Storia del design grafico e del design industriale

Storia del design grafico e del design industriale

Il settore della stampa anticipa, almeno di tre secoli, la Rivoluzione Industriale. Gli inizi della “scrittura artificiale” sono incerti; secondo alcuni deriva dalla silografia, che impiegava come matrice una tavoletta di legno con le lettere incise. La stessa figura di Gutenberg quale inventore della stampa presenta qualche incertezza. In ogni caso dal 1452 egli si dedicò alla stampa di un’opera di grande mole: la Bibbia a 42 linee. Per questo lavoro si dovettero fondere più di 290 segni diversi, incisi su caratteri mobili che venivano impressi grazie ad un torchio.

Proprio grazie all’invenzione dei caratteri mobili fu possibile l’uso reiterato di un solo modello di lettera, rendendo possibile la standardizzazione. La stampa diventa, quindi, progetto. Il libro divenne presto una merce e le industrie dovettero affrontare anche problemi di origine economica, così come la rete di distribuzione e vendita venne perfezionandosi. Ben presto si verificò un’evoluzione del gusto dei caratteri che divennero di origine romana (italici) e presero il nome del loro autore. Successivamente con il Rinascimento francese, i Garamond modificarono i caratteri degli italiani Manuzio, accentuandone le rotondità. Di lì a poco si aldiniebbe anche lo sviluppo del frontespizio, che si animava di ornamenti, lettere maiuscole, giochi decorativi, diventando una vera e propria copertina.

Stili tipografici e grandi opere

Nello stile Rococò compaiono motivi più liberi, a base di nuvole, drappeggi, amorini, ecc. Giambattista Bodoni crea i suoi caratteri, derivati da Fournier, con uno stile neoclassico e fonda a Parma una stamperia da cui uscirono edizioni di classici europei, noti per la qualità tipografica e la maestria del progetto grafico. Nel 1751 uscì in Francia il primo volume dell’Encyclopédie, stampata in “Cicero” di Fournier, nella quale il sapere vi appariva organizzato secondo validi criteri e le descrizioni venivano accompagnate da illustrazioni.

La famiglia Elzevir si era concentrata sulla produzione di edizioni economiche con l’impiego del carattere “elzeviro” di van Dick. In Inghilterra vennero abbandonati i caratteri gotici in favore di quelli latini progettati da Baskerville, che affidò il pregio dei suoi volumi alla tipografia. Romanzi come il Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe, i Gulliver’s Travel (1726) di Jonathan Swift, sono semplificativi di un genere che divenne assai popolare in Europa. Altre pubblicazioni importanti furono Un autre monde (1844), illustrato da Grandville e Alice in Wonderland (1865), di Carroll, illustrato da Tenniel. Anche le gazzette e i giornali ebbero una grande diffusione promuovendo una cultura illuministica.

La rivoluzione industriale e l'influenza sul design

La Rivoluzione Industriale è connessa ad alcune importanti invenzioni, come ad esempio la macchina a vapore di Watt, brevettata nel 1769, che portarono a modificare la distribuzione della popolazione sul territorio e formare la civiltà urbana. Una prima implicazione del design si può riscontrare in queste macchine industriali, che nascono con una modesta pretesa “estetica”; fra tutti gli oggetti presentati alla Grande Esposizione di Londra del 1851 saranno proprio i macchinari a segnare il progresso in campo di gusto.

Emblematico è il ponte sul fiume Severn, del 1777-1779, ideato da Wilkinson, progettato da Pritchard, che presenta un arco a tutto sesto di 100 piedi formato da due semiarchi di un sol pezzo, fusi nella vicina ferriera. Questo manufatto, sebbene pezzo unico, viene considerato design in quanto nato da un grande sforzo progettuale, di elevata tecnologia e che ha richiesto l’opera di specialisti.

Contesto storico e innovazioni

D'altronde i settori più interessanti furono quelli che presentavano una maggiore continuità con la tradizione, in quanto si poté assistere al passaggio fra artigianato e industria, ad esempio la manifattura della ceramica. Josiah Wedgwood (1730-1795), amico di Watt, discendente da una famiglia ceramista, si impegnò nello sviluppo delle Potteries, nello Staffordshire e fondò la manifattura Etruria a Henley. Si interessò agli sviluppi industriali del momento e a Wedgwood costruì uno dei primi quartieri operai. La sua produzione si presenta con un duplice carattere: ornamentale e utilitaria. Alla prima contribuì l’incontro con Thomas Bentley, che si occupò di progetto, promozione e vendita, e nel 1768 i due fondarono una società.

All’inizio cominciarono con una produzione in linea con la tradizione, fino ad approdare al Neoclassico. I migliori artisti del paese furono incaricati di copiare o adattare gli antichi prototipi. Per quanto riguarda la produzione utilitaria si ebbero, grazie a continue semplificazioni, oggetti aderenti in forma e funzione, riducendone anche il prezzo. Venne adottato il principio della divisione del lavoro e venne così sostituita la figura del vecchio artigiano ceramista, avendo inoltre contatti con scienziati ed inventori per il miglioramento del prodotto.

L'estetica del design e le sue evoluzioni

In questi anni va individuata la formazione di una certa estetica; al designer in fatto di gusto si sostituisce l’uomo d’affari competente: Hume si interrogherà (1757) soprattutto circa i fondamenti del giudizio estetico, rifacendosi alla natura dei sentimenti, da cui l’assunto del binomio buongusto/buonsenso alla base della cosiddetta estetica industriale. Mentre negli USA l’industrializzazione procede senza ostacoli, in Inghilterra si sviluppa un dibattito ideologico radicale e totalizzante, da riportare il problema del design a questioni sempre più ampie.

Nelle grandi città aprono i primi grandi magazzini: Le Printemps a Parigi, Macy’s a New York, Harrods a Londra, Marshall Field a Chicago. Per quel che riguarda la produzione l’età vittoriana viene considerata come una sorta di involuzione rispetto al periodo della rivoluzione industriale; si afferma dagli anni trenta una classe di produttori meno dotata della precedente. L’imperativo è produrre molto e in breve a scapito anche della qualità, a causa anche di un “liberalismo” sregolato. La qualificazione dei prodotti veniva richiesta dai disegni “pittorici”, quale valore aggiunto, facendo nascere la questione fra arte e industria, irrisolta fino a quando non si è delineata un’estetica nuova e specifica del prodotto industriale.

Personaggi influenti del design

Il maggiore esponente della cultura vittoriana nel campo del design fu Henry Cole (1808-1882). A differenza di Morris, Cole a partire dal 1845, postula una stretta collaborazione con l’industria, coniando l’espressione un’artista-art manufacturer, fabbricante. Nel 1849 fonda “Journal of Design and Manufacturers” ed è il principale artefice della Great Exhibition del 1851. I principi fondamentali della sua opera sono principalmente due: la formulazione di un concetto base di funzionalità e lo sviluppo dell’osservazione, sia pedagogica, sia come metodo per ricavare esempi guida.

Nel frattempo Owen Jones affermava che il fondamento di tutte le cose è la geometria, compresa la forma dei nuovi manufatti industriali; egli continuò dicendo che i colori non vanno usati in maniera impressionistica o illusionistica, ma in funzione spaziale e percettiva. Nella Grammar of Ornament egli raccoglie e classifica oggetti decorativi di diverse epoche per cercare principi conformativi e varianti, trascurando tuttavia la diversità dei materiali. Egli condusse un’indagine sistematica, studiando le forme naturali, arrivando alle leggi che governano le figure.

Nel 1860 appare Der Stil di Semper, dedicato alle composizioni architettoniche, nel quale la decorazione veniva analizzata secondo “forme chiuse”, “euritmia” e “simmetria”. Alla base di questa teoria dell’ornamento si trovava una tecnica grafica linearista teorizzata da Crane in Bases of Design del 1898, in cui egli approfondì il rapporto fra testo e illustrazione. Nel 1905 Grasset affrontò il problema nuovamente, puntando alla costruzione e di un sistema grafico astratto, composto di elementi geometrici organizzati in figurazioni basate sui punti, sulle linee e sulle loro diverse combinazioni, giudicando negativamente le decorazioni troppo simili alle forme naturali.

Influenze estetiche e movimenti associati

Il progetto di Cole si può definire strutturalista più che naturalistico o storicistico. Al contrario fu quello di William Morris, che ebbe contatti anche con i preraffaelliti, si rifaceva al Gothic Revival e al Neomedievalismo di Pugin e Ruskin. Quest’ultimo insistette molto sulla qualità formale degli oggetti che dovevano esprimere la natura profonda dei popoli, esaltando l’immediatezza del gotico, superiore alle creazioni artificiali dell’industria. Morris tenne sempre unite attività pratica e pensiero ideologico.

Nel 1859 la Red House di Webb venne arredata con pezzi singoli prodotti anche dalla cerchia di Morris; nel 1862 Morris aprì la sua ditta, la Morris, Marshall, Faulkner; nel 1881 fondò una fabbrica di tappeti a Merton Abbey e un’officina tipografica, la Kelmscott Press, dove realizzò libri e stampe rare; nel 1883 istituì la Workers Guild; a partire dal 1888 curò esposizioni di arte applicata dal titolo Arts and Crafts. Quando Morris si dedicò alla costruzione di mobili si dedicò anche al disegno delle tappezzerie, nelle quali inserire elementi vegetali e floreali in composizioni a spessore zero.

Morris combatte il liberismo e l’eclettismo della produzione industriale del suo tempo, proponendo una radicale riforma politica che, nel settore delle arti applicate prendeva a modello le corporazioni medievali, caratterizzate dall’onestà dei rapporti sociali, dal corretto uso dei materiali, dalla pregevole esecuzione artigianale, nonché da quella Joy in Labour, unica garanzia della qualità dei prodotti ed antidoto dell’alienante lavoro industriale, che Marx stesso individuerà.

Per ciò che riguarda l’evoluzione del gusto, l’opera di Crane, Mackmurdo, Image e Voysey prefigurò molti caratteri dell’Art Nouveau internazionale. Pochi anni dopo la Red House, Morris stipula una collaborazione con un’industria di carte da parati, la Jeffrey & Co. Nel 1890, l’ultima delle sue imprese, nasce la Kelmscott Press; in soli sei anni vengono stampate più di cinquanta opere rare. Morris era stato un forte ammiratore della scrittura degli amanuensi e dei libri del XV secolo: questo lo spinse a produrre libri a sua volta.

La tipografia prediligerà i caratteri latini, quelli veneziani. Morris stesso ne disegnerà alcuni: il “Golden Type” del 1890, il “Troy” del 1892 e il “Chaucer” del 1896, per The Work of Geoffrey Chaucer, un gotico tendente al romanico. Quest’ultima opera venne considerata un capolavoro di 556 pagine, testo su due colonne, fregi, cornici, capilettera di Morris e 87 xilografie tratti dai disegni di Burne-Jones. C’è il lui lo sforzo di creare un rapporto equilibrato fra testo e immagine; a questo scopo determinanti risultano i suoi studi floreali per carte da parati e tessuti.

Contributi di altri artisti e sviluppi del design

Tuttavia senza altre opere fondamentali, come il lavoro di Owen Jones, Morris non avrebbe potuti, da solo, rinnovare le arti decorative inglesi, segnando, con le Arts and Crafts, il passaggio da un’arte accademica ad un’arte “utile”. Tra gli altri protagonisti del movimento si ricorda Mackmurdo, fondatore della Century Guild, che intendeva affidare agli artisti la progettazione di utensili e oggetti. Lo stesso Mackmurdo si dedicò con intensità alla grafica editoriale, innovandola, come si evince dalle pagine della rivista “The Century Guild Hobby Horse”.

Nel 1851 vi fu la Great Exhibition, che si deve ad Henry Cole, a cui seguirono diverse manifestazioni di stampo illuminista, con intenti propagandistici e conoscitivi che favorivano commercio e scambi. In questo clima febbrile vennero realizzate opere come il Chrystal Palace di Paxton, 1851, primo edificio prefabbricato della storia; tuttavia gli oggetti esposti, al contrario delle macchine, mostravano grandi incertezze formali, rendendo ben presto evidente il necessario passaggio dall’artigianato all’industria.

Ora da un lato il pubblico esigeva la presenza della decorazione, in quanto ogni nuovo genere merceologico è meglio accolto se ricorda un referente già noto, dall’altro lato si esigeva che gli oggetti avessero l’apparenza di essere eseguiti a mano, estendendo questa finzione anche ai materiali. Queste pratiche erano legate al cattivo gusto della borghesia vittoriana; la polemica verteva soprattutto su oggetti di lusso e di sfoggio.

Accanto a tutto ciò esisteva una grande varietà di oggetti “foggiati”, semplici ed essenziali, destinate al consumo popolare, che divennero il modello per molti altri paesi. Parallelamente a Morris in campo grafico si distinguono Charles Ricketts e Audrey Beardsley, collaboratori di Oscar Wilde. Il primo fu fra i fondatori della rivista “The Dial”; del 1891 sono le illustrazioni per House of Pomegranates di Wilde. Nel 1894 cura e illustra sempre per il poeta inglese The Sphinx, che molti hanno considerato il momento più alto di questa collaborazione, con un forte simbolismo nella copertina.

Stile e tecniche di Ricketts e Beardsley

Ricketts si dedica anche a temi classici, come Nimphidia and the Muses’ Elizium. I suoi disegni appaiono rigorosi, ogni elemento è rappresentato da linee di contorno continue e concluse ed egli manifesta la tendenza a reiterare le forme, spesso fortemente allungate. Ricketts predilige la xilografia e nel 1896 fonda la Vale Press. Il suo mondo iconografico è ricco di “boschetti popolati da ninfe, giovinetti, efebi simili a fanciulle”, una sorta di regno che subirà un ridimensionamenti dopo il processo a Wilde.

Audrey Beardsley appartiene a una cerchia di giovani dandies, tiene costanti contatti con Parigi e si esprimono con estetismo e simbolismo. Ispirati da Morris, seguono la corrente del giapponismo, adottando delle linee nette e decise, con contorni derivati dalla pittura vascolare greca. Beardsley disegna con inchiostro di china, in nero, con figure definite da un profilo delicato ma scattante, accentuando i contrasti fra pieni e vuoti. Egli si colloca fra gli illustratori più che fra i designers, differenziandosi in ciò da Ricketts.

Fra le sue opere migliori vi è la Morte d’Arthur di Malory degli anni 1891-1892. I disegni della Salome, accusati di eccessivo erotismo, fanno accrescere la popolarità di Beardsley. Fra tutte vi è l’illustrazione di Salomè con la testa di Giovanni Battista, nella quale la figura della donna si staglia nettamente sullo sfondo e tutta la composizione è più lineare, semplificata in questa seconda versione. Si noti la bidimensionalità assoluta e la mancanza sia di prospettiva che di luci. Anche qui il giapponismo evidente nelle esasperate figure allungate.

Il primo numero della rivista “The Studio” del 1893 è dedicato proprio a Beardsley, mentre in quello stesso anno egli diventa direttore artistico di “The Yellow Book”, che riempie con i suoi disegni e per il quale realizza copertine. Nel 1896 nasce e muore un’altra rivista da lui diretta, “The Savoy”. Il processo a Wilde provocherà il declino dell’estetismo edonistico dell’Art Nouveau inglese. L’influenza di Beardsley si estende soprattutto a Bradley, che a Chicago darà continuità a questo stile nell’editoria e nel manifesto.

Michael Thonet e il design di mobili

A Chicago si respirava un clima artistico ispirato alle Arts and Crafts, in cui si forma Will Bradley. Egli fa pratica in tipografia e nel 1894 riceve il primo incarico importante dalla rivista “The Inland Printer”, per la realizzazione della copertina. Nello stesso periodo progetta copertine e manifesti per “The Chap Book”. Un suo disegno del 1894, Art Nouveau, che lo renderà celebre, rappresenta la famosa danzatrice Loïe Fuller. Egli interpreta figurativamente il “colpo di frusta” e in esso individua la contrapposizione gestaltica fra bianco e nero, negativo e positivo, con grande astrazione. Interessante in lui è anche il modo in cui usa il carattere.

Dal 1898 Bradley si sposta a New York e il suo stile diventerà fiabesco, realizzato con la xilografia, con tinte a campiture uniformi, lontano ormai dagli influssi inglesi. Di grande rilievo nella storia del design è Michael Thonet (1796-1871). Egli si specializzò nella costruzione di mobili e sedute in legno curvato. L’idea dell’inventore tedesco fu quella di restituire al legno, grazie al vapore, la sua elasticità iniziale, di sagomare i pezzi in casseforme metalliche e quindi di lasciarli essiccare in modo da fissarne la conformazione. Preliminare il taglio del legno in forme prestabilite.

Tuttavia questa tecnica non avrebbe avuto successo se non si fosse affermato l’inconfondibile stile Thonet. Michael iniziò gli esperimenti di curvatura già a partire dal 1830, e nel 1841 mostrò i suoi mobili in una fiera di Coblenza, richiamando l’interesse del principe Metternich che lo indusse a trasferirsi a Vienna. Il vero e proprio inizio dell’attività risale al 1853 quando Thonet mutò il nome della sua precedente impresa: nacque la Gebrüder Thonet. Numerosi punti vendita vennero aperti in varie città del mondo e oltre a vendere e produrre sedie sviluppo altre linee di mobili e sedute rientranti nella categoria di “mobili sostenitori”.

Tuttavia il suo oggetto più famoso fu la sedia n. 14, il primo e insuperato caso di industrial design nel campo del mobile. Questa forma-tipo si avvale di tutte le esperienze precedenti di Thonet, da quella della sedia risalente alla lavorazione di Boppard, al modello presentato alla Great Exhibition del 1851. È da quest’ultima che si parte per arrivare alla n. 14.