Riassunto esame Storia del Cinema, prof. Valentini, libro consigliato Il Suono nel Cinema: Storia, Teoria e Tecniche di Valentini

Il passaggio al cinema sonoro

Il sonoro è antico tanto quanto l’arte delle immagini in movimento, non solo per l’accompagnamento musicale, ma soprattutto per i tentativi di sincronizzare e fare parlare le sorgenti sonore visualizzate sullo schermo. Il cinema non è mai stato silenzioso: dall’intervento dei pianisti alle sperimentazioni dei rumoristi. La transizione sonora arriva violenta e quasi inaspettata, determinando cambiamenti radicali nell’arte muta che porteranno alla nascita di un nuovo cinema, nuovi modi di riproduzione, nuove tecniche di rappresentazione. Alle spalle del cambiamento sta un periodo di mezzo con profondi cambiamenti e intensa sperimentazione.

Il suono nel cinema muto

Thomas Alva Edison si impegnò nelle ricerche per riuscire a sincronizzare le sue due invenzioni: il kinetoscopio e il cylinder record. Questi approfondimenti produssero nel 1895 il kineto-phonograph: dispositivo che ebbe alcune applicazioni pratiche ma ben poca risonanza mediatica. Questo resta comunque un esempio di come si rovesci subito l’originale primato dell’immagine.

Il cinema si inserisce presto nella grande rivoluzione della trasmissione e della registrazione a distanza dei suoni caratteristica del nuovo secolo. Il cinema condivide con i nuovi media sonori soprattutto il fonografo che non rimane un episodio isolato. Durante l’esposizione di Parigi del 1900 infatti Lioret e Gratioulet presentarono il Phono-Cinè-Theatre dove venivano dapprima riprese le immagini e successivamente gli attori registravano la propria voce tramite incisione fonografica, cercando di sincronizzarsi più possibile con i movimenti delle labbra. Il problema consisteva nel proiezionista che si trovava costretto ad adattare la velocità delle proiezioni con quella della traccia sonora con non poche difficoltà. L’esperimento girò l’Europa riscuotendo ampio successo in pianta stabile a Parigi dove venne utilizzato per vari anni. Un altro apparecchio dell’esposizione era il Phonorama di Berthon in cui il suono giungeva alle orecchie degli spettatori tramite cuffie telefoniche collegate con ben 12 fonografi sincronizzati con la pellicola proiettata. Questo sistema proponeva finalmente scene di vita parigina (anziché solo spettacoli teatrali).

Il Chronophone di Gaumont forniva il suono invece attraverso un sistema in playback che, attraverso una rudimentale amplificazione, consentirà di diffondere maggiormente il suono dei cronografi in sala. Da questi pochi esempi si evince che il cinema sonoro nasce dall’intersezione di altri media sonori. Nonostante le innovazioni, il mutismo del cinema si affermò come una caratteristica specifica di quest’arte che veniva considerata nella muta sinfonia delle immagini.

Voci e rumori sopra il film

Nei primi anni del cinema si afferma la figura dell’imbonitore che nasce come commentatore incaricato di esplicare le immagini sullo schermo ma talvolta anche di leggere le didascalie ad alta voce. La parola dell’imbonitore viene presto assorbita attraverso le didascalie e attraverso il montaggio narrativo. I cineasti sovietici sperimentano l’accortezza di ingrandire o rimpicciolire progressivamente la scrittura delle didascalie per “urlare” o “sussurrare” il loro contenuto. Con il lip-reading invece si lasciavano intuire le poche parole dei personaggi attraverso la lettura delle loro labbra.

Insieme a parole e musica lo spettatore del cinema muto fa anche esperienza di rumori tramite un apprendista dotato di uno specifico armamentario per la loro produzione. L’Italia per esempio si anima in questo periodo di rumorose rappresentazioni multimediali, e dalla mescolanza attuata tra cinema e vari arti rappresentative. Piuttosto isolato e distante, lo spettatore del cinema delle origini appare immerso in una bolla di suoni in cui il ruolo più importante è occupato dalla musica.

Le grandi collaborazioni registi-musicisti

La nobilitazione del cinema passa attraverso il ricorso a musicisti affermati che fanno della musica non solo un accompagnamento ma una tra le risorse centrali dello spettacolo cinematografico. La presenza di un’orchestra mascherava talvolta le ingenuità della scena creando uno spettacolo di grande coinvolgimento. Qui è segnato un punto di non ritorno oltre il quale non sarà più concepibile una sala muta visto che lo spettatore sarà sempre più immerso in un’esperienza visiva e musicale molto interessante. Queste prime collaborazioni inaugurano quella fase di rapporto tra registi e compositori che porterà ai celebri casi italiani come per esempio Cabiria (musiche di Ildebrando Pizzetti, Sinfonia del fuoco). Comune a queste manifestazioni è il rapporto centrale con la musica nel processo creativo e linguistico cinematografico che sarà inaugurazione delle opere successive. La presenza musicale ha un carattere ancora non-industriale, sopravvive infatti nella modalità dell’happening.

Il passaggio al sonoro

È con la fine degli anni Venti che il cinema si converte in maniera definitiva al suono. Gli esperimenti sulla sonorizzazione della pellicola si erano succeduti con velocità e la crisi economica e di idee americana portò alla rivoluzionaria conversione di tutto il mondo tra il 1926 e il 1930. La trasformazione è comunque sia piuttosto graduale e si muovi di pari passo con le tecnologie disponibili. L’evoluzione si muove quindi a macchia di leopardo e vede affiancate pellicole sonore a pellicole mute. La registrazione fotoelettrica del suono sulla colonna sonora del film imporrà una cadenza di 24/s fotogrammi anziché di 16.

Il primato dell’apertura ufficiale dell’era sonora spetta alla Warner Bros che, nel 1926 presenta in anteprima mondiale Don Juan (Don Giovanni). La Warner infatti, sull’orlo della bancarotta, tentava di risollevare le proprie sorti confidando nel sonoro tramite il sistema sound-on-disc già rifiutato dalla Paramount. Lo spettacolo era dotato delle classiche didascalie ma anche di numerosi effetti sonori e di una partitura originale. L’intuizione degli Warner svelava un progetto di respiro molto ampio: coinvolgere definitivamente nello spettacolo del cinematografo la middle-class americana. La proiezione del 1926 si presentò come una serata straordinaria: celebrazione del sonoro e del grande spettacolo. La proiezione fu accompagnata da un programma di 8 film Vitaphone con l’offerta di coniugare la nuova tecnologia con un’esperienza di alto valore artistico.

Il sistema Vitaphone univa i vari settori della comunicazione moderna riuscendo a sincronizzare perfettamente l’audio\video e ad amplificare i suoni grazie alle apparecchiature preesistenti. Il successo di Don Juan fece capire alla Warner che le possibilità di impiego del sonoro avevano grosse potenzialità e con Il cantante di jazz del 1927, con un ricavato di 3 milioni e mezzo, inaugurò la rivoluzione nel grande sistema cinematografico americano.

Sound-on-disc e sound-on-film

Il cantante di jazz si afferma incontrastato quindi il titolo ufficiale di primo film sonoro e parlato della storia. Ricco di intertitoli e didascalie, questo film riserva il suono sincronizzato alle performances canore del protagonista Jack Robin (Al Johnson). Si privilegia acusticamente la musica limitando il parlato a scarni interventi. L’ultimo passo è rappresentato da Lights of New York ovvero il primo film interamente parlato. Questo mediocre gangster melodrammatico era per la verità piuttosto frettoloso e presentava evidenti imprecisioni ed omissioni. Nonostante il basso costo, la pellicola raggiunse un successo inaspettato che affermò il suono come caratteristica persistente nel tempo.

Nel giro di pochi anni la registrazione meccanica su disco fonografico (sound-on-disc) si sostituisce alla registrazione fotoelettrica sull’emulsione sensibile del film (sound-on-film). Si impone quindi il “suono ottico” che irradierà lo schermo per tutto il cinema classico fino alle applicazioni magnetiche del dopoguerra. I sistemi fotoelettrici che si diffondono sono quelli a densità variabile e ad area variabile e superano in gran parte le difficoltà dei precedenti sistemi in tutte le fasi della lavorazione (ripresa anche in esterni, montaggio, proiezione). La Fox è la prima casa a muoversi in questa direzione innovativa.

La RKO nasce esplicitamente per la realizzazione di film sonori rivolgendosi alle sale indipendenti accordando un adeguamento delle apparecchiature acustiche in cambio di film a condizioni favorevoli. L’operazione ebbe un successo tale da fare la RKO nell’impero delle Big Five. La conversione sonora avviene nei diversi paesi con specifiche modalità: In Italia il primo evento cinematografico sonoro arriva nel 1930 con La canzone dell’amore. (Regia: Gennaro Righelli, Supercinema di Roma).

Le versioni multiple e il doppiaggio

Per far fronte ad un mercato linguisticamente composito, le grandi case di produzione decisero di impiantare in Europa le proprie sedi per la produzione di film girati in più lingue proprio per il mercato europeo. Con la pratica delle versioni multiple lo stesso film veniva girato nei diversi idiomi. Ciascuna versione vedeva un proprio cast e una propria regia e la sola condivisione dei figuranti. I film procedevano parallelamente nella produzione e venivano in seguito mescolati a materiale comune composto da scene generali. Sfortunatamente questa pratica si rivelò disastrosa: troppo costosa, troppo impegnativa, boicottata dal pubblico. L’attenzione si riversò conseguentemente sulle tecniche di doppiaggio: il dubbing. Il dubbing propone alcuni primi doppiaggi piuttosto malfermi e incerti ma consolida anche quella che si affermerà come l’apprezzatissima dote italiana. Le cose cambiano infatti con il primo stabilimento di doppiaggio italiano che dal 1932 avvia un processo praticamente in arrestato.

Con il recupero sonoro di alcuni capolavori del muto, la prassi della postsincronizzazione si prestò anche a operazioni piuttosto discutibili. In altri casi la visione del film sonoro si accompagna all’ingombrante presenza di didascalie sovrimpresse a causa dell’intervento censorio del regime nei confronti dei dialoghi stranieri.

Lo "stile" sonoro delle origini

Parlare di stile è piuttosto prematuro ma possiamo delineare alcune caratteristiche del cinema sonoro delle origini. L’ideologia del suono come ingresso di realtà e verità nell’esperienza filmica induce la massiccia produzione di documentari e cinegiornali di attualità. Il primo film sonoro ruota intorno alla forte riconoscibilità dei suoni e dei rumori e l’iniziale attenzione all’acustica sembra reintrodurre la logica dell’attrazione. Sul fronte visivo il cinema sonoro trasporta lo spettatore all’interno dello spazio diegetico e non accoglie lo spettatore in un sistema di integrazioni narrative, ma lo rigetta nella posizione frontale esterna tipica delle attrazioni mostrative.

La letteratura teorica di Ejzenstejn integrerà il sonoro tra le componenti che partecipano al conflitto dialettico, elaborando il concetto di montaggio verticale, ossia tra inquadrature e toni, intesi quali come elementi stimolanti la psiche e l’intelletto dello spettatore (variazioni grafiche di luci, suoni, volumi, ecc..). Questa posizione teorica si impone come dominante per lo meno in Europa ed è condivisa nella sostanza anche da molti esponenti francesi. Viene favorita quindi un’estetica comune in cui il suono si afferma come segno irrinunciabile del linguaggio filmico.

Il film sonoro tra Europa e America

Lo stile della transizione è dato anche dalla forte circolazione di film tra Europa e America. Se il sonoro diverrà uno dei tratti distintivi delle diverse cinematografie nazionali, in questi anni si realizza una produzione a cavallo tra vecchio e nuovo continente. Blackmail di Hitchcock è il caso più eclatante: emblema del compromesso tra logica del muto e logica sonora. Essendo già quasi completato con l’arrivo del sonoro, il regista decise di rigirare alcune scene e di ricorrere al playback. Film esemplare delle prime elaborazioni avventurose, Blackmail mostra una forte contaminazione tra sequenze chiaramente mute e sequenze parlate. Il film è innanzitutto un repertorio di suoni. Hitchcock dimostra la consapevolezza del ruolo eversivo del suono rispetto al racconto, non in direzione della linearità narrativa ma direttamente verso lo spettatore.

Altro esempio di estetica del cinema degli esordi in transito verso Hollywood è M, il mostro di Dussendorrf: grande metafora dell’ascolto, con protagonista un cieco che è l’unico a permettere di bloccare l’assassino. Film ponte tra l’esperienza tedesca e quella americana, quest’opera instaura un rapporto continuo tra continuità e discontinuità e l’ossessione che sarà poi maniacale nella continuity classica.

Il suono nel cinema classico

Il primo cinema sonoro si muove alla ricerca di una propria identità, di una legittimazione e di una collocazione: con il 1930 il suono si standardizza in un’unica traccia riportata sul bordo esterno della pellicola da 35mm. Dopo il periodo della transizione tutto cambia e Hollywood omogeneizza le tensioni attorno al sonoro offrendosi come polo d’attrazione per molti artisti, anche stranieri. Viene quindi a crearsi un crogiuolo concentrato di talenti provenienti da diverse zone geografiche che produrrà la classicità del cinema americano non solo per l’aspetto delle immagini ma anche per l’utilizzo del sonoro. Il cambiamento avviene in misura così rapida soprattutto grazie alla struttura industriale e commerciale cui il cinema americano sta dando corso.

Il suono e il sistema produttivo hollywoodiano

La nascita del producer system dà luogo anche ai cosiddetti studio look che connotano i film delle singole case di produzione e comportano anche una ricaduta in termini di sonoro. Ovviamente la modalità produttiva delle otto Majors incide non poco sull’attestazione del sonoro che ha nella conversione delle sale un aspetto di vitale importanza. La diffusione del sonoro quindi incrocia numerose volte i meccanismi di produzione cinematografica.

Fare un film prima o dopo l’avvento del sonoro non è certo la stessa cosa: in generale il mondo della ripresa muta era sommerso di rumori (macchinari, operai, appunti del regista, ecc…) contro i quali si scatena una vera e propria guerra con l’introduzione dell’audio. Per i primi tempi l’operatore e la rumorosa macchina da presa filmavano rinchiusi in una cabina insonorizzata anche se questo comportava grosse complicazioni per quelli che erano i movimenti di macchina. Con la camera multipla si tentava di aggirare il problema e la scena veniva ripresa da più macchine con angolazioni diverse: alla fine si ottenevano varie tracce della stessa scena acusticamente sincronizzate sulle quali si operava poi il montaggio visivo. Nei primi anni Trenta il montaggio sonoro non era possibile e questo costringeva l’acquisizione acustica in presa diretta di tutti gli effetti sonori, compresa la musica. Anche la tecnologia dei microfoni non era delle migliori visto che ogni suono veniva catturato senza alcuna possibilità di filtro.

Una delle difficoltà maggiori fu la riconversione delle sale: la diffusione del sound-on-film e la necessità di un’adeguata amplificazione portarono gli esercizi a dover affrontare spese ingenti. Le apparecchiature implicavano costi molto elevati, tollerabili solo dalle grandi sale. La Western Electric quanto la RCA si impegnavano ad attrezzare le sale degli esercenti a fronte della garanzia di questi di accogliere i programmi proposti dalle Majors. Questa consuetudine incontrò diverse difficoltà in Europa ma trovò un terreno fertilissimo negli USA. Le nuove tecniche, inoltre, necessitavano di varie persone e quindi di diversi addetti per le proiezioni.

Contrariamente all’America, in Europa la produzione di film parlati non era ancora regola perché frenata dai costi, dai ritardi distributivi e dalle manovre protezionistiche. Il pubblico si dimostrava restio nell’accantonare l’esperienza del muto. Con gli anni Trenta negli Stati...