Appunti di Storia del cinema

MONTAGGIO SEMANTICO

Il montaggio semantico è una forma di montaggio che ha trovato il suo momento di massima

identità negli anni Venti del cinema rivoluzionario sovietico, Eisenstein

Per lui il compito del cinema non era quella di rappresentare la realtà, ma quella di

interpretarla correttamente

Lo strumento atto a questa interpretazione è il montaggio, che produce il senso

Associare fra loro due immagini può infatti determinare la costruzione di un significato che

non è proprio a nessuna delle due immagini prese in sé e per sé, ma è prodotto al loro

accostamento

"Ottobre", Eisenstein, 1928

Nel film il regista vuole screditare la figura di Kerenskij, considerato una figura reazionaria

ancora legata allo zarismo, al potere militare e alla burocrazia

Egli è qualcuno che è ancora parte del sistema precedente

Il montaggio associa i suoi eleganti guanti e stivali di pelle alle immagini del simbolo dello

stesso zarismo e della burocrazia e a quelle dei funzionari di palazzo e gli ufficiali

dell'esercito

Eisenstein fa uso di un pavone meccanico per deridere il pavoneggiarsi del personaggio che

sta per essere nominato primo ministro nel finale del film

L'idea è che se uno si pavoneggia nel diventare primo ministro non può essere un vero

rivoluzionario!

Il montaggio stesso stabilisce quale sia il giudizio politico che secondo il regista si debba

attribuire al personaggio

Un altro esempio di montaggio semantico/connotativo è quello, già visto in precedenza, de

“Il padrino”, con l’accostamento delle immagini del battesimo e quelle del barbiere: le due

immagini introducono il concetto di “fare bella la mafia”, dandole una patente di credibilità,

pratica alla quale la stessa Chiesa si sottomette

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MONTAGGIO FORMALE

Il montaggio formale, gioca sulla dimensione grafica delle inquadrature, lavorando

sull'analogia o il contrasto di forme, superfici, linee e punti

Anche il montaggio formale ha la propria origine negli anni Venti, cinema dei pittori e dei

poeti

Si trattava di un cinema che amava giocare sugli accostamenti di forma, prassi oggi molto

diffusa nell'audiovisivo a carattere pubblicitario o musicale

"Un chien andalou", Luis Bunuel, 1929

Si tratta di un grande classico del cinema surrealista

Il film si apre con l'accostamento di una nube che passa davanti alla Luna e l'occhio di una

donna che viene tagliato con un rasoio

In questo caso il cinema surrealista doveva portare avanti un nuovo modo di vedere

l'immagine: esso presenta anche una funzione semantica, per questo vediamo l’occhio reciso

"Full Metal Jacket", Kubrick, 1987

Osserviamo una scena di conversazione tra due soldati che sono inquadrati con due

inquadrature differenti e sono posizionati agli spazi opposti della stanza

Le due immagini giocano su evidenti accostamenti: notiamo un avampiano con degli oggetti,

un uomo seduto con le spalle al muro, sul terzo piano vediamo un altro uomo seduto sul letto

e sul fondo vi sono altri due individui (tutti soldati)

La maniera in cui queste immagini sono strutturate ricerca un ordine visivo che è

presupposto alla successiva manifestazione del caos

Anche in "Psycho", nella già analizzata scena della doccia, troviamo esempi di montaggio

formale, come nell’accostamento tra l’occhio di Marion e il foro della vasca e il movimento a

spirale (intradiegetico con l'acqua e il foro, extradiegetico con l'occhio e la macchina da

presa che ruota)

[ Nei film di Hitchcock si può evidenziare questa idea del vortice: dei personaggi ordinari,

per via delle loro azioni, si trovano ad essere risucchiati in un vortice da cui non riescono a

sottrarsi ]

MONTAGGIO DISCONTINUO

Anche detto montaggio sgrammaticato, si afferma negli anni Sessanta delle Nouvelle

Vague

Il cinema in quel periodo si mantiene in ambito narrativo, ma cerca nuove forme

d'espressione e cambiamenti radicali

Questo cinema rende lo spettatore consapevole di essere spettatore

Il montaggio non vuole essere invisibile, rende a chi dichiararsi come tale

Tipico del montaggio discontinuo è il jump cut

Si tratta di ogni effetto di montaggio che su un piano spazio temporale trasgredisce i codici

della continuità classica realizzando così una rappresentazione incerta, disordinata, instabile e

caotica

Nello spazio è jump cut ogni stacco che unisce due inquadrature troppo simili l'una all'altra,

senza una sufficiente variazione di distanza e angolazione

[ come già visto, lo troviamo anche nella scena della doccia in “Psycho” ]

Sul piano del tempo si parla di jump cut quando due inquadrature di fila di uno stesso

personaggio divise tra loro da una breve ellissi lo colgono in due posizioni diverse, dove il

montaggio classico avrebbe inserito un piano di transizione per dargli modo di spostarsi

"Fino all'ultimo respiro", Godard

Una scena di conversazione in auto inquadra solo la nuca e il profilo dell’attrice Jean Seberg

Il suono procede in assoluta continuità mentre le immagini si succedono a sbalzi, con

stacchi e piccole ellissi

"Il bandito delle 11", Godard

Due amanti hanno appena compiuto un omicidio e fuggono da un attico alla strada in auto,

attraverso Parigi e poi fuori dalla città con una serie di jump cut che non rispettano la

cronologia degli eventi, ma con una serie di continui salti in avanti e ritorni indietro

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PIANO SEQUENZA E PROFONDITÀ DI CAMPO

Il montaggio narrativo classico e quello connotativo eisensteiniano hanno un rapporto

coercitivo nei confronti dello spettatore: unos stabilisce cos'è importanti ai fini della

narrazione, l'altro ai fini del senso

Lo spettatore è come preso per mano, vede quello che il regista vuole fargli vedere

André Bazin, critico e teorico francese, attivo soprattutto negli anni Quaranta e Cinquanta,

afferma che la vocazione ontologica del cinema è il rispetto della realtà in tutta la sua

ambiguità, determinata dal nostro modo di percepire una realtà che si dà senza che un

montaggio venga a stabilire a ciò che è importante e ciò che lo è meno

Bazin attribuisce particolare importanza alla profondità di campo e il piano sequenza

La profondità di campo / di fuoco è un'inquadratura che si sviluppa in profondità su più

piani tutti a fuoco

Il piano sequenza è un'inquadratura che da sola risolve un intero episodio narrativo, come

una scena di conversazione

Il "long take" è un piano di lunga durata che esibisce la volontà di non ricorrere al

montaggio, ma non risolve un intero episodio narrativo

Facendo a meno del montaggio, la profondità del campo e il piano sequenza possono stabilire

con lo spettatore un rapporto meno coercitivo

Essi sono in grado di dare vita a immagini più complesse e polisignificanti, è lo spettatore a

decidere cosa è più importante e cosa lo è meno

Di fronte a una sequenza tradizionalmente montata tutti gli spettatori vedono lo stesso film,

altrimenti “ogni spettatore vede un film diverso”

Piani sequenza e profondità di campo tendono a proporre una rappresentazione più fredda,

meno coinvolgente di ciò che è narrato, più distante, quindi l'analisi dello spettatore è più

fredda e non emotiva

Queste osservazioni valgono per determinati utilizzi del cinema, ad esempio non valgono nel

cinema postmoderno

"Quarto potere", Welles, 1941

Osserviamo la scena del tentato suicidio della moglie di Kane

Il marito si accorge della cosa e accorre nella stanza

[[[ Un regista americano avrebbe mostrato un totale della stanza con la donna stesa a letto, il

piano ravvicinato sul sonnifero, l’inquadratura della donna, una semitotale nell'altra stanza

dove c'è il marito, poi il marito che si sposta verso la stanza della donna seguito da un

movimento di macchina, in seguito un primo piano di lui che apre la porta, un dettaglio sulla

mano, poi la figura intera, sottolineando in ogni momento l'importante di ciò che accadeva ]]]

Welles rappresenta tutto ciò su un piano sequenza in tre piani di profondità, sonnifero,

volto della donna e uomo

Diversi elementi significanti sono disposti in profondità, polisignificanza

Lo spettatore è lasciato con la libertà di percorrere con il proprio sguardo questo spazio

Nella scena della visita del dottore, notiamo nuovamente un piano sequenza a tre livelli con

il volto di Susan, poi Kane seduto e il dottore e l'infermiera in piedi

Osserviamo anche la scena dell’affidamento del piccolo Kane

L’inchiostro scuro sulla carta bianca nella prima parte di questa sequenza viene ripreso alla

scena successiva dal piccolo Kane che gioca nella neve

Il long take viene avviato con l'arretramento della macchina da presa

Non si tratta di un piano sequenza

C’è un’evidente profondità di campo, data la disposizione dei personaggi: la madre e il

tutore, poi il padre e infine il piccolo Kane sullo sfondo

I genitori vogliono mandare Kane in città a studiare per divenire giornalista, il padre è

contrario all'idea, la madre e il tutore sono convinti

Il piccolo Kane, personaggio su cui ha a che vedere la situazione, è sullo sfondo, ma è

riquadrato ed è in movimento, corre avanti e indietro, per questo risulta evidenziato anche

se lontano

Questo è un long take dinamico, rispetto all'inizio c'è un movimento di macchina all'indietro

che si allontana dal piccolo Kane che gioca

Ci sono correzioni di quadro per mantenere in campo i personaggi, l'ultimo stacco è sulla

madre che chiama il bambino dalla finestra

Negli altri due esempi abbiamo dei punti di vista statici

[ Comune ai due esempi precedenti è l'angolazione dal basso, caratteristica del cinema di

Welles ]

"I racconti della luna pallida d'agosto", Mizoguchi, 1953

L’uccisione della protagonista è girata in piano sequenza senza fare ricorso al montaggio

La profondità di campo entra in gioco nella parte finale dove la donna, col bambino legato

alla schiena, si affaccia a terra colpita a morte mentre sullo sfondo ci sono i soldati che si

azzuffano fra loro per entrare in possesso del pugno di riso strappatole

Come scrive Luc Moullet , "Il piano è pieno di effetti, ma tocca allo spettatore andare a

cercarli, non so regista porgerceli su un vassoio mediante qualche sollecitazione