scandinavo si propone sin dall’inizio con un linguaggio

completamente diverso rispetto a quello che abbiamo visto finora. Questo dipendeva dal fatto che

questi paesi (Danimarca, Svezia, ecc.) avevano e hanno un clima e un sistema di vita molto diverso

dal nostro, basti pensare al fatto che sono popolazioni che vivono molto l’interno delle proprie

abitazioni perché per molti mesi dell’anno fa molto freddo, per cui in maniera più profonda

rispetto all’Italia in cui hanno fin da subito collegato l’ambiente domestico al fatto che dovesse

avere un’atmosfera particolare, che fosse casalinga, accogliente, calda, confortevole, …

Nei paesi scandinavi è come se tutto quello che abbiamo affrontato finora (la macchina intesa

come innovazione, come oggetto del futuro e della modernità, e il dibattito tra artigianato e

industria) sembra quasi non arrivare, non perché non arrivi veramente (anche perché sono paesi

che hanno molto contribuito all’idea di modernità e di cambiamento) ma perché la tradizione di

questi paesi, nonostante il suo essere molto forte, era molto meno decisa rispetto alle altre nazioni

europee nel dover essere variata totalmente per poter parlare di qualcosa di nuovo.

Se in Austria e in Germania si è parlato molto di Secessione, di Stile Nuovo, del bisogno di un

nuovo linguaggio che andasse a troncare il linguaggio precedente fino ad arrivare alla scuola della

Bauhaus che negli anni ’30 è stata la ‘bandiera’ di questo nuovo pensiero (che tira fuori un

linguaggio geometrico, asettico, studiato dal punto di vista della funzione e sotto ogni elemento

costruttivo perdendo un po' di collegamento con la tradizione, infatti vediamo che gli oggetti, a

partire da Breuer, utilizzano materiali nuovi, strutture nuove, c’è il bisogno di realizzare oggetti

che durino per sempre, creare un linguaggio nuovo anche in base ai colori), nel resto d’Europa (in

Francia, in Inghilterra, in Italia, ecc.) il dibattito era sul grande problema di come accordare la

parte artigianale

agli oggetti

industriali,

sembravano due

realtà che spesso

si mettevano

l’una contro

l’altra perché la

qualità

artigianale sugli

oggetti veniva a

mancare quando

si pensava di

produrre un

oggetto con un

metodo

industriale (ad

esempio, la Red

and Blue di

Rietveld non era

un oggetto che

poteva esser

prodotto

industrialmente,

era stato pensato per essere l’emblema di questo nuovo linguaggio geometrico ma sicuramente

non era un modo di progettare che si poteva riportare direttamente all’industria). 1

Questo tipo di atteggiamento di Secessione e di forte distacco dalla tradizione precedente non

caratterizza il design scandinavo e i Paesi scandinavi in generale, perché:

- prima di tutto perché la modernità non viene raffigurata nella macchina, nei macchinari e

nei nuovi mezzi di trasporto, nei paesi scandinavi la macchina viene riconosciuta come

grande innovazione di quegli anni ma non viene eletta come oggetto principale della

progettazione;

- rimane molto forte il collegamento con la tradizione che viene ansi potenziato;

- la grandezza di questo design scandinavo sta nell’esser riusciti a mantenere il linguaggio

tipico di questi paesi che si può riassumere nella parola zoomorfo o antropomorfo, cioè

tutto quello che veniva prodotto in questi paesi aveva sempre un grande collegamento con

la natura (è una questione di società, di modo di vivere, loro vivono la natura in modo più

‘feroce’ rispetto a noi, e negli anni ’40 c’è stato un forte rispetto da parte del resto del

mondo verso questi Paesi);

- quindi nei Paesi scandinavi non c’è stato questo bisogno di secessionismo molto forte nei

personaggi come Hoffman, Horta, Van De Velde, Gropius, Le Corbusier, grandi maestri del

modernismo;

- questa capacità di portarsi dietro il passato e renderlo eterno deriva dal fatto che in questi

paesi si mantiene un grande collegamento con i materiali tradizionali, soprattutto il legno,

nello specifico il legno di betulla, e il vetro. Questi paesi avevano una capacità espressiva

molto legata alla natura, il legno è uno dei materiali che più ricorda il naturale per le

venature, per la difficoltà e delicatezze nell’essere lavorato e mantenuto, nel suo

rispondere male all’acqua, nel suo difetto di incendiarsi, ecc. caratteristiche diverse

rispetto all’acciaio o alla gomma;

- quello che non interessò quasi per niente questi paesi fu la ‘mimesi’, cioè il confondersi

della forma dell’oggetto concepito come forma nella realtà industriale (con i razionalisti

invece, come per la Bauhaus, la cosa fondamentale era quella di lavorare e progettare degli

oggetti che avessero una forma che seguisse la funzione ma che fosse una forma

facilmente realizzabile tramite macchinario, o comunque pensabile tramite l’utilizzo dei

macchinari, questo ha fatto sì che in fase progettuale si scegliessero forme sferiche,

quadrate, poligonali, che riuscissero a essere realizzate dalla macchina in modo più veloce,

quindi lo stile che ne viene fuori, lo stile Bauhaus, ne risente molto di questo collegamento

con l’industria, mentre invece, nei Paesi scandinavi, non si sente il bisogno di avere un

collegamento tra forma e funzione.

Per i pasi scandinavi resta importante mantenere un forte legame con la naturalezza degli

oggetti, quindi con i materiali con cui venivano realizzati, per cui il referente principale resta la

natura e la parola zoomorfo caratterizza questo tipo di design.

C’è un forte legame con la tradizione, non solo quella specifica dei paesi scandinavi ma anche

con il classicismo, con tutto ciò che veniva collegato alla simmetria, all’idea di maestosità, di

semplicità data da un forte amore per la coerenza degli oggetti. Venne seguito il ‘romantico

nazionale’ come stile dei paesi scandinavi (come era lo stile vittoriano in Inghilterra).

Il legno caratterizza la maggior parte degli oggetti di questi paesi e soprattutto la forma a

serpentina, una forma a s che si snoda, una forma assimilabile a molti eventi della natura, agli

animali, a una foglia, al movimento dell’acqua, ecc.

Vediamo in alto un’immagine di Marilyn Monroe: perché nel giro di pochissimi anni, a partire

dagli anni ’30 in poi, un oggetto scandinavo sembrava, agli altri Paesi, moderno e molti di

questi oggetti erano relativi al settore dell’illuminazione, questo perché diventa fondamentale

per alcuni designer riuscire ad avere ‘un’atmosfera’ grazie all’uso dell’illuminazione. 2

Vediamo l’interno di una casa scandinava in stile Romantico Nazionale. Sono ambienti di

risulta di oggetti che avevano una loro tradizione come la specchiera, la sedia settecentesca, il

tavolino a tre piedi (diversi legni e laccature), il divano in stile secentesco, ecc.

Un arredo molto eclettico anche se meno forte rispetto all’eclettismo vittoriano. 3

Uno dei primi a

dimostrare le

caratteristiche del

design scandinavo è

Kaare Klint, danese,

colui che aprì il

panorama

dell’architetto/designer

che si occupa

dell’ambiente in un

modo più ammorbidito.

Era figlio di una

famiglia appassionata

di origami e il padre era

un produttore di

paralumi. Klint sviluppa

nella sua vita la

capacità di realizzare

questi paralumi in carta

lavorata e piegata per

far sì che siano più

resistenti. Lavora

soprattutto sulle luci nell’idea di creare dei sistemi di illuminazione che non avessero una luce

diretta, forte, puntata dal basso, che sia funzionale (come la lampada Sali-scendi di Marianne

Brandt, una cosa nuova, non c’era prima un oggetto che potesse illuminare sia dall’alto che dal

basso perché c’era la concezione di un’illuminazione diretta, che concentrasse la luce in uno

spazio che illuminasse le stanze, inizialmente della casa delle Bauhaus, delle case di tutto il

mondo), Klint vuole una luce che fosse più diffusa, un’illuminazione non soltanto funzionale ma

che creasse un’atmosfera, che riuscisse in qualche modo a far sì che quell’ambiente di casa in cui

ci si raccoglieva con la famiglia fosse un ambiente vitale, caldo.

Klint inizia a lavorare come designer agli inizi degli anni ’10, all’età di diciott’anni circa, resterà

sempre molto impegnato in questo mondo e produce nel ’36 la sedia Safari che è prodotta

tutt’ora. Dal ’17 in poi lavora per Fritz Hansen, azienda tutt’ora esistente che ha prodotto la

maggior parte degli oggetti che vedremo, tra cui le lampade, i paralumi e gli arredi di Klint.

La sedia Safari è una delle prime sedie realmente moderne perché è innanzitutto pieghevole e

viene pensata come un fai da te, può essere smontata e assemblata senza attrezzi, l’idea di una

sedia da potersi portare sempre dietro. Ha una forma molto tradizionale, classica, come un trono,

con i braccioli. I materiali che vengono utilizzati, il legno di frassino e la struttura tenuta insieme

da cinghie di cuoio che fanno da tiranti in modo che la sedia resti sicura e non si apra, poi

completata da altre fasce di cuoio, la tela grezza fatta in vari modi (in lino o altri materiali

naturali). Il legno non veniva neanche decorato o laccato proprio perché si continuava ad amare in

questi paesi il legno per la sua reale apparenza, per il suo colore reale. Si capisce nei suoi oggetti

che Klint ha bisogno di esprimersi in una maniera nuova, moderna, ma non riesce a negare quello

che era già esistente (il contrario di quello che accadde con la sedia Red and Blue di Rietveld che è

come se tradisse tutto quello esistito precedentemente, cioè l’imbottitura che la rendeva morbida e

confortevole, nega il tipo di poltrona a cui noi dell’occidente eravamo abituati e crea una poltrona

confortevole ma fatta di sola struttura, una struttura che diventa poltrona, questo per cercare un

nuovo linguaggio distaccato dal passato).

Klint cerca di innovare un linguaggio tradizionale, cosa che riesce a fare con la sedia Safari, non

vuole apparire moderno a tutti i costi e creare un linguaggio completamente nuovo ma era

convinto che molti aspetti dell’antichità e della tradizione non dovessero essere abbandonati

perché forse ancora contemporanei, come, ad esempio, l’uso di materiali tradizionali che devono

essere lavorati in una maniera nuova ma possono mantenere un collegamento con il passato.

La lampada Fruit crea un’ambiente molto più ‘sognante’, caldo, domestico, cosa che piaceva molto

agli italiani e agli europei negli anni ’60-’70. 4

Altro grande designer/ architetto che lavora in questi anni è Paul Henningsen.

(Questi designer che vedremo nascono tutti tra la fine dell’800 e inizi ‘900 e cominciano a lavorare,

o a finire di studiare, nei primi anni ’20.)

Studia a Copenaghen, poi si laurea al Politecnico. La sua grande passione sono state le

illuminazioni, infatti la lampada PH5 è forse una delle lampade più utilizzate e comprate

innanzitutto perché Henningsen pensò a un sistema di lampade, ne ha fatti di vari modelli, di varie

dimensioni.

Nel caso della foto la lampada PH5 è in alluminio, ed è stata portata anche alla grande

manifestazione di Parigi del 1925 per cui Henningsen vinse uno dei premi (come anche Giò Ponti

con una serie di vasi per la Richard Ginori).

Paul Henningsen lavora quasi sempre in Danimarca ed era molto appassionato di illuminotecnica e

crea un sodalizio con il produttore Louis Poulsen, infatti all’Esposizione di Parigi furono premiati

entrambi: come designer Henningsen e come miglior produttore Louis Poulsen. (La Louis Poulsen

insieme alla Fritz Hansen e all’Artek di Alvar Aalto, tutt’ora presenti nel mercato, investono in una

serie di progetti e oggetti che andranno ad arredare la maggior parte delle case dell’epoca.) 5

Il concetto di Paul Henningsen è quello di diffondere la luce, infatti la sua è una lampada che, in

maniera forse più ammorbidita rispetto a quella di Klint, ha raggi più grandi di luce. Il suo bisogno

è quello di trovare un sistema di illuminazione che riuscisse a creare un ambiente molto più

accogliente. Queste luci già nel 1925 furono esposte al padiglione dell’Expo di Parigi ed erano in sei

varianti di colore, quindi l’idea di Henningsen era quella di realizzare degli oggetti che avessero

poi la capacità di essere acquistati dall’acquirente in base alle caratteristiche, in questo caso in

base al colore.

Sicuramente la Artichoke (carciofo) è una delle più famose.

Quella che caratterizzò Henningsen, e quello che caratterizzerà poi Alvar Alto, è il concetto di

andare a creare oggetti che avessero la capacità di migliorare la vita sociale delle persone, cercare

di realizzare degli oggetti che avessero sì la capacità di essere prodotti a livello industriale, quindi

in grandi numeri, ma che si portassero poi dietro un gusto e un’atmosfera che riuscisse a

migliorare il tipo di vita e i rapporti fra le persone all’interno della casa con illuminazioni o arredi.

Ha progettato più di cento lampade, tutte con il bisogno di cercare di diffonder questa luce e

controllare il suo poggiarsi sulle superfici, infatti ha questa capacità di ammorbidire la luce in una

dimensione sferica.

Il suo obbiettivo era di abbellire si la casa ma fare in modo che chi ci vive possa tornare la sera a

casa e trovare un ambiente rilassante.

Questa è la caratteristica degli oggetti e gli arredi del design scandinavo, per cui non possono

essere sgargianti nei colori o esser realizzati con una visione meccanica della struttura ma sono

zoomorfi. 6

Il designer e scultore Tapio Wirkkala nasce ad Hanko, in Finlandia, nel 1915.

Negli anni '20 la sua famiglia si trasferisce ad Helsinki, dove il giovane studia scultura presso la

Scuola Centrale di Belle Arti.

Il finlandese si è interessato un po' di tutto, noto per i suoi mobili e le sue creazioni in vetro,

disegna e produce anche ciotole scultoree in legno, oggetti in compensato ed argento, cura

padiglioni per mostre (tra cui quello finlandese alla Triennale di Milano del 1951 e 1954, per

entrambi i quali vince il Grand Prix), ha prodotto e realizzato addirittura delle banconote, oggetti

in metallo, ha fatto la bottiglia per Finland Vodka, francobolli e oggetti quotidiani come posate,

inoltre disegna bicchieri ed oggetti in porcellana per Rosenthal. I suoi primi prodotti di design

abbracciano la bellezza semplice, tipica del funzionalismo finlandese, ma a partire dagli anni '50 la

sua fonte di ispirazione primaria sarà la natura.

Diviene prima quindi uno scultore, poi si specializza poi nella scultura decorativa e poi crea un

grande rapporto con la ditta Littala (per 30 anni), produttrice di vetro, che fa sì che la grande

sperimentazione di Wirkkala avvenga su questo materiale.

Nel 1946 Wirkkala partecipa ad un concorso di prodotti di design in vetro, organizzato da Iittala

vincendo il primo premio. Nel 1947 diventa direttore artistico della vetreria Iittala Glassworks, e

tale collaborazione sarà una costante nella sua vita. Tra il 1955 ed il 1956 Wirkkala lavora per il

designer industriale Raymond Loewy a New York, e nel 1956 assume la posizione di direttore

artistico di A-Studio, lo studio di design di A. Ahlström ad Helsinki, e l'anno successivo fonda il

suo proprio studio, Design Tapio Wirkkala. 7

Il lavoro di Wirkkala è stato ampiamente esibito e incluso in molte importanti collezioni del

mondo, tra cui il National Museum of Modern Art di Tokyo, il MoMA ed il Metropolitan Museum of

Art a New York, il Victoria & Albert Museum di Londra, il Bayerisches Nationalmuseum di Monaco,

il Nationalmuseum di Stoccolma, il Royal Museum di Edimburgo ed il Corning Museum of Glass, a

Corning, New York.

Dal 1966 al 1972 lavora in Italia per la vetreria italiana Venini e conosce anche Giò Pontic con cui

ha un breve scambio sul modo di vedere il progetto.

Nella slide vediamo due tra gli oggetti più famosi di Wirkkala: il vaso Chantarelle, uno dei primi

oggetti importanti che realizza, che somiglia a un fiore, dall’altra parte Ultima

Thule della fine degli anni ’60 che è una serie di bicchieri, brocche e oggetti in

vetro.

L’uso del materiale di Wirkkala è molto scultoreo, notiamo in basso a destra,

infatti, delle sculture che fa negli anni ’60 chiamate Paadarin jaa (pronuncia:

padàrin ji) con cui vinse un premio alla Triennale di Milano, sono delle

sculture da casa che continuano l’attività di Wirkkala dello studio del vetro,

del suo lavorarlo in modo da farlo sembrare ghiaccio.

Tutta la sua produzione è stata molto poliedrica, ha realizzato anche un

famoso vassoio a forma di foglia in legno, negli Anni '50 (larghezza 75cm,

altezza 7 cm). I suoi progressi nella sperimentazione con il legno compensato

ebbero luogo dopo una sua visita alla fabbrica della famiglia Soinne di

Helsinki, che costruiva laminati di legno pe