Appunti presi a lezione di Storia del Cinema modulo 1, prof. D. Tomasi

Storia del cinema mod.1 13/02/17

Il cinema nasce il 18 dicembre 1895 quando in un caffè parigino i fratelli Lumière mostrano la loro creazione ad un pubblico pagante: una macchina che riesce a mostrare le prime immagini in movimento, cinematografo.

L’antenato del cinematografo è il cinetoscopio di Edison che, rispetto al cinematografo, aveva un gran limite: solo una persona poteva vedere le immagini in movimento, mentre con il cinematografo dei fratelli Lumière più persone potevano assistere a uno spettacolo della realtà in movimento.

Visione di

• Il pasto di un bebè.
• Una partita a carte.
• L’uscita dalla fabbrica (può essere considerato come una pubblicità).
• L’arrivo del treno.

Sono tutti film dei fratelli Lumière del 1985. In questi film vengono rappresentati dei rituali quotidiani in cui il pubblico poteva riconoscersi.

L’alto grado di realismo colpiva lo spettatore e, nonostante i limiti che un film può rappresentare, come la bidimensionalità, la cornice ecc., mai lo spettatore si era trovato di fronte a una rappresentazione così realistica; infatti, rispetto alla fotografia, ora abbiamo il movimento.

Insomma, in questi film si propone lo spettacolo della realtà. Si iniziano a intravedere due filoni come il cinema realistico e il cinema documentario.

Visione di

• L’abbattimento di un muro (1896 Lumière).
• Innaffiatore innaffiato (1896 Lumière).
• Stregonerie culinarie (1904 Méliès).

Nel volgere di pochi anni, il cinema intuisce che ci sono altre possibilità oltre alla rappresentazione della realtà. È Méliès ad aprire la strada per un cinema immaginario. Era un uomo di teatro legato a un repertorio fantastico e fu lui a dare vita a una serie di film popolati da creature straordinarie ed effetti speciali che rappresentavano una realtà fantastica.

In qualche modo, però, questa idea era anche presente in “L’abbattimento di un muro” di Lumière in cui, in fase di proiezione, viene invertito e crea una sorta di effetto speciale. Il cinema individua quindi due strade: realismo e fantastico/immaginario.

Nasce poi il bisogno dell’uomo di vedere rappresentata la propria storia, che quasi sempre è una metafora del desiderio di ottenere qualcosa e della lotta per ottenere questo qualcosa, ed ecco che il cinema propone la metafora della vita. Infatti un’altra strada è quella del cinema narrativo, che narra attraverso immagini e storie.

“Innaffiatore innaffiato” è il primo significativo esempio di cinema narrativo e ci sono già elementi che formano il racconto, come la tensione tra il soggetto-eroe e l’oggetto del desiderio, la presenza di un antagonista ecc.

Inoltre “Innaffiatore innaffiato” e “Stregonerie culinarie” introducono anche l’idea del cinema di finzione perché, rispetto agli altri film, c’è la presenza di attori, ovvero personaggi che rappresentano una realtà fittizia. Per esempio in “Innaffiatore innaffiato” una persona finge di essere un giardiniere.

Grado zero del linguaggio cinematografico

Questi film sono esempi di grado zero del linguaggio cinematografico e lo si evince da alcuni elementi:

1. Assenza di movimento di macchina, essa è fissa su un cavalletto.
2. Assenza di montaggio, si parla di montaggio quando si uniscono almeno due immagini ma in questi casi c’è una sola inquadratura.
3. Frontalità, la macchina da presa inquadra il soggetto frontalmente.
4. Centralità, si privilegia il centro come punto dove accadono gli eventi più importanti.
5. Campi medi, vengono privilegiati i campi medi e non ci sono inquadrature né troppo lontane né troppo vicine.
6. Macchina da presa ad altezza di sguardi, la macchina da presa viene posizionata ad altezza dello sguardo. Il cinema tendeva a costruire le immagini dei primi film riproponendo un punto di vista simile a quello dello spettatore teatrale seduto nel posto ideale.

Ci sono poi delle eccezioni come in “L’arrivo del treno” in cui viene scelto un punto di vista diverso: la macchina da presa non è posta in modo perpendicolare, quindi frontale, rispetto ai binari. L’angolazione della macchina dà l’impressione di un possibile sprofondamento del treno e quindi un punto di vista diverso crea un effetto diverso sullo spettatore. Questo approccio allontana dal grado zero del linguaggio cinematografico.

Visione di

• “Viaggio attraverso l’impossibile” 1904 Méliès.

Storia del cinema mod.1 14/02/’17

Vedere, attraverso esempi, come il cinema sia passato dal grado zero del linguaggio cinematografico, cioè dalle minime condizioni affinché un film possa esistere, a mettere progressivamente a punto tutta una serie di possibilità che andranno poi a costituire la sintassi del cinema, ovvero le forme, l’insieme di figure che permettono di fare 3 cose: raccontare una storia, costruire dei significati e determinare dei sentimenti.

Fare queste cose non più semplicemente appropriandosi di produzioni altrui ma in qualche modo sono proprie del cinema come mezzo d’espressione. Vedere come il cinema ha acquisito la consapevolezza delle proprie potenzialità linguistiche, rappresentative, …

La prima proiezione pubblica avvenne 28/12/1895 a Parigi con i fratelli Lumière.

Grazie ai fratelli Lumière, abbiamo visto come il cinema è nato e come ha conquistato il pubblico attraverso non immagini straordinarie, ma bensì attraverso immagini quotidiane, in cui lo spettatore dell’epoca si vedeva rappresentato nelle sue azioni quotidiane; nessuno era mai stato in grado di rappresentare così bene la realtà quotidiana creando uno spettacolo della realtà.

Sin dalle sue origini, il cinema aveva altre tendenze e non solo quella della realtà: tendenza fantastica, della costruzione di mondi impossibili e non più della rappresentazione di mondi possibili. Uno dei primi film dei fratelli Lumière, l’abbattimento di un muro, è fantastico e veniva in fase di proiezione attraverso il più elementare degli effetti speciali. Il cinema è così anche rappresentazione dell’impossibile.

Come strada dominante, il cinema ha scelto il racconto di storie, di proseguire la tradizione fabulativa; sono cambiati i mezzi con cui si racconta una storia, ma non il bisogno dell’uomo di vedere rappresentata la storia della sua vita, di conquistare qualcosa, di ottenere obiettivi, di dover superare ostacoli, … Il cinema racconta, di per sé nella sua strutturazione, una metafora della vita che prevede la conquista di qualche cosa.

La “fiction”, finzione, prevede il ricorso di attori che rappresentano qualcun altro e non se stessi.

Parametri del grado zero del linguaggio cinematografico

Il grado zero del linguaggio cinematografico ha parametri:

Commentato [arianna.b1]: Del ling. cinematografico.

1. Film costituiti da un’unica immagine (unica inquadratura, quindi andava dal momento di tempo in cui si azionava la manovella al momento in cui si smetteva di riprendere).
2. Assenza di montaggio (essendo un film costituito da un’unica inquadratura).
3. Assenza di movimenti di macchina (fissata su di un cavalletto, riprendeva da quella posizione senza mai muoversi, l’evento rappresentato).

Spazio, definito sulla base di questi 4 parametri:

1. Frontalità (di fronte agli eventi rappresentati).
2. Centralità (gli eventi principali accadevano al centro dell’immagine, non c’era la consapevolezza del poter sfruttare a pieno i margini cinematografici).
3. La macchina da presa era collocata ad altezza di sguardo dei personaggi.
4. Piani usati erano campi medi, piani non troppo ravvicinati né troppo lontani.

Viaggio attraverso l’impossibile

Un film del 1904, “Viaggio attraverso l’impossibile” (/”Viaggio nella Luna”), Méliès.

Commentato [arianna.b2]: Viaggia attraverso l’impossibile.

Viaggia attraverso l’impossibile, da un cinema più povero ad uno più complesso: film di G. Méliès, in cui lui investì gran parte dei suoi fondi, fu un film a colori (i primi) realizzato con una tecnica rudimentale (colorarono i fotogrammi della pellicola).

Come si colloca nel contesto cinematografico:

1. Film narrativo, di finzione (racconta una storia in cui uomini e donne non rappresentano sé stessi ma interpretano una parte).
2. Componente fantastica (cavallo di battaglia di Méliès, film che gioca sulla costruzione di mondi impossibili, mostrano al pubblico cose che nella realtà non può vedere).
3. È anche esempio di un’altra tendenza importante che poi si svilupperà: adattamento letterario, un film che può visualizzare un’opera letteraria più o meno nota (esso era ispirato alla letteratura di J. Verne, uno scrittore; sfruttare la conoscenza del lettore e metterlo in scena).
4. Azioni più complesse e durata più lunga.

Idea di racconto: racconta una storia di tipo fantastico suddivisibile in esordio, intrigo, scioglimento, epilogo.

Commentato [arianna.b3]: Suddivisibile in esordio, intrigo, scioglimento, epilogo.

Esordio (decisione da parte dei personaggi di partire per un viaggio verso il sole ed i suoi preparativi), intrigo (partenza del treno), scioglimento principale (iniziano la loro avventura) ed epilogo (i personaggi, dopo essere risaliti dal fondo del mare, vengono accolti festosamente dalla folla che li attendeva).

Dialettica tra soggetto eroe, in questo caso collettivo (non c’è protagonista nella storia, c’è solo una entità collettiva e non c’è un personaggio che emerge di più rispetto agli altri), e oggetti di valore (preparare il treno, andare sulla luna, …); in 10 minuti di storia c’è un altissimo tasso di vari oggetti di valore che si succedono e quindi rendono il racconto ampio ed articolato anche per la maggior durata del film.

Commentato [arianna.b4]: Dialettica fra sogg. eroe collettivo e ogg. di valore.

Per quel che riguarda la costruzione delle immagini (spazio), il film è ancora molto vicino ai primi Méliès (Illuminismo) e ai primi Lumière: tutte le immagini sono frontali, domina la centralità, la macchina da presa è altezza di sguardo, i campi sono campi medi (nessun primo piano, nessuno lunghissimo). Un punto di vista molto teatrale.

C’è però qualcosa di nuovo:

Commentato [arianna.b5]: Novità apportata da Méliès: grado zero montaggio cinematografico.

La differenza fondamentale di questo film dagli altri, è che questo film è composto da più immagini (/inquadrature), ciò vuol dire che il montaggio in qualche modo è presente (montaggio c’è quando unisco tra loro più immagini); per certi aspetti siamo davanti al grado zero del montaggio cinematografico, perché ancora manca il montaggio interno delle scene.

Il film è fatto da una serie di situazioni che si svolgono in un determinato luogo, quando esso finisce si ha la fine di questa inquadratura e l’inizio di un’altra, c’è quindi un nuovo evento che si svolge in un altro luogo in cui accade qualcosa che vediamo accadere dall’inizio alla fine; quando esso a sua volta finisce, avremo nuovamente una nuova inquadratura.

Ognuno di questi singoli eventi (/scene) è rappresentato da un’unica inquadratura: non c’è ancora il montaggio all’interno della scena (in questo tipo di montaggio, la scena non sarà presentata da un’unica inquadratura, ma sarà frammentata in una successione di inquadrature successivamente assemblate tra di loro per costruire la scena vera e propria).

Per far comprendere bene allo spettatore cosa stava accadendo, come ad esempio in questo caso anche all’interno di un vagone del treno, in un film di qualche anno più tardi, si poteva operare uno stacco all’interno della scena passando da un’immagine dall’esterno dello scompartimento ad una all’interno di esso.

Méliès non fa questa cosa perché forse, molto probabilmente, ciò avrebbe urtato la prassi degli spettatori dell’epoca: essi erano abituati a vedere rappresentate delle storie come quelle viste a teatro, di vederle in continuità attraverso le azioni di attori senza montaggio perché a teatro non esisteva.

Il cinema doveva fondarsi su abitudini percettive dello spettatore e della forma di comunicazione dominante che era ancora il teatro e cambiare queste abitudini poteva anche infastidire lo spettatore; il cinema doveva seguire l’enciclopedia spettatoriale dell’epoca (ogni epoca ne ha una), in modo da seguire le abitudini del pubblico.

Commentato [arianna.b6]: Enciclopedia spettatoriale: da intendersi come l’insieme di immagini che sono dominanti in una certa epoca, immagini a cui lo spettatore di una certa epoca è abituato.

La storia doveva essere narrata in un certo modo, in modo tale che assecondasse le abitudini del pubblico e non si allontanasse troppo dal modo in cui era abituato a vedere certe cose. Méliès, per risolvere questo problema, inventa delle soluzioni più teatrali e ad esempio in una scena fa sfilare, per non usare il montaggio, la porta mostrandoci cosa c’è all’interno.

Ancora nel 1904 in Francia non viene usato il montaggio perché forse era troppo scandaloso per l’epoca.

Anche in questa forma minimale della presenza del montaggio (non all’interno delle scene ma fra una scena e l’altra) si ha già uno sviluppo del cinema.

Commentato [arianna.b7]: Uso minimale del montaggio: a. Trama più articolata con il passaggio da uno spazio all’altro. b. Uso dello spazio temporale (tempo del discorso è più breve del tempo della storia).

Lo si usa non solo per dare al racconto una maggiore articolazione ed una trama più lunga con il passaggio fra diversi luoghi (e quindi attraverso il montaggio il cinema arricchisce le proprie possibilità spaziali), ma può anche lavorare meglio sul tempo perché attraverso il passaggio da una inquadratura ad un’altra, il film può fare ricorso al salto temporale (quando si passa da un luogo ad un altro, o da un giorno/anno/… all’altro) più o meno lungo.

Così, a differenza di altri film, “Viaggio attraverso l’impossibile” è il primo dei film nel nostro campione in cui accade una cosa fondamentale riguardante il tempo ed il racconto: il tempo del discorso (durata del film) è più breve del tempo della storia (il tempo che gli eventi della storia avrebbero impiegato se fossero davvero esistiti).

Ogni racconto è fatto anche di vuoti, di cose che non vengono raccontate, e anche ciò inizia grazie all’uso del montaggio.

Attraverso il montaggio il cinema diventa un racconto, dà vita ad un ordine spazio-temporale che non ha più niente a che vedere con l’ordine spazio-temporale della realtà (ci si può muovere a piacimento tra un tempo e l’altro, tra uno spazio e l’altro: si passa da Parigi a NY, da un anno all’altro, …), è costituito da una duttilità che non può esistere nella realtà.

Attraverso il montaggio il cinema inizia a farsi racconto, va al di là del grado zero rappresentato da “L’innaffiatore innaffiato”, in cui si ha una storia ma è una cosa che è rappresentata, una storia che potrebbe accadere tale e quale su un palcoscenico (tempo del discorso e della storia coincidono).

Non sono più in gioco gli elementi passati ma un costrutto spazio-temporale che non ha nulla a che vedere con quello del passato. Il cinema si troverà tra teatro (la storia va avanti grazie agli attori che fanno determinate azioni, ma la storia è anche soggetta a manipolazioni spazio-temporali) e racconto letterario (capacità che il montaggio permette di costruire un diverso spazio-temporale; ogni volta che si salta da una inquadratura all’altra si può passare da un tempo all’altro o da un luogo all’altro).

Punto di vista dinamico e distanza narrante

Grado zero del linguaggio cinematografico: la macchina non si muove per tutta la durata della scena stessa, quindi abbiamo un punto di vista statico.

Commentato [arianna.b8]: Punto di vista dinamico de “Viaggio attraverso l’impossibile”, idea di movimento della macchina da presa ma in realtà è la scenografia che si muove.

Se si prendono in esame certe scene de “Viaggio attraverso l’impossibile” si ha l’impressione del movimento e si può parlare di un punto di vista dinamico (nella scena in cui il treno viaggia verso il sole), ma in realtà la macchina è ancora ferma, sono i fondali che si muovono e che quindi danno l’impressione di movimento (movimento scenografico).

Rapporto con distanza narrante: elemento costituivo di ogni racconto, entità astratta che ha funzione precisa. È quella che muove il lettore nello spazio e nel tempo, che attraverso enunciati (una settimana dopo, …), prende me lettore e mi sposta a seconda delle necessità del racconto, in altri spazi e in altri tempi.

Commentato [arianna.b9]: Distanza narrante.

Ne “Viaggio attraverso l’impossibile” si è rapportato ad un vettore narrativo ben preciso, quello rappresentato dal gruppo di viaggiatori che sono sempre seguiti dal pubblico; dopo che il treno esce di scena c’è una nuova inquadratura e la distanza narrante prende lo spettatore e lo porta al sole, il luogo in cui i viaggiatori, i protagonisti, non sono ancora presenti. Attraverso questo passaggio si fa evidente l’esisten