Storia del cinema, modulo 1 - Appunti lezione rielaborati

Le origini del cinema e i Lumière

Prima lezione del corso

La prima lezione del corso esaminerà l'espressione filmica, cioè il modo in cui il cinema ci presenta una storia e ci crea emozioni. Il corso si suddivide in:

• Inquadrature (oggettive, soggettive, primo piano, luci, colori, ambiente, ecc...)
• Montaggio, le ideologie del montaggio nella storia del cinema
• Rapporti tra suono e immagine, in quanto il cinema è un’arte audiovisiva

Questi tre capitoli seguono i capitoli 2, 3 e 4 del libro ‘il manuale del film’. Queste prime lezioni verteranno invece su un aspetto che il libro però accenna in diversi capitoli, cioè l’origine del linguaggio cinematografico per arrivare all’origine del cinema stesso tra l’800 e il ‘900. Questo significa ripercorrere il modo in cui il cinema inizia a prendere coscienza delle proprie possibilità espressiva.

Le origini del linguaggio cinematografico

Le finalità del corso servono per capire cosa significa il cinema, come il cinema racconta una storia, cioè la funzione narrativa, e infine il campo delle emozioni che il cinema suscita nello spettatore, cioè la sua funzione affettiva. Il cinema nasce alla fine dell’Ottocento grazie anche all’invenzione dei fratelli Lumière, il cinématographe, che consentiva di far scorrere le immagini fotografiche a una velocità tale da fornire l’illusione che fossero in movimento, e anche di proiettarle su uno schermo davanti a più spettatori. Un anno prima in America, però, Edison aveva già inventato il chinetoscopio, brevettato proprio nel 1894 (giusto un anno prima del cinématographe), cioè una macchina che consentiva a un solo spettatore per volta di assistere a queste immagini in rapida sequenza.

Quindi si può dire che i fratelli Lumière, se non proprio il cinema, hanno almeno inventato lo spettacolo cinematografico, cioè la proiezione pubblica di immagini in movimento rivolte contemporaneamente a più spettatori. La prima proiezione dei Lumière fu il 28 febbraio 1895 al Gran Cafe del Boulevard des Capucines di Parigi. I film proiettati furono (nel 1895):

• “Il pasto di un bebè”
• “Una partita a carte”
• “L’uscita dalla fabbrica”
• “L’arrivo del treno”

A partire da questi 4 film, che rappresentano buona parte del catalogo di film girati tra fine ‘800 e inizio ‘900 dai fratelli Lumière, rappresentavano scene di vita quotidiane, in cui tutti si potevano riconoscere, creando quindi un’enciclopedia di usi e costumi della società dei fratelli Lumière. Nonostante la mediocrità delle immagini, cioè il fatto che fossero immagini racchiuse in una cornice, oltre che prive di suoni e colori, si dice che era una rappresentazione meccanica della realtà fedele alla realtà stessa, cioè la realtà che gli spettatori vivevano giorno per giorno.

Mondi possibili, mondi impossibili, racconto

Argomento 2

Prendiamo quindi in esame altri film andandoli a vedere:

• “Demolizione di un muro”, Lumière 1896
• “Il castello incantato”, Méliès 1897
• “L’innaffiatore innaffiato”, Lumière 1895
• “Stregoneria culinaria”, Méliès 1904

Mentre i film visti precedentemente dei fratelli Lumière possono essere considerati degli antenati del cinema documentario, questi visti ora possono essere antenati del cinema fantastico. Quest’idea di cinema fu di Méliès, il quale era un uomo di teatro, ed egli vide la possibilità di arricchire la dimensione fantastica dei suoi spettacoli illusionistici che potevano costruire delle realtà impossibili.

Da una parte abbiamo quindi il cinema che riproduce e riprende dei mondi possibili, ma abbiamo quindi subito una seconda idea di cinema che sin dagli inizi propone realtà impossibili che sfoceranno poi nei film di fantascienza, fantasy e in alcune sfumature dell’horror. Ma anche i fratelli Lumière, con “Demolizione di un muro” introdussero il più antico dei trucchi cinematografici: la riproduzione al contrario, di modo che il muro appena abbattuto si ricostruisse come per magia agli occhi dello spettatore.

Oltre alla distinzione tra spettacolo della realtà e della fantasia, ci fu un’altra grande dimensione che sin dagli inizi del cinema si prefigura. Mentre per noi il cinema ci racconta delle storie, all’epoca della sua nascita non fu così. Con “L’innaffiatore innaffiato”, si testimonia sin dai primi tempi come il cinema possa raccontare delle storie, cioè quel cinema che diventerà la corrente principale di narrazione e finzione, inteso come macchina affabulatrice, cioè in grado di raccontare storie.

Il grado zero del racconto cinematografico

In “L’innaffiatore innaffiato” si trovano alcuni principi fondanti del racconto: su tutti la dialettica fra il soggetto-eroe e l’oggetto di valore. In ogni racconto c’è sempre infatti qualcuno che vuole ottenere qualche cosa (es. giallo, detective che cerca l’assassino, es. romantico, la ricerca dell’amore, ecc.). In questo film il soggetto-eroe è il giardiniere che vuole poter continuare il suo lavoro. Le leggi del racconto ci indicano però che il percorso dell’eroe deve essere una specie di percorso ad ostacoli, che deve saper aggirare o affrontare gli ostacoli. Qui interviene l’antagonista cioè colui che si oppone al soggetto-eroe e che si interpone tra lui e l’oggetto desiderato. Qui l’antagonista è rappresentato dal monello che non lascia al giardiniere fare il suo lavoro. Ogni racconto si fonda sia sul desiderio ma anche sul conflitto, così come è anche la vita, divenendone così sua diretta metafora.

Questo film, non è solo costruito sull’asse del desiderio e del conflitto, ma è anche costruito secondo i fondamentali di ogni racconto classico:

• Esordio, cioè il momento in cui ancora nulla è accaduto, in questo caso il giardiniere che annaffia il suo giardino;
• Intrigo, cioè quando si rompe l’equilibrio iniziale, in questo caso il momento in cui il monello pigia il tubo del giardiniere impedendogli di proseguire il suo lavoro, e prosegue quando l’uomo tenta di rimuovere l’ostacolo e fermare il suo antagonista;
• Scioglimento, cioè il momento in cui i nodi del racconto vengono al pettine e il soggetto-eroe rimuove l’ostacolo o riesce ad avere la meglio sull’antagonista, in questo caso quando il giardiniere cattura il ragazzo e lo punisce;
• Epilogo, cioè la conclusione del racconto, quando rimosso l’ostacolo e vinto l’antagonista tutto ritorna in ordine e in equilibrio, nel nostro caso quando il giardiniere riprende a fare il suo lavoro.

Ma in questo film vediamo ancora un altro elemento costitutivo del racconto cinematografico (ma anche teatrale), cioè la finzione, cioè che si costruisce sulla presenza di attori che fingono di essere qualcuno che nella realtà non sono, ed interpretano un personaggio il cui agire farà andare avanti la storia. Quindi questo “L’innaffiatore innaffiato” presenta una storia senza però narrarla cinematograficamente, mostrando cioè tutto allo stesso modo in cui lo si mostra anche in uno spettacolo teatrale. Questo è il grado zero del racconto cinematografico.

Il grado zero del linguaggio cinematografico

Argomento 3

Riprendiamo tutti i film visti sin ora, da quelli dei fratelli Lumière a quelli di Méliès, ma questa volta senza tener conto se si muovono nell’ambito dello spettacolo della realtà, di quello fantastico o di quello della finzione narrativa, per cercare di definire il concetto di grado zero del linguaggio cinematografico, ovvero il darsi quelle condizioni minime affinché il film possa esistere, ma niente di più. Diciamo che ogni film può alterare i parametri che stiamo per vedere, ma in generale presentano queste caratteristiche:

• Sono film costituiti da un’unica immagine cioè costituiti da una sola ripresa
• Il montaggio è assente (si parla di montaggio solo quando abbiamo almeno due immagini)
• I movimenti della macchina da presa non sono presenti, cioè rimane fissata su un cavalletto nella stessa posizione dall’inizio alla fine del film, cioè non sono dinamiche dal punto di vista filmico
• La ripresa tende ad essere frontale (perpendicolare cioè al piano di fondo, non di sbieco, soprattutto in Méliès, tranne che nel film dell’arrivo del treno)
• I personaggi tendono ad occupare la parte centrale dell’immagine
• I campi di ripresa sono perlopiù medi (non si è mai troppo vicino o troppo lontano dai soggetti ripresi), cioè sono film in cui dominano campi medi, figure intere o al massimo le mezze figure;
• La macchina di presa è a grosso modo all’altezza di sguardo (mai dall’alto al basso)

In generale quindi questi parametri tendono a definire un’immagine ancorata a un punto di vista ‘teatrale’ (almeno a quello che di una rappresentazione teatrale poteva avere uno spettatore seduto in 3a/4a fila). Ognuno dei film presi in esame può rappresentare un’eccezione a uno o più di questi parametri. Questi parametri sono però quelli costitutivi del grado zero del linguaggio cinematografico. Pian piano il cinema violerà uno ad uno questi parametri, ma l’eccezione più evidente a quell’epoca era quella de “L’arrivo di un treno” in cui la ripresa avviene di sbieco, dal punto di vista di uno dei passeggeri in attesa sul marciapiede.

Questo film è infatti il più noto dei primi film creati e proiettati al cinema, e questo è dovuto al fatto che alcuni spettatori, assistendo alla proiezione del film, ed in conseguenza allo straordinario effetto di realtà durante la sua proiezione, si diedero alla fuga temendo che il treno li travolgesse. Se ciò è potuto accadere è dovuto alla angolazione di sbieco della ripresa, grazie alla quale il treno dapprima si vede piccolo in alto a sinistra del riquadro per poi diventare sempre più grande man mano che si avvicinava allo spettatore. Questo non sarebbe potuto accadere se la ripresa fosse stata perpendicolare ai binari, infatti in questo caso il treno sarebbe arrivato da sx (o dx) e se ne sarebbe andato nella direzione opposta.

Lo scopo di questo corso sarà quindi di capire come la diversità delle riprese possa suscitare o meno diverse emozioni nello spettatore, secondo la celebre affermazione di André Bazin che disse “un bambino che muore in primo piano è cosa assai diversa da un bambino che muore in campo lungo”. Per ora abbiamo visto come il treno possa suscitare o meno una sensazione di paura nello spettatore.

Viaggio attraverso l’impossibile (George Méliès, 1904)

Argomento 4

Vediamo un altro film di Méliès, “Viaggio attraverso l’impossibile” uscito nel 1904, per cercare di capire cosa è cambiato e cosa non è cambiato 9 anni dopo l’uscita dell’invenzione del cinema. Questo film è suddiviso in 26 quadri e dura 20 minuti. È un film più articolato, dato che i film di 9 anni prima duravano circa un minuto o poco più, ed erano costruiti su un unico riquadro. È un film di finzione e narrativo ma di ambito fantastico, e rappresenta uno dei primi casi di adattamento cinematografico, in questo caso ispirato alle opere di Jules Verne.

Analizziamo ora gli aspetti di maggior interesse del film per il nostro discorso sull’evoluzione del linguaggio cinematografico. Anche questo film si articola in 4 momenti fondamentali, che sono sempre esordio, rappresentato dal primo quadro in cui è presentato il progetto del viaggio, poi l’intrigo, cioè quella che comprende i preparativi per la partenza, il viaggio sulla terra e sul cielo e infine il precipitare sul fondo marino, per poi arrivare allo scioglimento, in cui c’è l’esplosione e il ritorno sulla terra ferma ed infine l’epilogo, con i festeggiamenti per il ritorno sulla terra dei nostri eroi.

Oltre a questa articolazione del racconto classico, è evidente come in questo film ci sia la dinamica tra soggetti-eroi e l’oggetto desiderato. Infatti nonostante il prof. Mabuloff, considerabile come il protagonista della storia, sia il personaggio chiave, si nota come il film intero abbia una coralità di personaggi protagonisti costituito infatti dal gruppo di viaggiatori. Ci sono anche una serie di oggetti desiderio, in rapida successione (es. costruzione del treno, guarigione in ospedale, ecc), cioè tanti oggetti valore che vengono tutti agevolmente e rapidamente conquistati. Dal punto di vista narrativo abbiamo quindi un film più ricco e complesso rispetto a quelli degli anni precedenti.

Per quanto riguarda l’organizzazione dello spazio invece non abbiamo miglioramenti, con campi di ripresa medi, riprese ad altezza di sguardo e riprese frontali perpendicolari al piano di sfondo. Anche il principio della centralità è rispettato, anche se la presenza di più personaggi all’interno del quadro e il grande arricchimento dei diversi piani, può aiutare a dare una certa importanza a quel che accade ai margini come si nota nell’immagine sotto.

In alcune circostanze, ad esempio quelle del viaggio, si ha l’impressione di trovarsi dinnanzi ad una ripresa dinamica, ma in realtà la ripresa avvenne con una macchina da presa fissa e a muoversi sono i fondali e gli oggetti di scena, avendo comunque un effetto di ripresa dinamica. Inoltre rispetto ai film precedenti Méliès ricorre a numerose dissolvenze incrociate, cioè del passaggio da un quadro ad un altro quadro, o da una inquadratura ad un’altra, non in maniera netta con un taglio, ma bensì con una dissolvenza in cui c’è un effetto di sovrapposizione degli oggetti.

Il punto clou del film riguarda il montaggio, in quanto è diviso in 26 inquadrature, avendo quindi 25 passaggi da un’inquadratura ad un’altra. Questo nonostante ogni inquadratura rappresenti scene a sé stanti, mostrando un luogo e un’azione per poi passare ad altri luoghi e ad altre azioni. Non esiste un vero e proprio montaggio all’interno di ogni scena, perciò siamo ancora ad un grado zero del montaggio cinematografico. Nonostante questo grado zero, però, la presenza del montaggio si trova sul piano della dimensione narrativa, cioè si viene a creare l’ellisse, cioè il salto temporale, in quanto ogni quadro è diviso dal successivo da un ellissi più o meno lunga, rendendo quindi il tempo della storia più lungo del tempo del discorso, cioè la durata ipotetica reale degli eventi dall’inizio alla fine è diversa dalla durata reale del film.

In questo modo il cinema comincia a costruire un universo spazio-temporale che non ha più niente a che vedere con la realtà. Infatti in due scene consecutive io posso spostarmi da Parigi a New York così come dall’oggi al qualche anno più tardi o prima. Grazie al montaggio il cinema si rivela non solo figlio del teatro, ma anche figlio del romanzo, in quanto è figlio del teatro dato che ricorre ad attori che interpretano personaggi che con le loro azioni fanno andare avanti la storia, ma anche figlio del romanzo perché, grazie proprio al montaggio, si può costruire un universo o spazio-temporale le cui leggi non hanno più niente a vedere con quelle della realtà.

Oltre a costruire un altro universo spazio-temporale, il montaggio permette al cinema anche di rivelare la presenza di un’istanza narrante, cioè quella funzione che ha il compito di muovere il lettore/spettatore nell’universo spazio temporale proprio di ogni racconto spostandolo a suo piacimento da un luogo o da un momento ad un altro. Il tutto in pochissimo tempo. In “Viaggio attraverso l’impossibile” si rende evidente questo passaggio nel momento in cui il treno entra nella bocca del sole. Infatti in quel momento il vettore narrativo si sposta dai passeggeri del treno per andare altrove, ma il tutto prima che ci arrivino i nostri protagonisti.

Il montaggio determina quindi alcune trasformazioni fondamentali nel modo in cui il cinema può raccontare una storia, ma ritornando al problema del montaggio nelle singole scene vediamo come esso sia assente nel film. Qui si vedono però alcune modalità contraddittorie in due diversi momenti:

• Il momento dello stacco mancato, quando all’interno dello scompartimento del ghiaccio i passeggeri rischiano di morire assiderati. Messa come l’abbiamo vista il film ha il problema di mostrare allo spettatore la drammatica realtà in cui versano i protagonisti, cosa che in un film più consapevole dell’uso del montaggio sarebbe accaduto attraverso uno stacco e il passaggio da l’esterno del treno all’interno del vagone. Posta infatti dentro scompartimento la seconda inquadratura avrebbe mostrato meglio il pericolo che i viaggiatori stavano correndo;
• Il momento in cui va via la quarta parete, cioè il momento in cui viene scoperchiato lo scompartimento togliendo via la quarta parete, effetto molto teatrale.

Vedendo questi due elementi verrebbe da pensare che Méliès sia incapace di ragionare in termini di montaggio, ma prendendo un altro momento del film le cose appaiono in modo diverso. Infatti quando atterrano sul sole vediamo una prima immagine in campo lungo, in cui il treno precipita a terra, è una fiammata che invade lo schermo.