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Storia del cinema - Appunti Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia del cinema per l'esame del professor De Benedectis. Gli argomenti trattati sono i seguenti: l'inquadratura e la sua complessità, la scala dei piani, le funzioni, i movimenti della macchina da presa, i punti di vista, la scenografia, l'immagine, il suono, il montaggio, la narrazione.

Esame di Storia del cinema docente Prof. M. De Benedectis

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ESTRATTO DOCUMENTO

- INSUFFICIENTE L’inquadratura è vista come un rapido flash il

 

riconoscimento degli elementi risulta impossibile generi del mistero poliziesco

 

e noir

- SOVRABBONDANZA La permanenza dell’inquadratura è maggiore tempo

 

dilatato / azione irrilevante

- Le inquadrature che durano giusto il tempo necessario per essere comprese

costituiscono la norma del cosiddetto “cinema della trasparenza” hollywoodiano classico

- Trascorso il tempo normale di lettura comincia il tempo della riflessione

14) L’IMMAGINE MOVIMENTO

- Il movimento può essere rappresentato a velocità naturale oppure:

- ACCELERATO realizzato in fase di ripresa filmando a una velocità inferiore

 

(24fotogrammi al secondo) a quella di proiezione il movimento acquista un ritmo

antinaturalistico

- RALENTI Velocità maggiore rispetto a quella di proiezione dilatazione del

 

movimento cinema degli effetti esempio le sequenze di esplosione

 

- FERMO IMMAGINE Blocca il movimento in un singolo istante è un

 

intervento fotografico realizzato in laboratorio pari del fermo immagine

 

impiegato per provocare un effetto di sospensione / attesa emotiva / pathos

15) IMMAGINE SGUARDO

- L’inquadratura implica due funzioni e due ruoli comunicativi precisi mostrare /

guardare / un’ origine il regista / una destinazione il pubblico

 

CERCHIO

- Rappresentazione circolare del sistema degli sguardi lavoro di Edward Branigan sul

punto di vista cinematografico rende conto graficamente delle varie forme di sguardo

- La linea verticale che suddivide il centro in due parti delimita gli sguardi condizionati

da quelli non condizionati da parte dell’enunciatore /personaggio

NELLA SEMISOGGETTIVA:

- SGUARDI NON CONDIZIONATI

- Soggettiva pura (point of view shot ) due inquadrature quella del soggetto

che guarda / quella dell’oggetto guardato

- Falsa soggettiva processo di sganciamento dello sguardo soggettivo dalla

esatta collocazione spaziale del personaggio

- Riflesso l’oggetto guardato viene visto attraverso una superficie riflettente

 

esempio, lo specchio

NELLA SOGGETTIVA:

- CONDIZIONATI DA FATTORI FISIOLOGICI O PSICOLOGICI

- Percezione – di – personaggio esempio l’ubriaco che vede doppio

  

vediamo la realtà attraverso gli occhi dell’ubriaco l’immagine dunque apparirà

mossa 

- Percez ione – dinamica esempio

 Psyco (1960) di Alfred Hitchcock

inquadratura dinamica con stacchi molto veloci

- Proiezione – di – personaggio il personaggio proietta sé stesso

nell’inquadratura esempio 2001 odissea nello spazio scene finali

  

NELL’OGGETTIVA: inquadrature analitiche / descrittive che trasferiscono o

no solo emozioni

- SGUARDO ESPRESSIVO

- Camera espressiva immotivata serve a esprimere un atteggiamento interiore

 

Emotivo / ideologico

- SGUARDO IMPASSIBILE

- Camera impassibile immotivata non è funzionale alle esigenze del racconto

Al polo superiore troviamo:

(oggettività neutra)

- L’OGGETTIVITA’ SGUARDO OGGETTIVO NON

 

nobody’s shots

CONDIZIONATO inquadrature chiamate rappresentano

 

Inquadratura Totale

l’azione dei personaggi e la scena nella quale si muovono 

Nella parte mediana troviamo:

- Le forme semioggettive o di soggettività metaforica

Polo inferiore troviamo:

- LA SOGGETTIVITA’ Soggettiva pura

16) PUNTO DI VISTA

è quello in cui si colloca ogni spettatore dentro la sala cinematografica per guardare il

film per averne una visione ottimale dovrebbe piazzarsi in posizione centrale

- Tre dimensioni percettiva / cognitiva / affettivo – ideologica

- PERCETTIVA rimanda all’attività di vedere

- COGNITIVA trasmissione di un sapere

- AFFETTIVO – IDEOLOGICA credere-sentire

 IL SUONO

1) Dall’esordio silenzioso al suono sincronizzato

invenzione di Lumière

- Il cinematografo nasce muto riproduce un mondo senza

 

suoni la successione silenziosa di immagini in movimento era in grado di creare un tale

effetto di realtà da far dimenticare l’assenza di rumori e suoni Tempi

- molti cineasti rifiutano il sonoro giudicano i film parlati teatrali e commerciali

 

Moderni (1931) Chaplin utilizza il suono sincronizzato in maniera ironica e parodistica

 

Il grande dittatore (1940)

il suo primo film parlato è ancora fortemente legato alla

 

mimica e ai gesti del muto

- il cinema delle origini non era così silenzioso le proiezioni erano spettacoli chiassosi

 

venivano accompagnate con musica dal vivo, al pianoforte o suonata da orchestre 

erano spesso commentate da uno speaker che spiegava e commentava i passaggi narrativi

più complessi le sale affollate/rumorose/ colorite esclamazioni rivolte ai personaggi

 

Il cantante di jazz

La Warner Bros realizzò il primo film sonoro 

- le difficoltà maggiori si ebbero nella realizzazione dei film

- Il missaggio si affermò qualche anno più tardi serve per registrare i suoni in

 

presa diretta la presa diretta del suono obbligava a girare in continuità affinchè la

sincronizzazione riuscisse senza scarti le cineprese furono sistemate in cabine

insonorizzate occorreva coprire i rumori della macchina da presa e tenere sotto

controllo tutti i suoni del set

- cinepresa multipla costruzione fluida /articolata per ottenere l’alternanza di

 

campo e controcampo / per sottolineare la drammaticità di un dialogo con un primo piano

occorreva riprendere la stessa scena con più di una macchina da presa la sequenza

viene costruita successivamente in fase di montaggio

- La recitazione / il lavoro dell’attore la trasformazione più significativa portata

dall’introduzione del suono sincronizzato ridimensionato il valore del gesto dizione e

 

recitazione hanno un ruolo preminente gli attori furono spazzati via lasciando il posto ai

Viale del Tramonto (1950) Wilder

divi parlanti ; narra il drammatico declino del

 

cinema muto e dei suoi attori

- Problema della lingua le case di produzione americane scelsero di realizzare

contemporaneamente più versioni dello stesso film girate in varie lingue

- Post - sincronizzazione consente di realizzare la registrazione della colonna sonora

a parte non in presa diretta sincronizzazione con la colonna visiva in studio di

 

missaggio permette non solo il doppiaggio dei dialoghi nelle diverse lingue

- Grazie ai microfoni e alle nuove tecniche di registrazione è possibile acquisire

separatamente suoni / rumori / musica / voci / combinare tutti gli elementi acustici del film

colonna sonora realistica suoni naturalistici e spettacolari

 

- Colonna Sonora gioca un ruolo decisivo nel film comprende tutti i suoni del film

 

dall’accompagnamento musicale / alle parole di personaggi / ai rumori

 - fonte di informazione attraverso i dialoghi / rumori / brusii

- Fonte di emozione grazie alla musica / ai suoni riescono sempre a

 

coinvolgere profondamente lo spettatore

2) CAMPO / FUORI CAMPO SONORO

- SUONO IN suono in campo suoni la cui fonte si trova all’interno dell’inquadratura

 

- SUONO OFF suono fuori campo oltre i limiti dell’inquadratura ma sempre

 

all’interno della scena San

- SUONO INTERIORE La fonte del suono si trova all’interno del personaggio

 

Michele aveva un gallo Paolo e Vittorio Taviani (1971) il protagonista , chiuso nella

 

sua cella, immagina di udire i rumori e i suoni della sua vita libera

- SUONO OVER suoni fuori dalla storia musiche di accompagnamento / di

 

commento delle voci narranti / effetti sonori

3) I RUMORI E LA MUSICA

- La musica può svolgere :

- Funzione empatica prolungamento delle emozioni che scaturiscono dagli eventi e

e dai personaggi ; esempio tema musicale romantico accompagna le scene

d’amore Le iene

- Funzione anaempatica crea un effetto di dissonanza ; esempio 

 

Quentin Tarantino (1992) i gesti feroci con i quali il gangstar tortura il

malcapitato poliziotto sono ironicamente scanditi da un pezzo pop-rock trasmesso

da un apparecchio radio

- Funzione di contrappunto didattico la musica è impiegata per significare un

Concetto funzione di tipo intellettuale

4) LA VOCE

- LA VOCE IN quando il parlante è in campo

- LA VOCE OFF quando il parlante si trova fuori campo

 Psyco

- LA VOCE OVER la voce interiore manifestazione dei loro pensieri 

  

Alfred Hitchcock (1960) - funzione informativa fa avanzare la conoscenza dello

  Spettatore sugli eventi / sulle

Situazioni / sui personaggi

- funzione commentativa esprime giudizi

- LA VOCE SOPPRESSA sono eliminate dalla colonna sonora battute che si vedono

pronunciate dai personaggi soppiantate dalla voce over / dalla musica / dai rumori non

diegetici taxi driver Martin Scorsese (1976)

 

IL MONTAGGIO

1) Definizione

- l’insieme delle operazioni della messa in serie delle inquadrature

- PUNTO DI VISTA TECNICO unione di due brani di pellicola utilizzo di

 

strumenti quali forbici /nastro adesivo/ o tecnologicamente evoluti montaggio

elettronico

- nasce con Erwin porter ma soprattutto con David W. Griffith

MESSA IN SERIE DELLE INQUADRATURE

- Prevede due fasi SELEZIONE consiste nel distinguere le inquadrature migliori

 

Da inserire nel film

COMBINAZIONE provvede a incollare i pezzi prescelti

- MONTAGGIO IN MACCHINA realizzano gli stacchi in fase di ripresa bloccando

la macchina laddove intendono inserire il taglio raramente usata legata a

 

cinema sperimentale

- IL RACCORDO unione di due inquadrature

- ICONIZZATO reso percepibile attraverso dissolvenze e tendine

- NON ICONIZZATO la transizione avviene con uno stacco

- METODO DI COPERTURA utilizzato a Hollywood consente nel girare ogni

 

situazione da varie posizioni più o meno ravvicinate e con diverse angolazioni 

si ottiene un gran numero di inquadrature una varietà di punti di vista cosicché

in fase di montaggioè possibile scegliere la combinazione migliore quella che

permette di vedere e di comprendere meglio

- Il PRODUTTORE ESECUTIVO è lui a decidere del montaggio finale non è il

 

regista

- EQUILIBRIO FOTOGRAFICO è questo prima di tutto a garantire la fluidità del

montaggio il direttore della fotografia si assicura che l’illuminazione sia uniforme

non si avvertano nella messa in serie sbalzi di luce si ottiene una tonalità

 

omogenea

- VOCE OVER utilizzata dal cinema classico nel genere noir per legare un’

 

inquadratura a un’altra questo intervento risulta eccessivamente invasivo

- PASSAGGIO DA UN’INQUADRATURA ALL’ALTRA rapporto di causa –

effetto Viene mantenuta la continuità logica dell’azione cancellando la percezione

del taglio di montaggio la transizione non è avvertibile il fruitore è preso dall’

 

immagine successiva che gli arriva senza traumi il passaggio deve avere una

motivazione

2) IL DECOUPAGE CLASSICO prende per mano lo spettatore e lo guida alla

comprensione

inquadrature centrale / fluidità / principio causa-effetto

- DEFINIZIONE termine francese significa taglio montaggio analitico

  

pratica che si articola nelle operazioni di scomposizione e integrazione messa a

punto dal cinema classico hollywoodiano consente alle inquadrature di

susseguirsi in una convincente illusione di continuità rafforzando l’impressione di un

racconto che si forma sotto gli occhi dello spettatore

- integrazione ricostruzione dello spazio attraverso la congiunzione delle

inquadrature

- ATTENTA SELEZIONE alla base del decoupage vengono tralasciati quei

 

particolari che potrebbero allontanare lo spettatore dal cuore della storia

- CONCETTO DI MOTIVAZIONE / SCHEMA A DOMINIO componenti

fondamentali del decoupage e della narrazione classica

- SCHEMA A DOMINIO il chiudersi di una immagine fornisce l’aggancio per la

seguente

3) I RACCORDI

- la regola dei 180° norma fondamentale alla base della fluidità del cinema; il

 

modo migliore per spiegare questo sistema è quello di partire da una scena di

dialogo costruita sul campo-controcampo : è quel tipo di montaggio che mostra

alternativamente due personaggi che dialogano , in cui si stabilisce una linea

d’azione immaginaria entro la quale può muoversi la macchina da presa , senza

effettuare il così detto scavalcamento di campo

- RACCORDO DI POSIZIONE due personaggi ripresi in un’inquadratura l’uno a

destra e l’altro a sinistra dovranno mantenere la stessa posizione in quella

successiva

- RACCORDO DI DIREZIONE DELLO SGUARDO la macchina da presa viene

posizionata in modo tale che quando ognuno dei personaggi viene inquadrato

singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l’altro personaggio

- RACCORDO DI DIREZIONE DEL MOVIMENTO un personaggio che esce di

campo a destra dovrà rientrare a sinistra in quella successiva

- SCAVALCAMENTO DI CAMPO violazione della regola dei 180°; esempio

 

una sequenza che rappresenta la passeggiata di un personaggio, lo scavalcamento

di campo provoca l’inversione di marcia lo spettatore pensa che stia compiendo il

percorso a ritroso, che stia tornando indietro

SISTEMA DEI RACCORDI al di la della regola dei 180° :

- Consente il passaggio da un’inquadratura all’altra il più invisibile e discreto possibile

- RACCORDO SUL MOVIMENTO un movimento iniziato nella prima

inquadratura si conclude nella seconda

- RACCORDO DI SGUARDO nella prima inquadratura un personaggio guarda

qualcosa e nella seconda viene mostrato l’oggetto di tale sguardo effetto

soggettiva è la domanda “cosa sta guardando?” a chiamare in causa la seconda

inquadratura

- RACCORDO SONORO due inquadrature vengono collegate dal parlato / musica

/ effetto sonoro

- RACCORDO SULL’ASSE due movimenti successivi di un’azione sono mostrati

in due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima,

ma più vicina o più lontana di questa in rapporto al soggetto agente

- FALSO RACCORDO un personaggio inizia un movimento in un determinato

contesto spazio-temporale e lo conclude in uno diverso effetto destabilizzante

sullo spettatore

4) LA PUNTEGGIATURA FILMICA

- quando tra due blocchi narrativi si stabilisce un netto salto cronologico o un

cambiamento di luogo occorre sottolinearlo con forza

- nel modello classico i passaggi spazio-temporali vengono marcati da segni di

interpunzione DISSOLVENZE e TENDINE marcano l’inizio e la fine di un

 

blocco narrativo / l’avvio e la conclusione di un flashback / il trascorrere del tempo

fino agli anni ’50 queste figure indicano una cesura netta temporale /spaziale tra

le inquadrature

- NOUVELLE VAGUE anni ’60 ribaltamento del decoupage classico

  

discontinuità / decentramento / non c’è sempre un nesso giustificato tra

un’inquadratura e l’altra

- STACCO passaggio non iconizzato da un’inquadratura alla successiva

 

ottenuto semplicemente incollando brani di pellicola

FIGURE DI TRANSIZIONE ICONIZZATE :

- DISSOLVENZA INCROCIATA effetto di scomparsa di un’inquadratura nella

seguente si sovrappone la fine della prima inquadratura e il principio della

seconda Fondu

- DISSOLVENZA IN CHIUSURA scurire gradualmente l’inquadratura

 

fino ad arrivare al quadro nero

- DISSOLVENZA DI APERTURA all’inverso della chiusura dal fondo nero che

 

si schiarisce pian piano nasce l’inquadratura

- TENDINA procedimento ottico la seconda inquadratura sembra spingere la

prima lungo la linea di confine che attraversa lo schermo

- IRIS si pone un mascherino di fronte all’obiettivo che consente di passare da

un’inquadratura all’altra restringe gradualmente l’immagine in una forma

circolare effetto di oscuramento progressivo dell’inquadratura dai margini verso il

centro

- TENDINE e IRIS Assai comuni all’epoca del muto rari nei film odierni;

  

Tom Jones Tony Richardson (1963) ne fa un uso fantasioso e abbondante

 

- Il modello classico per marcare le digressioni temporali promuove il ricorso a

dissolvenze

- MONTAGGIO – SEQUENZA si può inserire tra una sequenza e la successiva

sottolinea il trascorrere del tempo i fogli di un calendario che volano / il mutare

delle stagione sul medesimo paesaggio

- ESTERNO – PONTE si inserisce una breve inquadratura di un esterno per

sottolineare un mutamento di luogo

- Entrambi non sono effetti ottici sono procedimenti di montaggio utilizzati per

marcare il passaggio da un’unità narrativa all’altra sottolineando un cambiamento

di luogo / un forte salto temporale

5) MONTAGGIO – RE

- i cineasti russi e americani riconoscono all’operazione di unione delle inquadrature

un ruolo assoluto da qui si parla di montaggio-re il senso più che dal

 

contenuto delle singole inquadrature nasce dalla loro giustapposizione

6) EFFETTO KULESOV E MONATGGIO COSTRUTTIVO

- Nei primi anni ’20 i giovani registi della scuola statale di cinematografia guidati

da Lev Kulesov misero in pratica una serie di esperimenti atti a verificare le

potenzialità del montaggio uno dei più celebri fu realizzato tagliando e

riassemblando alcune inquadrature ; esempio viene tagliato il volto in primo

piano di un attore la medesima inquadratura del volto viene abbinato a tre

diverse inquadrature in termini di desiderio di cibo / di pena per la defunta / di

gioia e veniva così inteso in maniera differente ; il cosiddetto EFFETTO

 

KULESOV fenomeno di lettura a posteriori lo spettatore reagisce in base alla

 

successione delle inquadrature, non dal loro contenuto singolare

- MONTAGGIO COSTRUTTIVO ideato da Pudovkin rovescia lo schema

 

hollywoodiano del découpage estrema frammentazione della sequenza

 

giustapposizione di numerosi dettagli che sommandosi definiscono il complesso

dell’azione discontinuità spazio – temporale tra le inquadrature il legame tra

 

un’inquadratura e la successiva è di ordine concettuale

7) MONTAGGIO INTELLETTUALE cinema russo anni ‘20

- Per Ejzenstejn il montaggio deve essere impiegato per esprimere concetti per

tradurre in immagini i pensieri astratti facendo del cinema un eccezionale

strumento per la comunicazione delle idee

- per Kulesov e Pudovkin l’approccio al montaggio è ancora legato a una concezione

narrativa

- esempio di montaggio intellettuale 2001 odissea nello spazio la clava lanciata

 

in aria

RACCORDI PER CONFLITTO sono alla base del montaggio intellettuale

 

avvengono tra due inquadrature vicine passaggio nella stessa inquadratura

- CONFLITTO GRAFICO quando dalla prima inquadratura alla seconda mutano

le linee della composizione generando una costruzione dinamica e discontinua

dello spazio

- CONFLITTO DI DIREZIONE movimenti in direzioni opposte generando

 

l’effetto di un vero e proprio scontro

- CONFLITTO DI ANGOLAZIONE o INCLINAZIONE opposizione spaziale

ottenuta mutando le caratteristiche di ripresa delle inquadrature in modo da

ottenere ad esempio due differenti orientamenti del quadro

- CONFLITTO TRA UN FATTO E LA SUA NATURA TEMPORALE ripetizione di

inquadrature che raffigurano interamente o in parte lo stesso evento

- CONFLITTO SONORO si gioca sul contrasto tra suono e immagine

 

asincronismo

MONTAGGIO DELLE ATTRAZIONI

- Sfrutta l’impatto emotivo provocato da elementi visivi con l’avvento del sonoro

anche acustici scioccanti ; l’emozione delle immagini deve arrivare allo

 

spettatore in modo quasi brutale portandolo “fuori di se” Ejzenstejn parla di

 

estasi fino alla comprensione dell’idea

8) IL MONTAGGIO MODERNO

- Forme di montaggio diffuse in Europa e altrove a partire dall’affermazione del

cinema d’autore / d’arte e con la nascita della NOUVELLE VAGUE francese 

rinnovamento tecnico e linguistico

- JUMP CUT atto di montaggio tipico del cinema moderno eliminazione di

  

un frame dell’inquadratura senza motivo si ha il trauma dell’immagine

 

dunque anzicchè dissolvenza tra il passaggio abbiamo il jump cut

LA NARRAZIONE

- LA NARRAZIONE FILMICA procede su 4 livelli storia / racconto /

 

narrazione / stile

- STORIA si intende una serie di eventi svolti nell’ordine / nella durata / nella

frequenza naturali

- RACCONTO selezione e disposizione di questi eventi secondo una

organizzazione temporale

- STORIA / RACCONTO valgono per ogni forma narrativa la letteratura / il

 

teatro / il fumetto

- NARRAZIONE l’insieme delle operazioni che gestisce la trasformazione della

storia in racconto

- STILE scelte formali ed espressive

- NARRAZIONE / STILE riguardano il campo espressivo

1) TEMPO DEL RACCONTO

- Il film narrativo ha 2 LIVELLI TEMPORALI

- tempo della storia quello in cui si sono effettivamente svolti gli eventi

- tempo del racconto quello in cui li organizza l’atto narrativo

- I due livelli temporali sono da considerare in relazione reciproca secondo 3

determinazioni ORDINE / DURATA / FREQUENZA

ORDINE

- può essere rispettato oppure subire un’alterazione anacronia

flashback

- ANACRONIA 1) analessi retrospezione ancorata a un

  personaggio / a un suo ricordo /

confessione

lashforward

2) Prolessi f anticipazione

 

- ACRONIA confusione dell’ordine temporale degli avvenimenti / impressione di

una sua assenza

DURATA

- Gli avvenimenti della storia possono essere narrati nella loro durata effettiva ma

anche andare incontro a forme di riassunto o di espansione

- DURATA EFFETTIVA detta scena TR (tempo del racconto) = TS (tempo

 

della storia)

- SOMMARIO TR<TS accelerazione di immagini / salti temporali fra

 

un’inquadratura e l’altra

- ELLISSI TR=0 TS=n il tempo del racconto si azzera salto narrativo che

 Il

permette di annullare i tempi morti accorciando la durata della narrazione

- ESPANSIONE TR>TS rallentamento della velocità narrativa può ottenersi

  

con il ralenti / tramite soluzioni di montaggio che ne dilatano la durata

- PAUSA TR=n TS=0 il tempo narrativo rallenta fino a fermarsi nella storia

  

non accade più alcun evento impiego del fermo immagine il racconto filmico

 

procede magari con l’ausilio della voce over

- TEMPI MORTI quelle parti della storia che non essendo significative ed

importanti nella dinamica narrativa non vengono prese in considerazione dal

racconto e quindi dalla colonna visiva non vengono insomma mostrate non va

 

assolutamente a scapito della comprensione degli eventi

LA FREQUENZA

- Eventi possono accadere nella storia una o più volte e possono essere raccontate

una o più volte

- RACCONTO SINGOLATIVO si racconta una sola volta ciò che si è verificato

solo una volta nella storia

- RACCONTO SINGOLATIVO-PLURIMO si racconta n volte quanto è avvenuto

n volte

- RACCONTO RIPETITIVO si racconta n volte un avvenimento che si è verificato

una sola volta nella storia molto utilizzato nel romanzo epistolare del ‘700 ;

Rashmon Akira Kurosawa (1950)

esempio cinema classico diversi

 

personaggi raccontano la stessa storia offrendo ciascuno la propria versione

- RACCONTO ITERATIVO si racconta una sola volta quello che nella storia è

accaduto più volte

2) LA GRANDE SINTAGMATICA

- Christian Metz ha individuato la presenza nel film narrativo di 8 grandi tipi

sintagmatici di significato o d’azione:

1. PIANO AUTONOMO / SINTAGMATICO SCENA è

una sequenza formata da un unico piano distinta in –PIANO

SEQUENZA : sequenza composta da un’unica scena , senza

stacchi spazio-temporali e senza stacchi tra i piani ; -

INSERTI : che sono piani isolati rispetto al resto del

racconto filmico

2. SINTAGMA PARALLELO è una sequenza che

comprende più piani , alternando due motivi tematici ,

spesso contrapposti (scene della vita di un ricco e di un

povero) , che non sono legati dal punto di vista spazio-

temporale esso svolge una funzione simbolica

3. SINTAGMA A GRAFFA simile al sintagma parallelo ma

non alterna motivi tematici contrapposti ma vari piani

frammentati raggruppati in un’unica scena a tema unico

come le sigle iniziali dei telefilm che descrivono per ogni

personaggio le sue vicende-tipo

4. SINTAGMA DESCRITTIVO sequenza composta da più

piani legati da un nesso spaziale e non narrativo un

paesaggio rappresentato tramite la successione di piani

5. SINTAGMA AòLTERNATO sequenza in cui i piani si

raggruppano secondo un legame consecutivo/ cronologico

e non lineare un inseguimento in cui si alternano scene

dell’inseguitore e dell’inseguito tra le azioni c’è

consequenzialità narrativa sono simultanee e perciò

mostrate in modo non lineare

6. SCENA è costituita da più piani è cronologica /

 

sequenziale / lineare esempio, due che litigano tante

 

inquadrature in una sequenza che hanno un inizio / un

fulcro/ una fine causa –effetto

7. SEQUENZA A EPISODI ad esempio Beautiful è data

 

da un insieme di scene che mostrano avvenimenti legati da

un nesso consecutivo e cronologico con salti sia sul piano

espressivo che semantico

8. SEQUENZA ORDINARIA è cronologica e consecutiva

ma il tempo della narrazione non coincide con il tempo

dell’enunciazione eliminazione di particolari superflui

- SEQUENZE PROPRIAMENTE DETTE unità filmico – narrative articolate in più

inquadrature

- SEQUENZE ORDINARIE narra un’azione

3) ENUNCIATORE / SPETTATORE / PERSONAGGIO

- ENUNCIATORE interlocutore ideale risultato dell’organizzazione del test

 

filmico il film nel suo farsi

- SPETTATORE Non è il singolo spettatore che si reca in sala per assistere alla

proiezione film stesso inteso come rete di operazioni di lettura film nel suo

 

darsi

- Al loro interno queste due istanze si suddividono in narratori e narratari ne

riflettono la loro funzione

- NARRATORI proferiscono il racconto

- NARRATARI accolgono il racconto

- PERSONAGGIO appartengono a quel mondo funzionale naturale / artificiale

 

il mondo del racconto e i personaggi rappresentano l’elemento di mediazione tra


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ninja13

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof De Benedectis Maurizio.

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