Riassunto esame Storia della Critica d'Arte, prof. Agosti, libro consigliato La letteratura artistica, Schlosser Magnino: Libro IX

La teoria artistica dei secoli XVII e XVIII

Capitolo 1: La teoria artistica del secolo XVII

Introduzione

Lo scritto senza dubbio più importante di quelli da considerare è l’Idea della vite del Bellori, quel discorso accademico del 1664 dal titolo Pittura, scultura ed architettura.

• Questa ci offre in maniera chiara tutto il programma della teoria ufficiale del classicismo.
• Un anno dopo (1665) moriva Poussin, il grande pittore amico del Bellori che aveva molto meditato sulla sua arte e riunito parecchio materiale per un trattato che pensava di scrivere.

Bellori ce ne riferisce un frammento nel quale appare evidente il rapporto col Bellori stesso e con tutto l’ambiente erudito romano. L’importazione erudita della speculazione artistica è incredibilmente caratteristica del barocco ed è percettibile già prima, nel manierismo ma è particolare per gli antiquari e gli archeologi romani. Caratteristica è l'unione di dilettanti eruditi coi pittori, particolarmente un prelato che ebbe parte importante nella vita artistica bolognese, monsignor Agucchi, scrisse un trattato artistico. Fece ciò con lo pseudonimo di Graziadio Maccati, prima con Annibale Carracci poi col Domenichino.

Allo stesso modo l’Albani progettò insieme al suo compatriota dottor Orazio Zamboni (1635) un trattato che non fu mai compiuto e del quale abbiamo frammenti provenienti dal Malvasia. In essi si nota il tono di aspra critica che vi predomina, specie contro il Vasari, e qui ancora prevale la considerazione del "peregrino concetto" del naturalismo del Caravaggio (delle sue mezze figure) come troppo poco conforme alle regole dell’arte. D’altra parte è evidente l’allontanamento dal manierismo che viene bollato nel Parmigianino come una "peste d’affettazione".

Meno erudizione è nelle botteghe dei pittori "lombardi" e l’attività spiccatamente letteraria di un pittore di Bassano della fine del sec. XVII, Volpato, rimase per lo più in stato di manoscritto. Ha però una certa connessione con la fondazione del Collegio dei pittori veneziani per opera di Pietro Liberi (1682). Solo molto tardi questo spirito accademico penetra a Venezia, rigida conservatrice. L’interminabile polemica artistica non vi ha messo mai vera radice, si noti che l’Accademia veneziana fu aperta solo nel 1755 per decreto del Senato.

Il mondo degli artisti

• È quasi assente dalla letteratura teorica del barocco italiano
• E cerca un appoggio negli ambienti eruditi.

Caratteristica di questo fiorire della cultura profana è l’opera di un uomo di cui si è già parlato, quella del senese Giulio Mancini:

• Lui ha visto lo splendido inizio del Barocco romano
• e poté vivere in questo ambiente unico secondo le sue inclinazioni artistiche e antiquarie;
• la sua opera letteraria, conservata in un notevole numero di copie, fu subito apprezzata, tuttavia non fu mai stampata e l’edizione accurata del Kallab è stata impedita.

Dobbiamo ora occuparci solo del suo grande duplice trattato:

• La cui prima parte ha il caratteristico titolo Alcune considerazioni appartenenti alla pittura come diletto di un gentil uomo nobile,
• E la seconda Alcune considerazioni su quello che hanno scritto autori in materia di pittura se abbiano scritto bene o male e su aggiunte d’alcuni pittori che non han potuto leggere scritti precedenti.

Questa seconda parte è essenzialmente critica sia di fronte al Lomazzo che al Vasari; egli arriva per esempio a chiamare un mezzo romanzo la biografia vasariana di Giotto. D’altra parte è naturale che molti sprazzi di luce illuminino l'età sua, specie la figura artistica del Caravaggio e del suo ambiente il cui interesse era allora preminente. Lo scritto è un notevole tentativo di concepire lo sviluppo dell’arte italiana come una storia dello stile e un’esposizione delle tendenze della vita artistica romana del tempo.

Ma il primo trattato contiene anche un notevole tentativo di distinzione delle varie arti e la parte più interessante è il tentativo più antico di stabilire i principi della conoscenza e della critica figurativa. Quindi la classificazione della pittura secondo tecnica, epoca e modo di composizione, secondo valore e non valore in quanto originale o copia, con un’esposizione che rivela praticità in queste cose. Mancini parla anche dell’esposizione dei dipinti in musei e gallerie e del miglior modo della loro conservazione e del loro restauro con considerazioni che meritano attenzione.

Un suo collega è il medico Francesco Scannelli di Forlì, il cui libro Il microcosmo della pittura (1657):

• Porta una nota particolare in tutta questa letteratura.
• Ciò poiché la pittura è concepita come un corpo vivente le cui parti sono rappresentate dai massimi artisti delle tre grandi scuole:
• Il fegato di Raffaello,
• Il cuore di Tiziano,
• Il cervello di Correggio,
• E gli organi della generazione di Paolo Veronese, concetto questo tutt’altro che nuovo ma che era stato proprio del manierismo nel periodo precedente.

Senza valore è nello Scannelli l’elenco degli artisti in ordine di merito, il culto raffaellesco bandito a Roma e pressappoco il punto di vista dei bolognesi nella cui atmosfera è nato il libro. Michelangelo e Leonardo ci appaiono solo vicini alla vera grandezza, non è l’alta stima a essa equiparati, e notevole è l’alta stima attribuita al maestro tedesco Dürer detto "unico maestro di naturalezza".

Un trattato del cavaliere di Malta fra Francesco Bisagno, stampato a Venezia nel 1642, è una testimonianza del risoluto allontanamento dal manierismo. Alla fine di questo periodo sta l’attività del Baldinucci, il dialogo La veglia:

• Che è un’autodifesa delle sue notizie
• Ed è notevole e istruttivo per i principi che vi sono svolti della critica delle fonti scritte.

Il Seicento dà l’impronta alla propria epoca nei suoi rapporti con l’arte figurativa, il cavaliere Marino nelle sue Dicerie sacre (in prosa) ne dedica una alla pittura, un’esercitazione retorica di stile. Questa si ricollega al periodo subito precedente (Zuccaro) con le sue categorie del "disegno interno ed esterno".

Il grande cardinale milanese Federico Borromeo, importantissimo amatore d’arte, scrisse il libro De pictura sacra (1625):

• Che delude perché anche qui si inveisce contro i quadri sconvenienti.
• Ciò per nudità e per forme sensuali,
• Non si salva neppure l’antica innocenza e comincia la casistica della super-virtù.
• A che punto essa arriva anche in un uomo moralmente elevato come l’autore ce lo mostra il suo ammonimento a non disporre i santi così l’un l’altro vicini.

Una delusione analoga ci procura un altro libro scritto da una coppia singolare:

• Il padre gesuita Ottonelli
• E uno dei più celebri pittori di moda del tempo, Pietro Berrettini da Cortona.

Il loro Trattato della pittura e scultura, uno ed abuso, composto da un theologo e da un pittore:

• Firenze (1652)
• È da attribuire più che altro al teologo
• E l’odore di sagrestia è più forte che altrove.
• Il libro è notevole soprattutto perché espone per la prima volta il concetto della politica artistica partendo da un altro concetto che risale a un pensatore molto maggiore, San Tommaso d’Aquino.
• Con un ragionamento tortuoso si sostiene che l’arte e nella rappresentazione di soggetti sconvenienti o immorali non perda affatto la sua originalità come arte pura che è solo la pura rappresentazione.
• L’arte è quindi da valutare soprattutto secondo la sua azione sociale e deve quindi esser completamente subordinata a questa, cioè alla "politica".
• È degno di nota che rappresentazioni di carattere più libero siano permesse per ambienti privati: è qui palese il distacco dell’età posteriore al Concilio di Trento dai tempi più antichi, più ingenui e indolenti.
• Guido Reni è esaltato per la castità delle sue figure nude, è il vero e proprio punto di vista del confessore secentesco che si arresta davanti all’alcova, la foglia di fico è già insistentemente raccomandata.

Dalle note dello Chantelou apprendiamo che persino Bernini, quando lavorava a Parigi al busto di Luigi XIV, si sentiva in dovere di chiedere al suo curato il permesso per il lavoro festivo. In tutto ciò è anche certo che molta ostentazione dell’osservanza delle regole ecclesiastiche esteriori sono nel sangue dell’epoca.

Un altro notevolissimo documento di questa mentalità ci è conservato in un’opera dovuta a uno dei più celebri pittori del tempo: la III satira di Salvador Rosa:

• Dedicata alla sua arte, la pittura.
• Egli è un vero moralista: il giudizio finale di Michelangelo è dato anche qui come esempio da evitare:
• È chiamato villanamente "stufa"
• E si giustifica Daniele da Volterra per aver coperto le peggiori nudità.
• Si scandalizza delle molte storie d’amore mitologiche
• E dà un’occhiata maligna al celebre ritratto della "Fornarina" in Palazzo Barberini, ostinatamente attribuito a Raffaello.
• A esso allude l’osservazione che i pittori non si vergognano a mettere la firma su un seno ignudo.
• Nessuna meraviglia che dinanzi a quadri di santi in cui appaiono nudi, egli parli villanamente di "puttanismo",
• Ritorna anche l’antico concetto della presunta maggior religiosità dei quadri antichi, che tornano a esser visibili, quasi un ritorno alla maniera medioevale, insieme con le inguaribili ferite interiori di cui sono malati questi nipoti del Rinascimento.

Questa letteratura che inizia nel Cinquecento col Dialogo del Gilio, continua fino all’Illuminismo del secolo XVIII e con particolare forza in Spagna col suo modo di sentire serio, severo e sincero.

L’eco di tutta questa letteratura ci viene dal campo protestante della Germania con due scritti che ostentano fin dal titolo le loro idee:

• Si tratta del De inanibus picturis dello Junger, Lipsia 1678,
• E il Pictor errans in historia sacra del Roht (1679), in cui balza lo spirito del razionalismo e dell’incipiente illuminismo.

Se le tendenze meridionali bastano a spiegare l’accentuazione dell’indirizzo antiquario in essi, tuttavia si può rintracciare un tratto riformatore. Ciò nella lotta contro i resti della leggenda medioevale e della ingenua popolarità che sono interpretate come idolatria nel senso della nuova teoria.

Nella letteratura polemica tedesca del secolo XVIII si trattano questioni come:

• La rappresentazione tradizionale con la corona di Mosè
• O le inesattezze sull’ultima cena per l’influsso dell’ambiente erudito.

La letteratura realmente tecnica di questo periodo non si può in alcun modo paragonare a quella del periodo precedente, ma continua nella stessa misura l’attività nella teoria architettonica e civile. Ma tutti questi trattati (del Viola, Barca, Capra, ecc.) scompaiono nell’ombra di fronte ai grandi sistemi del Cinquecento che vennero sempre ristampati.

Un altro ramo di questa letteratura si inizia con l’opera importantissima già citata del grande Del Monte (1600). C’è anche la produzione del libro molto letto e stimato dei Paradossi del Troili (1672). Rivelano lo spirito "barocco". Poi c’è la conclusione con la memorabile Perspectiva pictorum et architectorum del padre Andrea Pozzo:

• Del 1693.
• Quest’opera rappresenta l’ultima insuperabile virtuosità dell’affresco illusionistico.

A contatto con la letteratura dei critici esteriori e dei moralisti è un’opera che tratta degli errori degli architetti specie nella costruzione e nella tecnica ma anche nelle mancanze contro la forma. Questa è dovuta a un architetto senese, Teofilo Gallaccini, ed è notevole:

• Anche per la sua dedica a Giulio Mancini
• E per il fatto che fu pubblicata solo nel secolo successivo.

Capitolo 2: La teoria artistica del Seicento in Francia

Questa terra (Francia) assume in questo periodo la guida della teoria artistica. Non si tratta veramente di concetti nuovi. La vanità fu sempre maggiore dell’ingegno, questo popolo, in cui ha avuto il compito di assimilare le idee che gli venivano dal di fuori. Le parole di Francesco De Sanctis sono esplicative: "La Francia era la grande volgarizzatrice delle idee del secolo anteriore elaborate". Ciò vale anche per la teoria artistica. In questo caso si trattava delle idee italiane giunte a perfetta elaborazione solo nell’ambiente fiorentino della prima metà del Seicento.

Già sotto Francesco I la Francia aveva rotto completamente, come nessun altro popolo, col suo autentico passato "gotico". Là morirono Leonardo e il Serlio. Là il talento artisticamente inferiore di un Primaticcio portò lo stile del primo manierismo. Molto presto era cominciata l’attività dei traduttori, soprattutto Martin che trovarono i grandi teorici italiani dell’architettura, Vitruvio, Alberti, Serlio, Palladio, Vignola. Gli studi dei prospettici trovarono presto una notevolissima eco nel libro del Pelerin Leviateur, e nel secolo XVII anche Lomazzo, ritenuto infallibile, è appreso dalla Francia per via del poeta pittore Pader.

Si può quasi determinare l’ora in cui è nata questa teoria artistica di impronta francese, e il vero capostipite ne è Nicolas Poussin.

• Il pittore francese che ebbe in Roma una seconda patria.
• Egli vi si era recato fin dal 1624
• E vi passò tutto il resto della vita.
• Si trovò quindi nel bel mezzo di tutte le tendenze che l’Italia aveva maturato fino ad allora.
• Qui lo iniziarono le misurazioni degli antichi monumenti che intraprese con un compagno, il fiammingo Duquesnoy.

Sandrart, che ebbe a Roma stretti rapporti col Bellori, descrive l’ambiente intellettuale che lo circondava e la sua casa era meta di pellegrinaggio specie per i suoi compatrioti. Molti particolari attestano la considerazione di cui godeva come capo delle tendenze nazionali nel campo teorico. Hilarie Pader, traduttore del Lomazzo, gli dedica una ristampa della sua Peinture parlante, un’allegoria di gusto completamente italiano. Poussin:

• Si trova al centro dell’Accademia quando Le Brun lo addita a guida e a modello durante la sua dittatura ventennale.
• Poussin aveva pensato a fissare le sue idee in un’opera letteraria come risultato della sua lunga esperienza ma non lo poté fare.

Ne erano però rimasti abbozzi e uno notevole fu inserito dal Bellori nella sua biografia dell’artista: è tipico l’esplicito richiamo alla poetica del Castelvetro, codice della teoria artistica francese. A ciò di cui il Poussin non era venuto a capo, altri provvidero, in forma coincisa ha esposto secondo il gusto francese i fondamenti della teoria romana Du Fresnoy, nel poema latino De arte graphica; questo, del 1667, è circondato da molta considerazione anche nel Settecento e nel secolo successivo.

Il noto avversario del Lessing, il professor Klotz, lo ristampò nel 1770 e se ne hanno numerose traduzioni in tutte le lingue. Una nuova edizione francese ne usciva ancora nel 1821: è il compendio più accessibile e più coinciso, manchevole nel contenuto ma chiaro nella forma.

• Attraverso l’autorità del patrono dell’arte, Poussin, Le Brun, diviene il francese di tendenza romana e la sua presenza è sempre sensibile nei discorsi tenuti dai membri dell’Accademia.
• In base alle sue opere vengono spiegati i principi di ogni vera arte ed è notevole l’esoterica di tipo scolastico-medievale.

Questa spunta specialmente nei discorsi del Le Brun quando attribuisce un significato mistico persino ai colori di Poussin. Difficilmente si possono anche qui scoprire nuove idee sebbene lo storiografo della teoria artistica francese, Fontaine, cerchi di mostrare che Poussin fu un pensatore originale.

Ma si ritrovano dappertutto i luoghi comuni della scuola fiorentino-romana: il pregiatissimo "disegno" di Roma è il pezzo principale di fronte al quale il colore è un accessorio, l’"expression": il Le Brun ha dedicato un’opera a questo argomento dalla quale si vide la notevole derivazione dai dotti celebri che avevano trattato lo stesso soggetto. Ciò dipende dall’antica porta sulla fisionomia.

La dottrina del decorum non poteva altrove contare su un’eco più forte e su una diffusione più ampia. Il grande pittore giansenista De Champagne:

• Era già entrato in difesa del "colore" messo al bando
• E aveva osato biasimare i numerosi prestiti dall’antichità anche evidenti nell’opera di Poussin.