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Cristo e le icone dei santi: - le prime icone adottano l’immagine di Cristo come un’aggiunta anteposta ai santi:

accanto al ritratto regolare, il clipeo sacrale indica il rango superiore.

- rientra in questo contesto anche la prima icona di Giovanni Battista a Kiev . Con la

[fig. 39]

destra egli indica uno scudo con il ritratto di Cristo, ove appare un rotolo svolto in cui si dice

“Guardate l’agnello di Dio, che toglie i peccati dal mondo”. In un 2° ritratto è evocata l’idea

della a 3 figure e viene introdotta Maria. La ragione della nascita di questa icona è

deesi

dunque il desiderio di rendere presente nell’immagine Giovanni come intercessore.

- affermazioni analoghe si possono fare anche per la 1° icona di Pietro nel chiostro del Sinai,

realizzata forse nel VI sec . La fascia superiore del ritratto mostra un’analogia ancora

[fig. 40]

più evidente con il dittico di Giustino. L’icona contiene un ritratto di Pietro posto dinnanzi

39. Kiev. Museo dell’arte ad una nicchia, con le chiavi del suo potere apostolico, la croce della sua morte sacrificale e

occident. e orientale. Icona di

Giovanni Battista. VI sec le insegne che indicano il detentore di una carica. Il clipeo centrale accoglie il ritratto di

Gesù, agendo come il ritratto del sovrano. I clipei laterali sono concessi alla madre di Dio e

all’apostolo Giovanni. I clipei dei personaggi celesti spiccano sul fondo azzurro grazie al

colore dell’oro, che corrisponde all’aureola della figura centrale. In tal modo sono “immersi

in un’altra luce” e la localizzazione della loro immagine è separata da quella della figura

principale. La separazione è il senso di questa distinzione di ritratti. Con il dettaglio

realistico del colore energico, il volto di Pietro corrisponde al postulato dell’immagine

commemorativa di un individuo, ( ). Ritratto funerario e immagine degli dei

cfr. area sepolcrale

(compresa anche l’effigie dell’imperatore divinizzato), sono ancora entrambi presenti su

40. questa tavola come predecessori dell’icona.

Chiostro del Sinai. Icona di

Pietro.VI sec - un’icona di Maria a ½ figura nel chiostro del Sinai del VII sec documenta un’altra adozione

dello scudo con ritratto nella prima pittura di icone . La madre di Dio in posizione

[fig. 41]

frontale, affiancata da 2 tondi con angeli, presenta non suo figlio, bensì la sua immagine su

uno scudo ovale [

cfr. un avorio di epoca precedente: la mostra l’immagine del console

Victoria

]. L’esposizione dello scudo onorario o consacrato è rimasta tematica e

Basilio ( )

Roma 480

conserva ancora l’eco di un rito figurativo rispondente ad una solenne ufficialità, entrato

nella formulazione delle icone. L’”immagine non è altro che un invito

nell’immagine”

rivolto all’osservatore affinché interpreti l’icona come immagine di culto.

- ES. qualche anno fa i veneziani hanno festeggiato il ritorno della trafugata da S.

Maria Nicopeia

Marco, la cui icona nell’antica Repubblica è stata pubblicamente onorata come autentica sovrana

41. Chiostro del Sinai. Icona di Maria dello stato → nel 1203 è presa a Bisanzio come bottino di guerra dal cocchio di un generale

col clipeo di Cristo. VII sec [fig. 1]

avversario. Nella capitale orientale impersona la condottiera celeste dell’esercito, cui nelle cerimonie

del trionfo militare gli imperatori cedono il passo. I veneziani portano in patria questo Palladium

affidandogli le sorti della loro comunità, dove è giunta in seguito alla vittoria da loro conseguita e

favorita dall’icona. Presto a Venezia viene considerata come “Madonna di Luca”, e quindi come

d’epoca apostolica, per cui Maria in persona ha posato come modella. “Autentica” in

originale

quanto ne riproduce le “precise” fattezze ed eseguita con il suo consenso, il ritratto è da lei

naturalmente prediletto. Come oggetto, l’immagine materiale ha bisogno di protezione, ma come

agente della persona rappresentata è lei stessa a dispensarla. In questo caso, l’intervento di un

pittore è più che altro un fattore di disturbo, poiché non è ritenuto in grado di realizzare una

riproduzione autentica del modello. Il suo intervento è perciò ammesso solo se si è certi che abbia

1. Venezia. S.Marco, Maria disegnato il modello dal vivo.

Nicopeia. XI sec (particolare)

Icona di Camuliana: La leggenda di origine più antica racconta di una pagana che non vuole credere in Cristo,

dato che non le è possibile vederlo. Essa abita in una località dell’Asia Minore di nome

Camuliana. Un giorno, nella fontana del suo giardino la donna trova un telo di lino su cui è

riprodotta un’immagine di Cristo, che lei non ha visto eppure riconosce all’istante. Pur

essendo tirata fuori dell’acqua, l’immagine è asciutta e si autoriproduce esattamente sulla

veste in cui la donna l’ha nascosta. In 2 luoghi diversi sono edificate chiese in onore delle 2

immagini e, subito dopo il 560, una di esse è condotta in processione per tutto il

circondario, per ricavare il denaro necessario alla costruzione di una nuova chiesa. La

processione al seguito di un’immagine fino ad allora è stata un privilegio dell’effigie ufficiale

dell’imperatore, che lo rappresenta nelle provincie. Per la prima volta, un’immagine

religiosa usurpa riti di questo genere. Nell’anno 574, essa arriva nella capitale, dove diventa

palladio dell’Impero nelle guerre del VII secolo contro i persiani. 11

In questa occasione, l’icona è celebrata dal poeta Giorgio di Pisidia, che istituisce un

parallelo tra l’incarnazione senza generazione umana e la produzione di un’immagine

senza intervento del pittore. Essa è la prova visibile del dogma dell’incarnazione di Dio che

si ripete attraverso il suo costituirsi in nella materia terrena dell’immagine su telo.

forma

Icona di Maria nel Pantheon: Papa Bonifacio IV prega l’imperatore di cedergli il Pantheon ormai fatiscente. Il 13

maggio del 609 fa consacrare il santuario un tempo dedicato a tutti gli dei a chiesa di

Maria “e di tutti i martiri”. La forma della costruzione rientra nella prospettiva della

liturgia mariana d’Oriente, poiché a Bisanzio i primi luoghi del culto di Maria sono

rotonde o edifici la cui struttura centrale corrisponde ad un analogo tipo fondamentale,

una forma di costruzione collegata con il culto delle reliquie. Nel Pantheon c’è un’icona

di Maria (oggi ormai ridotta ad un torso e unica dotazione a noi nota che risalga al

periodo della consacrazione). L’interceditrice taumaturgica con la mano d’oro acquisisce

2. Roma.

Pantheon. Icona subito un grande prestigio come garante del diritto di asilo .

[fig. 2]

di Maria. 609

L’acheropita del Laterano: la prima notizia dell’immagine di Cristo conservata nella residenza papale del Laterano e

collocata nel la cappella privata del papa, risale al sec VIII e testimonia

Sancta sanctorum,

che l’immagine è portata in processione per difendere la città dall’assalto dei longobardi. In

questa occasione, il libro pontificale la definisce acheropsita.

Le leggende medievali raccontano che gli apostoli hanno incaricato Luca “che, come greco,

era un buon pittore” di eseguire un ritratto di Cristo per poterne conservare memoria

presso di loro dopo l’ascensione al cielo. Una volta iniziata, la riproduzione si è però

completata da sola, “per intervento divino”. Questa versione sintetizza quindi la leggenda di

Luca e quella dell’immagine celeste non dipinta da mano d’uomo.

La pittura su tela fissata su una tavola in legno di noce italiano è oggi in pessime condizioni

È possibile formarsi un’idea approssimativa del suo antico aspetto in base a repliche

[fig. 15].

dell’alto Medioevo commissionate dagli episcopati del Lazio.

15. Roma. Laterano. Icona Dell’icona del che già nel sec VIII è venerata nella città come antico

Sancta sanctorum,

del Sancta sanctorum . 600 ca. palladio, non è possibile stabilire una datazione precisa basata solo sull’epoca del suo

[rivestimento in argento del

1200 ca.] ritrovamento. È evidente tuttavia che va collocata nel periodo intorno al 600.

Icona di S. Maria Maggiore: nel momento più solenne della festa annuale di Maria, a S. Maria Maggiore l’immagine

acheropita del Laterano incontra un’immagine di Maria considerata il ritratto autentico di

mano di Luca Il fatto che le fonti ne riferiscano solo dopo sec non stupisce, poiché

.

[fig. 16]

non viene portata in processione. Quasi sempre invisibile, a partire dal tardo XIII sec dimora

in un tabernacolo marmoreo che “il senato e il popolo di Roma” ha istituito come pendant

di quello più antico, contenente le reliquie della mangiatoia [

sulle cui assi di legno nel XVIII sec

sono ritrovate iscrizioni greche dipinte con il nome di angeli e di s. Demetrio: evidentemente la

]. Innanzi all’icona viene fondata la prima

mangiatoia consiste di parti di icone smontate

confraternita romana, che più tardi prende il nome di Confraternita del dal suo

Gonfalone,

vessillo in onore di Maria. È in quell’occasione che le si attribuisce il titolo di “Regina del

cielo” (Regina L’icona su legno di cipresso dà espressione al concetto di

Coeli). madre di Dio

attraverso la posa della donna, che guarda dal dipinto, mentre lo sguardo del bambino rivolto verso

di lei sembra confermare il suo rango di madre. L’attuale pittura è un montaggio di vecchi strati

16. Roma s. Maria diversi, che si presentano simultaneamente allo sguardo come su un palinsesto. La “qualità

Maggiore. Icona Salus pompeiana” della prima composizione si rivela ormai solo in pochi punti, come nella mano del

Populi Romani . Vi sec (?) Bambino modellata nella luce. Il processo di restauro è proseguito a partire dal periodo intorno al

1100, per concludersi verosimilmente nel XIII sec. Gesù Bambino indossa abiti molto mossi

incastonati in oro. Il mantello azzurro che avvolge Maria sopra l’abito di colore purpureo si presenta

con un contorno completamente modificato sulle spalle e sul collo. Le aureole rosse sono disposte in

alto in modo sgraziato sulle inclinazioni del margine innalzato e perciò non fanno parte dello stato

originale, esattamente come gli ornamenti della cornice.

Originaria è invece l’idea dell’immagine, che consiste nella posa della figura di Maria e, non essendo

un’invenzione medievale, solo con un certo sforzo è riprodotta nelle repliche del XII sec. L’incrocio

delle mani sovrapposte con cui Maria tiene anche la tela con la mappa del console, è sostenuto da

una visione realistica e non è perciò riducibile a un puro gesto inteso come segno. Ciò che abbiamo

davanti agli occhi è ancora una composizione antica. 12

► 7. ’ [ . 147]

– ,

LA FINE DEL MONDO ANTICO E LA QUESTIONE DELL IMMAGINE P

DEVOZIONE PROPAGANDA E TEOLOGIA

Le prime icone attingono all’intero patrimonio della pittura antica, di cui adottano i tratti formali prima di trovare

forme proprie. Già nel primo periodo dobbiamo fare i conti con una grande mobilità delle opere e dei pittori.

ICONE MURALI IN UNA CHIESA MARIANA DI ROMA

L’ex chiesa di S. Maria Antiqua al Foro Romano, un tempo la chiesa dei greci a

Roma e abbandonata già nel IX sec, è disseppellita nel 1900. I sec VII e VIII hanno

rappresentato l’epoca del suo fulgore e ad essi risalgono le immagini conservate,

che attestano sia il periodo di fioritura dell’icona, sia quello della successiva crisi.

Ci riferiamo a singole immagini nello stile dell’icona, commissionate da fondatori

privati al di fuori del programma di decorazione pittorica della chiesa. Quasi

senza eccezione sono ritratti di santi in posa frontale, realizzati ad altezza

d’occhi dell’osservatore, che spesso recano le tracce del culto un tempo loro

riservato. Sono immagini su tavola realizzate con il mezzo della pittura murale,

per lo più disposte all’ingresso e all’interno del coro .

42. [fig. 42]

Roma. S.Maria Antiqua. Piano con In questa chiesa non incontriamo solo immagini votive private, ma cappelle

cappelle e immagini singole

I. cappella di Teodoto II. cappella dei santi private adiacenti, secondo un’istituzione che ci è nota solo dal tardo Medioevo.

medici; III. cappella privata aperta;

A Maccabei; B Barbara;

C Anna; D Santi;

E Demetrio; F Madonna con bambino

I. Cappella di Teodoto: Teodoto, amministratore papale della chiesa, si assicura la cappella più grande, facendola dipingere

intorno al 750 con un’intera serie di icone votive, in cui egli stesso è più volte raffigurato. Nella

cappella sono collocati lumi perfino sulle cornici della leggenda dei santi.

III. Cappella privata aperta [F]: è nella navata principale, con un’unica parete con immagini e una piccola nicchia riservata al

culto rivestita di marmo, con lo spazio per un lume con illustrazioni e un sepulcrum con reliquia. Nella

zona inferiore il chierico fondatore è ritratto accanto ad una raffigurazione di Daniele nella fossa dei

leoni. Nella parete posteriore si trova la rappresentazione a ½ figura di Maria con Bambino : è la

[fig. 43]

copia di stile di un formulario di icone sostanzialmente più antico, del V sec. Collocata senza aureola su

fondo similoro (cfr. ritratti di mummie), nel taglio del busto all’altezza della spalle segue un’antica

convenzione del ritratto. Anche l’arcaica epigrafe con i nomi in forma di monogramma è una citazione

secondo un modello simile. La posizione asimmetrica del bambino ricorda il ritratto di famiglia

43. romano. L’aureola azzurro-trasparente è un motivo dell’iconografia degli dei. Entrambi guardano

Roma. S.Maria Antiqua.

Icona di Maria in una frontalmente verso di noi. La mano di Maria tocca l’aureola del bambino come fosse un clipeo.

nicchia della parete. 705-707

[A]: Quando queste immagini sono state scoperte, le qualità pompeiane con cui è realizzato il tipo dei

Maccabei hanno suscitato molto imbarazzo, poiché non ci si aspettava di incontrare una forza

[fig. 44]

così vitale della pittura antica nel VII sec. Se si considera il contesto delle opere nella Roma dell’epoca,

il pittore è sicuramente uno straniero. È evidente che l’icona non dispone ancora di un così gran

numero di proprie convenzioni formali, oppure queste non hanno ancora una forza vincolante così

universale da costringere a convergere in quello stile che poi l’ha sempre caratterizzata.

44. Roma. S.Maria Antiqua. Immagine votiva dei 7 maccabei. VII sec

La crocifissione: il tema della crocifissione diventa particolarmente attuale in Oriente. Nel VII sec ad

Alessandria, nel corso del dibattito sulla definizione della persona di Cristo, il teologo greco

Anastasio introduce un’immagine di Cristo morto sulla croce, ponendo domande insidiose

( chi è colui che pende dalla croce? l’uomo Gesù, Dio o entrambi in una sola persona? e chi è morto sulla

). Da quel momento, in Oriente vengono realizzate tavole dipinte con la crocifissione,

croce?

che riproducono Cristo anche con gli occhi chiusi.

LE PRIME TAVOLE A ROMA E LA QUESTIONE DI UNO STILE DELL’ICONA

L’impiego delle icone da parte della Chiesa implica una dichiarazione della volontà celeste.

IMMAGINE E POLITICA ALLA CORTE PAPALE

La Madonna della Clemenza: titolare della basilica di Trastevere e dipinta su tela a colori in encausto, potrebbe non essere

[fig. 46]

il 1° esemplare del luogo. Il papa fondatore che s’inchina sul piede della sovrana celeste è Giovanni

VII (705-707). L’iscrizione mutilata sulla cornice del telaio originale parla degli “stupefatti principi

degli angeli” che con lunghe aste cerimoniali sono sospesi dietro al trono di Maria, simili ad un corpo

di guardia che ha preso posto accanto a un monarca in trono. 13

Riproduce uno schema orientale di immagine che si può rinvenire nel VI sec in opere d’artigianato e

in un mosaico della chiesa di S. Demetrio a Tessalonica. Dal modello deriva l’immobilità frontale

quasi da colonna di Maria così come il gruppo di angeli a raggiera dietro di lei. Forse il papa fa

riprodurre a Roma un’icona del palazzo imperiale di Bisanzio. Nella replica romana entrano in azione

nuovi motivi, che danno all’icona un’altra espressione politica. La Madonna tiene nella destra una

preziosa croce di cammei, un tempo certamente un’applicazione metallica e poi inserita con una

pittura a tempera nell’immagine ad encausto: fin dai tempi antichi, gli imperatori romani esibiscono

46. Roma. in questo modo il segno ufficiale del dominio romano-cristiano. A ciò corrisponde l’abbigliamento da

S. Maria in Trastevere. imperatrice e l’alta corona femminile di Maria, con rialzi a forma di scudo e lunghe collane di perle.

.

Madonna della Clemenza

705-707 i

La Madonna in S. Pietro: l papa fa rappresentare Maria nella cappella mariana di S. Pietro con lo stesso abbigliamento

dell’icona precedente, la splendida veste di stoffa purpurea riccamente adornata e la corona [fig. 47].

Qui sta come supplice al centro di immagini narrative. L’inquieta mobilità degli angeli è in contrasto

con l’immobilità della figura principale. La parte superiore del corpo di Maria risalta come una

colonna, mentre la parte inferiore appare come un piedistallo. Il volto presenta un tratto di una

maestà e una distanza inavvicinabili. Quando nel XVII sec i mosaici sono smontati, la figura di mezzo

risalta come un’icona e viene trasportata a Firenze in S. Marco.

Nell’azzurro della tunica degli angeli (cfr il colore del cielo) è espressa l’eternità mentre

intemporale,

le figure della madre e del bambino alludono all’apparizione di Dio nella che si svolge sulla

storia

terra. La figura del papa introduce e, dunque, un terzo livello temporale. Il luogo

l’attualità

dell’immagine è il mondo terreno, in cui il figlio di Dio ha assunto un corpo umano.

Il messaggio teologico sul mistero dell’incarnazione di Dio si adatta senza difficoltà al messaggio

politico del papa, che si rappresenta come reggente di Maria sulla terra. Il punto fondamentale è che

47. Firenze. S. Marco. l’imperatore resta completamente escluso e il vescovo romano si sottomette direttamente alla

Mosaico dell’antica S. sovrana celeste. A quel tempo il papa è suddito bizantino, ma si accinge ad

Pietro, Roma. 705-707. de jure de facto

esercitare da solo la sua sovranità per incarico della madre di Dio.

CONVENZIONI DELLE IMMAGINI E MODI STILISTICI NELLE PRIME TAVOLE

La Madonna del Sinai: nella raccolta del Sinai, di alto livello artistico, un’icona mariana si presta in particolare al confronto

[fig. 48]

con la Madonna della Clemenza. Grande esattamente la ½ di quello della tavola romana, il suo formulario

presenta una notevole somiglianza iconografica con questa (Maria in trono e 2 angeli posti a guardia). In

più vi sono 2 santi, gli ufficiali Demetrio e Teodoro. Nella nicchia alle spalle di Maria discende dalla mano

di Dio un raggio di luce sulla figura principale. Solo gli angeli guardano verso di esso e quindi notano

l’avvenimento. Osserviamo anche qui mezzi stilistici differenti: lo stile astratto però qui non caratterizza la

figura principale, bensì le figure maschili dei santi. Le figure mosse e spazialmente interpretate degli

angeli stanno “in vistoso contrasto con la serie in primo piano, solennemente immobile”.

In primo piano è chiaro che tra angeli e santi c’è la differenza che corre tra movimento spaziale e

fissazione sulla superficie, tra forma aperta e forma circoscritta linearmente. La Madonna ha una

posizione intermedia tra questi 2 elementi caratterizzanti, mentre il Bambino assomiglia agli angeli. Si può

interpretare questo dislivello formale in senso teologico, concepirlo cioè come distinzione tra sostanza

spirituale e fisica, secondo la prospettiva di Kitzinger. Gli angeli si distaccano dalle altre figure anche per le

bianche aureole trasparenti o traslucide. Sono dipinti bianco su bianco e con il raggio di luce dello stesso

48. Chiostro del Sinai. colore, che scende dal cielo, creano un’aura ultraterrena intorno alla Madre in trono e al suo Bambino. La

Icona di Maria con loro posizione sospesa contrasta con la stabilità del motivo stanziale (posizione seduta) delle restanti

angeli e santi. VII sec figure, che hanno tutte un’esistenza terrena, fisica.

Più difficile da interpretare è la differenza tra la figura centrale e i santi, nella cui libertà va sicuramente

visto anche un ordine gerarchico. La Madonna è anteposta al “normale” ritratto. I santi, con lo sguardo

fisso e l’ovale schematizzato del volto, rappresentano la convenzione corrente del ritratto di un tempo,

trasferita ai santi con la loro vicenda terrena.

Topoi: - è certamente più preciso parlare di convenzioni dell’immagine (e non di modi dello stile). Sicuro è solo che

abbiamo a che fare con il cui impiego lascia cmq ampio spazio alle varianti. Anche il ritratto realistico è un

topoi,

così come il suo corrispettivo idealizzato.

topos,

- questa concezione riprende un tipo consolidato della tradizione della maschera tragica teatrale. Le maschere

nascondono i tratti individuali degli attori, ma ne mostrano in modo fisso il ruolo nel dramma. Il tipo universale è

rivalutato dalla filosofia neoplatonica dell’arte della tarda antichità al posto della naturale forma individuale. Il

filosofo Plotino non vuole farsi ritrarre, poiché l’idea pura e assoluta si sarebbe oscurata in un individuo e il suo

ingresso nella materia equivale al peccato originale. Un rovesciamento radicale del valore dell’aspetto naturale

dell’individuo provoca anche la condanna della sua raffigurazione dipinta. Nella prima pittura di icone gli schemi

idealizzati del ritratto si trovano direttamente accanto a concezioni naturali. 14

Il Pantocratore del Sinai: tra le prime icone del Sinai, la più celebre è una tavola del Pantocratore proveniente da

Costantinopoli . Probabilmente riproduce un originale sconosciuto, che ha dato

[fig. 49]

un’impronta generale al tipo di Cristo nella pittura bizantina. Cristo risalta talmente rispetto

alla nicchia rotonda alle sue spalle che la sua figura si sviluppa liberamente nello spazio. La

parte superiore del corpo è angolata rispetto alla superficie dell’immagine ed esige più spazio

per sé. Braccia e spalle sono volte di lato nella profondità. Grazie all’angolo con il corpo, il

volto dà l’impressione di rivolgersi consapevolmente all’osservatore. L’icona dimostra

chiaramente di quali prestazioni è capace la pittura ad encausto di icone. Ritratti di questo

tipo s’incontrano già alcuni sec prima nell’antica ritrattistica delle mummie. Malgrado ciò,

nell’ambito della pittura di icone raggiungono raramente il livello del Pantocratore. La

superficie neutrale isola la figura nel suo contorno. Le caratteristiche di questo tipo collegano

49. Chiostro del Sinai.

Icona di Cristo l’aura di un’immagine degli dei con il disegno di un ritratto umano, nobilitato dall’habitus

Pantocratore. VI/VII sec dell’immagine del filosofo. In tal modo è suggestivamente messa in gioco la doppia natura di

Cristo, che svolge un analogo ruolo nelle controversie cristologiche del tempo.

A Roma il modello è conosciuto già nel VI sec, come può confermare

un’immagine votiva un po’ schematica nella catacomba di S. Ponziano [fig.

. L’inclinazione del corpo con il gesto benedicente della mano che esce

50]

dalla fasciatura del mantello è corrente per il copista romano, che inserisce

anche il libro dei Vangeli. Quanto fosse celebre il modello si può dedurre

dal fatto che più tardi (all’incirca nel periodo in cui è realizzata la replica

del Sinai), precisamente sotto Giustiniano II ( ), lo si sceglie per

685-695

rappresentare per la 1° volta Cristo sulle monete di stato di Bisanzio .

[fig. 52] 52. Washington. Dumbarton

50. Roma. Catacomba di S. Oaks. Moneta (dritto) di

Ponziano. Immagine del Giustiniano II. 685 - 695

Gaudiosa. Pantocratore. VI sec

ICONA E POLITICA ALLA CORTE IMPERIALE: LE MONETE DI CRISTO

Cristo e le monete: - è impossibile attribuire un nome al modello comune che monete e icona riproducono, la cui

origine coincide con il periodo in cui per la 1° volta è autorizzato un ritratto ufficiale di Cristo,

poiché ritrarre Cristo è una innovazione tale da aver bisogno di legittimazione

- anche la scritta sulle monete ha bisogno di una spiegazione: la definizione di Cristo come re dei

regnanti (rex regola il rapporto tra Cristo e imperatore.

regnantium)

- l’allusione a Zeus è diventata effettivamente un argomento e un problema di queste prime icone.

Un estratto della storia della chiesa di Teodoro riferisce che nel V sec a Costantinopoli un pittore

dipinge su commissione di un pagano un’icona di Cristo “a somiglianza di Zeus” e a seguito di ciò gli

si “secca” la mano. Citando la leggenda, il teologo Giovanni Damasceno aggiunge: “Sulla tavola

dipinta i capelli erano divisi in modo da non coprire gli occhi. Poiché è con questo [schema] che i

greci dipingono Zeus”. La versione originaria della leggenda prosegue poi così: “L’altra forma [di

ritratto] di Cristo, ossia con i corti capelli increspati, è quella autentica”.

- nelle prime monete di Cristo entrano in concorrenza tra loro ① “ritratto ellenistico” → non

impersona un uomo ellenico ma ricorda l’immagine degli dei della tradizione ellenistica

② “ritratto semitico” → la fisionomia e la capigliatura mettono in luce caratteristiche razziali, che

delineano nella sua “bruttezza” il ritratto di una singola persona etnicamente identificata. Si

mantiene fino alla controversia iconoclastica, mentre nel Medioevo non svolge quasi nessun ruolo.

In seguito a determinare decisamente l’immagine di Cristo è il tipo ellenistico, la cui adozione in

luogo di quello semitico sulle monete di uno stesso imperatore è indizio sufficiente del fatto che ci

si riferisce a ritratti del tutto determinati (icone).

- difficilmente all’icona sarebbe potuta toccare una rivalutazione più significativa dell’introduzione

nell’iconografia ufficiale delle monete, che sono il luogo dell’effigie e del “segno di sovranità” degli

imperatori. Nel momento in cui l’immagine religiosa è “adottata” dall’effigie dell’imperatore,

acquisendone i diritti, diventa il partner dominante che imprime il suo stampo sull’immagine

statale. L’icona viene prima dell’effigie dell’imperatore e ne relega l’immagine al rovescio della

moneta, ove prende il posto della croce trionfante. La connotazione dell’iconografia di stato cambia

da antico-imperiale a ecclesiastico-religiosa. L’imperatore si presenta ora come “vicario di Cristo”

15

sulla terra. La sua sovranità è di seconda mano, è l’incarico dato da Dio per amministrare il regno

cristiano sulla terra.

Icone di corte e icone di stato: - grazie al volume di André Grabar sappiamo che gli

L’empereur dans l’art byzantine

imperatori hanno praticato un intenso culto delle icone, ma poiché sono rappresentanti

dello stato non si possono limitare ad un culto privato di icone. Sotto Giustiniano II

l’impiego delle icone acquista anche una funzione di propaganda nella “lotta delle

ideologie”. In particolare sulle monete esse attestano “l’ortodossia” dell’imperatore. Da

militare, l’effigie dell’imperatore si trasforma in cerimoniale: “Sempre sotto

Giustiniano I al posto della spada e dello scudo appare già il globo della croce, il simbolo

dell’imperatore universale. Anche l’elmo scompare, per lasciare posto alla corona”.

- in seguito gli iconoclasti ricorrono all’antica convenzione e si fanno rappresentare

insieme agli antenati invece di riprodurre l’immagine di Cristo. La presenza nella

rappresentazione del figlio, che è pure incoronato come Augusto, ha lo scopo di

assicurare la successione dell’imperatore. In seguito gli iconoclasti sono censurati per

avere sostituito l’immagine di Cristo con la propria.

- risalito al trono nel 705, dopo un’interruzione di 10 anni, Giustiniano introduce sulle

sue monete il “tipo semitico”. Nel rovescio la “mimesi di Cristo” da parte dell’imperatore

è rafforzata dalla sua immagine a ½ figura, che “non si rivolge più a Cristo ma parla agli

uomini”. Il suo globo con il segno della croce proclama quella pace (pax), citata

nell’iscrizione, che la legittima dinastia ha nuovamente donato al mondo.

- in una prospettiva di politica estera, la moneta con Cristo potrebbe essere una risposta

alle emissioni del califfo Abd el-Malek, che si è fatto rappresentare sulle sue monete

come “signore degli ortodossi” e “rappresentante di Allah”. Dal 695 le monete arabe

non presentano più nessuna immagine di sovrani, bensì solo iscrizioni prive di icone, che

invocano l’unico Dio chiamandolo per nome. Immagine e verso del Corano sono

avversari inconciliabili.

Bisanzio intraprende la lotta contro le immagini pochi anni dopo che il califfo Yazid I ha

emesso un primo divieto delle immagini ( ) per le chiese cristiane del regno arabo. È

721

anche degno di nota che Leone III l’Isaurico ( ), che da inizio all’iconoclastia,

717-741

provenga dalla Siria e abbia familiarità con la mentalità araba. È lui ad arrestare

l’invasione araba contro Bisanzio e a condurre una campagna mirante solo all’abolizione

delle immagini di Dio e dei santi ( mentre nell’impero arabo ogni rappresentazione di esseri

).

viventi, cui in quanto immagine manca la vita, è considerata concorrenza sleale con il creatore

ICONE DI ARGOMENTO TEOLOGICO

Le 2 nature di Cristo (umana e divina): la crocefissione è un soggetto particolarmente adatto a porre il quesito sulla

reale natura del morto sulla croce (secondo un’altra fazione, non si può parlare di “morto”, non

avendo nessun corpo che possa morire). Proprio attraverso la rappresentazione di Cristo nelle

icone si formula una definizione della fede. È questa la ragione per cui, per alludere alla morte

umana di Cristo, si giunge alla decisione di dipingerlo con gli occhi chiusi: in tali tavole il soggetto

non è il racconto della passione, bensì la rappresentazione del Dio incarnato come crocifisso.

Talvolta alcune iscrizioni in forma di preghiera guidano l’osservatore a rivolgere uno “sguardo

teologico” all’icona. A partire da Teodoro Studita, redigere iscrizioni in versi per le icone diviene

un genere letterario specifico.

Poiché le icone di Cristo sono in grado di renderlo visibile agli occhi corporei proprio come Egli stesso si è mostrato, sono

anche obbligate ad approfittare di questo vantaggio di fronte alla parola. Se con esse è possibile vedere, mentre i testi si

limitano a narrare, anche questo fatto costituisce una giustificazione della loro esistenza.

► 8. –

LA CHIESA E LE IMMAGINI EVOLUZIONE DOTTRINALE NELLA TRADIZIONE ECCLESIASTICA E NELLA CONTROVERSIA ICONOCLASTICA

[ . 181]

P

Come l’icona in fondo è soltanto l’antica immagine su tavola accolta nell’uso cristiano, così la sua dottrina può essere

definita come la versione cristiana di antiche teorie dell’immagine. 16

L’IMMAGINE NEL CRISTIANESIMO

Contro: in un primo tempo il cristianesimo respinge l’immagine religiosa sulla base del divieto mosaico. Al centro del

suo culto infatti c’è la (la tavola della comunione) e il tempio cristiano è il luogo di raduno della comunità

mensa

per la comunione. L’immagine di culto è proibita, in quanto espressione visibile di idolatria pagana. D’altra

parte, l’effigie dell’imperatore è divenuta motivo di persecuzioni, poiché i cristiani si rifiutano di offrirle sacrifici.

Pro: Alla fine però la Chiesa cede ed adotta l’immagine pittorica (ma non plastica). All’adozione è seguita una

dottrina come giustificazione a posteriori del culto praticato con l’immagine sul piano della disputa teologica

circa la natura di Cristo. Le prime affermazioni sull’immagine risalgono al IV sec, quando nell’impero di Roma il

cristianesimo diventa religione di stato. Si trovano in una lettera del vescovo Eusebio ( ), teologo

m. ca. 339

dell’imperatore cristiano Costantino I ( ).

306-337

ES. la figlia di Costantino I chiede ad Eusebio se le può procurare un ritratto di Cristo, esprimendo in tal modo un desiderio

tipico di una persona del mondo antico: una religione provvista di immagini. Eusebio in una lettera pone alla sua

interlocutrice l’imbarazzante domanda di quale delle 2 nature dell’uomo Dio lei sperasse di trovare nell’immagine, poiché la

divina non era rappresentabile e l’umana non era degna di rappresentazione.

ES. 2 sec dopo un’altra cristiana, la proprietaria dell’immagine miracolosa di Camuliana, si chiede “come posso venerarlo,

se non è visibile né lo conosco?”

È evidente che c’è cmq una generale preoccupazione per il potere che l’immagine esercita sugli osservatori, in

particolare su quelli inesperti che potrebbero scambiare l’immagine con ciò che vi è raffigurato. Giovanni

Damasceno ( ), il primo teologo delle immagini, afferma che “l’immagine è un’imitazione che esprime

ca. 680-749

l’originale in modo tale che tra l’una e l’altro permane una differenza”.

È nel VI sec che sentiamo per la prima volta parlare dell’uso delle immagini religiose da parte della Chiesa. Ma

è significativo che a svolgere un ruolo importante sia la famiglia imperiale romano-orientale, che istituisce

immagini votive nella chiesa delle Blancherne o si fa spedire un’immagine di Maria da Gerusalemme a

Costantinopoli.

Nello stesso sec nascono le prime riflessioni sul valore delle immagini, evidentemente ancora non ammesse

dappertutto. Così, nella prospettiva del vescovo Ipazio di Efeso, le immagini hanno il solo compito di istruire e

introdurre alla fede coloro che ne hanno bisogno: persone semplici e non istruite. Le immagini come bibbia dei

analfabeti: questo deve diventare il nocciolo della dottrina ufficiale della chiesa romana.

LA CONTROVERSIA ICONOCLASTICA A BISANZIO NEL SECOLO VIII

Contro: Nel sec VIII la rapida crescita della venerazione delle icone provoca una crisi. Comincia una discussione

pubblica e ufficiale sull’immagine condotta da teologi. Conosciamo in modo deformato le posizioni dei “nemici

delle immagini” (ikonomachoi) poiché esprimono la prospettiva del partito sconfitto e dunque sono citate per

essere confutate.

Spesso le immagini sono solo il pretesto di conflitti sviluppatisi tra Chiesa e stato, centro e province periferiche.

Anche fattori economici hanno concorso a determinare lo scoppio e l’andamento del conflitto; e fin dall’inizio

l’apparato militare è intervenuto per appoggiare le convinzioni di chi ha successo.

Il primo tema delle immagini (la figura dell’uomo-Dio) si trova naturalmente al centro delle discussioni

teologiche, sicché l’immagine è considerata o come un simbolo o come un ostacolo alla purezza e all’unità della

fede. Con l’immagine è possibile stabilire il consenso e il dissenso. Tra i motivi di azione rientrano anche il potere

dei possessori locali di immagini e l’impotenza degli imperatori, che si vedono degradati a rappresentanti di

immagini celesti.

Il crollo delle città durante le guerre contro gli arabi rende necessario un rafforzamento del potere centrale che,

in caso di necessità, impone anche l’unità della Chiesa al di sopra di tutti i simboli (le icone), che sono invece

potenziali motivi di divisione. Solo la croce, in quanto segno del successo militare dell’Impero, è adatta ad

esprimere sia il dissenso teologico sia l’accusa di idolatria, causa un tempo del furore di Dio contro Israele.

Pro: Nel 780 muore Leone IV e la vedova Irene (reggente in nome del figlio minorenne) restaura il culto

dell’immagine. Il Secondo concilio universale di Nicea nel 787 condanna tutte le decisioni dei precedenti sinodi

(tra cui il 1° concilio universale delle Chiese a Nicea nel 325). Compito principale del concilio, che redige anche

tutti i è lo sforzo filologico di raggruppare le fonti, insieme a quello di fornire la prova della tradizione.

canoni, ) vuole imitare l’es degli imperatori a cui il cielo ha

Contro: Nel 813 l’iconoclastia esplode di nuovo. Leone V ( 813-820

mostrato il suo favore, concedendo una lunga vita e il successo in guerra. Questa volta però la resistenza del

clero è più consistente. 17

Pro: L’ultima svolta si ha nel 842, quando la vedova Teodora diventa reggente in rappresentanza del figlio

minorenne. Il 4 marzo 843 un sinodo ristabilisce la posizione precedente e la domenica delle reintroduzione

delle immagini è proclamata “Festa dell’ortodossia”. Solo gli “zeloti”, i radicali più accesi nell’ambiente

monacale, esigono una maggiore autonomia della Chiesa, ai loro occhi disonorata dal potere imperiale.

Tra l’imperatore e il patriarca (i 2 poteri centrali rivali) si delinea un nuovo conflitto, sotto il cui segno vanno

intesi gli avvenimenti successivi. Nei decenni successivi l’attività politica riguardo alle immagini assicura alla

corte imperiale la parte del leone nell’acquisizione dei meriti rispetto alla chiesa: sono addirittura gli imperatori

a predicare, assumendo un ruolo che spetterebbe al patriarca. La polemica è condotta sia a parole sia con l’arma

dell’immagine caricaturale e oltraggiosa: si tratta della miniatura dei codici da illustrare.

Si tratta di una prassi già usata in precedenza contro gli iconoclasti, immediatamente dopo l’843. La prima

redazione di questo genere risale agli anni 845-847, in occasione del festeggiamento retrospettivo dell’eroica

resistenza del patriarca, identificato nella figura del “martire” Niceforo.

LA DOTTRINA DELLE IMMAGINI E LE SUE TRADIZIONI

La dottrina delle immagini: - inizialmente un prodotto della giustificazione contro gli iconoclasti

- ad inaugurarla sono gli scritti del patriarca Germano, VIII sec

- il primo teologo delle immagini è Giovanni Damasceno ( ), formatosi nel

ca. 675-749

territorio di occupazione islamica e poi entrato nel chiostro di Saba presso Gerusalemme. I

suoi scritti teologici sull’argomento sono innanzi tutto i 3 libri “contro gli spregiatori delle

immagini”.

Fase 1 (pro): argomenti tradizionali → soprattutto la capacità delle immagini di evocare la storia della salvezza,

mentre il diritto del cristianesimo a farne un uso ignoto all’ebraismo è motivato con l’apparizione di

Cristo nella carne.

Fase 2 (contro): dopo il Concilio di Nicea nell’anno 787, viene elaborata una brillante teologia dagli avversari delle

immagini, il cui esponente principale è l’imperatore Costantino V ( )→ la mimesi di Cristo,

741-775

ovvero la sua imitazione, non è affare del pittore e dell’immagine ma un prodotto della virtù che, come

guida allo spirito e alla verità della fede, ammette soltanto la croce e l’eucarestia. Nel 813 l’iconoclastia

esplode di nuovo.

Fase 3 (pro): il patriarca Niceforo dopo l’815 redige i 3 monumentali opposti all’immaginario

Controdiscorsi

interlocutore di un dialogo, e un libro apologetico a favore dell’immagine intitolato Apologeticus.

Anche Teodoro, abate del chiostro di Studio, redige opere simili.

L’argomentazione ruota sempre intorno alla critica secondo cui Cristo non può essere descritto (a-

e perciò neppure dipinto (a-graptos). Nuovo è l’impeto della dimostrazione filosofica e

perigraptos)

storica, secondo cui l’immagine e la parola (il mezzo dell’occhio e quello dell’orecchio) sono di pari

antichità e dignità. significa allo stesso tempo scrittura e pittura.

Graphé

Il sinodo del 869 in materia afferma: “ prescriviamo […] di venerare l’icona di nostro Signore e di manifestarle lo stesso onore

riservato ai libri dei Vangeli. Come tutti con le letture di tali libri giungono alla salvezza, infatti, così ancora tutti –

sapienti e non – traggono giovamento dall’0effetto dell’immagine a colori e sono in grado di ricavarne profitto

[…]. Se qualcuno non venera l’icona di Cristo, quindi, non sarà neppure capace di riconoscere la sua figura in

occasione del suo secondo avvento.”

Immagine e Scrittura: - inizialmente la Sacra Scrittura è la parola autentica di Dio, unico veicolo della Rivelazione e,

quindi, della salvezza

- in seguito questa sentenza è integrata dalla tesi per cui anche l’immagine di Dio è salvifica

- come un tempo la visibilità di Dio era intesa in così ora lo è nell’immagine. Se il Dio

Cristo,

invisibile è diventato visibile nell’uomo Cristo, anche questo deve essere rappresentabile

nell’immagine. La rappresentabilità di Cristo diviene così argomento e supporto dell’ortodossia.

Inoltre se come uomo Cristo è rappresentabile, allora la rappresentazione non rimane limitata alla

sua natura di uomo, dato che egli a sua volta è immagine di Dio. L’archetipo di Dio è contenuto nel

figlio dell’uomo come in una Basilio il Grande ( ) dice che ciò che in una

ca. 330-379

raffigurazione.

immagine è simile in virtù della nella relazione tra l’uomo-Dio e Dio lo è in virtù della

forma,

divina. Per interpretare il rapporto padre-figlio nella divinità, Basilio accenna all’effigie

natura

dell’imperatore: “ se persino l’immagine e l’imperatore possono essere un’unità (poiché la 1° non provoca

”. Atanasio

nessuna moltiplicazione dell’imperatore), ciò vale tanto più nel caso del Logos divino e di Dio

( ) afferma: “ ”.

295-373 chi venera l’icona dell’imperatore, dunque, in essa lo venera in persona 18

Conseguenze: 1) immagine e modello vanno distinti, senza tuttavia spezzarli in 2 persone diverse. Quindi anche padre e

figlio vanno distinti, senza tuttavia spezzarli in 2 divinità

2) poiché nell’immagine questa contiene il padre, posso onorare il padre nel figlio. Anche qui vale l’antica

formula: l’onore riservato all’immagine si trasmette all’archetipo (Basilio).

Arte e natura: - si distingue tra l’immagine naturale o prodotta dalla natura (secondo la e quella imitativa o

physis)

prodotta dall’arte (secondo la e la che non devono essere scambiate tra loro.

tesi mimesis),

- ogni immagine, non importa di che tipo, nasce da un prototipo, in cui essa è contenuta virtualmente

fin dal principio (secondo la Come l’impronta del sigillo appartiene al suo stampo, così ogni

dynamis).

raffigurazione appartiene ad un archetipo. Insomma non si spiega più l’incarnazione di Dio con

l’immagine, ma questa con quella. Spiegando l’immagine di culto come sede della divinità, la

discussione sulle immagini finisce quindi per ricongiungersi con la filosofia pagana, dalla cui negazione

tutto è partito.

La filosofia platonica: - tutte le cose del mondo e della natura sono raffigurazioni di archetipi, in cui esse esistono in

forma più pura.

- così come si presenta ai nostri occhi, la natura raffigura un’altra realtà, o meglio è come

nata

riflesso o ripetizione in una forma simile ma già diminuita nella sostanza: in breve, come

immagine.

- anche una raffigurazione dipinta e il suo modello sono entrambi un’unica persona. Secondo gli

antichi teologi l’imitazione del pittore è possibile solo perché ogni cosa produce un’immagine di

sé e dunque il pittore non è il della raffigurazione, poiché questa dipende dal modello.

creatore

- quindi ciò che non può essere non è L’immagine rimanda alla realtà, e se la

raffigurato reale.

respingo metto in discussione questa realtà. Questa riflessione è perciò vincente anche per

l’immagine di Cristo: se non posso rappresentarlo, allora egli non ha affatto vissuto come uomo.

Da una parte, i teologi vogliono difendere l’immagine contro i suoi nemici, giustificando la della sua

legittimità

venerazione; dall’altra vogliono preservarla dall’abuso. La teoria dell’arte è diventata una faccenda della Chiesa, uno

strumento di vigilanza sulla fede.

IMMAGINE E SEGNO, ICONA E CROCE

Dal simbolo all’immagine: - la chiesa antica si serve di segni e simboli per fare riferimento a Cristo e si ricollega alle

metafore offerte dal testo biblico.

- un concilio universale ( )testimonia il passaggio dal simbolo all’immagine:

Costantinopoli, 692

“ In alcune immagini delle sante icone è rappresentato l’agnello, che Giovanni Battista indica con il

dito. Esso fu scelto come tipo della grazia e nell’immagine della legge veterotestamentaria è

un’indicazione anticipata di Cristo, nostro vero agnello e nostro vero Dio. […] Stabiliamo allora che

d’ora in poi l’agnello che tolse i peccati dal mondo va rappresentato sulle icone come Cristo nostro

Il Nuovo Testamento significa

Dio, secondo la sua figura umana (al posto del vecchio agnello).”

54. Roma. S. Pietro. Croce che Cristo è apparso corporalmente: il simbolo è considerato obsoleto, non appena

dell’imperatore Giustino II. l’originale può essere messo al suo posto.

VI sec.

ES. la cosiddetta croce dell’imperatore bizantino Giustino II (565-578) nel tesoro di S. Pietro a Roma (opera di provenienza romano-

orientale) è sorta evidentemente prima della svolta storica sopra descritta circa l’immagine di Cristo .

[fig. 54]

La crocifissione: - l’adoratio in realtà un’adoratio non è né una crocifissione storica né la consueta

crucis, crucifixi,

adorazione apocalittica dell’agnello nel cielo, ma lega i 2 temi ad una nuova rappresentazione

sintetica, che rende tabù la figura dell’agnello sostituendola con Cristo come uomo

- notiamo l’equiparazione tra la crocifissione e il danneggiamento o distruzione delle icone

[ES. tra le miniature polemiche di un salterio della collezione Chludov, la profanazione dell’uomo crocifisso con il

gesto di porgergli l’aceto è equiparata alla profanazione della sua immagine ridipinta con una spugna → la

crocifissione e il maltrattamento di un’icona sono correlati tra loro equiparando immagine e persona raffigurata:

l’illustrazione equipara gli ebrei, che porgono la spugna a Cristo, agli “iconoclasti” che ne imbiancano l’immagine]

- gli iconoclasti sostituiscono la crocifissione con la sopra l’ingresso del palazzo, nell’abside delle

croce

chiese o sulle monete di stato. A differenza dell’immagine, la è un e perciò non può

croce segno

essere scambiata con ciò che esso simboleggia, ma conduce dall’oggetto al senso da esso inteso.

Come (ossia come antico patibolo) non è nulla, ma come è tutto. Lo strumento

oggetto significato

della redenzione non è l’immagine, ma la croce. La guerra iconoclastica è anche un conflitto tra icone e

segni. 19

Segno e immagine - agli occhi dei nemici l’immagine è uno scandalo, mentre per i suoi sostenitori è offensivo il segno.

- gli iconoclasti rifiutano l’immagine perché la considera un ostacolo nel cammino verso Dio,

considera l’Eucarestia come unica immagine dell’uomo-Dio ed è consapevole di essere vicina

all’orientamento spirituale di ebrei e musulmani.

- gli altri accolgono con l’immagine anche la natura creata, che è stata redenta nel figlio di Dio

divenuto carne. Nelle parole del patriarca Niceforo, l’”immagine” (eikōn) è più degna di

venerazione del della croce, poiché è simile all’aspetto di Cristo e in grado anche di

typos

rappresentarne l’agire e l’operare: essa sola possiede la “somiglianza” specifica e perciò anche

essenziale.

ES. in una chiesa della (la Dormizione di Maria) a Nicea sul Mar di Marmara, nel mosaico dell’abside

Koimesis

3 differenti decorazioni subentrano l’una all’altra durante i brevi intervalli succedutisi nella vicenda

[fig. 55]

politica riguardante le immagini. Come si può ancora riconoscere in una vecchia foto risalente a prima della

55. Iznik (Nicea). distruzione della chiesa nella guerra del 1922, la successione delle immagini inizia prima dell’esplosione della

Mosaico absidale

della distrutta controversia iconoclastica con una Madonna seduta con Bambino. In seguito è sostituita da una croce, e,

chiesa dopo tale controversia, da un’immagine della Madonna.

dell’Assunzione di ES. In un’area laterale della chiesa di S.Sofia, un tempo appartenete al patriarcato, tutte le figure sono

Maria. VIII e IX sec distrutte e sostituite da croci.

ES. nella guerra iconoclastica ad essere colpita è innanzi tutto l’icona di Cristo, che viene accantonata per

prima e proprio per questo è anche la prima ad essere ripristinata. È collocata sulla porta del palazzo di

Costantinopoli. Qui una rappresentazione sorta nell’epoca della “politique de l’icône” (Grabar) è rimossa già

nel 726 e certamente in modo violento, tanto che la causa delle immagini ha i suoi primi martiri. Quando la

prima fase della controversia è passata, l’imperatrice Irene fa rimettere nello stesso punto al posto della

croce la figura di Cristo, aggiungendo l’iscrizione. “Qui l’imperatrice Irene ha restaurato l’immagine che il

sovrano Leone aveva distrutto”.

Quando nel 813 Leone V fa il suo ingresso in città, venera ancora questa immagine. Ma poco prima del Natale

del 814 i suoi soldati scagliano pietre sull’icona e l’episodio serve a motivare la nuova rimozione della figura

con la preoccupazione che essa non subisca ulteriori profanazioni. Al suo posto è collocata di nuovo una

croce, con un’iscrizione che spiega il provvedimento. Nel 843, dopo il trionfo dell’ortodossia, come terza

immagine di Cristo, in questo luogo sorge un mosaico a figura intera.

Importante è la connessione tra culto delle immagini e retta fede. Oggetto di distruzione o di un ostentato

rinnovamento sono anche rappresentazioni del contestato sesto concilio ecumenico (680). La disputa fa un passo

ulteriore subito dopo il 787, quando l’imperatore si attende che le icone siano pubblicamente venerate.

In positivo o in negativo il culto dell’immagine è sempre valutato come prova pratica della fede. Anche per questa

ragione, (icona) da un lato e (agnello e croce) dall’altro appaiono come alternative possibili nella

ritratto simbolo

questione della prova della realtà dell’incarnazione di Cristo.

► 9. - ’

LO SPAZIO DELLA CHIESA DOPO LA CONTROVERSIA ICONOCLASTICA UNA NUOVA POLITICA DELL IMMAGINE E LA SUA

[ . 205]

P

APPLICAZIONE

Restaurazione delle icone (anastelosis): sulle prime è imposta con esitazione e solo in alcune ristrette cerchie di potere

della corte. Essa deve fornire la prova che si prosegue una buona

materiale tradizione,

ricostruita secondo nuove prospettive e modalità cui ora è destinata nell’uso. Lo

svelamento di nuove immagini invece non ha luogo con riti ufficiali e con la partecipazione

dello stato e della Chiesa. Si deve attendere l’867 perché si osi il passo in una sfera pubblica

più ampia e si restaurino i mosaici absidali in S. Sofia, la chiesa del patriarca.

LA REINTRODUZIONE DELLE IMMAGINI E IL RUOLO DELLA CORTE

Le monete di Cristo: anche la coniazione delle monete mostra chiaramente che, fatta

eccezione per i chiostri, la diffusione delle icone è interamente sotto

l’egida della corte. Ciò che conta è fornire prove che si ha dalla propria

parte la “vera tradizione”: la moneta con Cristo funge tanto da

documento di prova, quanto da della nuova politica

storico dimostrazione

ufficiale sull’immagine.

ES. Già sul dritto della 2° moneta fatta coniare subito dopo l’843

dall’imperatrice ortodossa Teodora con il figlio Michele III (842-867)

è reintrodotta l’icona di Cristo, che tra il 685 e il 695

56. [fig. 56]

Washington. Dumbarton Oaks. Moneta di Teodora e Michele Giustiniano II aveva impiegato sulle sue monete.

III, posteriore all’843

57. Washington. Dumbarton Oaks. Moneta di Basilio I, 867-886 20

ES. Basilio I (867-886), successore di Michele e fondatore della dinastia dei Macedoni, fa imprimere anche l’antica legenda “Rex

(re dei regnanti) presente nelle monete di Giustiniano II : un titolo che pone l’icona di Cristo e il ritratto

Regnantium” [fig. 57]

dell’imperatore in un rapporto tale da legittimare la sovranità per grazia di Dio. Le monete di Basilio collegano una nuova immagine

con la vecchia della moneta: rappresentano il sovrano celeste a figura intera su di un trono a forma di lira e non più a ½

scritta

figura. Questa raffigurazione non corrisponde ad alcun formulario corrente di icone ma ha il suo modello nella forma di un mosaico

collocato in un luogo di immagini denso di significato: dall’856 nella “sala aurea del trono” del Palazzo “Cristo splende di nuovo

nell’immagine posta in alto sopra il trono del potere imperiale e dissipa le tenebre delle eresie”. Qui il in trono come

sovrano

persona è la raffigurazione vivente di in trono, che appare nell’immagine al di sopra di esso. Ciò che si fronteggia sul dritto e

Cristo

sul rovescio delle monete è riportato ad una corrispondenza verticale tra alto e basso, cielo e terra, icona e suo governatore. Solo il

Cristo può rendere percepibile questa relazione rispetto al sovrano.

in trono

Entra così in gioco anche il luogo ufficiale dell’immagine, in cui si conosce la figura intera sul torno a forma di lira: è il

trono della maestà imperiale. Ma non è tutto. L’equiparazione tra l’immagine di Cristo e quella

su moneta monumentale

(entrambe come icone) rende plausibile tanto la reintroduzione dell’immagine di Cristo nella sala del trono, quanto la

ripetizione della vecchia moneta con Cristo. Se questa ha un modello antico, allora anche la prima possiede un effettivo

precedente. Considerata così, l’introduzione dell’icona è la restaurazione di una tradizione “autentica”. Con le sue

immagini, lo spazio della chiesa rispecchia lo della corte celeste.

status

IL PATRIARCA FOZIO NELLA CHIESA DI S. SOFIA

I mosaici di S. Sofia: nel , alla presenza dell’imperatore nella cattedrale del patriarca, vengono scoperti i mosaici

867

restaurati del coro. Nella nicchia dell’abside la “madre di Dio” (Theotokos) troneggia nelle sue

dimensioni di quasi 5 metri con in grembo il bambino vestito d’oro . Nelle pareti laterali 2

[fig. 58]

arcangeli di pari dimensioni, vestiti da funzionari di corte, le fanno da cornice con i simboli della

sovranità universale. La monumentale immagine usa la volta absidale e la sua superficie

riflettente in oro per far apparire la figura in trono il più plasticamente possibile, senza tuttavia

emulare l’arte plastica stessa, che rimane tabù. Le pose delle 2 figure, con le ginocchia piegate

ad angolo retto e il piede proteso come per ricevere il bacio, sono conformi tra loro anche nella

frontalità e nello sguardo che viene rivolto dall’immagine. Nella posa maestosa con il rotolo

della legge in mano e la tonalità dorata della veste, la figura stessa del bambino intende

trasmettere l’impressione dell’apparizione divina. Gli arcangeli contribuiscono alla suggestione

di un’immagine della sovranità della corte celeste, la cui raffigurazione è festeggiata in terra

dalla corte terrena.

58. Istambul. Chiesa di La predica del patriarca Fozio nel celebrare il completamento della nuova “forma” (morphé)

S. Sofia. Mosaico della madre di Dio diventa il compendio della dottrina ufficiale dell’immagine. Fozio non

dell’abside. 867 distingue tra dipinto monumentale e pittura su tavola di personaggi celesti e discute l’intera

politica delle immagini.

La restaurazione fisica delle immagini rimosse con violenza è messa in scena come una

cerimonia di riparazione. Allo stesso tempo si evoca il robusto corpo di una tradizione, la cui

esistenza è stata contestata dall’avversario. Ora la controversia sulla tradizione è decisa, il

vera

pubblico è vincolato a prestare di fronte alle nuove immagini un giuramento che è prova visibile

dell’ortodossia. Nella cerimonia dello scoprimento si dimostra inoltre l’unità di stato e Chiesa.

Dopo l’843 con l’immagine e la parola l’imperatore ha assunto il profilo di custode

dell’ortodossia.

NUOVI PROGRAMMI DELLE IMMAGINI NELLE CHIESE DI CORTE

Programmi iconografici : la politica dell’imperatore si rende manifesta innanzi tutto attraverso i nuovi programmi

concernenti l’area delle chiese, con progetti che provengono dalla corte. É interesse

evidente del potere centrale richiamarsi ad una corte celeste, in cui regna l’ordine di una

gerarchia immutabile. Solo nei sec XI e XII l’accento si sposta su una prospettiva più

ecclesiastica e i santi vescovi ottengono una maggiore partecipazione ai programmi,

occupandosi per es delle descrizioni di azioni e simboli della liturgia.

Nella primissima decorazione mancano completamente dipinti narrativi e quelli murali

consistono di figure singole, icone dunque, che riproducono una grande “immagine di

gruppo”. In basso, ad esse corrispondono spazialmente personaggi viventi, il cui modo di

apparire riflette l’ordine raffigurato in alto. Tra i dipinti (dei personaggi) e i personaggi stessi

c’è un riferimento reciproco, il che conferma in pieno la pretesa di realtà e il carattere

ritrattistico delle icone. 21

DOTTRINA E PROGRAMMI DELLE IMMAGINI

La dottrina dell’immagine: - ogni abuso o fraintendimento dell’immagine possono rimetterne in discussione

l’esistenza, per cui devono essere impediti da un controllo da parte della Chiesa e dello

stato. Le immagini sono state innanzi tutto collocate della chiesa.

al di fuori

- poiché la Chiesa non è più in grado di eliminare le immagini tenta di spiegarne

razionalmente gli effetti, prendendo le distanze dall’idea delle immagini come puro

oggetto. Certamente si deve lavorare contro la confusione tra immagine e persona, e per

farlo ci si basa sulla filosofia neoplatonica dell’immagine.

- ma le sue argomentazioni rimangono troppo al di sopra della comprensione del popolo.

Perciò la teoria è completata con una dottrina delle immagini la

messa in pratica:

decorazione dello spazio della chiesa è impostata su un nuovo uso dell’immagine, che

viene presentata come icona anche con il mezzo della pittura murale, e acquisisce nello

stesso tempo una stabile cornice funzionale. Chiese con immagini ce ne sono da sempre

ma a partire dalla controversia iconoclastica la decorazione è ricondotta ad un sistema,

che si può considerare appunto come dottrina applicata.

- è importante: ① che le immagini siano mostrate universalmente nel pubblico spazio

delle chiese ② che ricevano un posto nel rito ufficiale. Accostando l’immagine alla

liturgia si offrono al fedele 2 piani di realtà e questa giustapposizione deve impedire una

sopravvalutazione dell’immagine.

- alla fine è il sacerdote in persona a prendere in mano la venerazione dell’immagine,

cospargendola di incenso e baciandola secondo un ordine liturgico stabilito. Con ciò, la

sua venerazione è sanzionata ma anche regolamentata. In ogni caso essa diviene ufficiale,

come dimostra l’uso dell’icona del giorno (a seconda del santo che si ricorda quel giorno,

l’icona esposta alla venerazione cambia).

- l’equiparazione delle icone è realizzata stabilendone la successione nella serie fissata dal

La Chiesa stabilisce non solo icone, ma anche

calendario commemorativo. quali quando

devono essere venerate. Nell’ingresso all’area sacerdotale, acquisiscono un posto fisso

come dipinto su tavola solo le immagini di Cristo, di Maria e del santo titolare. Per il resto,

solo il dipinto murale ha necessariamente il suo ordine stabile. Esso deve essere costituito

in modo tale da tradurre il turno nel tempo (liturgico) in una successione nello spazio, che

presenta anche una gerarchia delle feste e dei santi.

LITURGIA E IMMAGINI NELLO SPAZIO DELLA CHIESA

ES. Neg

li affreschi della chiesa di S. Sofia ad Ohrid in Macedonia (½ del sec XI) i ritratti dei santi sono collocati in una cornice dipinta

con supporti, come se si trattasse di una galleria di dipinti mobili. La decorazione della chiesa riceve in tal modo quel carattere

iconico che la distingue sia dalla classica pittura illusionistica, sia dal tappeto orientale.

La chiesa bizantina: - lo spazio della chiesa ha il suo centro in una cupola, che per lo più si innalza su 4 bracci disposti a

forma di croce. Al lato orientale è annesso un coro tripartito. Gli elementi ricorrenti in questo

spazio sono i temi figurativi, consistenti nei ritratti dei e nelle immagini delle

santi feste

mentre rimane variabile l’ordinamento nello spazio che, pur mirando alla

ecclesiastiche,

regolarità, consente loro un certo gioco.

- nell’asse verticale in nostro sguardo è sempre attratto dalla sovrastante l’area principale

cupola

e in quello longitudinale dalla dietro il coro , poli della decorazione. Nella

nicchia cultuale [figg. 60-61]

60. cupola dimora Cristo che, sovrano universale, dal punto più alto dello spazio guarda verso il basso

Dafni presso

Atene. Chiesa del come dalla volta del cielo, attraverso una finestra, secondo la formula cui i testi bizantini ricorrono

chiostro. ca. 1100. in proposito. Nell’abside dimora la madre umana che presentando il bambino da lei partorito

Veduta della cupola. mette in risalto l’idea dell’incarnazione di Dio, dunque un paradosso della fede. La sua verginità,

esaltata dall’aspetto giovanile, attraverso la prova visiva è un ulteriore paradosso.

- davanti alla lamina in oro dello sfondo, le figure vengono incontro secondo una percezione in

sequenza e con un nitore suggestivo. Restano però al di qua dello spazio quotidiano, mentre

trascinano l’osservatore nel loro spazio. La posizione frontale garantisce il contatto diretto

nell’esercizio del culto.

- allo spazio della liturgia non è assegnato solo il ma anche la della

61. ritratto ripetizione narrativa

Ohrid storia della salvezza, inscenata secondo l’ordine annuale delle feste come se avesse luogo non

(Macedonia). Chiesa di

S. Sofia. Abside. nella distanza storica bensì nel presente dell’osservatore, come la liturgia in atto in quel momento

ca. 1050 22

La liturgia bizantina: - si condensa una vivente esperienza del tempo, rivolta tanto alla rivelazione di Dio nel passato,

quanto al concepimento del tempo nel futuro. Il presente è soltanto un passaggio all’eternità, che

è già iniziata nelle icone dello spazio liturgico

- l’ordine delle immagini rappresenta prima di tutto un canone di principio sempre ricorrente, in

cui si rispecchia non solo quello del ma anche un ordine Il ciclo dei dipinti è

calendario, superiore.

simile a quello delle feste, in quanto è uno schema variabile, con pochi elementi fissi all’interno di

una cornice costante.

La decorazione bizantina: - in una chiesa medio-bizantina l’immagine del sovrano universale appare nello zenith della

cupola principale ( ) tra gli spiriti degli angeli o tra i profeti che, avendo annunziato

cielo

l’apparizione di Dio nella carne, forniscono il commento alla realtà teologica dell’immagine

della cupola stessa. La sequenza verticale forma una graduatoria e in basso è completata da

una sequenza orizzontale ( ) formata da immagini di santi, spesso

nella direzione est-ovest

articolate in base al loro ( ).

vescovi, martiri, seguaci, vergini

status

- una dimensione uguale, una disposizione simmetrica e costanti ( es. fondo in oro, grandezza

) trasmettono il messaggio di un ordine interiore. Talvolta i santi sono riprodotti

delle figure

con 3 diversi formulari del ritratto, ossia come figura in piedi o a ½ busto o come medaglione

inserito nella volta. La loro scelta e il loro raggruppamento sono ben ponderati.

- la deesi su tavole mobili è uno dei 2 temi principali della trabeazione di icone nell’ingresso

del coro. Nella parete con immagini i santi formano un fregio di icone poste sotto l’unica idea

della comune intercessione ed è raffigurato il ciclo delle festività ecclesiastiche più solenni.

Qui si ripete il programma delle immagini monumentali, anche se in misura minore e con il

mezzo differente della pittura su tavola. Così entrambe rimandano le una alle altre. Si può

parlare di un’arte liturgica delle icone, che conserva le sue caratteristiche in tutti i generi e

con ogni supporto, poiché lo spazio liturgico è funzionale sia per il dipinto murale che per

quello mobile su tavola. Nello spazio della chiesa i 2 piani di realtà dell’accadere e

storico

della sua ripetizione sono difficilmente separabili, come chiarisce in modo eccellente

liturgica

la rappresentazione dell’Ascensione di Cristo al cielo nella miniatura di un libro del XII sec [fig.

, contenente le prediche mariane di un certo Giacomo, ove appunto l’Ascensione è

63]

trasferita nell’edificio di una chiesa bizantina. La controversia iconoclastica ha termine con

una dottrina ecclesiastica ufficiale delle immagine, per la cui venerazione la Chiesa mise a

63. Roma. Biblioteca disposizione un calendario e una scena. Quello delle chiese diventa lo del culto e il

Vaticana. Cod. greco spazio

1162. fol. 2 v. di questo la serie delle festività dell’anno ecclesiastico. La celebrazione

piano temporale

Lo spazio della chiesa delle festività e dei santi è associata alla celebrazione della loro È il polo

liturgica immagine.

in una miniatura. opposto della devozione privata.

XII sec - poiché la liturgia ubbidisce ad un ciclo ricorrente secondo i momenti dell’anno e nello

stesso luogo, anche il pubblico si abitua a ritrovare le immagini nello stesso luogo della

chiesa e a farne viva esperienza nello stesso momento liturgico. La disposizione delle

immagini riproduce la gerarchia universale in cui consiste la comunità dei santi. Solo il santo

titolare ottiene un posto d’onore, poiché esercita il patronato della chiesa corrispondente. Le

cosiddette o icone del giorno, sono esposte alla venerazione giornaliera su un

Proskyneseis,

supporto di immagini, detto appunto Dopo l’iconoclastia, nella liturgia della

Proskynetarium.

cosiddetta si cominciano a baciare icone della parete mentre nelle preghiere

proskomidie,

ortodosse della domenica è menzionato il bacio all’icona di Cristo.

- in quanto elemento obbligatorio dell’inventario ecclesiastico, le immagini acquisiscono una

stabile e un precisamente delineato, ma la dottrina cerca di eliminare il

collocazione compito

magico fascino materiale di determinati esemplari, innalzando immagine allo stesso

ogni

rango e attribuendole la qualifica di rappresentante a pieno titolo della persona raffigurata.

Nella spiegazione filosofica, in quanto l’immagine perde la sua forza miracolosa,

oggetto

poiché la funzione di mediazione con il santo è assunta solo nella rappresentata,

forma

riproducibile a piacere, rendendo perciò indifferente in quale luogo e con quale esemplare di

immagine si fa appello al santo. Un culto delle immagini in senso proprio deve perciò essere

escluso, poiché secondo la prassi liturgica e la dottrina ecclesiastica non ci sono neppure

immagini cultuali con un carattere privilegiato. La o in altri termini la non

forma, somiglianza,

è legata a un determinato esemplare di immagine, è scambiabile e riproducibile a piacere. 23


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia del Cristianesimo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Il Culto delle Immagini: Storia dell’Icona dall’Età Imperiale al Tardo Medioevo di Belting (pp. 1-277), edizione Carocci, anno 2001. Appunti corredati di immagini in piccole dimensioni per una più semplice e corretta identificazione degli argomenti trattati.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher moondrop di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cristianesimo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Monaci Adele.

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