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Appunti presi a lezione di Storia del Cinema modulo 1, prof. D. Tomasi Appunti scolastici Premium

Appunti esame "Storia del cinema" modulo 1 presi a lezione del professor Dario Tomasi.

Argomenti: la nascita del linguaggio cinematografico; Il profilimico: ambiente, figure, luci e colori. Il filmico. La scala dei piani. Il primo piano. Il punto di vista della macchina da presa. L'inquadratura soggettiva. Campo e fuori campo. I movimenti di macchina. Il montaggio fra spazio e tempo. Il montaggio... Vedi di più

Esame di Storia del cinema docente Prof. D. Tomasi

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ESTRATTO DOCUMENTO

“Un grande boccone”, Williamson, 1901: TRIPARTITA: A,

Commentato [arianna.b4]: oSTRUTTURA

B, A1 MA C’È NOVITÀ.

PIANO MA SOLO DI INQUADRATURE.

oPRIMO

Struttura tripartita: a (rappresenta qualcosa di diverso rispetto agli altri RAVVICINATE DEL VOLTO UMANO (IMPORTANTE PER

L’ESPRESSIVITÀ).

film), b (piano ravvicinato), a1. ESEMPIO IN CUI SI MOSTRA L’ATTO DEL

oPRIMO

REGISTRARE.

Uno dei film più discussi perché rappresenta uno dei primi esempi dell’uso

del primo piano ma che riguarda inquadrature ravvicinate del volto umano:

ad un certo punto ho l’immagine completa del volto del personaggio.

Quello che si avvicinava di più a questo primo piano era la soggettiva. Il

cinema ha quindi capito che un tipo di inquadratura importante per

l’espressività era l’inquadratura del volto umano. Quest’inquadratura era

difficile da usare perché a teatro i primi piani non esistevano e quindi era

un qualcosa che lo spettatore doveva arrivarci per gradi, per lui passare dal

piano dalle ginocchia in su ad invece un primo piano del viso era scioccante.

I primi piani all’ora venivano chiamati “le teste tagliate”; anche il primo

piano impiegò del tempo ad introdursi nel cinema. In questo caso l’idea del

volto ingrandito si ha nel racconto fantastico: un personaggio si divora colui

che lo riprende e la macchina da presa.

Abbiamo una nuova tendenza: cinema sul cinema, primo esempio del

cinema in cui l’atto del registrare viene mostrato.

Come arriviamo al primo piano? Non c’è lo stacco ma una enunciazione

morbida che si ha per gradi attraverso l’avvicinarsi del personaggio verso

la macchina da presa.

Curiosità: non si è riuscito a spiegare perché ad un certo punto l’uomo

guarda alla sua destra; con chi se la prende?

“Il gattino ammalato”, Smith, 1903: IMPORTANTE: IL

Commentato [arianna.b5]: oNOVITÀ

PASSAGGIO DAL TOTALE A QUALCOSA DI RAVVICINATO SI

HA ORMAI SENZA PIÙ MEDIAZIONE (STRUMENTO

Novità: il passaggio dal totale al ravvicinato avviene ormai senza più OTTICO). DECENTRATE.

oINQUADRATURE

mediazione. Ne “La lente della nonna” c’era un bimbo che attraverso la NARRANTE: SI PASSA A VEDERE IL GATTINO

oDISTANZA

PRIMA CHE LA BAMBINA INIZI A DARGLI DA MANGIARE.

5

lente della nonna guardava qualcosa e quindi poi lo spettatore andava a

guardarlo con lui (un personaggio guarda qualcosa da vicino e allora vado

anche io a guardarlo, transizione più morbida), mentre qui vado a vedere

qualcosa da vicino ma senza più la mediazione di uno strumento. Si ha il

passaggio da totale a ravvicinato senza più la mediazione di un altro

sguardo, non ho più bisogno della giustificazione di qualcuno.

Inquadrature decentrate e non più centrata, la bambina viene mostrata sul

lato destro; c’è questa inquadratura perché lo spazio vuoto è destinato ad

essere poi riempito: entra in scena infatti un nuovo personaggio (il

bambino). Quest’ultimo esce di scena, creando un momento di attesa, e

poi rientra. Andiamo al gattino prima che la bambina inizi a dargli da

mangiare mettendo in evidenza la distanza narrante: stacco, frantumo la

totalità della scena, vado su un piano ravvicinato un attimo prima che

accada l’evento importante, cioè quello del gatto che viene nutrito.

“L’incidente di Mary Jane”, Smith, 1903: COMICA.

Commentato [arianna.b6]: oVALENZA

NARRATIVA.

oVALENZA DI PIANI TOTALI A QUELLI RAVVICINATI.

oANLTERNARSI

Uso del dècoupage interno alle scene con la stessa disinvoltura de “Il

gattino malato”.

Ci sarà sempre l’idea del montaggio interno alla scena senza l’ausilio di una

mediazione.

Film più narrativo rispetto al “Gattino Malato”: una donna deve preparare

da mangiare e provoca un incidente di cui poi lei sarà vittima.

Valenza comica: si mostra il volto sporco di grasso (piano ravvicinato

ü del volto) mentre pulisce le scarpe della donna attraverso piani più

ravvicinati.

Valenza più narrativa: si mostrerà cosa la donna usa per appiccare il

ü fuoco (paraffina) creando attesa nello spettatore. Mostra la causa di

ciò che accadrà. Ci sarà una esplosione.

6

Alternarsi di piani totali a quelli ravvicinati. La donna avanza anche verso la

telecamera.

7

Storia del cinema mod.1 21/02/17

INQUADRATURA, MONTAGGIO E RAPPORTI TRA SUONO ED IMMAGINE:

Inquadratura (immagine cinematografica): unità di base del linguaggio

cinematografico; il film è suddivisibile in inquadrature. La scena vede

coincidere il tempo della storia con quello del discorso, mentre la sequenza

è sempre una serie di inquadrature ma l’episodio non è mostrato nella sua

interezza (presenta ellissi) e quindi il tempo del discorso è più breve del

tempo della storia perché presenta appunto questi piccoli salti.

Inquadratura: esempio che vale dal punto di vista dello spettatore, di chi lo

guarda. Essa può essere definita come rappresentazione in continuità di un

certo spazio per un certo tempo ed evidenzia 3 aspetti dell’inquadratura:

1. Essa rappresenta sempre qualcosa.

2. Si fonda sempre su una dimensione spaziale e una temporale;

rappresenta uno spazio e lo rappresenta per un certo tempo. Non ha

nulla a che vedere con lo spazio-tempo della realtà; duttilità spazio-

temporale che avvicina il cinema al racconto narrativo.

3. Oltre ad essere rappresentazione in continuità (non può prevedere

stacchi), è anche qualcosa che delimita i suoi confini: un inizio ed una

fine. Essi coincidono con gli stacchi, ovvero passaggi bruschi da una

cosa ad un’altra. Dopo lo stacco la soluzione più utilizzata per

terminare una inquadratura è la dissolvenza, passaggio da

un’immagine ad un’altra attraverso la dissolvenza (incrociata, in

apertura e in chiusura). Altri effetti: tendina laterale, … Circa min 9

Commentato [arianna.b1]:

Spazio e tempo:

Due componenti fondamentali del cinema.

a. Tempo: ogni inquadratura ha una sua durata, dura nel tempo. Le

durate possono essere diverse tra di loro, durare pochi secondi o per

minuti ed in alcuni casi anche per un film intero.

b. Spazio: contenuto di una inquadratura; lo spazio può essere ampio

(mostra grandissima porzione di spazio) oppure molto ridotto (ad

esempio: primo piano).

Spazio e tempo diversificano l’inquadratura e fa si che essa dia vita una

certa possibilità di rappresentazione rispetto ad un altro infinito numero di

altre possibilità.

Le inquadrature più ravvicinate hanno sempre durata inferiore rispetto a

quelle lontane; questo però è un criterio che il cinema può benissimo

smentire e quindi sono possibili inquadrature ravvicinate che durano molto

più a lungo.

Spazio:

Un’inquadratura occupa anche un certo spazio: ASPECT RATIO, ovvero ciò

che concede il formato dell’immagine cinematografico così come la vedo

sullo schermo. L’aspect ratio varia nel corso della storia del cinema:

all’inizio (dai fratelli Lumière ai primi anni ’50) esisteva il formato standard

a cui la maggior parte dei film si adeguava, cioè 1:1.33 (l’altezza

dell’inquadratura è uguale ad uno, la sua larghezza sarà di 1.33 e quindi

sarà lunga quanto l’altezza più 33). Negli anni ’50 il cinema si è dovuto

confrontare con la televisione e il cinema cercò di rendere più spettacolari

le sue immagini allargandole, utilizzando un formato non consentito dallo

schermo televisivo (infatti anche esso era 1:1.33); le immagini quindi non

potevano più essere rappresentate sullo schermo piccolo (tutti i film che

2

passavano in tv venivano tagliati). Il formato che progressivamente si andò

ad affermare diventando poi standard, fu l’1:1.85, quasi il doppio dell’altro

e quindi l’immagine rimase rettangolare. Ancora oggi è il formato più

diffuso.

A rendere ancora più spettacolare il cinema, nacque il cinema scoop, il

formato panoramico, il quale estendeva ancora di più l’immagine in

larghezza (1:2.35). Le tv di adesso sono a sedici noni e quindi il formato

utilizzato è 1:1.85.

Quando si parla dello spazio dell’inquadratura si parla quindi anche di

formato dell’inquadratura utilizzato per proiettare sullo schermo.

Nel lessico cinematografico un sinonimo di inquadratura è “piano” anche

se c’è una leggera differenza. Con il termine inquadratura si fa riferimento

al fatto che una immagine è sempre inquadrata, c’è sempre una

cornice/bordi dell’inquadratura, mentre quando si parla di piano tendo a

fare riferimento al piano che si rappresenta in una inquadratura.

Un altro aspetto costitutivo di ogni inquadratura, una coppia di parametri

che definiscono ogni immagine. Ciò che è rappresentato da

un’inquadratura prende il nome di “profilmico” (cosa è rappresentato),

ovvero il contenuto dell’immagine. Come il contenuto è mostrato prende il

nome di “filmico” (come è rappresentato), ad esempio: in primo piano,

campo lungo, per pochi secondi o per più minuti, in che angolazione, …

Ogni inquadratura è costituita da una stretta relazione tra profilmico e

filmico, ogni inquadratura ti mostra qualcosa in qualche modo.

Un altro modo di definire l’inquadratura: inquadratura ad un quadro,

oppure a più quadri.

3 1. Ad un quadro: rimangono uguali a sé stesse per tutta la durata (i

fotogrammi sono identici, no variazioni)

2. A più quadri: inquadrature più lunghe, essa può modificare il proprio

assetto visivo sia perché i personaggi possono spostarsi al suo

interno, sia perché si modifica attraverso i giochi di movimenti di

macchina (primo piano a figura intera ad esempio). L’inquadratura è

sempre la stessa ma è costituita da diversi quadri.

Profilmico (/contenuto delle immagini, “cosa”):

Cosa vediamo in un’inquadratura? Ambienti, oggetti, figure umane, luci e

colori.

Ambienti e figure umane:

tratti puramente visivi e non psicologici. Costituiscono il primo aspetto che

riguarda il profilmico.

1. Ambienti:

Al cinema sono divisi in 3 categorie a cui se ne è aggiunta una

• 4: naturale (paesaggio, ambiente non modificato da intervento

umano), architettonico (è stato modificato dall’uomo, es:

agglomerati urbani), scenografico (ambiente puramente

cinematografico, è stato appositamente costruito per

diventare cinema, quello creato negli studi soprattutto nei

tempi del cinema classico; potevano riprodurre interno o

esterno; il cinema classico li privilegiava soprattutto per ragioni

economiche ed estetiche, poiché un ambiente ricostruito

rappresenta precisamente l’ambiente richiesto). La

predominanza di uno rispetto all’altro determinano il genere

dei film: ad esempio nei film western predomina l’ambiente

naturale. Ogni scena di ogni film può svolgersi in uno di questi

4 ambienti. In un ambiente scenografico posso utilizzare anche

immagini reali proiettate alle spalle dei personaggi, tipica

situazione nel cinema classico di personaggi che stanno in

macchina (il paesaggio che si muoveva veniva proiettato dietro

di loro). Il musical è un genere che a partire dal genere astratto

che lo caratterizza, utilizza maggiori scenografie e hanno un

carattere meno naturalistico.

Scenografia può essere reale oppure artificiale.

Alla fine degli anni ’80 il cinema ha iniziato a cambiare con

o l’introduzione del digitale: non vengono messi su pellicola ma

proiettati direttamente in digitale. Così si aggiunge agli ambienti

quello virtuale: ambiente che non esiste, interamente costruito al

computer. Può riprodurre ambiente reale (montagna che non esiste

ma che sembra vera) oppure andare verso la dimensione fantastica,

ambienti impossibili (fantasy). Si può quindi giocare facendolo

interagire con gli altri tipi di ambienti, prendere cioè immagini reali

ma modificarle poi con i computer per renderli più adatte a quel film

(in parte reale, in parte virtuale).

Dimensione estetica degli ambienti: ambiente realista/naturalista,

o ovvero quell’ambiente che sembra vero, che vuole significare una

certa realtà. Ciò che conta è l’ambiente così come esso si dà in se e

per se. Oppure l’ambiente espressionista (idea passata attraverso il

momento espressionista della Germania) /artificiale/teatrale,

infedele alla realtà: tipo di ambiente che deforma lo spazio dalla

realtà, si dà per il suo grado zero di coefficiente di realtà, è del tutto

stato costruito e denuncia la sua artificialità. Nel cinema

espressionista l’uso delle immagini artificiali è usata per

rappresentare la psicologia disturbata dei personaggi

(visualizzazione dell’interiorità dei personaggi); mentre l’ambiente

realista è indifferente ai personaggi. Il terzo tipo è l’ambiente

impressionista: la realtà assume delle caratteristiche che in qualche

5 modo servono a rappresentare certe situazioni interiori vissute dai

personaggi, pur mantenendo un certo grado di fedeltà con la realtà.

2. Immagini, figure:

- Rispetto all’ambiente espressionista: Caligari ad esempio fa uso di

queste immagini distorte. La linea dominante del cinema

espressionista è la linea obliqua. Quando si chiude il cinema

espressionista, l’idea permane e un esempio lo ritroviamo in un

film del 1982 di Fassbinder, “Querelle”: vicenda di carattere

omosessuale, non ha nulla di realistico, è ambiente artificiale

costellato di simboli fallici che rappresentano l’omosessualità dei

personaggi. Altro esempio di film che si costruisce su scenografia

artificiale fatta a computer: Von Trier, “Dogville”, 2003 (si vedono

le case ma non hanno le mura, quindi posso guardare all’interno;

egli mette a nudo l’ipocrisia dell’uomo che si nasconde dietro a

facciate). “Anna Karenina”, Joe Wright, 2012, tratto dal romanzo

di Lev Tolstoj. Tutti gli alìmbienti sono artificiale, non vogliono

apparire come realistici e sono teatrali.

- Rispetto all’ambiente virtuale: “Inception”, Nolan, 2010, dove una

città si ripiega su sé stessa; ciò non può accadere ma la scena è

rappresentata in modo realistico.

6

STORIA DEL CINEMA MOD.1 1/03/17

Scala dei piani ed angolazione (filmico):

Problema dell’angolazione: pertinente al modo attraverso in cui, tramite la

posizione della macchina, essa ci mostra qualche cosa, in primo luogo il

personaggio/i. La macchina può lavorare il contenuto non solo attraverso

la distanza (da vicino o da lontano), ma anche attraverso l’angolazione

rispetto ai principali soggetti rappresentati; nel rappresentare qualsiasi

soggetto. La macchina può farlo attraverso una serie di possibilità

costituite da infiniti punti nello spazio in cui la macchina può essere

collocata.

Grado zero: soggetto fontale, macchina ad altezza sguardo, la macchina si

trova in posizione parallela rispetto il piano terra.

E’ possibile introdurre una serie di variazioni: macchina da presa collocata

in verticale (dal basso o dall’alto), variazione orizzontale (ripresa anche da

sbieco e non solo frontale), posizione inclinata mostrandoci un’immagine

obliqua (verso dx o sx). Tendenzialmente, ogni volta che un’inquadratura

varia dal suo modello di base è perché c’è volontà da parte dell’istanza che

ci racconta il film di dirci qualcosa, contrassegnando una parte del film

attraverso una diversa posizione della macchina da presa.

La macchina da presa può assumere diverse posizioni nello spazio e

riguardano anche la profondità dell’immagine. Alcuni registi del cinema

sono noti per aver privilegiato certi tipi di angolazione:

“Quarto potere”, Welles 1941, con l’angolazione dal basso

• Mizoguchi con le inquadrature dall’alto

L’inquadratura dall’alto sminuisce i soggetti rappresentati, costruisce uno

sguardo attraverso cui lo spettatore domina il soggetto rappresentato.

Kyozu posizionava in basso la macchina da presa senza angolarla verso

l’alto, la teneva parallela al piano terra.

Inquadrature oblique: prerogative di un certo ambito della storia del

cinema, genere americano degli anni ’50, in particolare nei film di

fantascienza, in cui determinati momenti drammatici venivano accentuati

attraverso l’uso delle immagini oblique.

“Quarto potere”, Welles, 1941: INQUADRATURA:

Commentato [arianna.b1]:

ANGOLAZIONE DAL BASSO VERSO L’ALTO, SERVIVA SIA PER

DARE FORZA AL PERSONAGGIO (IL PUBBLICO LO GUARDA

Messa in scena di personaggio contradditorio, il grande Kane e il piccolo DAL BASSO VERSO L’ALTO), SIA PER DARE UNA SENSAZIONE

DI OPPRIMENZA PERCHÉ VI ERANO SOFFITTI PER LA PRIMA

Kane (parte della sua vita personale). VOLTA CHE GRAVAVANO SUI PERSONAGGI.

Scena del comizio elettorale: sapere dare immagine a quelli che sono i

contenuti della storia che vengono raccontati. Questa scena ci serve per

vedere attraverso elementi scenici visivi, la contrapposizione tra grande e

piccolo Kane.

Angolazione nel film: Welles ricorda angolazione dal basso per dare forza

ai personaggi, usata soprattutto per rappresentare il grande Kane. Accade

anche qualcos’altro, notato da un francese Bazin, che in uno dei suoi saggi

notò: come questa scelta di girare ponendo la macchina in basso creava

problemi nei set degli studi hollywoodiani. Quando si doveva costruire un

interno nello studio spesso venivano solo costruiti 2/3 pareti e non

venivano neanche costruiti soffitti; in questo film succede che lavorando

con questa angolazione, Welles costrinse gli scenografi a costruire i soffitti

e quindi tendenzialmente, quarto potere in fatto di immagini si parlava di

immagini estranee al pubblico dell’epoca. Queste nuove immagini davano

vita ad un a sorta di spazio chiuso verso l’alto, quasi opprimente, una sorta

di gabbia entro cui i personaggi dovevano muoversi. Ecco allora l’altro

senso di questa inquadratura, da una parte da forza al personaggio, ma

nello stesso tempo lo costringono in spazio opprimente (descrive

personaggio di Kane).

2

Scena vista in classe: Leiland, amico e giornalista di Kane, direttore del

giornale per cui scrive. Quest’ultimo decide di andarsene perché non

condivide le idee politiche di Kane. Welles da immagine al conflitto

attraverso l’uso dell’abbigliamento, i quali evidenziano le loro buone

condizioni economiche, ma è evidente come Welles giochi nel

contrapporre vari elementi del vestiario di entrambi (evidente come il film

genera conflitto tra i due attraverso l’abbigliamento: Leiland ha un

cappotto, niente cravatta, … mentre invece Kane ha cravatta ma è in

maniche di camicia).

Tra le tante professioni del cinema, c’è anche la figura del costumista, che

veste i personaggi a seconda delle direttive date dal regista. Anche i vestiti

quindi hanno un loro peso nella narrazione e nella affettività

cinematografica. I costumi quindi inseriscono il cinema tra teatro e

letteratura, si può notare che il cinema usa i costumi più di quanto lo faccia

la letteratura: nel racconto letterario la distanza narrante può descriverci

l’abbigliamento per darci informazioni sullo status sociale ad esempio, può

definire se il personaggio si trova in una situazione difficile, …, ma può

anche non farlo perché un autore non ritiene pertinente l’uso della

descrizione dell’abbigliamento. Nel cinema tutto ciò non è possibile, il

personaggio raramente è nudo sullo schermo; dunque i codici di

abbigliamento sono più importanti nel cinema rispetto alla letteratura. In

un film, il numero delle scene è maggiore rispetto a quelle del teatro e il

personaggio può cambiare i vestiti in tutte le scene. Il cinema ci può

mostrare qualcosa da vicino e quindi l’uso dei piani ravvicinati può mettere

in evidenza un certo tipo di abbigliamento.

Pellicola: 24 fotogrammi al secondo.

“Psycho”, Hitchcock, 1960:

Storia di una donna, Marion, che ha una relazione con un uomo ma che

vive lontano. I due vorrebbero vivere insieme ma non ne hanno i soldi; lei

3

ruba una busta con 20.000 dollari del suo capo e decide di raggiungere il

suo uomo. Marion e Norman: Norman è quasi l’anagramma di Marion.

Marion: è personaggio trasparente e di lei sappiamo tutto, la storia provata,

i dubbi, le incertezze, l’abbiamo vista dall’inizio del film, conosciamo il suo

senso di colpa per aver rubato i soldi, …

Norman: contrassegnato da una serie di elementi misteriosi che non ci

rivelerà fino alla fine (la madre che lui sosteneva fosse ancora viva, in realtà

è morta). Egli è un personaggio “opaco” grazie alla distanza narrante che

non ci ha detto nulla di lui.

I due personaggi giocano due ruoli diversi, una è vittima e l’altro e

assassino; Norman travestito da donna, da sua madre (sdoppiamento

personalità del personaggio), uccide Marion sotto la doccia.

Come viene evidenziata la diversità dei due personaggi sul piano visivo?

Scena vista in classe: alternanza campo e controcampo (alternanza piani

dei due interlocutori): più ricorrente nel rappresentare una conversazione

tra personaggi. Tutte le inquadrature di Marion sono uguali e anche tutte

quelle di Norman. Caratteristiche visive dei piani di Marion e Norman:

Marion è inquadrata in posizione frontale e centrale, la macchina da

• presa è ad altezza sguardo del personaggio. Le linee sono verticali

della tenda, orizzontale del divano, … La luce è omogenea (volto un

po’ più illuminato) e non ci sono particolari contrasti; gli elementi

scenografici non hanno valenza particolare.

Norman sta sulla destra, è collocato ai margini dell’inquadratura

• (lateralità del piano di Norman). Non è inquadrato frontalmente ma

di sbieco, ne vediamo infatti il profilo e non l’ovale del volto. La

macchina da presa è posta in basso ed angolata verso l’alto (si

vedono soffitti Welsiani). La macchina da presa non è parallela al

piano terra, le linee sono infatti oblique così come l’inquadratura, o

che comunque le linee sono diagonali. La luce è contrastata, il volto

è metà in ombra e metà in luce: si può esplicitare il carattere doppio

del personaggio, psicopatico che si identifica con la madre già morta.

4 Lo scenario è inquietante e minaccioso (uccelli rapaci appesi alle

pareti, dipinti raffiguranti donne svestite circondare da loschi

individui). Ci sono ombre molto forti.

Per quel che riguarda il punto di vista della macchina da presa si hanno SOLUZIONI VISIVE CHE

Commentato [arianna.b2]:

CONTRAPPONGONO IL PERSONAGGIO TRASPARENTE, LA

diversi le immagini di Marion rispetto a quelle di Norman; le immagini di VITTIMA, A QUELLO OPACO, L’ASSASSINO.

Marion sono immagini ordinarie, mentre quelle di Norman sono

straordinarie.

“2001 Odissea nello spazio”, Kubrick, 1968:

Ci sono varie parti:

1. Pre-uomo

2. Uomo

3. Oltreuomo (epilogo), quello che verrà dopo l’uomo

Il passaggio tra queste parti avvengono sulla base della tecnica, la scoperta

della tecnica, ovvero ciò che permette all’uomo di differenziarsi

dall’animale. Passaggio tra pre-uomo e uomo si ha con la scoperta che un

osso può essere utilizzato come arma (gli animali non possono valersi di

oggetti per difendersi). Questa idea di come una tecnica determina il

passaggio è descritta da una scena in particolare (vista in classe):

La scimmia spacca con un osso le altre ossa che si trovano per terra e si ha

il cambio della scena con la comparsa di una navicella nel cielo (uomo può

andare alla conquista dello spazio). Allo stesso modo avviene il passaggio

da uomo ad oltreuomo, rappresentato dal feto astrale che si muove nello

spazio (il passaggio avviene quando nell’astronave l’uomo sopravvissuto,

Bowman, disattiva il pc di bordo e quindi si ha il superamento della tecnica,

oltreuomo).

Scena passaggio da pre-uomo a uomo: le immagini che il pubblico sta

vedendo sono immagini importanti, e quindi Kubrick ricorre a soluzioni

particolari per dare forza alle immagini:

5 formato immagine è il formato largo, e questo tipo di immagine, se

o lo schermo fosse più piccolo, potrebbe sembrare un’immagine

appartenente al cinema delle origini (macchina fissa, centralità della

scimmia, …);

vi è un inserto all’interno della scena di un monolita che ricorda un

o totem, un’immagine del divino che ricorda l’oltreuomo;

la scimmia si sta avvicinando alla scoperta e Kubrick usa un altro

o effetto sonoro che non è un brano casuale ma è di Strauss, poema

sinfonico scritto come accompagnamento ad un’opera di Nietzsche,

associazione sonora al percorso che si sta per avviare;

vi è una immagine che interrompe la principale e che ha una

o angolazione dal basso verso l’alto: abbiamo 3 diverse immagini con

questo tipo di angolazione, quella del muso, del braccio e della figura

della scimmia che enfatizzano il gesto e l’azione. Questa ripresa

mostra anche il piano terra così da accentuare ulteriormente la figura

della scimmia. In realtà questa scena è stata girata vicino ad una

autostrada ma per evitare di inquadrarla, Kubrick ha fatto costruire

una pedana su cui poi ha inserito la scimmia e le ossa;

si è aggiunto altro elemento per enfatizzare la scena: velocità dello

o scorrimento dell’immagine, ha usato il rallenty, attraverso cui il

tempo del discorso diventa più lungo del tempo della storia. Nel

cinema si sovrappongono diversi tipi di linguaggio (musica, rallenty,

inquadratura vengono mostrati allo stesso tempo) mentre nel

racconto ciò non avviene.

Montaggio: lavora almeno in due direzioni diverse. Montaggio

o semantico (un montaggio che vuole significare qualcosa) di animali

che vengono abbattuti, immagini che ci spiegano il senso di ciò che

sta avvenendo, quello che vediamo servirà poi all’uomo per superare

l’essere umano. Viene utilizzato anche il montaggio causa-effetto:

attraverso i piani ravvicinati si vede che l’osso in mano alla scimmia

(causa) diventa un’arma e che poi quando viene sbattuta a terra

manda in frantumi le altre ossa (conseguenza). All’ultimo scheletro

mandato in frantumi si vede ancora l’animale che viene abbattuto, ci

mostra cosa avverrà in futuro.

6 Storia del cinema mod.1 7/3/17

Campo e fuoricampo (possibile argomento test):

“Baci rubati”, Truffaut, 1968:

incontro tra uomo e donna avviene quando già il negozio era chiuso; lui,

dal magazzino va verso il negozio ed incontra la donna.

Lenti movimenti di macchina che si dirigono verso qualcosa che ancora non

conosciamo creando così attesa nello spettatore; alla fine la macchina ci

mostrerà cos’è l’oggetto che ha determinato questo lento avvicinamento.

Da forza, in questo caso, all’incontro tra i due personaggi. Lento

movimento di macchina prima di mettere in “campo” il personaggio; il

“fuoricampo” contrassegna l’importanza della fase precedente

all’inquadratura del personaggio che deve essere introdotto.

“Estate di Kikujiro”, Kitano, 1999:

Uso esplicito di fuoricampo ed ellissi, testimonianze del racconto molto

allusivo dell’autore, il quale si rifà al manga e ricostruisce il film con l’uso di

tavole di fumetto.

Ellissi (salto temporale): ad esempio in una scena l’inseguimento viene

omesso.

La scena vista in classe si chiude con il bastone che rotea in cielo, richiamo

a “Odissea nello spazio” (osso che viene scaraventato dalla scimmia). Film

che guarda un altro film e lo cita; le scene di violenza vengono sempre

associate alla violenza dell’uomo e anche in questo film.

Usa il fuoricampo con valore comico, vuole suscitare il riso nel pubblico

senza mostrare cosa accade.

“Hanabi”, Kitano, 2001:

Fuoricampo qui ha finalità drammatica.

Storia: storia di una coppia dove lei è una malata terminale e lui un

poliziotto e decide di portarla a fare un ultimo viaggio; non avendo i soldi,

lui li ruba alla mafia.

Scena vista in classe: lui ha ammazzato alcuni della Yakuza e sta per essere

arrestato da alcuni suoi colleghi. “Ti ringrazio” sono le uniche parole che

dirà la donna in tutto il film. Vi è una bambina che corre sulla spiaggia:

rimando al fatto che loro avevano perso un figlio. Fuoricampo:

inquadratura del mare mentre si sentono in sottofondo 2 spari.

Inquadratura soggettiva: mostra ciò che sta vedendo un personaggio, lo

sguardo della macchina da presa coincide con lo sguardo del personaggio.

Inquadratura soggettiva è inquadratura in cui vedo qualcosa così come lo

vede il personaggio. Accentua il processo di identificazione tra spettatore

e personaggio. La soggettiva cerca di non essere solo fondata su

identificazione dello sguardo ma anche su identificazione affettiva: vedere

con gli occhi del personaggio si entra anche nel suo stato d’animo, si entra

in contatto con i sentimenti del personaggio.

Essa è riconoscibile quando è associata ad un sintagma (insieme si

inquadrature) e in particolare quando è correlata allo sguardo del

personaggio. L’inquadratura sullo sguardo del personaggio ci aiuterà a

capire che quello che vedremo dopo è anche quello che vede il personaggio

stesso.

“Hanabi” si chiude con una soggettiva mancata: ultima scena è una ragazza

che guarda qualcosa che però non verrà mostrato.

1. Sintagma soggettivo aperto: A e B

2. Sintagma sogg. chiuso: A, B, C.

3. Sintagma sogg. Alternato: alternanza A, B, A, B, … Favorisce di più

l’identificazione della soggettiva.

2 4. Sintagma sogg. Rovesciato

Esiste un tipo di soggettiva che si da anche da sola: sogg. stilistica,

immagini che da sole possono farci intuire che quello che vediamo è anche

quello visto dal personaggio (esempio: inquadratura di un parabrezza di

una macchina presa ad altezza del volante).

False soggettive: inquadrature che richiamano la possibilità che indichino

lo sguardo di un personaggio ma che in realtà poi non si rivelano tali.

Semi-soggettiva: inquadratura che mostra cosa vede un personaggio ma

non esattamente dal suo punto di vista, magari ha un’angolazione un po’

diversa rispetto al personaggio che guarda.

Esempi di uso della soggettiva:

“Psycho”, Hitchcock, 1960:

Scena vista in classe: Marion, che ha appena rubato i soldi, si è messa in

auto per raggiungere l’uomo di cui è innamorata. In queste lunghe ore di

viaggio, le prende un colpo di sonno e si ferma per dormire sul ciglio di una

strada. La scena si apre di mattina con un agente che sveglia la donna dopo

aver visto l’auto ferma. Due parti della scena:

1. Dialogo tra donna e il poliziotto.

2. L’auto parte e il poliziotto, sospettoso, segue la donna per un breve

periodo di tempo. Parte del “supposto” inseguimento.

I personaggi si contrappongono nuovamente tra loro, lei è una ladra ormai

e lui un poliziotto. Marion è personaggio trasparente mentre il poliziotto è

opaco perché è costruito sull’idea del possibile inseguimento; quando la

macchina della donna parte lui la segue perché non si fida oppure perché

è sulla sua strada? Questo non si sa fino a quando la macchina del poliziotto

non se ne andrà per i fatti suoi. Hitchcock da di nuovo la contrapposizione

tra due personaggi attraverso la contrapposizione di 2 sguardi, uno

trasparente (donna, sguardo di qualcuno che ha fatto qualcosa che non

doveva fare) e uno assente (poliziotto, non si da perché il poliziotto indossa

un paio di occhiali da sole che rinforzano lui come personaggio opaco).

Vento ad inizio della scena crea dinamismo e avverte lo spettatore che sta

per succedere qualcosa di poco carino alla donna, l’arrivo del poliziotto.

3

Inquadratura di sbieco che va ad inquadrare il poliziotto che scende

dall’auto; dopo c’è uno stacco e vi è un altro avvicinamento alla macchina

della donna; viene mostrata la donna semi addormentata che poi quando

vede il poliziotto, fa un’espressione trasparente, un’espressione

terrorizzata. Con gli occhi della donna poi andremo a vedere il poliziotto:

gli occhiali da sole conferiscono un’aria di minacciosità all’agente, la

minaccia che però rappresenta è solo per Marion.

La seconda parte della scena la gira utilizzando solo 3 inquadrature e

giocando sul sintagma soggettivo alternato però particolare: lavora su 2

immagini soggettive (quella sulla strada e quelle sullo specchietto

retrovisore) e una oggettiva (sguardo della donna), e le muove di continuo.

Utilizza una certa economia perché è appunto rappresentata solo con 3

inquadrature, molti altri registi avrebbero utilizzato infatti tante altre tipi

di inquadrature. Perché lo fa? Perché vuole creare identificazione tra

eroina e spettatore e quindi ci mostra solo il nervosismo della donna e

attraverso le altre due soggettive, quello che lei vede (come? Attraverso i

cartelli stradali che indicano altre uscite mentre quindi la protagonista

spera che esca in una di quelle strade).

Importante è il lavoro affidato allo sguardo: Marion guarda la strada e poi

c’è lo stacco e ci viene mostrata la strada; ecco che lo sguardo del

personaggio determina il montaggio, determina il passaggio da

un’inquadratura ad un’altra e decide anche cosa dovremo andare a vedere.

“Gli uccelli”, Hitchcock, 1963:

C’è una donna che ha conosciuto un uomo e se n’è invaghita e decide di

portargli una coppia di uccellini in una gabbia, ma vuole farlo senza che lui

se ne accorga; la donna prende una barca, attraversa un’insenatura, arriva

alla casa. Non vedendo nessuno all’interno, entra e lascia la gabbia ma

quando esce si vede che l’uomo l’ha vista.

Alternarsi di oggettive e soggettive: vi è la soggettiva che è lo sguardo della

donna, mentre l’oggettiva e ciò che vede. Quando l’uomo però la vede

uscire dalla casa la soggettiva non è più appannaggio della donna ma

4

dell’uomo (la vede attraverso un binocolo). Alternanza di immagini crea

suspense.

“Vestito per uccidere”, De Palma, 1980:

Richiamo ad Hitchcock.

Scena vista in classe: la donna è attratta da un uomo e lo cerca attraverso

i corridoi del museo. Alternanze di oggettive e soggettive costruite sulla

donna e sul suo sguardo mentre è alla ricerca dell’uomo.

L’incontro avverrà poi alla fine, all’uscita del museo e finiranno a letto in

un hotel (scena resa evidente dalle immagini precedenti) e dopo succederà

qualcosa di drammatico.

La donna verrà poi uccisa, non da lui ma da un’altra persona che viene

anche mostrata nelle varie inquadrature.

Soggettive stilistiche: vengono mostrate immagini così come vengono viste

da qualcuno.

“Halloween”, Carpenter, 1978:

Esempio più noto riguardante le soggettive stilistiche.

Scena vista in classe: vedo tutto attraverso gli occhi dell’assassino:

soggettiva stilistica. Solo alla fine vedremo il volto dell’assassino e si

scoprirà essere quello di un bambino.

“Una donna nel lago”, Montgomery, 1947:

Realizzò un film interamente in soggettiva, racconto in prima persona in

cui lo spettatore diventa protagonista stesso della storia. Il protagonista

5

non si vede mai se non all’inizio (“vi racconto una storia”), più o meno a

metà e alla fine (“vi ho raccontato una storia”).

Il film fu un vero fiasco perché non rispettava l’enciclopedia dell’epoca, fu

considerato più che altro come film sperimentale e all’avanguardia.

Scena vista in classe: inizio del film.

“Redacted”, De Palma, 2007:

Uso soggettiva umana e meccanica, vedo quello che guarda il personaggio

ma attraverso, ad esempio, ad una videocamera, attraverso quindi occhi

artificiali.

Tutte le immagini che si vedono nel film sono immagini riprese da chi è

dentro alla storia, da un uomo che è un apprendista regista e porta sempre

dietro con sé una videocamera. Altre immagini sono anche prese da

webcam, videocamere di sorveglianze, …ma sempre attraverso occhi

meccanici.

Soggettive meccaniche: ad esempio le webcam dove non è detto che ci sia

qualcuno che vede per forza queste telecamere.

6

STORIA DEL CINEMA MOD.1

8/3/17

L’ambiente e la figura, le luci, fuoricampo e soggettiva possibili argomenti

del test.

I movimenti della macchina da presa:

Possono essere distinti attraverso diversi parametri, la distanza,

fuoricampo o no, dimensione soggettiva e oggettiva dell’inquadrature, e

possono anche essere suddivise attraverso la dinamicità fisica (in

movimento o fisse come nei primi film).

Parlando di movimenti di macchina parliamo della componente dinamica

del film:

1. Profilmico statico/inquadratura fissa

2. filmico statico ma profilmico dinamico: macchina non si muove ma

riprende movimenti

3. filmico dinamico e profilmico dinamico

4. Filmico dinamico e profilmico dinamico: personaggio che si muove e

viene ripreso dalla macchina che anch’essa si muove.

I primi film non presentavano movimenti di macchina (Lumiere), ma con la

nascita dei movimenti cambia qualcosa nel rapporto tra spettatore e

immagine proiettata perché in qualche modo i movimenti di macchina

prendono me spettatore e mi fanno entrare all’interno dello spazio del film

facendomi anche muovere in esso. I movimenti dinamizzano lo spazio

cinematografico e portano lo spettatore ad attraversare i film; creano

anche illusione nello spettatore di poter penetrare e muoversi all’interno

dello spazio del film.

Tipologia di movimenti in base alla tecnica:

1. Panoramica: macchina fissata su un cavalletto ma ruota sul proprio

asse (orizzontale soprattutto). Movimento parziale della macchina

perché ruota semplicemente sul proprio asse, si possono avere

panoramiche verso dx, sx e più raramente verso l’alto e verso il basso.

Una panoramica particolare e poco frequente è quella a 360°, la

quale finisce col mettere in campo anche coloro che sono al di fuori

della recitazione e quindi bisognerebbe sgomberare tutto il set.

2. Carrellata: macchina da presa si muove nello spazio, fissata su un

carrello che di solito corre su dei binari allestiti durante la lavorazione

dei film. Sono avanti, indietro, a destra e a sinistra. Alcune carrellate

sono particolarmente ricorrenti, in particolare quelle che

accompagnano i movimenti dei personaggi precedendo il loro

movimento, oppure anche quelle che seguono il movimento di un

personaggio. Insieme alla panoramica, è un movimento di base.

3. Travelling: fatte attraverso apparecchiature particolari. Sono

movimenti più complessi e più lavorati rispetto alle altre riprese. Si

ricorre ad apparecchiature particolari, come la gru (travelling a salire

e a scendere), il dolly (braccio mobile e snodato che consente

movimenti articolati nello spazio).

4. Steadycam: attrezzatura indossata dall’operatore che si può

muovere nello spazio dando vita a movimenti complessi e fluidi.

5. Carrellata a mano/spalla: movimenti di macchina a mano o a spalla

in cui è l’operatore che tiene la macchina e si muove nello spazio.

Riprese però spesso incerte e traballanti, ricordano i reportage

documentari, ed infatti nasce nell’ambito delle news audiovisive; si

vuole creare una sorta di realtà.

6. Carrellata ottica/zoom: non è la macchina da presa a muoversi ma

varia semplicemente la lunghezza focale. Quando viene proiettata

sullo schermo ci avviciniamo e allontaniamo dall’immagine.

Differenza con carrellata in avanti? L’immagine che risulta sullo

schermo è diversa: con la carrellata in avanti è più realistica, mentre

2 con lo zoom si da vita ad una immagine molto più artificiale perché

la figura dell’uomo viene schiacciata sul fondo.

Come possono essere i movimenti di macchina?

1. Movimenti subordinati: subordinati al profilmico, personaggio si

muove da destra a sinistra e la macchina da presa farà la stessa cosa.

Si tiene sempre in campo il personaggio mentre si sposta. Si ha

subordinazione totale se segue il personaggio sempre alla stessa

velocità (deve essere pari a quella del personaggio) e mantenendo

sempre la stessa distanza ed angolazione, mentre è parziale se la

macchina varia lo zoom, l’angolazione e gli altri elementi.

2. Movimenti liberi: la macchina si muove nello spazio non in modo

subordinato ai movimenti di qualcosa. Sono liberi da qualsiasi cosa.

3. Movimento “correzione di campo/quadro/re-inquadratura”: leggeri

movimenti di macchina che sono spesso di natura subordinata e

servono a tenere il personaggio dentro all’inquadratura durante i

suoi spostamenti (es: quando un personaggio si alza dalla sedia, la

macchina si sposta leggermente indietro in modo tale che non venga

tagliata la testa al personaggio).

Funzione movimenti di macchina:

1. Funzione descrittiva: macchina si può avvicinare a certi oggetti

nell’ambiente effettuando dei piccoli movimenti di macchina con

funzione semplicemente descrittiva (es: capi d’abbigliamento, …).

2. Funzione connettiva: movimento parte sempre mostrando qualcosa,

l’oggetto iniziale del suo primo quadro, poi finisce per mostrarmi

altro come oggetto finale; tra questi due oggetti la macchina

stabilisce una connessione (es: inizia col riprendere un ragazzo, poi si

sposta mostrando il paesaggio e alla fine mostra una ragazza).

3. Funzione cognitiva: Mostra qualcosa di rilevante, da allo spettatore

una certa informazione importante.

3 4. Funzione selettiva: il movimento seleziona lo spazio evidenziando

quindi qualcosa.

5. Funzione estensiva: la macchina riprende prima un oggetto in

particolare e poi si sposta indietro per mostrare l’intero contesto

entro cui si trova quell’oggetto. Dal particolare al generale.

6. Funzione tensiva: quando si ha una funzione affettiva. Da attesa allo

spettatore.

7. Funzione affettiva: mostra il desiderio che il personaggio ha nei

confronti di un altro personaggio (es: piano sullo sguardo di una

bambina che sta guardando qualcosa, stacco e mostra l’oggetto del

desiderio di quest’ultima, una fetta di torta).

8. Funzione estetica: accentua spettacolarità di certe immagini, tipico

del musical hollywoodiano degli anni ’30 (spostamenti della

macchina da presa verso l’alto o il basso che rendeva più spettacolari

immagini che a teatro non potevano esserlo).

9. Funzione semantica: mostra oggetto di una certa importanza per il

montaggio di una scena.

Ogni singolo movimenti di macchina può fare propria anche più di una di

queste funzioni.

“Notorius”, Hitchcock, 1946:

Movimenti di macchina, fuoricampo e soggettive.

Il film gioca sul conflitto tra intreccio principale della storia e love story

(sotto intreccio sentimentale); di solito questi due corrono insieme, ma qui

invece c’è un conflitto: i sentimenti tra la donna e il suo uomo viene messo

in pericolo dal fatto che lei debba sposare un altro uomo.

Finita la guerra, è la storia di una donna che supportata da un’agente della

CIA, cerca di smascherare una presunta spia nazista che sta operando negli

Stati Uniti. Ad un certo punto la donna deve accettare di sposare

quest’uomo.

4

Scena vista: Lei deve entrare in possesso di chiavi della cantina di casa sua

e del marito che contiene forse delle prove e consegnarle all’agente. La

scena si apre con l’inquadratura intera della donna che successivamente si

avvicina alla macchina da presa mostrando così un piano ravvicinato della

sua figura. La donna guarda verso il fuoricampo (qualcosa che non

possiamo vedere) e poi c’è il passaggio all’inquadratura di quel qualcosa

che stava guardando: le chiavi e la minaccia (fuoricampo dell’uomo, si vede

solo l’ombra sulla porta del bagno), l’antagonista della protagonista (Alicia)

che non viene mostrato; in tutto ciò c’è ancora un leggero avanzamento

verso la macchina che crea ansia nello spettatore. Vi è un movimento di

macchina selettivo quando dal piano di insieme che la donna stava

guardando, la macchina si avvicina solo alle chiavi (dal generale al

particolare); c’è anche un movimento di macchina affettivo perché ci

mostra qual è il desiderio della donna (impossessarsi della chiave). Il

movimento è anche ingannevole: falsa idea della donna che si avvicina alla

chiave quando in realtà è solo la macchina ad avvicinarsi, cosa che ci verrà

mostrata nell’inquadratura successiva quando poi si vedrà che la donna

ancora non si era mossa. Quando si avvicina alla chiave, butta ancora un

occhio alla minaccia e mentre poi prende le chiavi viene di nuovo

inquadrato il fuoricampo dell’uomo che ci mostra solo la porta; mentre

prima il fuoricampo era reso solo dall’ombra ed era più lontano, ora la

minaccia mi pare più vicina e si sente anche la voce dell’uomo, cosa che

incrementa ancor più l’attesa. Successivamente verrà mostrato il dettaglio

delle chiavi che verrà alternato con l’inquadratura del volto della donna.

I movimenti di macchina disegnano i percorsi che lo spettatore deve

seguire durante lo svolgimento dei fatti.

Quando la donna abbraccia il marito per evitare che scopra che ha preso la

chiave, vi è un movimento della macchina che segue la chiave, la quale

viene lasciata cadere dalla donna e va per terra.

Hitchcock vuole mostrarci il passaggio della chiave, vuole stare addosso ai

personaggi.

5

La dissolvenza incrociata ci permette poi di passare alla scena successiva

senza sapere che fine ha fatto la chiave (focalizzazione esterna), se sta

ancora per terra oppure se la donna l’ha recuperata.

Seconda scena: scena della festa che si apre con la visione di un lampadario.

Funzione cognitiva perché alla fine la macchina, dopo essere passata in

rassegna da diverse persone, ci dice dove si trova la chiave (ancora nelle

mani di Alicia). La donna deve trovare il modo di passare la chiave

all’agente che però ancora non è arrivato. Alicia guarda di nuovo qualcosa,

altro fuoricampo, che poi capiremo che sarà la porta di ingresso; tra l’arrivo

dell’agente e la donna si frappone il marito di lei. Il marito si avvicina alla

donna dicendo qualcosa: il montaggio opera sulla base di cosa dice l’uomo,

c’è un’inquadratura più ravvicinata e una più lontana, determinando così

un raccordo in avanti (vuol forse dire che le parole che dice da vicino sono

più importanti di quelle dette da lontano?). Prima di allontanarsi col marito,

la donna guarda di nuovo qualcosa nel fuoricampo (è successo qualcosa

all’agente?).

Arriva l’agente. Gioco con lo sguardo: durante il percorso che l’agente fa

viene guardato da 3 persone diverse; viene così creata tensione e lui dovrà

eludere questi sguardi. Quest’ultimi annunciano uno sguardo più

importante, quello del marito. Assistiamo all’incontro tra i due attraverso

lo sguardo del marito, cosa che crea tensione (probabilmente il marito non

staccherà gli occhi di dosso all’agente per tutta la sera).

Quando i due si incontrano e si passano le chiavi, Hitchcock da 3 raccordi

in avanti sulle mani (al tempo nessuno aveva mai fatto 3 raccordi in avanti,

normalmente se ne faceva solo uno). Il marito spia sempre e il regista ce lo

ricorda passando alla stessa inquadratura fatta precedentemente, ovvero

i suoi occhi che guardano la coppia attraverso la folla.

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti esame "Storia del cinema" modulo 1 presi a lezione del professor Dario Tomasi.

Argomenti: la nascita del linguaggio cinematografico; Il profilimico: ambiente, figure, luci e colori. Il filmico. La scala dei piani. Il primo piano. Il punto di vista della macchina da presa. L'inquadratura soggettiva. Campo e fuori campo. I movimenti di macchina. Il montaggio fra spazio e tempo. Il montaggio classico. Il montaggio connotativo. Il montaggio formale. Il montaggio del cinema della modernità Piano sequenza e profondità di campo. Immagini e suoni: voci, musiche e rumori.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher aryyb di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Tomasi Dario.

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