Riassunto esame Storia del cinema, prof. Salotti, libro consigliato Cinema italiano, gli anni '60 e oltre, Miccichè

Cinema italiano: gli anni '60 e oltre

L'eredita' degli anni '50

Dopo la fine del neorealismo (1951-52), il cinema italiano non ha più avuto un movimento di comuni attenzioni e tensioni, come invece è accaduto in Francia con la “nouvelle vague”. Il cinema italiano si frammenta e si frastaglia in mille rivoli molto spesso tra loro irrelati, perché nella nostra cinematografia le singole personalità hanno sempre prevalso sui movimenti e le correnti d’insieme.

L’eredita' cinematografica che gli anni '50 lasciavano agli anni '60 era complessa. Nel corso di quel decennio erano venuti prepotentemente alla luce Federico Fellini e Michelangelo Antonioni; e Visconti e Rossellini avevano realizzato due capolavori del calibro di “Senso” (1954) e “Viaggio in Italia” (1954). Da un punto di vista strutturale il mercato cinematografico italiano presentava, a partire dal 1956, una diminuzione della domanda. Quanto alla produzione, essa aveva avuto un deciso incremento fra il 1950 e il 1954, passando da 104 a 210 lungometraggi annui, ma era poi notevolmente scesa fino ai 105 film del 1956, anche per la presenza massiccia e indiscriminata del circolante cinematografico straniero.

L’origine della crisi italiana risaliva agli anni oscuri del fascismo, quando il paese era stato imprigionato entro pareti culturali anguste e provinciali; e da quegli anni discendeva giù nelle stagioni grigie della guerra fredda e della rivolta d’Ungheria del 1956. Tale ragione fu particolarmente determinante per il cinema nostrano, i cui umori e fermenti erano collocati “a sinistra”, e comunque fondati sulla necessità/possibilità di cambiare il mondo. La smarrita fiducia nella possibilità immediata di mutare il mondo non fu sostituita da nuove prospettive, da un diverso impegno. Tuttavia, il neorealismo assunse connotazioni mitiche, nel vano tentativo degli autori di rivitalizzarlo.

Le "porte" degli anni '60

La “nuova” stagione 1959-1960 si apre all’insegna di una triplice e indiscutibile egemonia: quella del trio Antonioni-Fellini-Visconti. Uno dei grandi maestri neorealistici che perde di credibilità poetica negli anni '60 è Vittorio De Sica. Dopo l’incerto recupero neorealistico de “Il tetto” (1956), De Sica realizza nel 1960 “La ciociara”, film apprezzabile più sul piano della correttezza spettacolare che su quello della peculiarità espressiva. Successivamente, stanno prodotti talora volonterosi e interessanti (“Il giudizio universale”, 1961; “Il boom”, 1963), talora imperdonabilmente privi di gusto, nesso e ragioni (“Amanti”, 1968), ma tutti poco estrosi.

Indubbiamente anche per due dei tre protagonisti della stagione 1959-1960, Fellini e Visconti, gli avanzati anni '60 contrassegneranno una involuzione. L’eredita' degli anni '50 e la prospettiva degli anni '60 coesistono fuse in un unico, dolente, atteggiamento problematico. Vi è la difficoltà di esprimere la difficile transizione tra due stadi profondamente diversi della giovane società italiana. È proprio nel “marxista” Visconti e nel suo “Rocco e i suoi fratelli” che si scorge questo disagio. Visconti narra l’ultima “storia proletaria” della propria filmografia immettendo nella grande città, già divenuta cuore e feticcio del neocapitalismo, la famiglia lucana dei Parodi. Essi non riescono neppure ad individuare un terreno di lotta: la loro timida cultura popolare si sfalda nei trabocchetti della “grande città” dove essi finiscono per disperdersi. Rocco denuncia la crisi della visione del proletariato come portatore di “valori in sé”, capaci di mutare taumaturgicamente la realtà con cui esso entra in attrito. Certamente non a caso, il successivo film viscontiano, “Il Gattopardo”, invece di rivolgersi al presente ricercherà nel passato e nelle sue “rivoluzioni mancate” le ragioni della storia.

“La dolce vita” segna la crisi dello “spiritualismo” felliniano ed è la più impetuosa radiografia della “moralità” borghese con cui la società si affaccia nel nuovo decennio. Prima di essa, invece, Fellini aveva cercato di oggettivare la soggettività piegando il reale a una propria “filosofia”. Febbrile stordimento esistenziale, inquieta incertezza sociale: l’implicita identificazione dolce vita = dolce morte spiega il mistero di ripulsa e di attrazione, di partecipazione e di rifiuto, con cui Fellini ha composto il grandioso affresco. La Roma felliniana non è tanto la precaria città dolente dove una torbida pagana e disperata coscienza del provvisorio ha assunto tonalità da basso impero, quanto il sintomo/simbolo di una società ormai sfatta, consunta nelle proprie idealizzazioni, cinica nelle proprie esperienze. Nel senso di “peccaminosa” assenza di “virtù”, la visione di Fellini è “cristiana”, ma in termini più sociologici essa disvela una angoscia per un orizzonte di benessere costruito sul disordine.

Il mondo di Michelangelo Antonioni è borghese. Egli infatti ha individuato negli anni '60 una duratura vittoria borghese, ovvero il tramonto della palingenesi proletaria ed il trionfo del produttivismo capitalistico, e si interessa al “vincitore” perché vuole radiografare il “disagio” che discende dall’apparente allargarsi della ideologia dominante: egli, insomma, presume che se i “valori” della borghesia (cioè l’etica del profitto) potranno non riguardare tutti, tutti invece saranno preda dei suoi “disvalori”.

Memorie, rimozioni, risate e celebrazioni

All’inizio degli anni '60, fascismo, antifascismo e Resistenza apparvero tra le tematiche salienti del rumoroso “miracolo cinematografico italiano”. I quaranta e più film sulla guerra, il fascismo, l’antifascismo e la Resistenza, realizzati nel cinema italiano tra il 1960 e il 1963, dimostrano quali e quanti fossero i limiti del tentativo riformistico italiano. In buona parte dei film, la rievocazione e la rappresentazione della notte fascista, e dei giorni di furore con cui si era conclusa, assunse connotazioni da “commedia”, oscillando fra la satira e la farsa.

Luigi Comencini realizza nel 1960 “Tutti a casa”, dove lo schema antieroico si disperde in molte variazioni macchiettistiche. Dino Risi firma nel 1962 “La marcia su Roma”, spettacolarmente efficace della pericolosa degradazione della storia a groviglio episodico. Un capitolo tra i più degradati del sottofilone comico sul fascismo lo firma comunque Luciano Salce, che dirige “Il federale” (1961), dove una quantità di sberleffi equanimamente distribuiti su fascisti e antifascisti si conclude con una sorte di fraternizzazione vittimistica tra “italiani brava gente”, in camicia nera o in cravatta borghese. Il sottofilone comico satirico sul fascismo dette in sostanza poco, sia alla coscienza cinematografica che a quella storica degli italiani.

Se nel filone “comico” del cinema sul fascismo lo spettatore era consolato nelle proprie ambivalenze, che venivano sdrammatizzate e in certo modo giustificate, nel filone “serio” lo spettatore era chiamato a contemplare una indubbia condanna del fascismo dove però l’antitesi era sempre più vaga e generica e si identificava di volta in volta con i buoni sentimenti, con il senso del dovere, con generiche speranze di riscatto. Il cinema sul fascismo degli anni '60 diventa un manifesto dell’antifascismo in chiave umanistica, fatto più di bontà d’animo che di consapevolezza ideologica. Il Rossellini di “Roma città aperta” aveva un linguaggio commosso e spoglio, che riusciva a definire efficacemente il dramma collettivo di una stagione dolorosa. Mancano però nel film “una angolazione critica, una prospettiva storicistica degli eventi, una visione dialettica del rapporto tra le speranze di allora e la involuzione che ne seguì”.

Nel 1963, quando già il filone stava esaurendosi, anche l’avventura fascista in terra russa veniva rievocata con la abituale spettacolarità “popolaresca” da Giuseppe De Santis in “Italiani brava gente”. In quello stesso anno Gianfranco De Bosio dà con “Il terrorista” il film resistenziale ideologicamente più corretto del ciclo. Qui, rievocando un episodio della Resistenza veneta, individua senza retorica le linee equivoche del domani, e il gattopardesco futuro di un “periodo che la gente si lascerà addormentare…anestetizzare…da un po’ di pace e di abbondanza”.

Protagonista preferito di queste avventure della coscienza ambientate tra il 1943 e il 1945 è un piccolo borghese medio, non malvagio, non antipatico, non astuto, con una punta di cialtroneria goliardica, un approssimativo senso del dovere, un notevole attaccamento alle memorie familiari e una verbosa disponibilità erotica.

L'operazione "nouvelle vague" italiana

La duplice vittoria de “La grande guerra” di Monicelli e de “Il generale Della Rovere” di Rossellini a Venezia nel 1959 fu innalzata a vessillo del tentativo di trasformare Cinecittà in una efficiente periferia di Hollywood ed ebbe in Dino De Laurentiis uno dei vessilliferi più convinti. Il tentativo è anche quello di creare una “nouvelle vague all’italiana”, con Goffredo Lombardo in testa. Ma non v’era, da noi, un cenacolo in qualche modo corrispondente a quello dei parigini “Cahiers du cinéma” dove molti dei cineasti della “nouvelle vague”, a cominciare da Godard, Truffaut e Rohmer, si erano a lungo esercitati. In Italia, finito negli anni '50 il momento unitario del Circolo Romano del Cinema, si era assistito ad una sorta di diaspora dei critici e a un lento, progressivo ed inesorabile sfaldamento dei loro strumenti pubblicistici.

In secondo luogo, la “politique des auteurs” della nouvelle vague elegge i propri maestri in Renoir, Lang, nel Rossellini postneorealistico, nell’Hawks e in Hitchcock. Una gamma variata di autori e tendenze, quindi. In Italia, invece, il punto di riferimento quasi esclusivo continuava ad essere il neorealismo. Nei tardi anni '50 e nel corso di tutti gli anni '60, il cinema nostrano appare intento a discutere e dibattere quella gloriosa ma indefinita eredità del dopoguerra. L’assenza di un serio bilancio neorealistico sarà per anni uno dei limiti maggiori a uno sviluppo dinamico e non sporadicamente elitario, a una vera rinascita del cinema italiano. Il provincialismo della cultura cinematografica italiana si inseriva in un generale clima culturale e civile relativamente smorto.

In questo clima, per un Pasolini, un De Seta e un Olmi, si poterono contare nelle prime stagioni un centinaio di opere prime, che aprirono la strada a qualche nuovo cineasta, ma che per la loro eterogeneità significarono una moda, non già un movimento. Più dense furono le file degli esordienti nel 1961, e ancora non meno folta la schiera dei film d’esordio del 1962, anno alla fine del quale, per altro, Goffredo Lombardo annuncia che, essendosi dimostrata commercialmente infruttosa, l’operazione giovani registi ha termine, almeno per quanto riguarda la Titanus. Molte e costose furono comunque le imprese di quella penultima stagione di illusioni: “Storie sulla sabbia” di Riccardo Fellini, “La commare secca” di Bernardo Bertolucci, “In capo al mondo” di Tinto Brass…

Nel 1963, l’ondata si era già trasformata in risacca e, a parte la quarantina di confezionatori di “film sexy” e sadico-turistici, gli esordi di rilievo sono relativamente pochi e in molti casi isoleranno, anziché lanciare, i loro autori. È il caso de “Il terrorista” di De Bosio. Il 1964, dove l’unica opera prima di rilievo sarà “La fuga” di Paolo Spinola, ratificherà il rientro nell’ordinaria amministrazione e la fine dell’operazione “nouvelle vague italiana”.

La Titanus di Goffredo Lombardo aveva in effetti complessivamente realizzato nelle ultime stagioni, e distribuito tra il 1959 e il 1963, una cinquantina di film. Ma l’incasso lordo complessivo non aveva raggiunto i 18 miliardi, il che aveva portato la società ad avere introiti inferiori agli investimenti. Le statistiche dicevano che l’aumento quantitativo dei prodotti nazionali (dal 1959 al 1962 si era passati dai 167 ai 246 film annui) era andato ad incrementare i bassi e non già gli alti incassi. Ma non per questo l’industria cinematografica nazionale divenne lungimirante: nel 1964 essa presentò al nulla osta per le pubbliche proiezioni ben 315 lungometraggi. Fu necessario che la crisi economica assumesse proporzioni vistose perché la quantità dei prodotti scendesse ai 188 titoli la stagione successiva. Una nuova legge, la 1213, accresceva gli incentivi alla qualità e alla diffusione di film culturalmente qualificati e disciplinava in senso liberale i circoli del cinema.

Nonostante la crisi economica, il giovane cinema italiano non sfigurava poi troppo accanto al giovane cinema francese. Ciò che gli era mancato e gli mancava completamente era invece un tessuto connettivo, un patrimonio comune di tensioni e di umori.

Molti giovani registi all’inizio degli anni '60 nacquero già vecchi; altri invece invecchiarono rapidamente con senescenze non sempre vereconde; altri ancora cedettero di nascere ed ebbero anche levatrici premurose e balie predisposte, ma erano soltanto dei feti industriali o pseudoculturali. Nel 1962 portarono buona parte della critica a sopravvalutare l’esordio di Eriprando Visconti in “Una storia milanese”. La sua opera prima – ambientata nell’alta borghesia milanese dove si svolge tra due giovani una vicenda d’amore che, dopo aver intensamente fiammeggiato, si consuma per mancanza di un accordo profondo – mostrava discrete doti descrittive e una indubbia buona volontà polemica, ma era alquanto inerente nel linguaggio, come approssimativa nelle psicologie. Se è vero che questi esiti consolarono in termini di cassetta il cosiddetto cinema medio dei secondi anni '60, è altresì vero che lo rattristarono in termini di cultura. Atteso fu anche nel 1963 l’esordio di Brunello Rondi con “Il demonio” (1963), tortuosa storia di una fanciulla lucana posseduta dal Maligno, ma evidenziò subito le incontrollate esuberanze e i vezzi privati, accompagnati da un assoluto grigiore espressivo.

Se per Eriprando Visconti, Brunello Rondi, Franco Bussati consensi e dissensi apparvero equilibrati, pressoché unanime fu invece il consenso all’opera prima di Lina Wertmuller, “I basilischi” (1963), che indagava nel sud pugliese, portando sullo schermo il volto rassegnato, il sorriso scettico e beffardo, i discorsi provincialmente cinici di un paesetto tra Bari e Foggia dove ai giovani “basilischi” locali non resta che sfogare pateticamente, in un perenne erotismo verbale o nel mito della fuga verso la favolosa metropoli, l’antica frustrazione e le nuove repressioni.

Arti e mestieri

Fallita l’operazione nouvelle vague italiana, vi fu l’avvio di un processo di sprovincializzazione dell’insieme della cinematografia italiana, che divenne meno evanescente, e cominciò a prodursi la propria colonna vertebrale di film medi. Un esempio significativo è quello di Damiano Damiani, che esordì nel 1960 con un film dal delicato e abile impianto psicologico, “Il rossetto”, confermando quindi nel successivo “Il sicario” (1961) solide capacità narrative e una corposa vena realistica. Mauro Bolognini, dopo un primo incontro con Pasolini, compie un inaspettato salto di qualità, realizzando un gruppo di film contrassegnati da una più stretta collaborazione con l’autore di “Ragazzi di vita”, come “La Notte brava” (1959) e “La giornata balorda”.