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Riassunto esame Storia del cinema, prof. Majorana, libro consigliato Storia del teatro, Wilson, Goldfarb Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Storia del cinema, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dalla docente Majorana, Storia del teatro, Wilson, Goldfarb. Gli argomenti trattati sono: dalla storia del teatro a partire dal greco e romano (strutture dei teatri, tipo di recitazione, teatri più importanti, attori importanti, registi ecc.) fino ad arrivare ai registi di oggi.... Vedi di più

Esame di Storia del cinema docente Prof. B. Majorana

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ESTRATTO DOCUMENTO

Costumi

Il costume tragico delle origini permetteva l’immediata individuazione sociale del personaggio e alludeva al

carattere. Gli eroi tragici di alto rango indossavano una tunica che scendeva fino alle caviglie. Quella dei

guerrieri poteva essere più corta. Le vesti erano per lo più a righe chiare e vivaci sontuosamente ricamate, gli

uomini di governo vestivano porpora, i poveri avevano colori scuri, il lutto era rappresentato col nero, i vinti

avevano vesti a brandello. I personaggi importanti avevano il mantello. Le donne avevano il peplo, le dee una

raffinata veste di lino. Ai piedi l’attore portava i calzari. Talvolta indossavano copricapi.

Il costume tragico ellenistico presentava i coturni per elevare l’attore. Gli attori avevano imbottiture al ventre e

al torace, intorno alle grandi maschere i riccioli.

Il costume comico della commedia antica aveva tunica corta e molto imbottita, dotata di un visibile fallo in

cuoio. Forme grottesche esagerate e accessori particolarmente comici. Con la commedia nuova scompare il

fallo e ci si avvicina all’abbigliamento tradizionale. L’uso dei colori è significativo: rosso per i giovani, nero per i

lenoni, azzurro per le donne mature, bianco per i nobili. In linea di massima il coro aveva vestiti meno

elaborati, anno eccezione i coreuti comici e quelli del dramma satiresco (perizoma in pelle di capra con fallo e

coda).

Maschere

Simboleggiano il distacco dal quotidiano e l’accostamento alla sfera sacrale. La maschera aveva impiego

funzionale: fissava l’espressione fondamentale del personaggio e permetteva all’attore di passare velocemente

da un personaggio all’altro. Solo il flautista non indossava la maschera. Copriva tutto il volto, tranne i fori per

vedere e per parlare. Naturalmente dipinta era in lino, sughero o legno.

La maschera ellenistica , evoluzione di quella dell’età di Licurgo, aveva la bocca spalancata, gli occhi grandi e

sbarrati, la fronte spaziosissima con folte sopracciglia.

Musica

Alla musica i greci attribuivano poteri magici e la consideravano dono degli dei. Le testimonianze dirette sono

scarse. Ogni strumento accompagnava la voce, erano per lo più cetre e lire, o strumenti a fiato. Il poeta era

anche compositore musicale: Eschilo fu compositore di talento, Sofocle attribuì minor importanza all’aspetto

melodico, Euripide fu maestro di monodie, ma anche duetti e terzetti lirici recitativi. La musica nella commedia

ebbe minor rilievo, tutt’al più imitavano suoni e versi degli animali.

Il pubblico

Lo spettacolo teatrale era destinato a tutta la comunità, come dimostra la capienza degli edifici teatrali. Il

pubblico era quindi per lo più composto da cittadini liberi con ingresso pagato dallo stato, ma c’erano anche

visitatori. Solo nel 4° secolo troviamo tra il pubblico donne, bambini e schiavi se accompagnati dai padroni. Il

pubblico sosteneva con entusiasmo i propri beniamini ed era solito chiedere il bis. L’applauso esprimeva il

consenso. Gli attori scadenti erano puniti. Il pubblico del 4° secolo, individuato da Aristotele, era diviso in due:

istruiti e attenti o artigiani-operai. I biglietti d’ingresso vantavano il finanziamento dello stato, gli schiavi

entravano gratis, con Pericle il costo degli altri spettatori era risarcito. Un giorno di spettacolo costava due

aboli, i biglietti erano contrassegni di piombo, poi bronzo o avorio. Nelle prime due file sedevano i sacerdoti, i

funzionari in carica, i condottieri militari, i benefattori della città. Posti di massimo onore erano considerati i

sedili marmorei collocati lungo la circonferenza dell’orchestra, occupati dagli arconti e dalle massime autorità

religiose. Al sedile centrale sedeva il sacerdote di Dioniso. Gli stranieri ospiti d’onore erano accompagnati a

sedere da un alto funzionario che ne declamava i meriti. Settori specifici erano destinati a strateghi ecc..

La drammaturgia

Nascita della tragedia

L’etimologia del termine tragedia ci conduce a “canto per il capro”, intendendo il capro come premio per la gara

di canto, o canto eseguito durante il sacrificio di un capro (animale sacro a Dioniso). Oppure potrebbe essere

“canto dei capri”, dove i capri sono gli attori del dramma satiresco.

Secondo Aristotele la tragedia ha origine con il ditirambo, inno corale in onore di Dioniso, e si sviluppa

acquisendo nobiltà e stile severo, liberandosi per gradi dall’impronta satiresca.

La struttura della tragedia vede parti fisse:

•Prologo, introduzione

•Parodo, canto introduttivo del coro

•Episodi in trimetro giambico, intervallati da stasimi cantati dal coro

•Esodo

La grande stagione della tragedia greca

Eschilo

Autore di drammi, attore e coreografo. Sette opere complete.

Trilogie, ad eccezione di “Persiani”. Elementi centrali della sua drammaturgia sono il destino che incombe

immutabile sulle vicende terrene e il rapporto dell’uomo con le forze soprannaturali.

•Persiani: soggetto storico e non mitologico, cioè la vittoria greca sulle truppe persiane. Rivive la dolorosa

esperienze della guerra nell’animo de popolo persiano. Le odi corali prevalgono sulle scene dialogiche.

•Sette contro Tebe: trilogia che si completa con Laio ed Edipo. Il tema è una famiglia condannata dal fato, in

particolare i figli(Eteocle e Polinice) di Edipo in lotta tra loro.

•Prometeo incatenato: l’eroe si ribella a Zeus e aiuta gli uomini, per questo è punito.

•Le Supplici: la vicenda delle 5 figlie di Danao, rifugiatesi ad Argo per sfuggire alle nozze con i cugini d’Egitto.

Il dramma finale vede una mogli econdannta dal padre per aver risparmiato il marito.

•L’Orestea : tema centrale il problema della giustizia e il rapporto colpa-pena che investe l’individuo e tutta la

sua stirpe.AgamennoneÞ L'azione si svolge ad Argo, nella reggia di Agamennone. Segnali luminosi hanno

annunziato a Clitennestra, moglie di Agamennone, la presa della citta' di Troia e la fine della guerra. Giunge

Agamennone con la schiava Cassandra.Clitennestra, apparentemente lieta, lo accoglie nella reggia, mentre

Cassandra, rimasta sulla scena, profetizza l'imminente morte di se stessa e di Agamennone e la futura morte

di Clitennestra per mano del figlio Oreste.

Il coro, turbato, ricorda il sacrificio di Ifigenia compiuto dal padre Agamennone per propiziare alle navi in

partenza per Troia il vento favorevole. Dall'interno della reggia si odono urla disperate e compaiono sulla scena

Clitemnestra ed il suo amante Egisto, che hanno ucciso Agamennone e Cassandra. Clitemnestra giustificherà

il suo gesto come vendetta per l'uccisione della figlia Ifigenia, Egisto come vendetta per le sofferenze che

Atreo, padre di Agamennone, aveva inflitto a suo padre Tieste. Duri sono i commenti del coro. CoeforeÞ il

delitto di Clitemnestra ed Egisto da parte del figlio Oreste, poi perseguitato dalle Erinni. EumenidiÞ il giudizio

finale di Oreste che mostra il pareggio fino all’intervanto di Atena che lo scioglie dalla colpa. Le Erinni

diventano Eumenedi, che significa benevolenza.

Sofocle

Ci sono pervenute solo 7 tragedie. Trilogie dai contenuti autonomi. Ama costruire il dramma intorno ad un

unico personaggio, protagonista assoluto, in conflitto con il destino.

•Antigone

: continuazione dei Sette contro Tebe, eroina che seppellisce il fratello Polinice nonostante fosse

vietato.

•Aiace

: sceglie la morte per non tradire il suo ideale di vita degna e gloriosa. Aveva ucciso i greggi sotto

influenza di Atena.

•Elettra

: sorella di Oreste, scena del riconoscimento.

•Filottete

: guerriero che accetta la propria sorte.

•Le Trachinie

: la vicenda di Eracle e Deianira. Lei, prima di suicidarsi per il rimorso, lo uccide inviandogli una

tunica intrisa del sangue del centauro Nesso che crede filtro d’amore.

•Edipo Re

: indagine per scoprire assassino di Laio fino a scoprirsi inconsapevolmente colpevole.

•Edipo a Colono

: tutti lo salutano e lui rimane freddo consapevole di star lasciando la vita.

Euripide

Ci sono pervenute ben 17 tragedie. Innovatore radicale, ama rielaborare le leggende o usare episodi poco

conosciuti. Ci presenta grandi figure di donna come Alcesti, Medea, Fedra. Storie imperniate su un unico

protagonista (Eracle) tanto quanto sulla collettività (Troiane), tragedie romanzesche (Elena). Caratteristica dei

drammi euripidei dell’ultimo periodo sono l’uso del prologo espositivo e il ricorso sempre più frequente

all’impiego del deus ex machina, cioè l’apparizione di un dio. Ultima delle sue tragedie proprio Le Baccanti,

con protagonista Dioniso, opera che mostra la prodigiosa potenze di effetti orrifici di cui Euripide fu considerato

maestro.

Il dramma satiresco

Ci è pervenuto solo Ciclope di Euripide. Ha la funzione di tirar su il morale dei greci che hanno assistito alle

tragedie, e per questo ha carattere giocoso, brioso, talvolta comico. Il repertorio mitologico, il linguaggio e il

metro è come quello della tragedia. Cambia l’accento. Il coro è sempre costituito da abitanti mitologici del

bosco e della campagna, metà uomini e metà capri: creature rozze e primitive, attaccate con tenacia al piacere

dei sensi. Pensiamo a Ciclope, vicenda di Ulisse e Polifemo in cui intervengono i satiri, con il loro aiuto goffo e

ridicolo.

Possiamo dire che il dramma satiresco fa parodia dei temi tragici, il protagonista è spesso un briccone scaltro,

pensiamo ad Ulisse, Ermes o Prometeo. I temi ed i caratteri sono ricorrenti: presenza dell’eroe mitico e trionfo

dell’astuzia, sconfitta di mostri e giganti, tema dell’ospitalità violata, l’evasione o il salvataggio finale del

protagonista che riacquista la perduta libertà. Fondamentale è anche il ricorso al magico e al prodigioso,

all’ambientazione esotica, e alla sconfitta finale del personaggio negativo. Il dramma satiresco sconpare

quando si distacca dagli agoni e si avvicina alla commedia.

La commedia attica antica

Aristotele colloca l’origine della commedia nelle processioni falloforiche, legate al rito della fecondità. Venivano

trasportati enormi falli in un’atmosfera di ebbra licenza. Dopo la processione avveniva il simposio di giovani in

festa. Oppure dall’etimologia del termine possiamo ipotizzare che la commedia sia nata dal passaggio

dei Dori. Influsso della farsa fliacica: curiose situazioni quotidiane, con una forma di comicità rudimentale e

popolaresca. Il più antico poeta comico è Epicarmo.

Aristofane

La sua commedia attinge dalla realtà contemporanea ateniese, ridicolizzando vizi e costumi. Vediamo attacchi

politici, buffonate innocenti, scherzi grossolani e osceni, lodi della pace. In Nuvole vediamo la satira contro i

filosofi (Socrate e i sofisti), in Rane leggiamo la polemica letteraria, in Uccelli l’ispirazione fantastica. Il ruolo del

coro viene man mano modificato e ridotto, e la parabasi eliminata.

Le parti della commedia:

Prologo

Agone (tra protagonista e antagonista)

Parabasi (coro e esposizioni delle idee del poeta)

Parodo

La commedia attica di mezzo e la commedia nuova

Siamo nel 4° secolo, scompare l’elemento lirico e musicale per lasciare posto al quotidiano. Gli attacchi politici

diventano secondari e rari. All’inizio facevano parodia del mitologico. La commedia nuova, con Menandro,

riduce ulteriormente il coro, gli attacchi personali diventano rari e diretti a particolari categorie(etere e filosofi).

Vengono privilegiate le emozioni e i contatti familiari. Parliamo di moderato sorriso prodotto dalla

rappresentazione dei difetti umani.La sua trama convenzionale verte su un innamoramento contrastato,

arricchito da colpi di scena, litigi fra giovani e vecchi, fino all’agnizione e all’inevitabile lieto fine. Commedia

giovanile di Menandro è ilMisantropo, scontroso contadino Anemone che vive solitario con la figlia. Il suo

capolavoro è L’arbitrato.

Il mimo

Il mimo delle origini indica un tipo di rappresentazione popolaresca, consistente in una serie di scene comiche

assai brevi, lasciate all’improvvisazione degli interpreti che vi inserivano danze, salti acrobatici e imitazioni dei

suoni della natura. Siamo nel terzo secolo. Eroda propone scenette quotidiane, agite da personaggi tipici della

commedia nuova, quali mezzane, lenoni, amanti infedeli, artigiani e schiavi. I mimi sembravano destinati per lo

più alla lettura, l’attore poteva però intervenire elaborando e arricchendo.

IL TEATRO ROMANO

Il luogo scenico

Gli edifici teatrali grecoromani

I teatri greco-romani, fino al secondo secolo, erano primitive strutture in legno, a causa del senato che riteneva

contraria al buon costume la presenza di teatri in muratura che avrebbero potuto offrire al popolo occasioni di

ozio. Il modello architettonico greco-romano vede il pubblico sempre più vicino alla scena con gradinate che

partono dall’orchestra. Il palcoscenico si abbassa, mentre la scena alle spalle è in pietra, alta e sontuosa.

Rimane poveramente decorata la parte sottostante il palcoscenico.

- Teatro di Termesso

Gli edifici teatrali romani

In età repubblicana il teatro è ligneo, le compagnie di attori iteneranti. I teatri in pietra apparirono nel

primo secolo, si pensi al teatro di Pompeo: gradinate in pietra sostenute da un sistema di arcate, alla

cui sommità sorgeva un tempio dedicato a Venere. Pompeo fece costruire dei portici per riparare il

pubblico in caso di pioggia. Segue il teatro di Marcello: costruzione autonoma, eretta all’interno della

città su un terreno pianeggiante, le gradinate sono infatti sostenute da una struttura portante esterna

con arcate sovrapposte. Una piccola orchestra è posta sotto le gradinate, segue il proscenio e la

scena. Il palcoscenico è ad altezza d’uomo per permettere la visibilità, alle spalle una fastosa scaena

frons con colonnati sovrapposti su diversi piani. Naturalmente tre porte per permettere l’entrata degli

attori, quella centrale è detta regia. Era possibile coprire con un’ampia tenda la costruzione per

proteggere dal maltempo.

Il teatro in età imperiale è detto anfiteatro, vasta arena ellissoidale circondata da gradinate. Nello

spazio che era stato dell’orchestra non si trova più il pubblico, che era separato dalla scena con

parapetto. C’erano botole e piani inclinati per far apparire gli animali e le scenografie.

Famosissimo l’anfiteatro di Pompei, o l’anfiteatro Flavio, detto Colosseo.

• Teatro di Pompeo, Roma, 1° secolo a.C.

• Teatro di Marcello, Roma

Lo spettacolo

Forme arcaiche di spettacolo indigene

Le origini dello spettacolo romano risalgono a una varietà di rudimentali manifestazioni drammatiche,

sostanzialmente comiche e satiriche. Il popolo romano aveva gusto per il burlesco che proiettava nelle

manifestazioni teatrali di carattere popolare, legate in genere a celebrazioni religiose e cerimonie pubbliche e

private, che allontanava le energie negative. I canti rustici improvvisati che accompagnavano le feste per la

mietitura e la vendemmia erano detti Fescennini versus. La satura fu la prima forma drammatica del teatro

romano, ed era caratterizzata da miscellanea di vari elementi. Si svolgeva in occasione dei riti propiziatori per

allontanare la pestilenza.

Una farsa popolare, con intreccio arricchitola equivoci e divertimenti farseschi, è la fabula atellana. I

personaggi erano fissi e ricorrenti: lo sciocco, il vecchio stupido, il gobbo astuto.

D’origine greca fu il mimo, il più popolare e fortunato fra gli spettacoli teatrali, in cui comparvero come attrici le

donne.

Generi drammatici

L’influsso della cultura ellenica e la presenza di Livio Andronico diede alla fioritura dell’arte drammatica: tutti i

maggiori autori dell’epoca scrissero per il teatro. Il testo teatrale era chiamato fabula. Commedia e tragedia

erano distinti. La tragedia latina (fabula choturnata, fabula crepidata, fabula pretesta) si nutrì dei grandi

tragediografi greci, come Euripide, tanto quanto la commedia prese riprese la commedia nuova greca (fabula

togata e palliata).

L’organizzazione degli spettacoli:i ludi

Anche a Roma le rappresentazioni drammatiche e gli spettacoli erano promossi e disciplinati dallo stato e

avevano luogo in occasioni di feste pubbliche e religiose. Già con Livio Andronico iniziarono i ludi, che

divennero ludi stati se legati a determinati periodi dell’anno e finanziati con denaro pubblico. I ludi

romani erano, invece, ben più antichi e riguardavano celebrazioni militari e si legavano ai ludi circenses. I ludi

votivi celebravano eventi particolari con rappresentazioni drammatiche ma anche giochi di gladiatori, corse di

cavalli, incontri di pugilato. In epoca repubblicana tali giornate erano considerate vere e proprie festività dal

popolo che interrompeva ogni attività lavorativa per assistervi, mentre durante l’impero non tutti gli spettacoli

prevedevano l’intervento del pubblico cittadino.

Se ad Atene la partecipazione agli spettacoli era esperienza civica e religiosa, a Roma era per lo più

edonistico. I ludi venivano organizzati dalla magistratura come forma di propaganda elettorale.

Gli attori

Livio Andronico fu attore-autore, a Roma questi erano ben voluti, infatti nacque il collegium scribarium

histrionnemque. Nacquero vere e proprie compagnie di professionisti probabilmente di carattere permanente

con impresario. Ogni compagnia era formata di almeno 5 componenti di sesso maschile che interpretavano più

parti ciascuno. Col tempo però l’attore subì il discredito sociale. Lo stile della recitazione subì l’influsso

ellenico, l’attore romano aveva notevole perizia tecnica, voce robusta e ove necessario anche ballerini.

Esistevano anche compagnie di ballerini, mimi e pantomimi decisamente poco stimati.

Il coro

Lo spazio scenico del teatro romano non era predisposto per accogliere i coro, nonostante furono mantenuti gli

intermezzi lirici, sul palco, della tragedia latina. Il numero dei membri del coro non era fisso. La commedia

neanche quello.

Scenografia e scenotecnica

La scenografia in uso per la rappresentazione del dramma latino arcaico era molto semplice e convenzionale.

Nel teatro ligneo del terzo-secondo secolo, dietro al palcoscenico si ergeva una grezza parete di legno, nella

quale si aprivano porte fisse, generalmente 3, che si supponevano ingressi ad altrettante abitazioni private. Il

palco rappresentava una strada di città che convenzionalmente conduceva al porto. Potevano essere inseriti

arredi scenici, come ad esempio un altare. L’allestimento era semplice, era necessaria la fantasia dello

spettatore.

Nel primo secolo venne introdotta la scaena frons in pietra.

Abbiamo tre tipi di scena dipinta: tragica con particolari architettonici sontuosi, comica con case di città,

satiresca con alberi e montagne. Non mancava il sipario già alla fine dell’età repubblicana, e tutti i macchinari

scenotecnica che raggiunsero risultati sofisticati.

Costumi

Il costume aveva importanza particolare, soprattutto per la determinazione dei generi. Nella commedia

palliata indossavano gli abiti greci di vita quotidiana, caratterizzati dal mantello. La donna aveva una lunga e

maestosa sopravveste, lo schivo una tunica più corta. Nella togata veniva impiegata la toga in versione

bordata di porpora per gli uomini di governo. Particolare attenzione era data alla calzatura: coturno per la

tragedia e ciabatta per il genere comico. Il costume dei mimi era caratterizzato dal cappuccio e dall’assenza di

scarpe. Tutti i generi teatrali indossavano la parrucca, gli schiavi in particolare rossa che indicava scaltrezza.

Maschere

Non sappiamo quando la maschera fu introdotta esattamente, sicuramente i mimi non la indossavano.

Importante era la maschera degli attori delle atellane che utilizzavano esemplari caricaturali e deformi, i

pantomimi usavano maschere biformi, nelle tragedie si riprendevano quelle di età ellenistica dalle dimensioni

gigantesche e dalla folta capigliatura.

Musica

In tutti i generi teatrali romani era presente l’elemento musicale, c’era un musicista che suonava il flauto e

rimaneva in palcoscenico per tutta al durata dello spettacolo. Ovviamente le parti erano elaborate su misura

dell’azione. In età imperiale i musicisti erano multipli, vi erano gli ottoni.

Il pubblico

I romani di età repubblicana amavano in particolare i giochi circensi, ma frequentavano volentieri anche il

teatro drammatico. Tra il pubblico abbiamo uomini e donne di ogni ceto sociale, e forse per questo che

l’edonismo prevaleva all’istruzione e alla cultura. Il pubblico poteva mangiare. I programmi erano

probabilmente affissi sui muri. L’ingresso agli spettacoli era libero e gratuito per i cittadini, essendo le spese

d’allestimento sostenute dallo stato e integrate da privati magistrati. I posti venivano assegnati secondo il

censo. Un palco speciale era riservato all’imperatore e alla sua famiglia.

Il pantomimo

La forma spettacolare più in voga nell’età imperiale fu il pantomimo. Forma d’intrattenimento in cui un coro o

un cantore eseguiva i brani più belli di alcune tragedie, mentre un unico attore interpretava mimicamente tutti i

personaggi, cambiando maschere e raffigurandone con gestualità fortemente espressiva i mutevoli stati

d’animo. Essendosi scagliati contro al Chiesa cristiana furono però perseguitati.

Spettacoli circensi

I generi d’intrattenimento circense furono molto acclamati, c’erano le corse dei carri in cui il tifo sconfinava in

manifestazioni di follia collettiva, c’erano i combattimenti tra gladiatori che avevano luogo negli anfiteatri,

le venationes (lotte fra animali) e le naumachie (battaglie navali in bacini artificiali).

I trionfi

Venivano celebrati i trionfi, cerimonie di onorificenza al valore militare concesse ai generali vincitori di una

guerra contro il nemico esterno. Durante il corteo la gente scendeva in strada abbandonando le proprie attività

per il passaggio dell’eroe, che si trovava su un cocchio con la toga e la corona d’alloro.

La drammaturgia

La commedia palliata

La commedia latina nasce come riscrittura della commedia nuova greca, gli autori più noti sono:

Plauto e Terenzio

Rivelano nel prologo l’autore greco a cui si sono ispirati. Dai testi greci sono ricavati gli intrecci delle

commedie, generalmente ambientate in terre straniere e in un mondo non romano. Costruite intorno ad

avventure amorose, con inevitabili travestimenti. L’operazione di riscrittura era piuttosto libera e contaminata.

La struttura:

•Prologo

•Azione

•Epilogo

Scompaiono quindi gli intermezzi riservati al coro. Ha alternanza parti recitate (diverbia) e parti cantate

(cantica) affidate, però, agli attori.

I primi autori di palliate furono Livio Andronico, Nevio e Plauto. Quest’ultimo compose moltissime commedie,

che traggono scene e figure comiche dalla vita quotidiana di Roma. La comicità plautiana è generalmente

vivace e spassosa, giocata sui contrasti, gli equivoci, i colpi di scena. La trama è per lo più a schema unico: gli

amori di un giovane per una cortigiana o le traversie di una fanciulla creduta di condizione servile e costretta

alle dipendenze di un lenone, che si risolvono grazie alle astuzie di un servitore che riesce a riscattare la

ragazza. Il servo è in Plauto l’intelligenza che muove la vicenda. Originalità linguistica e stilistica. Elemento

essenziale della sua commedia i cantica. Poi abbiamo Stazio, e l’ultimo autore di palliate Terenzio, che diede

importanza alle tipologie umane (psicologia). Osserva il contrasto generazionale e si preoccupa del problema

dell’educazione. La struttura della commedia terenziana concede largo spazio al dialogo semplice e sciolto.

Mentre abolisce il prologo informativo a favore del carattere letterario e polemico (difendere la propria arte). La

sua comicità è moderata e pensosa.

La commedia palliata decade nel corso del secondo secolo.

La commedia togata

Entrò a pieno titolo nella letteratura drammatica latina solo alla fine del secondo secolo, era ritenuta da

Seneca una via di mezzo tra commedia e tragedia. Si rappresentavano i caratteri, specialmente femminili, colti

nelle loro attività paesane, nei lavori domestici, nelle relazioni familiari e sociali.

La tragedia

Genere derivato dai modelli greci senza originalità, rispettando strutture e trame, e limitando gli interventi allo

stile e all’impatto di patetismo nei tratteggi dei personaggi. Sembrano però avere una spiccata preferenza per i

temi che abbiano connessione con la distruzione di Troia, alla quale la leggenda faceva risalire, attraverso

Enea, le origini del popolo romano. Caratteristica del gusto romano è l’accentazione delle situazioni patetiche.

La tragedia greca andò avanti per tutto il secondo secolo.Parallelamente all’affermazione della tragedia di

derivazione greca sui palcoscenici romani, si assiste alla nascita di un genere di dramma nazionale con la

fabula praetexta: agli argomenti della mitologia greca si sostituiscono gli eroi della storia contemporanea. La

tragedia divenne raffinata occupazione privata di patrizi colti, spesso famosi uomini politici, che descrivevano

senza pensare alla rappresentazione e al contesto teatrale. Le rappresentazione vere e proprie si fecero

sempre più rare, sostituite dalla recitazio-lettura. Fu autore teatrale Seneca con le sue descrizioni di orrori,

capaci di suscitare stupore agli ascoltatori selezionati di una lettura.

L’atellana

Farsa, in gran parte improvvisata del secondo secolo a.c., ha carattere popolaresco e spontaneo.

Il mimo

Il mimo, che domina le scene nel primo secolo, si era inserito per gradi nei ludi romani e nelle altre

manifestazioni ufficiali in funzione di intermezzo o di esordio sostitutivo dell’atellana. Poi pian piano sparisce

assorbito dal pantomimo.

IL TEATRO EUROPEO TRA MEDIOEVO ED ETA’ UMANISTICA

Il luogo scenico

I luoghi dello spettacolo medioevale

Con il crollo dell’impero romano, e a causa dell’avversione della chiesa cristiana, si avvicina la fine dello spettacolo teatrale antico. Per secoli

l’Europa non conoscerà un edificio destinato in modo permanente alle rappresentazioni, con strutture specifiche e architetture funzionali. Occupano

così i principali luoghi di aggregazione, occupando la chiesa, gli spazi adiacenti e più tardi le vie delle città. La basilica cristiana ospita le prime

forme di spettacolo originali, nate all’interno della liturgia. Le varie parti della chiesa hanno significato simbolico e vengono coinvolte nella

rappresentazione degli uffici drammatici. I primi arredi scenici: piattaforme, palchi occuparono la navata, il presbiterio e il transetto della chiesa. Col

però gli spazi sembrarono non bastare più, e le rappresentazioni cominciarono a svolgersi all’aperto, presso il sagrato e più in là verso la piazza del

mercato. Talvolta l’intera città si trasformava in luogo teatrale e lo spettacolo si sviluppava lungo le strade, con tappe nei luoghi più significativi. Nel

15° e 16° secolo, grazie agli influssi della cultura umanistica, furono allestite rappresentazioni sacre in disposizione circolare negli antichi anfiteatri

romani.

Gli spazi scenici

Una caratteristica dello spazio teatrale medioevale è la presenza di una scena multipla: all’interno dello spazio teatrale, sia esso la chiesa o la

piazza, tutti i luoghi d’azione sono presenti contemporaneamente per essere usati simultaneamente o cronologicamente. Gli allestimenti scenici

diventano sempre più complessi con l’introduzione di piccoli palchi o piattaforme sopraelevate. La tendenza a rendere gli apparati scenici sempre

più realistici e complessi trovò piena affermazione con l’uscita del dramma dalla chiesa.

I luoghi deputati alle rappresentazioni vengono chiamati mansions o houses. Gli apparati scenici rappresentavano, per lo più, il paradiso, l’inferno e

il palazzo (simbolo del potere terreno) con cura e dotati di decorazione ricca e sfarzosa. Ci si sposta dalla chiesa alla piazza quando le disposizioni

lo richiedevano. La scena multipla può essere disposta circolarmente (GB) legata alla moralità o orizzontalmente. In Inghilterra era molto diffuso lo

spettacolo sacro itinerante che si serviva di carri. Anche gli spettacoli profani erano dotati di apparato scenico: piattaforma con tende su tre lati.

Ministero di Villingen

Il martirio di Sant’Apollo

Ministero della Passione de Valenciennes

Il castello della perseveranza, G.B., 15° secolo

Verso la scena dipinta e il teatro di corte

In Italia si sviluppa i teatro profano, a partire dalla commedia umanistica, in occasioni di ricorrenze accademiche, utilizzando gli spazi delle aule e

dei cortili, agite da attori dilettanti, con elementi scenici ridottissimi o inesistenti. Più feconda fu l’esperienza degli spettacoli nelle corti della seconda

metà del Quattrocento, sia itinerante come dimostrazione di grandezza ai sudditi, sia nella grande sala rettangolare del signore in occasioni di feste.

Niente di particolarmente originale.

Lo spettacolo

Forme di spettacolo nell’alto medioevo

I padri della chiesa attaccarono lo spettacolo pagano che allontana dallo spirito verso le passioni. Sopravvissero attivi nelle feste pubbliche, tra gli

artisti ambulanti, solo imimi: intrattenitori che sfruttano mimica e gestualità con musica e danza. La passione per il teatro antico sopravvisse in

alcuni ambienti colti, legati alle corti e ai monasteri. La chiesa tutelava solo laddove garantita la letterarietà derivata dalla cultura classica. Si

diffusero, presso le comunità monastiche, le fabulae funeraticiae di uomini illustri. Non mancarono comunque feste paraliturgiche di origine pagana,

fatte dai chierici, come nel caso della Festa degli Innocenti, quando avveniva un momentaneo capovolgimento degli ordini gerarchici: derisione

degli ordini attraverso spettacoli teatrali. Tali eventi erano chiamati dal 12° secolo le Feste dei folli. In primavera, durante le cerimonie legate alla

fecondità della terra, aveva luogo la festa detta cornomannia, che coniugava cristianesimo con spettacoli pagani. Momento di evasione.

I modi dello spettacolo religioso e profano nei secoli 10-15

Il modello liturgico latino della chiesa si aprì ad una serie di importanti innovazioni. Vennero introdotte nuove cerimonie: il Chi cercate? con un canto

del coro per Pasqua ( Gesù non è risorto al sepolcro), piuttosto che la Visita al sepolcro che evolve in seconda e terza. La presenza del pubblico

diventa essenziale, poiché gli interpreti si rivolgono direttamente ad populum, per chiedere ascolto e comprensione. Fioriscono, tra l’11° e il 13°

secolo, i drammi sacri latini, caratterizzati da un’azione dialogata, da una specifica messinscena e da un idoneo spartito musicale. I temi principali,

estrapolati dai Vangeli o dal Nuovo Testamento, sono la risurrezione e la visita al sepolcro. Più avanti (15° secolo) si colloca la passione di Cristo.

Le coreografie erano studiate in modo che il pubblico le potesse fruire in ogni posizione, attraverso l’allestimento di due palchi rialzati. Tali spettacoli

erano organizzati dal clero. Col passare del tempo nascono gli spettacoli religiosi in volgare per una maggior fruizione, ma le sorti delle diverse

regioni si distaccarono.

Vengono coinvolte nell’evento le municipalità e le corporazioni di arti e mestieri che si organizzavano mesi prima.

Lo spettacolo profano: i giullari, artisti solitari, interpreti ma anche autori, ben accetti nelle corti.

Il teatro volgare italiano

In ambito italiano il teatro religioso non seguì la stessa linea della graduale trasformazione del dramma liturgico latino che prevedeva inserti sempre

più consistenti in lingua volgare, ma, salvo alcune eccezioni si distacco dalla lingua latina grazie all’iniziativa delle confraternite laiche. Nasce

la lauda drammatica, che coinvolge diretta,mente il pubblico con dialoghi in volgare. Per le loro rappresentazioni utilizzavano chiese e oratori

arricchiti da materiali scenici. Parallelamente si sviluppò il genere della sacra rappresentazione, simile per tematiche e modalità alla lauda, ma

diffuso capillarmente.

Inoltre autori colti elaborarono le farse rusticani, basate sul tema della beffa al villano ingenuo(teatro volgare profano), recitate da accademici come

intermezzi nelle corti degli spettacoli allegorici o di commedie classiche.

Lo spettacolo umanistico tragico e comico

Si riscopre il teatro latino (Plauto e Terenzio), tra il 14° e 15° secolo, ad opera di circoli umanistici. Interpretano il teatro antico come pubbliche letture

di tragedie, mentre le commedie trovano spazio per la rappresentazione. Nelle università italiane si diffonde l’usanza di rappresentazioni comiche,

ed in particolar modo a Pavia. All’interno di occasioni festive e banchetti, nelle corti, si diffuse la recitazione di commedie plautine terenziane,

ospitate nelle sale dei palazzi.

Lo spettacolo nella città

In occasione di pubblici festeggiamenti, oltre al teatro religioso e alle esibizioni giullaresche, si svolgevano, simbolo della potenza della città:

Il torneo cavalleresco: i cavalieri combattevano per uno scopo drammatico, come una liberazione di una fanciulla prigioniera in un castello. Trame

pretesto per discorsi, sfide.

Le entrate: evento spettacolare nel Medioevo era la venuta di un re o di una regina. Il corteo compiva un percorso cittadino costellato di archi

trionfali lignei, decorazioni.

I trionfi: durante le celebrazioni ufficiali e le feste di corte italiane avvenivano sfilate di carri, trainati da animali mascherati, sui quali trovavano

posto figure allegoriche, personaggi storici e mitologici.

Scenografia, scenotecnica e costumistica

Per quanto riguarda la scenografia dei drammi religiosi venivano usati gli arredi ecclesiastici, solo col tempo si ricorse ad effetti teatrali per suscitare

meraviglia del pubblico (apparizione e volo dell’angelo, della cometa). All’aperto nacquero macchine scenografiche adatte, i luoghi più diffusi da

rappresentare erano il paradiso e l’inferno. I costumi andavano raffinandosi con connotazioni inerenti al personaggio, i colori assumevano funzione

simbolica.

 Gli attori

I primi interpreti degli uffici drammatici furono monaci, chierici e gli allievi delle scuole cattedrali, i quali rappresentavano anche le parti femminili. Per

l’introduzione di parti in lingua volgare si rivolsero a interpreti laici. Particolare attenzione era prestata alla chiarezza della distinzione dei toni e alla

dizione, tanto quanto alla gestualità. Esisteva un ecclesiastico che coordinava la messinscena ed un maestro di cerimonie. Col passaggio dello

spettacolo nelle mani delle corporazioni cittadine gli attori, che da loro dipendevano, si riunirono in confraternite.

Tra gli attori, ricordiamo inoltre i giullari che si dividevano in trovatore (più poeta e intellettuale) e menestrello (musicista e cantore).

Il pubblico

Il teatro religioso si rivolge all’intera comunità in funzione catechetica. Il pubblico ridimostra attento e partecipe, tant’è vero che attori e pubblico si

mescola. Non vi erano biglietti da pagare, i costi sono interamente sostenuti dalle gerarchie ecclesiastiche.

La drammaturgia

La Cena Cypriani

Malgrado la teatralità altomedioevale si esprima soprattutto in forme spettacolari che prescindono dall’esistenza di un testo scritto premeditato,

esistono eccezioni in cui la rappresentazione scenica prende vita direttamente dalla scrittura drammaturgia che la determina in tutte le sue

componenti. E’ il caso della “Cena Cypriani”, testo del quale sono state attestate rappresentazioni sceniche fino alla fine del 12° secolo. E’ un mimo

conviviale del 6°-7° secolo. Fu redatto tre volte nel corso dell’800. In tutte le versioni restano invariati il soggetto e la struttura drammatica, tanto

quanto il carattere irriverente e grottesco dello spirito d fondo. Lo spunto iniziale dell’opera è fornito dalla parabola evangelica del re che festeggia le

nozze della figlia, è in realtà una mordace parodia della narrazione biblica secondo i canoni del mimo conviviale romano. Il testo è dominato dallo

spirito buffonesco e dissacratorio proprio delle manifestazioni carnevalesche di ascendenza classica.

I drammi terenziani di Rosvita di Ganderstheim

La produzione teatrale di Rosvita, monaca di origini aristocratiche, scrive poemetti agiografci, carmi epici e drammi in prosa rimata. Conosce Stazio,

Terenzio e Virgilio, infatti proprio sul modello del secondo compone sei drammi in latino, che si preoccupano dello studio psicologico dei

personaggi, dell’eleganza dello stile. I lavori hanno intento morale e catechetico, come enunciato nella prefazione. Esalta la verginità e il martirio, la

potenza della fede e della preghiera. I soggetti sono tratti da fonti agiografiche e spesso sono ispirati ai costumi della società contemporanea

all’autrice, mentre la struttura drammatica si distacca interamente dall’esempio del teatro antico. Concilia cultura cristiana e pagana.

L’ufficio drammatico

Si discute sulle origini della cerimonia drammatica fatta coincidere con il Quem quaeritis?. Secondo la concezione tradizionale il primo testo

dell’ufficio drammatico si sarebbe sviluppato come interpolazione dei testi liturgici secondo l’abitudine di introdurre nei canti i tropi (variazioni e

ampliamenti testuali per una maggiore solennità). Generalmente questo accadeva nel canto prima dell’introito della messa nella mattina di Pasqua.

Secondo recenti studi il testo sarebbe nato come base per un’autonoma cerimonia liturgica in un monastero francese. Segue la Visitatio Sepulchri.

Il dramma sacro

Fu ampliata la struttura della rappresentazione pasquale della Visitatio, introducendovi personaggi secondari non menzionati dalle Scritture per

attirare i laici, è il caso del mercante di profumi, i soldati posti a guardia della tomba. Sono personaggi realistici, tratti dalla vita quotidiana a cui si

assegnano battute i volgare. Abbiamo così soggetti pasquali , natalizi (visita dei Magi, Erode), legati all’Epifania, drammi sacri dall’Antico e dal

Nuovo Testamento. La tecnica della farcitura consiste nell’inserimento di battute in volgare.

Misteri e miracoli- Francia-

Tra le drammaturgie in volgare, in Francia, ricordiamo i misteri (testi teatrali di argomento biblico) e i miracoli (carattere agiografico). Tra i misteri il

dramma conosciuto come Jeu d’Adame, che affianca al dialogo in lingua volgare le didascalie in latino. Tra i miracoli mariani Rutebeuf fa Miracoli di

Teofilo. I miracoli mariani testimoniano la religiosità del tardo medioevo, la loro messinscena coinvolgeva l’intera città che nello spettacolo vedeva il

proprio omaggio di comunità Dio e ai santi..

La lauda drammatica-Italia-

In area italiana scopriamo la lauda, inno religioso in onore a Dio o alla Vergine. Adotta la struttura metrica della ballata di tradizione giullaresca, in

cui si alternano la voce di un solista a quella del coro dei fedeli. Metro orecchiabile e lingua volgare fanno subito presa sulle masse. Veniva recitata

durante le cerimonie disciplinari. Si trasformò in spettacolo quando l’azione prevalse sulla narrazione. La lauda più conosciuta è

probabilmente Donna del paradiso di Jacopone da Todi, del 200.

Gli autos sacramentales-Spagna-

La Spagna era un po’ in ritardo, il primo documento isolato di teatro volgare compare dieci anni dopo, fu Auto de los Reyes Magos. Auto per la

struttura ad un solo atto. Solo nel pieno 500 la Spagna assiste all’affermazione di un’originale drammaturgia di ispirazione religiosa, con la

diffusione degli autos sacramentales (atti eucaristici), in occasione dei Corpus Domini.

Il miracle play-Inghilterra-

Soltanto nel 300 si afferma un’originale produzione di testi in volgare, sempre in occasione della festa del Corpus Domini (il primo Giovedì dopo la

Pentecoste).Gli spettacoli si svolgevano all’aperto con testi che attingevano liberamente i loro soggetti a tutta la storia sacra e venivano

comunemente definiti miracle plays. I testi composti per l’occasione potevano realizzare l’aspirazione medioevale di rappresentare

drammaticamente tutta la vicenda dell’umanità (storia cristiana), nascono i cicli. Quello più antico è di Chester, poi ricordiamo quello di Wakefield. Si

tratta di azioni semplici che seguono un’unica linea, non mancano elementi comici e realistici.

Il morality play-Inghilterra-

Genere drammatico della moralità, soggetti allegorici, personaggi costituiti da personificazioni di vizi e virtù che lottano per conquistare l’anima

dell’uomo, anch’esso rappresentante attraverso figure simboliche. Tema principale è la lotta per il possesso dell’anima. Verso la fine del 15° secolo

nasce un nuovo tipo di moralità play, che lascia maggior spazio a elementi comici e realistici, chiamato interludio.

Le passioni-Francia-

Siamo nel 16° secolo, i francescani diffondevano nel popolo lo spirito evangelico esaltando la povertà, l’umiltà e la virtù. Le passioni sono le

rappresentazioni di vita e morte di Cristo. I testi erano di lunghezza modesta e le rappresentazioni non duravano più di una giornata. La prima

grande passione del 400 fu dell’ecclesiasticoMercadè, sceneggia il ciclo di vita di Cristo in quattro giornate. Importanti anche Gréban e J.Michel.

La commedia elegiaca

La commedia elegiaca nasce dal connubio scuole episcopali e rinnovamento culturale che attinge tanto da Terenzio quanto da Plauto ed Ovidio. Ci

sono pervenuti testi latini destinati alla lettura in metro elegiaco. Iniziatore del genere fu Vitale di Blois che si ispiro dall’Aulularia, poi Guglielmo di

Blois e Matteo di Vendome.

Il teatro profano in Francia e in Italia

Nelle diverse forme drammatiche, anche religiose, non mancarono elementi del teatro comico o profano. I primi testi autonomi profani nacquero in

Francia ad opera diAdam de la Halle che impiega il mezzo teatrale per contestare l’ambiente borghese in cui si trova a vivere. Nella sua opera più

famosa mette in scena se stesso, raccontando il fallimento del suo amore per la moglie. Elementi realistici si mischiano con elementi fiabeschi e

carnevaleschi di derivazione popolare.

Le farse erano brevi scene comiche come intermezzi nel teatro religioso dei misteri.Diventa genere autonomo nel 15°secolo, conquistando spazi e

costruendo corporazioni di attori. I personaggi sono per lo più il sempliciotto, il marito tradito, la moglie furba, il monaco dissoluto, il galante fatuo e

leggero.

Le sottie era invece più propriamente polemico, contengono avvenimenti contemporanei, fanno satira pungente della società provocando spesso

reazioni censorie. Caracciolo e Alione furono gli interpreti italiani.

I contrasti

La comparsa dei primi testi drammaturgici in volgare italiano è legata allo sviluppo della poesia giullaresca, di natura più specificatamente teatrale è

il contrasto, composizione letteraria in versi, dialogata, che sceneggia una disputa serrata tra due personaggi o due entità astratte che sostengono

opposte tesi: dissidi della vita familiare, desideri e pene d’amore, schermaglie di corteggiamento e abbandoni. Interpreti sono Cielo

d’Alcamo e Ruggeri Apugliese con il vanto giullaresco. Il primo esempio di satira antivillanesca l’abbiamo con Matazone da Caligano.

La tragedia umanistica

I preumanisti padovani sono studiosi ed eruditi che si rifanno a Seneca e alla tragedia antica. Diversi intellettuali si cimentano con la composizione

di tragedie in latino.

La commedia umanistica

Viene riscoperto Plauto e la drammaturgia comica all’interno delle maggiori università italiane. Pavia fu città vivace con farse in prosa, all’interno

delle quali calchi e citazioni latine si mescolavano a neologismi maccheronici allusivi all’ambiente universitario. C’erano anche commediografi non

legati all’ambiente universitario come Piccolomini. Tutto il teatro comico del 400 è d’élite per la scelta del latino e dei moduli stilistici terenziani e

plautini.

La sacra rappresentazione

La diffusione del dramma sacro in Italia suscita, nel corso del 400, la produzione di innumerevoli testi di argomento religioso che si aprono anche

ad accogliere nelle trame episodi romanzeschi e spettacolari. A Firenze si diffondono i testi della sacra rappresentazione che presentano un

prologo e un epilogo pronunciati da un angelo (sottolinea il contenuto morale del dramma). In prosa le didascalie. Tra gli autori Lorenzo de’ Medici.

Il teatro profano del Quattrocento

Nelle corti principesche e signorili si sviluppano forme di intrattenimento come: favole mitologiche, egloghe, rappresentazioni allegoriche. Modello è

la favola di Orfeo diPoliziano. Tipico teatro medioevale la scena multipla che offre allo spettatore la campagna, il monte e il fiume

contemporaneamente. Scrive anche Correggio e Boiardo.

LA RINASCITA DEL TEATRO

L’invenzione del teatro

Attraverso la nozione di Rinascimento (Quattrocento - Cinquecento) arriviamo a definire il rinnovamento delle componenti fondamentali del teatro, a

cominciare dalla concezione unitaria dello spazio scenico adito alla rappresentazione. A partire dall’interesse archeologico dei teatri antichi, legato

ai ritrovamenti, nacquero edifici teatrali stabili, all’interno dei quali si sviluppa la fabula degli antichi. Vengono quindi messi a punto: commedia,

tragedia e dramma pastorale sui modelli greco-latini. Nasce l’attore professionista. Centro propulsore della cultura del tempo è la corte, dove

risiedevano i mecenati con precisa volontà di autocelebrazione, si parla infatti di instrumentum regni. Ovviamente il pubblico diventa elitario. Il

mecenatismo artistico favorisce la sperimentazione di nuovi linguaggi, nel tentativo di far convivere antico e moderno.

Il luogo scenico

Lo spazio del teatro in Italia

Il teatro all’italiana, costituito da una zona di realtà (il pubblico) ed una d’illusione (il palcoscenico).

La riscoperta di Vitruvio

Importante fu, nella riflessione moderna sul teatro all’italiana, il trattato De architectura di Vitruvio Pollione riproposto da Leon Battista Alberti.

Gli spazi teatrali provvisori

Gli spazi provvisori erano le sale e i cortili di palazzo. Il teatro da sala si sviluppò in lunghezza piuttosto che in larghezza, sul lato corto c’era il palco

rialzato, davanti le gradinate, ovviamente centrale stava il principe.

 Il teatro del Campidoglio, di Pietro Rossellini, 1513

 Sebastiano Serio , cortile del palazzo Colleoni-Da Porto a Vicenza

 Bastiano da Sangallo, curò l’apparato del secondo cortile di palazzo Medici.

 Giorgio Vasari, rielabora una sala del Cinquecento per lo spettacolo.

 Bernardo Buontalenti, cortile Pitti.

Gli edifici teatrali

 Andrea Palladio cominciò con apparati nella Basilica vicentina e col teatro ligneo a Venezia, per poi sbalordirci con il Teatro Olimpico a Vicenza,

la più rigorosa interpretazione del modello classico.

 Bernardo Buontalenti, il Teatro Mediceo degli Uffizi

 Vincenzo Scamozzi, il Teatro olimpico di Sabbioneta

Lo spazio del teatro in Europa

Inghilterra

La fine della guerra contro la Francia favorì l’espansione della civiltà teatrale britannica sotto la dinastia Tudor. Abbiamo così i primi teatri pubblici

elisabettiani con un pubblico pagante. L’origine del teatro all’aperto sembra fatta coincidere con i cortili delle locande dove gli attori recitavano,

oppure nelle arene, oppure per influsso Rinascimentale. La pianta dell’edificio inglese variò da un edificio all’altro, comune fu, invece, la

disposizione del sistema di gallerie sovrapposte a circondare il palco su cui recitavano gli attori. Un pennone issava una bandiera che segnalava

l’inizio dello spettacolo. Nelle gallerie c’erano le panche o gradinate, poi c’era il pubblico in piedi. I teatri erano di proprietà privata, ad esempio di

una compagnia o altri che affidavano a loro. I teatri privati si distinguevano in quanto sale riadattate all’uso teatrale.

Enrico ottavo istituì una sorta di ministero per le cerimonie ufficiali e l’intrattenimento di corte.

- Teatro di Swan, Londra, 1595

 Spagna

Il primo teatro madrileno permanente a pagamento fu il Corral de la Cruz, struttura prototipica è quella del cortile. I corrales provvisori madrileni

come quelli permanenti furono gestiti da sue confraternite dedite all’assistenza di poveri e malati, che destinava al finanziamento delle due

istituzioni assistenziali i proventi fiscali di tutti gli spettacoli che si tenessero nel territorio cittadino. Da Madrid i teatri si diffusero in quasi tutte le

maggiori città spagnole. Ebbero pianta quadrata o rettangolare e lo spazio centrale fu coperto. C’erano più entrate, si pagava due volte, gli attori e

la confraternita. A lato delle botteghe per la vendita di rinfreschi. Non era tanto diffuso il teatro di corte fino a Filippo3°.

- Corral de la Pancheca, Madrid, 17° secolo

Francia

I luoghi delle pubbliche rappresentazioni all’aperto erano piazze dei mercati e delle fiere. Al chiuso invece la pianta era rettangolare come

presso l’Hotel de Bourgogne. C’erano anche teatri provvisori negli stanzoni del jeu de paume (locali adibiti al gioco della pallacorda). Non mancò

il teatro a corte.

La scena

L’evoluzione della scena italiana del Cinquecento

Una nuova configurazione prospettica dello spazio scenico: dalla scena prospettica di città alla conquista di spazi illimitati. Un interesse

crescente per la commedia, invece che per il genere drammatico.

La scena fissa

All’inizio la scena di fondo era la città, che rappresentava Roma, col tempo l’importante era il rapporto teatro-città, pensiamo a Brunelleschi che

riprodusse il Piazza del Battistero e Piazza della Signoria a Firenze. Grazie alle osservazioni di Vitruvio sapevano che per al genere tragico

occorrevano decorazioni ed edifici solenni poiché trattava dei re e dei principi, occorreva un’ambientazione domestica per la commedia e

scenografie naturali per il dramma satiresco. Le xilografie delle edizioni terenziane suggeriscono la presenza di una scena a portico, ripresa per

esempio dal Palladio per il teatro Olimpico Vicentino. A Ferrara, presso la corte degli Estensi, nasce un modello scenografico d’avanguardia che,

benché anteriore all’uso della prospettiva, evocava la nozione unitaria di scena urbana. Fu con Ariosto che nacquero i primi prototipi di scenografie

prospettiche, che cioè tentano di creare profondità. Per accrescere l’effetto illusionistico di tridimensionalità vengono impiegati elementi plastici e

architettonici. Questa nuova scena era per metà costruita e metà dipinta. Serlio, nel suo trattato, ci descrive i tre tipi di scena: per

la commedia previde una città contemporanea, i cui edifici avessero carattere borghese e quotidiano. La tragedia deve invece rappresentare una

città antica che riprenda Roma, la scena satirica, destinata al nuovo genere drammaturgico pastorale, raffigurava una foresta, con capanne di

pastori, sentieri e colline. La presenza dell’attore poteva infrangere l’illusione prospettica per il confronto con le dimensioni.

• Vignetta illustrante la scena della Betia del Ruzante, Serlio, 1525,

• Scena comica

, Serlio,1560

• Scena tragica

, Serlio,1560

• Scena pastorale

, Serlio,1560

La scena mutevole

I primi esempi di mutamenti a vista delle scene comparvero con Lanci, grazie alle macchine apposite, i peritati. E non dimentichiamo le quinte

scorrevoli. Si diffondono gli spettacoli intermezzi, concepiti per stupire e meravigliare. Nasce la cabina di regia.

La scena in Europa

Inghilterra

Abbiamo la scena fissa le cui partizioni servivano a rappresentare convenzionalmente luoghi interni, oppure superiori e lontani. L’inner

stage o discovery space era uno spazio occultato da una tenda dal quale comparivano i personaggi o oggetti. La prima scena prospettica

comparve in Inghilterra solo nel 1605. La scena dei teatri privati era l’illuminazione artificiale, c’erano fanciulli con torce detti paggi tedofori.

Spagna

In Spagna, come i Inghilterra, lo spazio dell’attore (palco e scena) fu il nucleo generatore dell’edificio teatrale. A lungo mantenne le sue

caratteristiche. Le allusioni dei personaggi in azione bastavano a creare la suggestione di un ambiente e di un’epoca, sfruttando implicitamente la

complicità del pubblico.

Francia

Lungo tutto il 16° secolo anche la Francia non interruppe la continuità con la tradizione dello spettacolo medioevale.

Lo spettacolo

Lo spettacolo cortigiano in Itali

Nel Cinquecento le tipologie di spettacoli furono vari, l’unità formale si realizza nell’evento celebrativo della festa, che accoglie compagnie di

manifetazione, coordinandola e rendendola funzionale all’occasione (le nozze della famiglia egemone, l’arrivo di un ospite illustre). La dialettica

spettacolo-potere è forte, e il pubblico non è che il suddito chiamato attivamente in un momento ludico.

Lo spettacolo cerimoniale

Le vicende della vita del principe (nascite, battesimi, nozze o esequie) divennero occasioni di veri e propri spettacoli pubblici offerti come sanzione

di gloria e prestigio. Il funerale, l’entrata di un ospite e il possesso, tanto quanto i banchetti di nozze e i trionfi.

La momaria veneziana fu un genere di spettacolo protrattosi a lungo nel corso del Rinascimento: rappresentazione pantomimica itinerante, a

sfondo profano, cadenzata dalla musica e dall’uso di maschere. Spesso l’azione era preceduta o seguita dal canto che illustrava il significato

allegorico e le allusioni classico-mitologiche implicite nelle decorazioni e nei costumi. I teatri del mondo erano costruzioni lignee a pianta ottagonale

o circolare che galleggiavano provvisoriamente sull’acqua della laguna.

Diffusi erano inoltre i tornei e le giostre, nonché i due tornei fiorentini della sbarra o barriera.

La contaminazione fra generi apre le porte al Barocco.

I generi drammatici

Nel Rinascimento la Commedia incontra grande fortuna. , ricordiamo la Mandragola di Macchiavelli o L’amor costante di Piccolomini. Venezia fu tra

i centri più attivi. La tragedia in qualche maniera, invece, decade, infondo si prestava a messaggi politici insidiosi per il potere. Il dramma pastorale

continua ad essere il terzo genere con l’Aminta di Tasso. Non mancarono gli intermezzi anche solo musicali, che conquistarono autonomia e

importanza sempre maggiori, anche grazie all’aiuto di macchinai per i cambi di scena sempre più sofisticati.

I costumi

La tradizione dello spettacolo di corte attribuì grande importanza all’abito di scena, tipicamente lussuoso ed esclusivo. I costumi della commedia

ricalcavano la moda del tempo seppur deformata-raffinata, la tragedia presentava abiti storici, i costumi per la pastorale e per gli intermezzi

godevano di maggior libertà creativa. Il guardaroba dell’attore era frutto di un oculato investimento individuale o di un gruppo e la facoltà di

reimpiegarlo per molti spettacoli ne era requisito indispensabile.

Il responsabile della festa

All’inizio del Cinquecento la responsabilità dello spettacolo drammatico era dei letterati di corte come Ariosto, che dovevano avere consapevolezza

dell’arte della messinscena che assume importanza maggiore rispetto il testo rappresentato. Vengono così prese in considerazioni le abilità

recitative dell’attore, le caratteristiche fisiche eccetera.

Accademie, compagnie e brigate festaiole

Nonostante la preminente committenza ufficiale delle corti, non mancarono altre forme di committenza privata. Un ruolo significativo per lo

sperimentalismo drammaturgico e attorale lo giocarono le accademie o altri gruppi che allo svago conviviale associarono la passione per il teatro.

Nascono così nuovi attori tra borghesi, letterati, artisti.

A Venezia la committenza e la sovrintendenza all’organizzazione dello spettacolo era assicurata dalle compagnie della Calza, giovani aristocratici.

Poi c’erano le congreghe (I Rozzi-artigiani-) senesi e le accademie (gli Intronati).

Gli attori tra dilettantismo e professionismo

Le forme e le occasioni in cui si manifestò la recitazione nel Cinquecento furono varie è quindi difficile farne una sintesi omologante. Si può parlare

del modello colto deldilettantismo umanistico della recitazione delle scuole ma anche di corte, che rappresentavano le rappresentazioni del tardo

Quattrocento, fondamentalmente legato alla disciplina retorica e al culto della parola. Questo tipo di attore nobile (non professionista ma dedito alla

cultura) si contrappose ai primi comici professionisti della metà del Cinquecento.

A causa di una crisi economica e demografica tutti coloro che non trovarono più spazio nelle file del professionismo tradizionale, furono costretti ad

inventare metodi, tecniche e soprattutto modelli organizzativi per un nuovo mercato. Mentre i professionisti tradizionale (buffoni) furono sempre più

spesso costretti a assicurarsi una fonte di guadagno alternativa o ad aggregarsi ad altri nell’intrattenimento in piazza, nuove figure di letterati,

uomini di cultura e dotte cortigiane, tentarono la vendita del teatro a un pubblico non più esclusivamente signorile.

Accanto al buffone la figura del ciarlatano che, con l’arte del ben dire, convinceva il pubblico a comprare oli e decotti miracolosi: forse qui troviamo

l’origine delle compagnie d’Arte.

La Chiesa e la cultura ufficiale di opposero agli attori professionisti. I comici dell’arte erano dotati di interpretazione libera e naturale, ricca di

espressività ben più incisiva dei dilettanti accademici. Furono letterati e cortigiane ad intraprendere una forma di imprenditoria culturale.

Il professionismo de comici dell’arte

Stimiamo la nascita documentata (atto notarile) della commedia dell’arte nel 1545 a Padova. Si tratta di u contratto in cui si fissavano le norme per

regolare la vita della costituita società. Il documento non toccava questioni relative al repertorio e all’organizzazione artistica della compagnia, c’era

però un capo della compagnia a cui obbedire.

Il carattere della commedia dell’arte consiste nella possibilità di produrre teatro senza ridurre il momento scenico a pura trasposizione verbale della

pagina drammaturgia, e di spingere il teatro verso finalità venali, di vendita, senza rinunciare alla sua dimensione espressiva. Nella commedia

dell’arte l’attore, dunque, diveniva autentico e unico compositore dello spettacolo. Usavano la tecnica dell’interpretazione, risultato di una

straordinaria sapienza scenica che consentiva di dare agli spettatori l’impressione di naturalezza. I comici dell’arte avevano la possibilità di dar vita

a un repertorio vasto, grazie anche alla divisione dei ruoli. I ruoli fissi prevedevano una coppia di innamorati giovani e dal linguaggio forbito, due

vecchi (il Magnifico e il Dottore), due servi (uno savio, l’altro astuto). Poi c’erano ruoli mobili: la servetta e il capitano. Tra l’interprete e il ruolo, negli

anni, si sviluppava una sorta di simbiosi. E’ errato definire i ruoli della commedia dell’arte con il termine maschere poiché solo alcuni di loro le

indossavano. La commedia dell’arte richiedeva agli attori la conoscenza mnemonica di una messe imponente di testi e lazzi che ciascuna

registrava gelosamente nei propri zibaldoni tramandati poi ai figli. Il canovaccio era il soggetto della scena, riassunto sull’intreccio della commedia,

con l’annotazione di entrate ed uscite. C’era un attore anziano a dirigerli.

Lo spettacolo in Europa

Inghilterra

Nel corso del 500 le forme spettacolari e drammaturgiche ereditate dal Medioevo (drammi morali o ciclici) scomparvero grazie al successo di nuove

forme drammatiche come l’interlude. A Corte si affermarono i masques, spettacoli allegorici ed encomiastici fondati sul mimo e sulla danza. Non

mancavano i tornei. Si affermava ilriconoscimento ufficiale delle compagnie attoriche inglesi, la Regina Elisabetta permise loro di recitare ovunque

provvisti di licenza. Le compagnie professionistiche erano strutturate in forma di società composte da quattro o cinque attori che, all’atto di

fondazione, versavano del denaro, riservandosi poi di dividere le spese e i proventi dell’impresa. I costumi occupavano una parte rilevante

dell’attenzione e delle spese degli attori elisabettiani, per lo più della moda corrente. La peste di fine Cinquecento costrinse i teatri alla chiusura.

Restarono due compagnie protette dalla famiglia reale, ma la corrente puritana fieramente avversa diede avvio agli scontri, che condussero

alla rivoluzione di Cromwell e alla sconfitta della dinastia Stuart.

Spagna

In Spagna il teatro religioso non scomparve, anzi, si diffuse l’auto sacramental, caratterizzato dalla contaminazione di motivi propri del dramma

morale, quali l’allegoria e la tesi didascalica, con la struttura del vecchio dramma biblico o evangelico. Dopo il 1550 i dilettanti furono soppiantati

dalle compagnie di attori professionisti che recitavano sui carros, forniti dalle amministrazioni comunali. Ovviamente non mancarono le occasioni di

rappresentazione dell’auto sui carros: carri in legno, ricoperti con tele dipinte e dotati di due piani praticabili. Tra due carri veniva posta una

piattaforma su due ruote dove si svolgeva la maggio parte della scena. Lope de Rueda fu la prima figura importante di attore ed impresario. L’anno

teatrale in Spagna cominciava a Settembre e continuava fino a Pasqua, sempre la domenica.

Esistevano due tipi di compagnie: quelle a base societaria (come in G.B.) e quelle dirette da un impresario che remunerava forfetariamente gli

attori. Come in Italia era costante la presenza di attrici, osteggiate dalla Chiesa. I costumi erano rifiniti e preziosi, tagliati sulla moda

contemporanea.

Francia

Lo spettacolo tradizionale e popolare francese annoverava, accanto ai misteri e alle moralità, anche le farse e le sottile, amate dal pubblico di

piazza. I primi attori professionisti nascono dalle associazioni borghesi impegnate sul fronte dello spettacolo. Fra le compagnie professionali più

famose quella di Agnan Sarat, caratterizzata dalrealismo comico. A corte invece venivano ancora promossi i classici latini e greci, speso durante

le mignificences, manifestazioni celebrative di più giorni.

La drammaturgia

La drammaturgia regolare italiana

La drammaturgia in latino e volgare prima della commedia regolare si occupava di rievocare nel suo complesso la classicità, la nuova drammaturgia

ripristina le norme dei generi (commedia, tragedia, dramma satiresco o favola pastorale) fondate sui canoni estetici e retorici della classicità greca e

latina come il rispetto delle tre unità (tempo, luogo e azione) e la scansione dal prologo all’esodo nei cinque atti. Ovviamente per far questo fu

necessario lo studio filologico degli umanisti che escluse l’esperienza della drammaturgia sacra e della farsa profana..

La commedia

Ariosto

La Cassaria offrì il modello per il nuovo genere comico di ascendenza classica funzionale alla committenza signorile. Modelli furono anche

ovviamente Plauto e Terenzio, la commedia doveva essere l’immagine della verità, lo specchio della vita umana. Il principe- mecenate faceva della

commedia uno strumento della propria politica. Tutto si risolveva in un ritratto convenzionalmente ironico della borghesia, il linguaggio era il volgare

illustre.

Il teatro ariostesco coniuga l’alto senso pedagogico-morale di derivazione terenziana con il decoro graziano, individuando con sicura compiutezza

le figure comiche tipiche della successiva commediografia.

Bernardo Dovizi da Bibbiena compose La calandria (1513), caratterizzata da un ricorso più accentuato alla novellistica, segnatamente

boccaccesca.

Niccolò Machiavelli compose La mandragola che convoglia nell’antimoralismo del lieto fine una visione critica della realtà storica e del costume

civile contemporanei.

Arentino fa satira contro la corte pontigia.

Ruzante

Punta sulla naturalezza. I suoi protagonisti sono contadini, è uno sperimentalista che anticipa la commedia dell’arte.

Commedia anonima è Veniexiana, che tratteggia il costume cittadino della Venezia borghese e benestante attraverso un ardito e trasgressivo

contrasto erotico fra i tre protagonisti.

A Firenze:

Giovan Battista Gelli

Francesco D’Ambra

Benedetto Varchi

A Roma:

Francesco Belo

Annibal Caro

A Venezia:

Gigio Artemio

Andra Calmo

In Meridione:

Gian Battista della Porta

Giordano Bruno

La tragedia

La tragedia sembra isolata in un mondo a parte, convoglia verso il confine problematico della sua politicità ma trionfa.

 Trissino promosse una tragedia ispirata al modello greco euripideo, caratterizzato da grandiosità d’azione, nobiltà dei personaggi, elevatezza

formale, impreziosita dall’uso del verso.

 Giovanni Rucellai fu incline all’invenzione patetico-romanzesca evidenziata dal lieto fine matrimoniale, es Rosmunda.

 Luigi Alemanni fece tragedie politiche come l’Antigone.

Giovan Battista Girardi Cinzio

S’occupò della tragedia di derivazione senecana e, di conseguenza, dello stesso gusto per l’orrido e per la passione morale. Giovanni B. , a partire

dalla poetica di Aristotele, avanza delle teorie, tra cui spicca la funzione attribuita alla catarsi: purificatrice, per cui fuori dal teatro ci si dovrebbe

sentire sollevati, per questo ammette nella tragedia un lieto fine.

 Alla tragedia di stampo girardiano, caratterizzata da forti emozioni e intenti edificanti, si contrappose Sperone Speroni, autore della Canace, di

argomento mitologico e di derivazione ovidiana. Anche S.S. scrisse e sostenne le proprie scelte drammaturgiche.

Di fatto la tragedia fallì l’obbiettivo di imporsi come genere dominante e solenne della scena nazione, restando imbrigliata in una soffocante

discussione precettistica, che ne assorbiva la vitalità.

Il dramma pastorale

IL dramma satiresco pose ai letterati del Rinascimento non pochi problemi per la formulazione di uno statuto drammaturgico corrispondente. Le

composizioni di ambiente naturale e boschereccio tra Quattrocento e Cinquecento si rileva tanto nella farsa o nel contrasto comico-realistico,

quanto nell’allegoria mitologica e pastorale della solenne festa signorile.

Intorno agli anni ’30 bisognava dividere il registro alto dal basso.

 Il primo dramma pastorale fu l’Egle di Girardi Cinzio, vicenda degli amori silvani tra satiri e ninfe.

 Agostino Baccari, Sacrificio

Torquato Tasso

Aminta, narra l’amore contrastato del pastore Aminta per la ninfa Silva con inserti musicali dal coro.

Giovanni Battista Guarini, Pastor Fido.

 La drammaturgia in Europa

Inghilterra

Scompaiono i generi medioevali (es. drammi ciclici). Le rappresentazioni avvenivano al chiuso con un numero ridotto di attori. Ovviamente non

poche furono le satire e le polemiche ideologiche, legate ai motivi dei conflitti in atto nel paese durante la dinastia Tudor.

Le figure allegoriche e la vocazione alla satira dei costumi transitarono nel nuovo genere dell’interlude, drammaturgia destinata all’intrattenimento

profano all’allestimento al chiuso.

Anche la drammaturgia inglese fu lambita dalla nuova corrente umanistica che studia i classici, allestendo testi comici e tragici in latino e

componendone a imitazione in inglese.

Gli University Wits sono un gruppo di ex-studenti che fecero della drammaturgia la loro principale occupazione, tra questi:

John Lyly

Christopher Marlowe

Robert Greene

Thomas Kyd

Spagna

Qui abbiamo gli autori della “generazione dei Re cattolici”, autori nati intorno agli ani ’70 del 1400 e disposti alla sperimentazione.

 I primi drammi secolari spagnoli ad essere rappresentati furono quelli di Juan del Uncina, che operò sia sul versante sacro che profano.

Rifacendosi alla tradizione dei drammi religiosi medioevali egli seppe esaltare con originalità il realismo dei personaggi e il loro linguaggio.

 Fernando de Rojas

 Gil Vicente

 B. T. Naharro e le riflessioni sul testo

 Lope de Ruedo fece dei pasos, brevi scene incentrate sulla figura del semplicione imbrogliato.

 Juan de la Cueva fece tragedia

Miguel de Cervantes

Autore del Don Chisciotte, anticipa il siglo de oro, ponendosi il problema dello sdoppiamento dell’attore, facendone argomento di commedia.

Francia

Vennero mantenute le rappresentazioni dei misteri solo in provincia. Non mancarono, della tradizione, le sottie.

I collegi diffondevano il classicismo curando a parte filologica. Importanti furono:

•Georges Buchanan

•Marc Antoine Muret

•Pierre de Ronsard

•Jean Antoine de Baif

•Etienne Jodelle

•Jacques Gréven

•Jean de la Taille

•Robert Garnier

IL GRAN SECOLO

Una straordinaria stagione

L’istituzionalizzazione del teatro: siamo nel 600, secolo florido per il teatro, grazie alle esperienze rinascimentali, con la sala barocca o all’italiana.

Nasce il melodramma, fusione di immagini e musica, erede del genere pastorale e degli intermezzi. Committenti ora sono gli aristocratici vincolati in

associazioni accademiche, promotori di grandi manifestazioni in luoghi provvisori , ma anche dell’edificazione di sale teatrali stabili. Nasce la figura

dell’impresario avviando un sistema di gestione e organizzazione. Il pubblico paga. La manifestazione teatrale acquisisce autonomia e si impone

come fenomeno regolare nel costume civile di una città, programmato nel calendario di stagioni teatrali, sostenuto da un’economia di mercato e

dalla specializzazione professionale. In opposizione al teatro mercenario nasce il teatro educativo dei gesuiti.

Lo spettacolo barocco vive nelle piazze, nei grandi apparati scenografici effimeri costruiti in occasione delle fiere cittadine, o nei fastosi allestimenti

scenici della festa religiosa. In Italia maggior fortuna ebbe l’opera.

Il luogo scenico

Italia

•La tipologia del teatro all’italiana

Il teatro all’italiana fonda le sue basi sugli spazi del grande spettacolo di corte ma si perfeziona secondo le nuove esigenze del pubblico diverso,

socialmente eterogeneo e più numeroso rispetto a quello delle signorie.

Un palcoscenico, vasto per la scenografia, sviluppato in profondità e in altezza. Un sottopalco coperto con botole e spazi retrostanti la scena. Lo

scenografo si occupa del palcoscenico.

Sul lato rivolto verso la sala, il palcoscenico viene delimitato da un grande prospetto architettonico, l’arcoscenico, detto anche frontespizio, decorato

con nicchie, statue o colonne dipinte per inquadrare la scena. Possono esserci palchetti di proscenio.

Il sipario occulta la scena allo spettatore prima dell’inizio dello spettacolo, può essere più o meno fastoso. Viene rimosso mediante due sistemi: a

risalita (avvolgimento su un rotolo) o a caduta. Raro il sistema all’imperiale (due metà).

La platea è la zona destinata al pubblico, che ha per lo più pianta a U allungata oppure mistilinea. Il vasto piano della platea ha una forte

inclinazione verso la scena. Tutt’intorno si erge la grande curvatura della parete a palchetti, detta anche ad alveare. Gli ordini sono separati

da tramezzi verticali.

•Le fonti della sala all’italiana

La configurazione della sala barocca discende da due diversi prototipi di ambiente: il teatro da sala e il teatro per tornei (si pensi all’anfiteatro in

pietra di Giulio Parigi del giardino di Boboli).

L’origine dell’affaccio in verticale del pubblico derivano dal remoto teatro-cortile.

Teatro all’italiana è il teatro Farnese dell’Aleotti a Parma. Sontuoso portale dietro cui si apre un corridoio angusto e buio che prepara alla vastità

della sala. Decisamente barocco. Vi lavorano Palladio e Serio. Due ordini sovrapposti di logge, cavea ad U, al centro della gradinata il palco del

principe.

Le sale teatrali aristocratiche:

•Teatro Ducale mantonavano

•Teatro di corte a Torino

I teatri provvisori da torneo:

•Padova: teatro ligneo provvisorio in una sala a Pra della Valle

•Bologna: nella sala del palazzo del podestà

•Le prime sale del teatro pubblico

Raggiunta negli anni decisivi del teatro pubblico a pagamento, ossia nel tempo della sperimentazione del melodramma, la disposizione a palchetti

sovrapposti fu ben presto collaudata nei teatri veneziani. I primi spazi del teatro pubblico furono le stanze. I centri di maggior interesse

furono Napoli, Venezia (Teatro San Cassiano +Teatro ligneo Santi Giovanni e Paolo) e Milano (qui giungono tutte le maggiori compagnie italiane di

comici dell’arte per esibirsi nei locali provvisori o teatrino delle commedie di Palazzo Ducale). A Genova ricordiamo l’osteria del Falco.

•I teatri barocchi

Il teatro all’italiana si definisce intorno al 1640. Non tutti i teatri edificati nascono dalla volontà di singole famiglie, come si è visto per Venezia:

altrove si esercita l’iniziativa consociativa delle accademie (Accademia degli intrepidi a Ferrara, a Bologna col teatro Formagliari, il teatro

dell’accademia degli Immobili del Tacca). Non dimentichiamo il teatro Tordinona a Roma e il teatro della Fortuna in Fano del Torelli.

• Scena de Il trionfo della continenza, Giacomo Torelli

• Scena per Il malato immaginario di Moliere, Carlo Vigarani

• Scena per il Pomo d’oro, Vienna, 1667

•La scenografia barocca italiana:dall’illusionismo prospettico a asse centrale alla veduta per angolo

A seconda dei nuovi generi spettacolari l’immagine scenografica tende rapidamente ad abbandonare quella tipicamente della città, divengono

predominanti sfondi fantastici di cieli. Le quinte piatte a scorrimento laterale (due serie simmetriche) divengono necessarie per mutare le scene nel

corso dello spettacolo.Ogni quinta è formata da tanti pannelli quanti devono essere i mutamenti di scena: ciascuno di essi può scorrere lateralmente

lungo una guida ricavata nell’impianto. Il fondo della scena è occupato da un equivalente numero di fondali, costituiti da pannelli ben più larghi delle

quinte, in modo da occupare interamente lo spazio visibile. Le ariecompongono il cielo in alto. Il passaggio dalle quinte angolari a quelle piatte fu

graduale, grazie al contributo di Niccolò Sabbatini e Andrea Pozzo.

Una prima fase della vicenda scenografica del secolo può considerarsi compresa entro i termini cronologici costituiti da due avvenimenti

memorabili: la scena mutevole degli intermezzi buontalentiani per le feste medicee (1586) e la prima messinscena di un melodramma presso il

tetaro pubblico di San Cassiano a Venezia (1637). Alfonso Parigi fu scenografo e inventore delle macchine del grandioso spettacolo Le nozze degli

Dei, ma non dimentichiamo della scuola ferrarese anche Alfonso Rivarola eFrancesco Guitti.

La scena del melodramma nei teatri pubblici di Venezia inaugura una fase nuova nella produzione scenografica, i grandi scenografi provengono da

altre città: i Buonaciniche affermano la nuova prospettiva all’infinito in cui il fuoco prospettico è collocato in un punto all’infinito. Torelli porta

numerose innovazioni: la scena a soffittata (scena di interno), la machina scenica della gloria (carro del trionfo)e la gran ruota (consentiva il cambio

di scene in simultaneità). Inoltre a Parigi opera Vigarani.

Spagna

Novità nei teatri pubblici spagnoli del seicento è il sistema della loro gestione. Una volta il controllo diretto dei teatri era esercitato dalle confraternite,

poi venne stabilito che gli enti di assistenza dovessero essere finanziati dai comuni mediante il versamento di una quota fissa, dalla quale potevano

detrarre la somma che le confraternite ricavavano dal provento dei teatri. I comuni e la Corono avevano, quindi, interesse al buon andamento

economico dei teatri. Nascono cos’ impresari privati, incaricati per contratto di gestire le sale in luogo delle confraternite. La struttura dei teatri

(corrales), a questo punto, venne perfezionata: non mancò l’alojerìa dove distribuire cibi, mentre in prossimità del palco vennero aggiunti sgabelli,

un parapetto ligneo separava la platea dalle gradinate. I macchinari e gli elementi scenici divennero più complessi, nacque la tramoya e l’ara coeli.

Prevalse la committenza di corte, Cosimo Cotti fu un artista italiano che collaborò con la corte spagnola allestendo diversi spettacoli. La

configurazione dei due edifici teatrali (Sala dell’Alcazar e Coliseo del Buen retiro) risente dell’influenza italiana. Lusso e spese straordinarie profuse

dalla corte negli allestimenti spettacolari.

Ricordiamo anche la Zarzuela, teatro dalle complicate macchine sceniche e i teatri provvisori nelle chiese, nelle piazze e nelle vie della città. Gli

spazi teatrali nelle sale dei collegi dei gesuiti furono impiegati come strumento pedagogico. Allo stesso modo lo spettacolo teatrale non mancò

nelle università e nelle sale delle residenze aristocratiche.

Inghilterra

Nel 1642, con la rivoluzione puritana, Cromwell impose la chiusura dei teatri, identificando il teatro con il potere politico che combatteva. Altri lo

definirono strumento di corruzione morale del popolo e scandalosa ostentazione di lusso e sperpero. Cromwell fece distruggere edifici teatrali,

arrestare e fustigare attori fino alla Restaurazione. I teatri della Restaurazione cercarono delle soluzioni di compromesso comunque inadeguate alle

esigenze scenografiche del nuovo spettacolo. Christopher Wren fu un architetto, il suo teatro aveva pianta a ventaglio, in platea file di panchine a

semicerchio.

- Florimene, 1635

Francia

All’inizio del 1600 il solo teatro operante a Parigi era L’Hotel de Bourgogne, proprietà della confraternita della passione, interessata soltanto alla

gestione amministrativa. Bel 1629 divenne sede stabile dei Comediens du rois. Il teatro fu ricostruito con pianta a ferro di cavallo.

•Il grande attore Montdory agì al Teatre du Marais

•Il Palais Royalebbe come caratteristica un arcoscenico in muratura

•Il Petit Bourbon

Il teatro della commedia francese fu l’unione di più compagnie in una nuova sala.

L’Olanda, la Germania, l’Europa settentrionale e orientale

Il teatro era costume culturale ben radicato: nelle città prevalevano le Camerate di retorica poi c’erano le compagnie girovaghi. Venne diffuso il

modello architettonico teatrale italiano in virtù dello straordinario successo decretato dalla classe aristocratica del melodramma. , pesiamo al Teatro

dell’opera di Vienna. I gesuiti continuarono a diffondere il loro teatro pedagogico.

Lo spettacolo

Una grande stagione di spettacolo

La festa e il teatro sono due ordini che convivono senza consentire una esclusiva e rigida attribuzione di appartenenza dei vari generi all’uno o

all’altro versante. Pensiamo alla festa di corte in età barocca, metaforica sintesi di tutte le arti.

A stabilire un primo determinante discrimine storico-culturale fra le diverse zone d’Europa interiene la scissione cristiana tra i Paesi della Riforma

(Germania Settentrionale e paesi del Nord Europa) e quelli della Controriforma (tra cui Francia e Italia)del 1563. La Chiesa si serve dei grandi

apparati spettacolari per amplificare la suggestione e la rilevanza delle pratiche della ritualità devozionale, reprimendo invece il teatro

professionistico. Scopriamo invece che i gesuiti considerano la recitazione figlia dell’arte retorica, ed è grazie a loro che la scena all’italiana

compare nel sud della Germania o nella Spagna. Il teatro professionistico, fenomeno seicentesco, tra in sé le ragioni del suo fare e non si nutre di

accademismo e pedagogismo.

Italia

•Il grande spettacolo barocco. La corte

Per le nozze medicee del 1600 fu allestito un banchetto, intervallato da apparizioni di carri con divinità mitologiche che cantavano le lodi degli sposi

e fu messo in scena la pastorale con musiche dal titolo Euridice (primo dramma musicale, archetipo del melodramma).

Per le nozze mantovane del 1608 si alternarono diversi spettacoli: dalle danze in maschera villane agli spettacoli drammatici,piuttosto che opere

musicali.

•Generi spettacolari che confluiscono nella sala teatrale

• Tornei: arti marziali in movenze coreografiche

• Balletti

• Melodramma Þ Claudio Monteversi (Orfeo)

Þ L’ingresso del melodramma nei teatri veneziani (San Cassiano, San G. e P.)

Þ Il melodramma a Roma e Napoli

•Spettacoli in piazza e in chiesa

• Lungo tutto il seicento si perpetuò la cerimonia degli ingressi per l’arrivo di un ospite illustre.

• Il Carnevale proponeva gli spettacoli più svariati: corsi mascherati, finte battaglie, brevi scenette di commedie delle maschere recitate agli angoli

delle strade.

• Gli spettacoli pirotecnici generalmente per occasioni politiche-diplomatiche.

• Le feste cittadine in generale

• La Chiesa enfatizza la grandiosità scenografica dei suoi riti devozionali, allestendo nelle basiliche grandi costruzioni lignee a forma di teatro in

occasione di feste e ricorrenze spettacolari. Apparati funerari furono i Teatri della morte.

•Il teatro dei professionisti

Le compagnie dell’arte subiscono un’evoluzione nel loro status sociale, prendiamo l’esempio della compagnia dei Golosi: si è data un nome e

un’impresa che evocasse la dignità di una compagnia. Tra i suoi maggiori attori Francesco Andreini. Parliamo di ansia di autopromozione culturale.

Il repertorio di queste compagnie era vario: essendo professionisti della recitazione, gli attori dell’arte sapevano più opere improvvisando. I percorsi

di giro in linea di massima dividevano l’Italia a metà. L’anno lavorativo si estendeva da un carnevale all’altro con la pausa della Quaresima. Le

scene della commedia dell’arte avevano una scenografia prospettica elementare realizzata in parte con le strutture presenti. Gli abiti e i costumi

erano fra i più vari. Col tempo ottengono la protezione aristocratica, quindi la possibilità di ottenere più facilmente le licenze dalle autorità. Nel

momento in cui però accettano il mecenatismo rinunciano alla loro libertà e spesso cambiano nome (la compagnia dei Golosi diventa la compagnia

di Sua Altezza Serenissima). La crisi giunse quindi proprio quando si trovarono ormai dipendenti dall’aristocrazia il cui interesse andò spostandosi

verso forma d’intrattenimento più prestigiose come il melodramma.

- Theatre et Boutique de l’Orvietan

Spagna

La committenza del teatro spagnolo, prima identificata con le confraternite e le amministrazioni comunali, vede ora l’intervento di aristocrazia e

corte: il sovrano costruisce nuovi e grandiosi teatri nella nuova reggia. La produzione drammaturgia acquistò maggior rigore formale introducendo

temi filosofici e morali per un pubblico più colto e altolocato. Le compagnie subirono restrizioni a causa di un decreto. La condizione sociale e la

reputazione morale dell’attore professionale subirono la dura condanna della chiesa, in particolare se donne.

Inghilterra

Un impulso alla vita teatrale inglese provenne all’avvento della dinastia Stuart. Nei masques stuartiani ruolo determinante ebbe la danza. Gli attori

maggiori dell’epoca appartenevano ai King’s man entro la quale operava Shakespeare come autore ed attore.

Francia

•Lo spettacolo a corte

La tradizione della grande festa di corte in Francia si arricchì, in epoca barocca, quanto a festosità e decoro allegorico parallelamente al potere

monarchico. All’interno delle feste di corte trova posto il balletto, fastoso genere spettacolare, che permise alla scenografia all’italiana di fare il suo

ingresso. L’opera italiana si affermò intorno alla metà del 1600.

•Lo spettacolo dei professionisti

La commedia francese, che ebbe il monopolio della rappresentazione a Parigi dei drammi in lingua francese, nasce grazie alla fusione

della compagnia di Marais con quella di Moliere per decreto reale, consentendo alla nuova formazione di stabilirsi nella sala di Rue de Guenegaud.

Successivamente si unì la compagnia del Bourgogne. Siamo nel 1679. Solo italiani ebbero il permesso di recitare oltre alla Comedie Francaise.

Area germanica

La vicenda dello spettacolo in area germanica si afferma pienamente nel Seicento per la sollecitazione di fattori culturali di prevalente sollecitazione

straniera.IMeistersinger di Noromberga, maestri cantori dell’opera wagneriana, erano compagnie di attori dilettanti formate di artigiani di vari

mestieri. Questo però era teatro di carattere tradizionale e locale.

•Il teatro di collegio: drammaturgia tragica in latino che attinge dalla scenografia italiana.

•Il teatro di corte

•Le compagnie inglesi: nasce la figura del clown, attore capace di esprimere la propria comicità in maniera diretta.

•Le compagnie dell’Arte italiane

I primi attori professionisti tedeschi nacquero a metà del 1600 e attinsero dal meglio della cultura europea.

La drammaturgia

Italia

I generi tradizionali entrano in crisi. L’incompatibilità culturale della catarsi della tragedia classica con il pubblico moderno, educato nella morale

cristiana, determina l’inevitabile fallimento di tale forma drammatica. L’interesse della corte viene catturato dallo spettacolo puro, connotato da un

forte carattere spettacolare più legato all’effetto visivo e sonoro che testuale.

• Gli intrecci erotico-pastorali e le ambientazioni mitologiche si riversarono copiosamente nelle composizioni poetiche destinate alle

rappresentazioni in musica, eredi del dramma pastorale che ben presto cedette il passo a melodrammi, veglie, opere-torneo.

Il ruolo del poeta venne progressivamente ridotto a quello di librettista, autore, cioè, di versi confezionati sulle misure determinate dallo spartito

musicale e sulle esigenze dello spettacolo. L’affermazione del grande spettacolo musicale e della commedia dell’arte compromisero la stabilità

dell’edificio drammatico dei generi tradizionali e la centralità della figura dell’attore (sottoposto alle regole dettate da capricci degli interpreti e dai

mutevoli umori del pubblico.

• Spesso e volentieri autori amati non poterono però mettere in scena le proprie tragedie, come accadde a Federico Della Valle, diversamente dai

circuiti accademici di provincia. Non dimentichiamoci della tragedia gesuitica con l’eroe cristiano, il martire (autori come Pallavicino e Tesauro).

• Nella Commedia sopravvissero gli autori che riuscirono a cogliere suggerimenti della vita dalle scene in atto nella propria città, ponendo attenzione

al mestiere degli attori o al problema della messinscena, raggiungendo esiti originali di drammaturgia comica. Esempi ne furono Buonarroti, detto il

Giovane, e i Cicognini.

• All’ambiente romano è da ricondurre la commedia ridicolosa: il testo è scritto integralmente, vediamo una sovrapposizione di tipi, maschere e

dialetti in una capricciosa mescolanza di stilistica che rivela la predilezione di drammaturghi e spettatori accademici per il pastiche e per

l’esasperazione espressiva.

• Le scritte sono commedie composte dai comici dell’arte e poi stese per intero (la srittura viene dopo la messinscena).

• Le commedie in lingua locale risentono della diffusione limitata regionalmente.

Spagna

Il Seicento fu il secolo dell’oro per il teatro, i corrales lo diffusero nella capitale e nella provincia, e vi era la richiesta di spettacoli da parte di un

pubblico pagante nonché delle amministrazioni locali. La nuova commedia si sganciava dal concetto classico di comicità. Aveva carattere

proteiforme:

• Commedia alta o eroica, d’argomento storico o leggendario, cavalleresco, agiografico o fantastico;

• La commedia di cappa o spada, d’ambientazione domestica;

• La fabula, dramma a sfondo mitologico-pastorale

• La commedia dei non sensi, rivisitazione assurda di una commedia nota;

• La commedia de figuron, rifacimento grottesco-parodistico della commedia d’intreccio amoroso con beffa finale del protagonista.

Lope de Vega mette a punto e sancisce la nuova commedia spagnola grazie a originalità e persuasività. Tipologia umana ben viva: il re, fonte di

giustizia, il padre nobile, tutore dell’ordine familiare, il cavaliere innamorato, la donna, il servitore, la donna forte e il ricco.

Guillen de Castro

Tirso de Molina

Con l’ascesa di Filippo 4, amante del teatro, vennero ingaggiate le migliori compagnie e commissionate opere di autore. Passiamo da uno

spettacolo visivo ad uno più narrativo.

Calderon de La Barca

Vediamo una logica implacabile nello sviluppo dell’azione per cui tutto ciò che accade appare necessario, chiaro, evidente.

• Donna fantasma

• Vita è sogno

• L’auto sacramental

Inghilterra

Le opere degli University Wits erano caratterizzate da uno sviluppo all’insegna di una scrittura che sapesse rispondere in primo luogo alle

condizioni concrete della rappresentazione, alle doti professionali della compagnia committente e alle attese di un pubblico attivamente disposto a

integrare con la propria fantasia il suggestivo tracciato verbale del testo recitato.

William Shakespeare

Rappresenta, nel 1600, uno dei momenti più alti nella storia della civiltà teatrale d’occidente, grazie anche all’editoria inglese (romanzi, novellistica).

W.S. risponde al desiderio di esotismo, di figure eccessive, protagoniste di eventi straordinari. La tripartizione per generi, fissata dall’in-

folio (commedie, tragedie, storie), consente di intuire il rapporto dialettico della drammaturgia shakespeariana con i canoni della trattatistica

classicheggiante. Commedia e tragedia valgono piuttosto come denotazioni generali del tono fondamentale del dramma piuttosto che come

strutture drammaturgiche in linea con astratti prototipi. Classificazione cronologica in cinque fasi.

Ben Jonson

Altro autore che riscosse successo a corte e negli istituti culturali con i masques e la commedia degli umori (comportamenti maniacali, posti in

satira fino al grottesco, riflessi dell’umanità reale).

La fervida attività del mercato teatrale inglese fu pesantemente condizionata dagli eventi storici legati alla rivoluzione cromwelliana a partire dal

1642.

La drammaturgia inglese della Restaurazione fu il momento dei rifacimenti shakespeariani da parte di impresari-capocomici affiancati da un

drammaturgo professionista. Venne ripreso il teatro musicale che negli anni ’70 divenne opera drammatica.

La nuova epoca produsse massicciamente testi e generi propri: tragedia eroica ( protagonisti leali e dagli ideali puri, passioni e principi incorruttibili)

e commedia di maniere (offre la vera immagine degli aristocratici, assolutamente immorale e corrotta).

Francia

La prima figura di professionismo d’autore in Francia fu Alexandre Hardy con le sue tragicommedie, ma non fu l’unico. Il genere pastorale incontrò

nuova fortuna. Il classicismo francese nasce con la fondazione da parte del Cardinale Richelieu dell’Accademia Francese, autorità indiscussa in

fatto di gusto ed esemplarità per la lingua nazionale.

Corneille

Fonte di polemica fu l’opera, il Cid(1637), tragicommedia, dove la leggenda dell’eroe iberico si sposta dalla sfera del romanzesco a quella dell’alto e

patetico conflitto morale, in cui si incontrano figure eroiche di virtù e umanità profonde. IL gusto classico vuole che gli eroi non conoscano dubbi.

Moliere

comincia come attore impegnandosi nella composizione negli anni ’50. Novità è l’icastica rappresentazione del costume sociale in termine di satira.

Nel costruire caratteri da vita ad un’interminabile galleria di personaggi.

Racine

la parola è la vera protagonista del suo teatro, acquisisce duttilità espressiva inusata, trasformandosi in un’inconfondibile cadenza melodiosa e

altamente poetica. Ripensa alle qualità dei personaggi eroici, conferendogli mutata interiorità in sintonia con il pubblico aristocratico.

Ricordiamo Fedra.

Paesi di lingua tedesca

• La farsa cavalleresca è un breve testo nel quale uno o più personaggi dialogano con un buffone al cospetto del pubblico, dando vita ad una

comicità affidata essenzialmente agli effetti dei contrasti forti, all’invenzione bizzarra e alla scurrilità più sorprendente.

•La drammaturgia religiosa di entrambe le fazioni (farsa cavalleresca ma soprattutto la tragedia)

•La laicizzazione del teatro

LA STAGIONE DEL RINNOVAMENTO

La nascita della moderna civiltà teatrale

Siamo all’inizio del ‘700, il teatro istaura uno stretto legame con movimenti letterari, filosofici e politici. Viene eliminata la distinzione tra il teatro

accademico (corte) e quello popolare (commedia dell’arte). Costante riflessione e teorizzazione che porta il teatro ad assumere una funzione

morale e pedagogica, secondo dettami illuministi sulla comunicazione sociale. Artefici della riforma teatrale in Italia sono Metastasio, Goldoni e

Alfieri, con una precisa volontà di restituire dignità alla produzione drammaturgia, di ristabilire la definizione dei vari generi e di assegnare alla figura

dell’attore un ruolo socialmente qualificato e onorato. Il teatro deve essere diretta comunicazione con il pubblico, avvertendo i mutamenti sociali e

politici del tempo.

Il luogo scenico

L’evoluzione dell’architettura teatrale in Italia e Europa

La tradizione del modello barocco del teatro “all’italiana” rimane pressoché inalterata: pianta caratterizzata dalla platea allungata a U (solo poi

evolve in pianta a ferro di cavallo, a campana, a pianta a ellisse tagliata, ovoidale per migliorare la fruizione), struttura dei palchetti ad alveare ed

una vasta scena incorniciata dal frontespizio. Muta invece la destinazione della sala, che diviene luogo di incontro sociale privilegiato, atto a

ospitare ogni genere di manifestazione pubblica. Il pubblico viene ancora diviso in palchetti, ovviamente quelli di proprietà continuavano ad essere

di aristocrazia ed alta borghesia. Nascono i camerini per le funzioni più varie (gioco d’azzardo, incontro mondano): la vita sociale non è più solo nei

palchetti (Ricorda “Senso” di Luchino Visconti). Il palcoscenico ospita organici artistici sempre più numerosi e scene elaborate, di conseguenza si

allarga. La zona riservata allo spettacolo appare sistematicamente organizzata su tre piani sovrapposti e distinti: sottopalco, piano scenico e

soffitta.

Teatro Argentina, Roma, 1732

Teatro San Carlo, Napoli, 1737

Teatro alla scala, Milano, 1778

Teatro La Fenice, Venezia, 1792

Teatro Filarmonico, Verona, 1729

Teatro Regio, Torino, 1738

Teatro di Imola, 1780

La scenografia

La scenografia italiana è modello in Europa, pittore, architetto e scenografo è:

• Fernando Bibiena, che inventa la prospettiva per angolo, in cui il punto di vista dello spettatore è spostato ai lati, il fratello inventa i palchi a gradini.

• Filippo Juvarra e la scena fantastica

• Galliari e la scena-quadro.

La scena del melodramma

Ricostruzioni scenografiche ed archeologiche recuperano l’antichità, mentre la fantasia avanza attraverso ambienti di sapore esotico. La pianta del

palcoscenico resta fissa: ci sono tagli (gruppi di quattro) entro cui sono inseriti gli elementi, fondali e quinte. La scena si compone di due spazi:

quello reale dell’azione e quello apparente (fondali e quinte). La prospettiva è data dal punto di distanza e il conseguente punto di vista. Le fonti

luminose: luci di ribalta (per terra), bilance (sospese sopra) e di quinta (laterali). Infine c’è il sipario.

Lo spettacolo

Lo spettacolo in Europa:il trionfo del melodramma

Trionfa il melodramma che sottrae spazio al teatro drammatico:

•Francia: i teatri parigini sono quotidianamente assediati da un pubblico avido di novità.

•Inghilterra: dopo la Restaurazione il teatro si riprende con la regina Anna.

•Germania: creazione di un teatro nazionale e centralizzazione del sistema.

• Italia: ovunque si rappresentano opera in musica italiane, è il canto ad appassionare il pubblico. Il dramma in musica diventa recital, concerti

vocali del cantante virtuoso, spesso dispotico capriccioso.

L’età delle riforme: la scena francese e tedesca

•L’illuminismo(razionalismo) francese coinvolge lo spettacolo teatrale.

Denis Diderot

Inaugura il dibattito teorico e la produzione drammaturgia. Rappresenta in teatri i sentimenti e i conflitti dell’uomo medio, con la missione di

riformare gusto e costumi. Parliamo di dramma borghese. Il pubblico è chiamato ad una partecipazione attiva e critica. Il paradosso sull’attore: la

mancanza di sensibilità li rende sublimi, gli attori che recitano commovendosi sembrano falsi.

• La sua ideologia è influenzata da Garrick, il quale parla di recupero di una dimensione naturale nella recitazione, di contro a una tradizione di

affettato accademismo. Parliamo di imitazione della natura umana anziché modi manierati, cosificati. Lo spettacolo oggi si aggancia alla realtà.

• Se D’Alembert si dichiara a favore del teatro come mezzo educativo, Rousseau lo definisce veicolo di corruzione. Salva invece la musica.

• Lessing propone una recitazione a misura d’uomo e una drammaturgia profondamente legata alla realtà contemporanea. Si rifà al teatro che

riprende la letteratura nelle riflessioni di Gottsched e alla naturalezza e alla verosimiglianza di Konrad Ekhof. Lessing è drammaturg. Il pubblico è

chiamato al giudizio critico della società che viene rappresentata a teatro. La recitazione deve essere realistica e condotta con tono familiare.

Verso un nuovo teatro italiano

Le istanze riformistiche espresse da Diderot e Lessing trovano in Italia un eco nel complesso marginale. Il teatro diventa luogo di scambio culturale

e sociale, aperto ad una serie di contatti fra classi diverse. Eppure il teatro musicale in Italia sembra sommergere il teatro drammatico fino

all’Ottocento. Benedetto Marcello si pone su posizioni polemiche, per lui bisognerebbe adeguarsi alle esigenze dell’ultima moda.

Metastasio cerca di coniugare il testo musicale al testo poetico.

Luigi Riccoboni propone una riforma della recitazione che dovrebbe presentare naturalezza, buon senso e decoro.

Carlo Goldoni propone una riforma estesa a tutte le componenti dello spettacolo. Goldoni invita i suoi attori ad uno stile familiare e naturale, e ad

essere polivalenti nel rispetto delle caratteristiche personali. Il pubblico va rieducato.

Alfieri parla del ruolo nazionale del teatro, l’attore è responsabile dell’educazione del pubblico. Il testo deve essere sensibile ai problemi della

messinscena.

La drammaturgia

Italia

Siamo nel 18° secolo, in Italia c’è la guerra (di successione polacca) e l’influenza spagnola e francese fino alla pace di Aquisgrana del 1748. Ora c’è

il dominio austriaco (fino al Risorgimento), l’Italia non ha coscienza nazionale e guarda al modello neoclassico francese.

L’opera seria

L’Italia nel Settecento offre come contributo originale e duraturo nello spettacolo l’opera in musica: alternarsi di azioni drammatiche e soste liriche.

La riforma del libretto, che vede una produzione sempre più rapida, nasce dall’esigenza di adattare la partitura musicale agli interpreti e all’elevato

numero di teatri e recite. Tra i primi che si occupano della riorganizzazione delle strutture tradizionali del libretto Apostolo Zeno che si impegna per

ridonare autonomia drammatica e dignità artistica al libretto d’opera, rifacendosi alle origini del melodramma: amplia i recitativi, ci deve essere

equilibrio tra musica e poesia.

Metastasio

Nasce a Roma, allievo del Gravina, prende gli ordini minori, va in scena a Napoli con Didone abbandonata, seguono Siroe, Demetrio, Olimpiade,

Attilio Regolo. Autore di azioni sacre, feste teatrali e libretti per musica. Egli costruisce i suoi drammi secondo gli stilemi propri dei peti tragici

francesi sul contrasto tra passione e dovere. Rispetta la struttura classica in tre atti: il primo destinato alla presentazione dei personaggi, il secondo

allo svolgimento dell’intreccio della vicenda e il terzo al felice svolgimento.

• Ranieri de’Calzabigi

Il nuovo melodramma deve uniformarsi alle regole della semplicità, della verità e della naturalezza. Calzabili auspica una semplificazione

dell’intreccio, propone un largo uso del recitativo e una rivalutazione di parti danzate.

L’opera buffa

L’opera buffa è un soggetto comico che nasce come intermezzo fra gli atti di un’opera seria o alla fine del melodramma. I personaggi vengono dal

quotidiano e dalla commedia dell’arte. I compositori sono però gli stessi dell’opera seria.

• Goldoni

• Gian Battista Lorenzi

• Gian Battista Casti

• Lorenzo del Ponte

Il problema della riforma della tragedia

Il tragico continua ad essere ritenuto il genere più nobile nel Settecento, ma almeno fino ad Alfieri appannaggio esclusivo delle compagnie

filodrammatiche, delle accademie e dei collegi.

• Maffei fa Merope, capolavoro del nuovo teatro tragico, migliore realizzazione dell’ideale drammaturgico dell’Arcadia (regolarità d’insieme, rispetto

per la verosimiglianza e delle regole aristoteliche, autonomia dal teatro francese). Le sue opere sono destinate a una grande massa di spettatori.

• Muratori, assertore della funzione sociale del teatro, s’inpegna a risvegliare l’interesse dei letterati al genere tragico.

• Martello

• Gravina e il classicismo razionalistico (contro la vecchia poesia e la troppa fantasia).

• Conti e la tragedia nazionale (funzione didattica ed edonistica).

• Il teatro gesuitico

Le tragedie alfieriane

Alfieri

Nasce ad Asti e si trasferisce a Torino. Opera in un clima politico e culturale aperto al rinnovamento. Il fine ultimo della perfetta tragedia consiste

nell’educazione morale degli spettatori attraverso la sublimità del pensare e l’incisività dell’espressione. Non exemplum ma toccare lo spettatore in

profondità attraverso la catastrofe in 5 atti. I dialoghi sono riservati ai personaggi principali. Non rispetta tutte e tre le unità aristoteliche, ma solo

l’unità d’azione. Usa frequenti enjambement per l’andamento ritmico. L’eroe-protagonista si trova sempre a lottare contro forze avverse e soggiace

al destino, secondo il conflitto tirannide-libertà. Le sue opere:

• Filippo

• Polinice

• Antigone

• Oreste, l’ansia di libertà diventa follia

• Saul, il tiranni-vittima è dilaniato dal costante conflitto con il mondo e con se stesso. Saul si ripiega nella solitudine.

• Agamennone

• Mirra, passione incestuosa per il padre

Il teatro comico dei toscani

Verso la riforma del teatro comico:

• Girolamo Gigli e la tradizione comica molierana

• Gian Battista Fagioli attore, autore e allestitore teatrale

• Jacopo Angelo Nelli e la commedia dell’Arte

Le commedie di Carlo Goldoni

Carlo Goldoni

Nasce a Venezia, si laurea in Giurisprudenza a Padova e, agli esordi, si tiene fuori dal teatro comico. Soltanto nel 1738 si dedica alla commedia

dando vita il Momolo cortesan, ma la prima commedia goldoniana scritta interamente è La donna di Garbo. Poi Servitore di due padroni. Compone

le sue commedie sulle misure dei suoi attori, sostituisce alle maschere e ai ruoli tradizionali della commedia dell’arte personaggi psicologicamente

connotati e socialmente verosimili, parliamo di commedia di carattere. Intreccio semplice linguaggio comune, recitazione aliena alla buffoneria della

commedia dell’arte. Compone 16 commedie nel solo anno 1750 nel Teatro comico, fra le quali Pamela, Il bugiardo, La locandiera.

Da Gli innamorati (1759) a Una delle ultime sere l’autore ci mostra di avvicinarsi all’esperienza del dramma borghese europeo, ad una dimensione

più concreta di realtà umana, quindi comicità in cui si esprime l’autentica serietà di fondo dell’autore.

Inoltre, la produzione francese con Memoires.

Commedie e drammi lacrimosi

Si diffonde la commedia lacrimosa:

• Pietro Chiari, che offre una varietà di vicende e situazioni fortemente teatrali. Si pone su una posizione di polemica alle opere di Goldoni.

• Giovanni de Camerra

• Capacelli

• Federici

• De Rossi

• Sografi

Le fiabe di Carlo Gozzi

Anche Gozzi si pone in polemica con Goldoni, pericolosa negazione per la politica di Venezia. Scrive 10 fiabe teatrali che si diffondono

incontrandoli favore del pubblico. Le fiabe lottano contro l’affermazione del progresso e delle nuove idee.

Francia

L’evoluzione drammaturgia avviene solo con l’illuminismo.

La tragedia

La tragedia francese assume caratteri di artificiosità, a causa delle rigide convenzioni: Racine e Corbeille restano modelli indiscussi.

• Le tragedie neoclassiche di Crebillon

• Il tentativo di riformare il genere tragico di Voltaire

• De La Motte, l’unità d’interesse (un’azione drammatica ben sostenuta dai personaggi)

• Le istanze di rinnovamento di Lemiere e La Harpe

La commedia del primo Settecento

Nella prima metà del Settecento i commediografi francese trovano nei testi di Moliere il modello ideale per la composizione delle loro opere.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia del cinema, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dalla docente Majorana, Storia del teatro, Wilson, Goldfarb. Gli argomenti trattati sono: dalla storia del teatro a partire dal greco e romano (strutture dei teatri, tipo di recitazione, teatri più importanti, attori importanti, registi ecc.) fino ad arrivare ai registi di oggi. Molto preciso, ricco di date e dettagli.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in comunicazione di massa pubblica e istituzionale
SSD:
Università: Bergamo - Unibg
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ValeriaV19 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bergamo - Unibg o del prof Majorana Bernadette.

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