Riassunto esame Storia della Critica d'Arte, prof. Agosti, libro consigliato La letteratura artistica, Schlosser Magnino: Libro I

Libro primo: il Medioevo

Introduzione

Inizio della letteratura artistica occidentale

Come la maggior parte delle manifestazioni culturali dell’Europa, anche la letteratura che si riferisce all’arte figurativa ha le sue radici su suolo ellenico. Di questi primi scritti soltanto pochi e tardi ci sono pervenuti direttamente, ma il loro spirito e la loro materia hanno continuato ad avere efficacia fino ai nostri giorni:

• L’enciclopedia di Plinio il Vecchio (della quale si conservano solo pochi avanzi),
• Il catalogo degli antichi scritti d’architettura di Vitruvio.

Questa letteratura artistica più antica considera le cose solo da un punto di vista esteriore ed è fiorita negli ambienti artistici, per quanto vi si possa trovare anche del falso e del leggendario, come gli scritti di Apelle o di Eufranore. Ma la critica filologica più recentemente ha potuto ricostruire con grande acutezza i più importanti modelli di Plinio, come Senocrate e Pasitele, i cui scritti su argomenti tecnici erano giunti a conclusioni storiche ed estetico-critiche, pur appartenendo ambedue alla tarda età ellenica di esplicita riflessione.

C’erano certo libri che, come le opere del Ghiberti e del Vasari, erano nati da un’assidua pratica d’arte, nel cui ambiente vivevano questi autori-artisti. Ma di questo genere di letteratura ci è conservato un solo lavoro tardo e indiretto, che tramanda ai posteri le conoscenze dell’antichità in un campo importante e ne ha tratto una fama sproporzionata: il dieci libri del De Architectura di Vitruvio. Questi volumi, seppur rimaneggiati, tramandano al Medioevo più tardo i fondamenti dell’antichità; se ne trovano tracce negli scrittori scolastici, estetico-tecnici e in Italia nel Cennini. Nel Quattrocento Leon Battista Alberti ripropose Vitruvio, e di quest’ultimo se ne servì Lorenzo Ghiberti e in certo qual modo lo tradusse per primo.

L’editio princeps è uno degli incunaboli quattrocenteschi, la più antica traduzione stampata del Cesariano è del 1521; ma solo per i teorici del Cinquecento assume il valore di una vera e propria Bibbia dell’architettura.

Accanto a questa letteratura artistica prodotta da artisti, che mostra oltre ai suoi fini tecnici ed estetici anche una notevole tendenza alla costruzione storica, occorre parlare di un altro numeroso gruppo di scritti, che considerano l’argomento dal punto di vista dell’impressione e derivano da ambienti profani, dal pubblico degli amatori e degli osservatori. Il più antico rappresentante a noi noto ne sembra quel Duride di Samo, vissuto nel IV secolo a.C., di cui ci parla il testo pliniano.

In questi scritti, a differenza dei primi di carattere teorizzante e tendenti a un’unione pragmatica delle forme artistiche (ossia quella che è oggi divenuta “storia dell’arte”), si annuncia invece un vivace interesse per il particolare, la storia degli artisti, non certo nel senso stilistico inferiore, ma in quello esteriore, biografico-aneddotico.

Là dove si è sviluppata una vita artistica ricca e personale, appare questa inclinazione del pubblico a impadronirsi intimamente della vita e delle creazioni dei suoi eroi, per mezzo di aneddoti che di solito hanno un valore puramente esteriore, ma non di rado penetrano anche più addentro fino a divenire ciò che il Burckhardt già chiamò la Historia Altera. C’è un buon resto di inestirpabile senso mitologico e di ingenua critica impressionistica nel modo con cui l’interiorità della creazione e della vita, spesso così discordante, vengono congiunte e spiegate popolarmente, in storielle abilmente raccontate, inventate o prese a prestito dalla favolistica greca, o con bons-mots che sono resi adatti allo scopo con una lieve deformazione della realtà.

Duride è uno degli scrittori che più influirono in questo senso, e i suoi jeux d’esprit sono divenuti patrimonio comune di tutto il mondo, soprattutto attraverso i solchi aperti da Plinio e dalla retorica romana. Poiché le vite dei pittori di Cornelio Nepote, di carattere del resto prettamente letterario, sono perdute, l’unico esempio che possediamo di questo genere sono i libri della Naturalis Historia di Plinio che si riferiscono al nostro tema.

Questa enciclopedia romana, spesso non sufficientemente apprezzata, è, nonostante tutti i suoi difetti, un grandioso tentativo di considerare tutta la natura in rapporto alla cultura umana, e Plinio, nel quale l’arte appare di conseguenza soltanto sotto un punto di vista secondario, come illustrazione del naturale per mezzo dell’artificiale è in tal modo divenuto per noi il grande collettore, anzi la tomba di tutte le antiche conoscenze dell’arte.

Plinio, il letterato, che confessa egli stesso la sua scarsa esperienza artistica, ha reso utile la sua materia a più larghi punti di vista; il suo pragmatismo, naturalmente violento, e il suo sincretismo ricordano da lontano la maniera del Vasari. Per quanto possa aver derivato dai suoi predecessori, gli deve naturalmente rimanere il merito di averci tramandato un quadro dello sviluppo dell’arte antica, spesso disordinato ma in ogni modo originale, che l’archeologia moderna si è sforzata di rettificare e di rendere vivo, se anche indirettamente e attraverso molteplici errori, come quelli del geniale Furtwängler.

Il suo influsso sulla posterità non poteva mancare. Esso comincia con le vere appropriazioni del Ghiberti, con l’editio princeps del 1469, con la completa traduzione italiana del Landino del 1476, né è da dimenticare il più tardo commentario del francese Demontiosus del 1585.

Fino dall’età ellenistica si annuncia finalmente un nuovo interesse per le opere d’arte, quello topografico. Anche qui i precursori, come Pasitele e Muciano, si conoscono attraverso Plinio, Polemone attraverso un altro autore, e anche qui è giunta completa fino a noi un’unica opera del genere, che ebbe un’efficacia certamente molto inferiore alle altre due, di Plinio e di Vitruvio, e il cui vero valore si è rivelato soltanto con le moderne ricerche archeologiche su suolo greco: la Guida della Grecia di Pausania: questa deriva da presupposti analoghi a quelli da cui scaturì la sterminata letteratura periegetica dell’Italia moderna, contiene al pari di questa un considerevole substrato di conoscenze ammassate da ciceroni e da sagrestani, favorite nello stesso tempo dal forte interesse storico-antiquario e artistico dei viaggiatori specialmente di età adrianea, ma ha anche una più profonda radice nazionale nei luoghi sacri della Grecia che, proprio come più tardi le chiese e i conventi medievali, divennero i più antichi musei pubblici non solo d’arte, ma anche di storia naturale, per quanto oggi ciò possa sembrare strano.

La questione della autopsia dell’antico pariegheta è stata esemplarmente trattata dallo Heberdey; ed è la stessa che ci si presenta anche nella critica vasariana. Accanto a questi aspetti tecnico, storico e topografico della letteratura che considera l’opera d’arte come oggetto, ve n’è anche un quarto del tutto soggettivo, che appartiene all’ambiente dei poeti, dei retori e dei giornalisti, e che si serve dell’opera d’arte soprattutto come stimolo e pretesto a far mostra:

• Di brio,
• Di arguzia e
• Di umorismo.

Ma proprio questa letteratura della ekphrasis, di articoli descrittivi, ha frequenti occasioni alla critica stilistica, particolarmente in un fine conoscitore come Luciano. Essa è anche ben rappresentata dalle descrizioni di statue e di quadri dei due Filostrati e di Callistrato. Specialmente il vecchio Filostrato è stato ritenuto a lungo soltanto un valente oratore; ma oggi gli si riconosce una connessione più stretta con la vita artistica della tarda antichità. Queste descrizioni di quadri, che appaiono anche in forma indiretta, che non riescono a nascondere la loro parentela con le scuole retoriche, fecondissimi vivai dell’estetica antica (e di quella più recente), dopo la grande pittura di costumi di Petronio diventano un requisito necessario del tardo romanzo classico, ed hanno avuto ancora lunga vita, non soltanto su suolo bizantino.

Le descrizioni di quadri conservano ancora molti tratti concreti dell’opera, pur sotto la loro pomposa veste retorica, quasi del tutto spariscono quei tratti nell’epigramma, fiore squisito dello spirito greco. Gli epigrammi, come ce li ha conservati l’Antologia, e in ispecie quelli sulla vacca di Mirone, dimostrano come lo stesso tema si trasformi in variazioni infinite, e la stessa opera d’arte quasi sparisca dietro il fuoco d’artifizio dei motti di spirito a cui dà occasione. Gli epigrammi mironiani variano instancabilmente uno dei concetti più popolari, che appartiene alla sfera delle sensazioni dell’arte figurativa.

La vera o supposta illusione della vita reale; la forma cioè con cui l’intuizione popolare e primitiva, che spesso si cambia in demonismo, s’impadronisce prima e più facilmente dell’opera, eternamente enigmatica. La magia figurativa si è del resto conservata fino a oggi in lontananze e in profondità remote.

Capitolo 1: La letteratura artistica medievale

Sguardo generale

Nell’oriente greco. Se si dà uno sguardo alla letteratura che nasce dopo l’età delle migrazioni, in quanto si riferisca alle cose d’arte, le vie che conducono all’antico appaiono specialmente interrotte e solo qua e là ridotte a piccoli sentieri, e le rare colonie sorgono su terreno vergine, proprio allora dissodato. Sarebbe da attendersi ancora un ulteriore sviluppo immediato su suolo bizantino, ma anche qui si tratta di una civiltà veramente “medievale”, e specialissima, che solo da poco si è cominciato a comprendere rettamente.

Il quadro della letteratura artistica in Oriente è più chiuso, e ha chiaramente serbato i suoi presupposti antichi; quest’arte tuttavia ha conservato anche i resti della concezione spaziale antica, che attraverso l’Italia, col suo rinascimento greco, dette il primo impulso alla nuova pittura settentrionale e alla vittoria dello stile nazionale, lineare e piano, germogliato da radici proprie.

Per quanto riguarda la letteratura sorta direttamente dalla pratica artistica, essa è in realtà rappresentata da un solo prodotto che, nonostante la lingua antica, se pur trasformata, è nella forma e nella sostanza assolutamente nuovo, caratteristico e nazionale, e poco più ha di comune con l’antichità. È questo il libro dei pittori del Monte Athos, la Ermeneia ton Zografon, di cui prima si valutava soverchiamente l’antichità e l’influsso.

La Hermeneia rimane una delle fonti più considerevoli, purché la si adoperi sempre con la necessaria cautela e tenendo conto della sua tarda origine; i numerosi precetti tecnici ci danno un quadro vivace dell’attività di una vera bottega medievale, che fa abbondante uso dell’exemplum, ossia del lavoro su calchi, ecc. I copiosi schemi iconografici nella II e III parte, le considerazioni sul sistema della pittura chiesastica, ancor oggi in uso sul monte Athos, permettono di riconoscervi l’elaborarsi di una tradizione a cui non possiamo contrapporre null’altro fra i trattati occidentali.

Non ci aspetteremo storie degli artisti a Bisanzio, dove l’individuo ufficialmente scompare. È invece assai ricca la letteratura topografica, che si riferisce quasi esclusivamente alla capitale e che va dal libretto in stile elogiastico di Procopio sugli edifici di Giustiniano al lamento di Niceta sulle opere d’arte distrutte dai Latini nel 1204, e alla topografia di Costantinopoli di Codino nel Quattrocento. Nella città di cui Costantino aveva fatto un museo d’arte antica è comprensibile che quest’arte abbia una parte preponderante, quasi anche maggiore che in Roma.

L’Hunger ha tentato, poco felicemente, di riassumere le numerose notizie sull’arte figurativa degli storici bizantini. Corrisponde pienamente allo spirito dell’antichità anche la letteratura retorico-giornalistica di descrizioni ed epigrammi, che dall’epoca giustinianea arriva fino agli ultimi anni dell’impero; la retorica fu anche l’ultima a morire degli antichi generi letterari. È pure ininterrotto il rapporto con l’antichità nel campo della ekphrasis prosastica, la singola descrizione dell’opera d’arte, dove i limiti fra verità e finzione non sempre sono chiari.

Per quanto tarde sono assai istruttive due composizioni di questo genere, notevoli perché trattano, in uno stile che è ancora quello degli antichi retori, di opere dell’arte settentrionale che andava nuovamente orientandosi nel volgere del secolo XIV al XV:

• Una è la descrizione che l’imperatore Manuele II ha fatto di un tappeto franco-fiammingo veduto a Parigi nel 1399;
• L’altra, analoga, è dovuta a Giovanni Eugenico di Trapezunte (secolo XV).

Due mondi, uno che si va spegnando e uno che nasce allora, si toccano qui in uno strano contrasto. Dalla tarda antichità passano poi anche nel romanzo bizantino le descrizioni artistiche immaginarie come pezzi d’obbligo; così nel Romanzo di Eustazio, Hysmine e Hysminias, su cui vedi la storia del romanzo greco e Rohde.

Un po’ più distante da tutto questo è il confuso scherzo allegorico nel poema del cosiddetto Meliteniote, una descrizione del palazzo della Ragione, che ha il suo corrispondente in un poemetto italiano antico, la cosiddetta Intelligenzia. Su tutta la letteratura delle ekphraseis bizantine è ancora da consultare Munoz, Alcune fonti letterarie per la storia dell’arte bizantina del 1904 e lo studio più ampio su Le ekphraseis, nella letteratura bizantina e i loro rapporti con l’arte figurata del 1926.

Nell'occidente latino

Letteratura tecnica

L’antichità non ci ha lasciato nessun insegnamento di tecnica, se se ne eccettua Vitruvio. È sintomatico che il Medioevo cominci anzitutto con raccogliere e recuperare i metodi dei lavoratori, sia quelli tradizionali che quelli introdotti di nuovo. È anzi questa la sua unica letteratura artistica in senso stretto, naturalmente, perché doveva ricominciare sulle sterminate rovine della civiltà antica. Anche il libro dell’Athos, per quanto tardo possa essere questo riflesso, significa qualcosa di nuovo rispetto all’antico, mentre le descrizioni artistiche seguono le vecchie correnti, le numerose notizie e relazioni sull’arte figurativa presso gli storici rimangono una materiale rozzo, nel quale non si giunge quasi mai al di là di un concetto puramente topografico.

Sia in Oriente che in Occidente non si tentano più costruzioni estetiche o storiche; soltanto alla fine di questo periodo si manifestano nuove forze e nuove intuizioni. Sembra quindi opportuno cominciare coi trattati di tecnica, con la parte più originale, cioè di ciò che possiamo chiamare la letteratura artistica del Medioevo. Per primo si parli di Eraclio, con la sua opera De coloribus et artibus Romanorum, non tanto per la sua pur sempre rispettabile antichità, quanto per le altre sue particolarità:

• Il titolo esprime già a sufficienza che egli vuole gettare un ponte provvisorio verso il glorioso passato.
• È un libro che già attirò l’attenzione antiquaria di Lessing.
• Risalgono probabilmente al X secolo e sono da collocarsi sicuramente in Italia, se anche non proprio a Roma, i primi due libri in esametri stranamente risonanti;
• Il terzo, in prosa, vi è stato aggiunto solo nell’alto Medioevo, nella Francia settentrionale;
• Sappiamo del resto che l’opera era ancora letta nel secolo XV.
• Il supposto autore, Eraclio è una finzione mitologica: Heraclius è detta in Plinio la pietra di paragone, e diviene qui la personificazione di un mago, che appare anche altrove nella letteratura medievale nutrita di favole orientali.
• Ogni sorta di meraviglie, come le proprietà delle pietre, occupa anche in questo libro un grande spazio.

Queste arti dei Romani ci permettono uno sguardo a ciò che andava fermentando in Italia nel primo Medioevo non solo per ciò che riguarda la lingua e la metrica confuse e guaste, ma anche per tutto lo spirito che le pervade.

Già molto superiore nella sua struttura a questa letteratura di semplici ricette è la ben nota Schedula diversarum artium del prete Teofilo, che ha una parte nella storia della letteratura classica tedesca, perché fu Lessing a riscoprirla nella biblioteca di Wolfenbüttel e a servirsene di appoggio alla sua tesi sulla pittura ad olio; a riscoprirla perché il libro era ancor noto al tardo Medioevo e anche ad alcuni doti del Cinquecento. Teofilo è chiamato in tre manoscritti della Schedula; si tratta dunque di un nome monastico o di uno degli pseudonimi grecizzanti cari ai tempi carolingi-ottoniani. È stato supposto che questo Teofilo-Ruggero sia quel monaco artista Rogkerus che era al principio del secolo XII, orefice nel convento di Helmershausen nella Sassonia inferiore, e fonda la sua ipotesi sul confronto delle regole della Schedula con un’opera tuttora esistente e attestata da documenti (intorno al 1100) di questo Ruggero, l’altare portatile in argento del tesoro del Duomo di Paderborn.