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Lo spazio organizzato dal découpage è uno spazio 180°. La colonna sonora, i dialoghi o suoni

d’ambiente mantengono la progressione narrativa a livello di diegesi, a livello extradiegetico

invece la musica è in grado di raddoppiare le strategie testuali e di scrittura condotto su altri livelli.

Stacchi netti o dissolvenze segnano censure e transizioni di diverso ma chiaro significato,

guidando in modo coerente e privo di ambiguità il percorso del racconto.

“Casablanca” ovvero il culmine della Hollywood classica

Casablanca appare come il film hollywoodiano, cioè classico, per eccellenza. In effetti è il più puro

prodotto di una collaudata industria del cinema. Il film prodotto da Warner Bros, che realizzò l’anno

prima Il mistero del falco di Huston che aveva promosso Bogart a ruolo di divo. Il Rick di

Casablanca il Good Bad Boy attiva tramite l'icona divistica quei percorsi di lettura ipertestuali che

sono fondamentali nel guidare le attese e l'adesione dello spettatore. Dal film precedente

provengono anche Sidney Greenstreet e Peter Lorre che tengono viva una dimensione vagamente

noir.

Per il processo di lavorazione il film è davvero il risultato di una catena di montaggio, di un lavoro

del tutto plurale condotto sotto la supervisione di un produttore esecutivo della personalità piuttosto

forte come Hal Wallis. Per quel che riguarda la sceneggiatura siamo di fronte a una polifonia di

studio.

Il film è frutto dello Studio System e testimonia l’ alto grado di professionalità raggiunto da questo

sistema.

Il set di Casablanca è affollato di europei fuggiti dal nazismo e rispecchia in qualche modo la

situazione che film racconta.

Ed è anche una logica di studio che fa sì che le ristrettezze economiche imposte al film con

l'ingresso in guerra degli Stati Uniti, dopo l'attacco giapponese a Pearl Harbor del 7 dicembre

1941, vengano brillantemente risolte riciclando per esempio sceneggiature utilizzate in altri film o

avvolgendo in una nebbia del film noir gli spazi sommariamente ricostruiti in studio come il mitico

aeroporto della sequenza finale. Si aggiungono poi i richiami all'attualità e alla storia che saldano il

racconto. Casablanca attraverso il sacrificio amoroso di Rick a favore dell'impegno nella

Resistenza contro il nazismo, racconta la necessità dell'intervento statunitense nel secondo

conflitto mondiale e la fine della politica isolazionista americana.

Il film utilizza al meglio la logica del double plot: Casablanca innesta una storia di taglio

melodrammatico su una storia di War film e usa la seconda per risolvere i dilemmi della prima.

Parigi, Casablanca, la Terra promessa, cioè d'America, disegnano i contorni fisici del processo

ideologico che l'intreccio del film sostiene, utilizzando al meglio gli ingredienti della narrativa

hollywoodiana.

La contrapposizione tra Rick e Laszlo riprende il conflitto classico tra outlaw hero e official hero,

cioè tra l’eroe che si colloca fuori dalla legge o dagli schemi istituzionali, pubblici e l'eroe ufficiale.

L’andamento dell'intreccio celebra la riconciliazione tra i due tipi di eroi.

L’outlaw hero, cioè Rick, cioè Bogart, coincide con la star del film, quell'insieme di personaggio e

divo cui tende l'identificazione e la passione spettatoriale e che rappresenta il fulcro spettacolare

del film, come dimostra anche lo stile di ripresa che gli regala un numero di piani e ravvicinati

maggiori a quelli riservati all'altro eroe.

Il sistema stilistico stabilisce gerarchie: è ovvio che i primi piani siano riservati ai soli protagonisti, i

due eroi maschili e la donna, Ilsa-Ingrid Bergman, ma a in quantità e qualità diverse. I primi piani

della Bergman sono contraddistinti da una fotografia meno contrastata, con toni più morbidi e

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opalescenti, mentre quelli di Bogart in particolare appaiono più duri e luministicamente

frammentati. Sebbene la stretta di mano finale tra Rick e Laszlo simboleggi la riconciliazione tra i

due eroi e la fine della posizione isolazionista di Rick, è anche vero che l'eroe americano pur

decidendo per l'impegno, lo fa mantenendo la sua dipendenza, la sua separatezza, allontanandosi

senza la donna.

La presentazione di Rick. Esercizi di stile (classico)

La sequenza successiva all'arrivo di Ilsa al Rick's Café, quando Rick è solo, amareggiato, dopo il

ritrovamento ma anche lo scontro con la donna amata. L'inquadratura è più pregnante di altre,

perché è tra altre, in una famiglia di altre, in una moltitudine di altre che definiscono l'icona Bogart

nel loro insieme e nella loro somiglianza. In quella immagine vi è una certa fotografia, una certa

angolazione.

Il film è stato lanciato tramite organi di stampa e cinegiornali, come un film Warner, con Humphrey

Bogart e Ingrid Bergman, con certe premesse narrative e così via. Lo spettatore attende e

desidera che le promesse vengono mantenute e che vengono mantenute in un certo modo. Bogart

è una di queste promesse così come il personaggio di Rick che viene evocato ripetutamente nella

sequenza di esordio del film ben prima di apparire. Nell'inquadratura in effetti, dopo la

presentazione dei luoghi in cui si svolge il film e dei luoghi in cui si fa più spesso riferimento, come

Casablanca, Lisbona, all'America ecc.. a partire dalla carta geografica su cui hanno inizio i titoli di

testa fino al mappamondo su cui continuano le parole di un narratore over, viene presentata

l’insegna del Rick’s Café inquadrata più volte, che fa riferimento al vero ambiente più importante

del film Il caffè americano che ha anche un nome proprio Rick’s.

“Everybody Comes to Rick’s” dice il capitano Renault al maggiordomo Strasser, così come poi

all'interno del locale saranno degli avventori a chiedere di Rick e a cercarlo, raddoppiando la

ricerca e l'attesa dello spettatore. Vanno da Rick probabilmente gli assassini dei corrieri tedeschi,

quindi Rick deve stare da una certa parte; Rick non beve mai con i clienti, si dice agli avventori che

lo reclamano, quindi Rick deve essere scontroso e burbero. Le aspettative dello spettatore

vengono guidate, ma anche stimolata e rilanciate. Il découpage rinvia il più possibile la sua

apparizione nell'inquadratura.

Dall'esotismo di un Marocco ricostruito in studio e commentato dei motivi arabeggianti della

musica extradiegetica di Max Steiner, si passa all'interno del locale dove si sentono Cole Porter e

George Gershwin e tutto sa meravigliosamente di America. Il montaggio alterna alcune

inquadrature di clienti che guardano fuori campo chiedendo di Rick. Alcuni movimenti di macchina

interni alle singole inquadrature aggiungono dal lato fluidità al découpage ma dall'altro

intensificano l'attesa.

Dopo questa prima attesa e dopo l'annuncio costituito dagli sguardi dei clienti, sulla immediata

apparizione di Rick, in primo piano, in realtà il montaggio è estremamente frammentato e

l'immagine-poster di Bogart non arriva se non dopo un percorso preciso.

Dopo un paio di inquadrature in movimento che mostrano gli sguardi dei clienti che chiedono di

Rick, un raccordo di sguardo ci conduce a una nuova inquadratura in cui vediamo un croupier

porgere un assegno a qualcuno sicuramente Rick, ma ancora non lo vediamo. Pochi istanti e un

nuovo raccordo, questa volta sul movimento e sulla direzione del braccio del croupier, ci porta a un

piano più ravvicinato, con altra angolazione, che riprende il gesto del croupier che consegna

l'assegno a qualcuno di cui vediamo ora il braccio.

Una mano firma l'assegno, vista di scorcio. Le inquadrature inoltre durano pochi istanti. Un nuovo

stacco è sul braccio di prima mostrato ora quasi frontalmente con una leggera obliquità, accanto a

un bicchiere da cocktail, una sigaretta e una scacchiera. Nel dettaglio tali oggetti acquistano una

funzionalità indiziaria notevole. Poi la macchina da presa si muove in diagonale verso l'alto

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seguendo la traiettoria della sigaretta portata alla bocca, mostrandoci finalmente in mezzo primo

piano di Rick Bogart in smoking bianco: mentre tutti gli altri sono neri è una vera e propria

illuminazione. Uno stacco ulteriore: Rick di profilo ancora mostrato, come prima, leggermente dal

basso verso l'altro. Altre inquadrature lo riprendono mentre si limita a rispondere ai suoi

interlocutori. Egli è un solitario, uno scostante.

Il découpage avendone rinviato l'apparizione, ma anche avendone celebrato frammento dopo

frammento, quasi come reliquie, i dettagli del braccio, della mano, del volto ecc... mette in atto una

strategia mascherata della continuità narrativa, dal desiderio dello spettatore, dalla logica dei

raccordi che gettano dei ponti tra un frammento e l'altro. Il continuity-system rende invisibile

d'artificio su cui si basa l'apparizione mitica di Bogart, sullo sfondo di una colonna sonora che

registra la continuità dei suoni diegetici d'ambiente: rumori e dialoghi e la musica di Sam, che del

resto ha preparato l’arrivo di Rick cantando “It had To Be You” “dovevi essere tu”.

IDEOLOGI E STORIA NAZIONALE. SENTIERI SELVAGGI

Hollywood, la società, la politica

Sentieri selvaggi del 1956 di John Ford è un film prodotto da una casa indipendente, la Whitney

Pictures a seguito di un accordo con la Warner Brothers. La prima si accolla la spesa della

produzione che però verrà rimborsata dalla majors nel momento in cui la pellicola sarà ultimata.

Inoltre la Warner si impegna ad investire mezzo milione di dollari in pubblicità. Una volta superati i

5 milioni di incassi, gli utili saranno divisi a metà tra Warner e Whitney, la star del film John Wayne

riceve il 10% degli utili così come il regista.

Questo Western si configura come una vera e propria sintesi dei grandi temi dell'immaginario e

della cultura degli Stati Uniti :la costruzione della civiltà in uno spazio vergine, il viaggio

oltrefrontiera e lo scontro con i selvaggi, l'amicizia virile, il fascino oscuro della violenza e il terrore

dello stupro della donna bianca da parte di un uomo di colore.

Il cinema americano è stato esattamente la grande fabbrica dei sogni del ventesimo secolo, un

luogo mentale in cui intere generazioni si sono rifugiate per lasciarsi alle spalle le angosce della

vita quotidiana, la disoccupazione, la miseria e la guerra.

Il bacio della pantera del 1942 di Jacques Tourneur è un classico dell'horror, che racconta la

vicenda di Irena (Simone Simon) una disegnatrice di moda, originaria di uno sperduto villaggio

della Serbia, dove le donne sono perseguitati un'antica maledizione: in caso di forte turbamento

emotivo si trasformano in belve feroci e uccidono anche la persona amata. La donna inizia ad

avere una violenta gelosia verso Kent sempre più legato ad Alice, una sua collega chiaramente

innamorata di lui. Le cose precipitano: Irena tenta di aggredire Kent e Alice, sbrana il dottore che le

ha fatto delle avances e muore nel giardino zoologico uccisa dalla pantera che ha liberato. Alice

rappresenta la fidanzatina d'America agli antipodi della fascinosa e inquietante Irena, mentre Kent

è un ragazzone sano e schietto che rappresenta l'americano medio. Ci sarebbe la liberazione della

schiavitù rappresentata fisicamente dalla cameriera nera del ristorante davanti allo studio dove i

due lavorano. Irena è il simbolo della vecchia Europa con il suo passato antichissimo.

Il film viene girato in piena seconda guerra mondiale, da un regista di origine francese e con un’

attrice protagonista francese fuggita ad Hollywood dopo che le armate di Hitler hanno occupato il

suo paese.

Ken e Alice sono workaholic, sono ingegneri, cioè svolgono un'attività eminentemente razionale e

pratica, Irena invece ha un'occupazione di tipo estetico infatti progetta oggetti tanto belli quanto

inutili e ha la possibilità di lavorare dove e quando vuole.

Ma in America gli artisti sono per definizione creature sospette: Irena la Serbian American viene

eliminata e i due veri americani innocenti possono convolare a giuste nozze. 9

Le interpretazioni di tipo sociologico sono basate sulla teoria del rispecchiamento: se il cinema è

uno specchio della società, si tratta di uno specchio deformante perché vi sono una serie di filtri

che interagiscono con gli stimoli provenienti dalla cultura che circonda i film.

Ci sono però alcuni film e alcuni generi in cui rapporto tra cinema e società si configura in termini

più immediati ed espliciti. La comunità hollywoodiana saprà mobilitarsi in maniera massiccia

durante il periodo bellico: film di propaganda, War Movie, spettacoli di grandi star per le truppe,

presenza fisica sulla linea del fuoco per realizzare pellicole di non fiction, come ad esempio John

Ford che film La Battaglia Delle Midway e lo sbarco in Normandia. L'esperienza della guerra funse

da acceleratore per lo sviluppo del realismo, infatti molti film del dopoguerra affrontano gravi

questioni sociali. Questa idea del cinema americano venne bruscamente interrotta dal

maccartismo, e in particolare dalle indagini sulla sua sovversione rossa nel mondo di Hollywood

che la Commissione della Camera sulle attività antiamericane condusse tra 1947-1953. Vennero

messi sotto accusa non solo coloro che erano effettivamente membri del Partito Comunista ma in

generale tutti i registi, gli scrittori e gli attori di idee progressiste. Le majors furono costrette a stilare

delle liste nere ovvero degli elenchi di comunisti, o supposti tali, simpatizzanti, ai quali veniva

impedito di lavorare: gli sceneggiatori scrivendo sotto falso nome riuscirono a salvarsi ma per

registi e attori le cose erano molto più difficili. Alcuni emigrano in Europa mentre altri si diedero al

teatro. I più collaborarono con la commissione, abiurarono e denunciano i loro vecchi amici. Le

liste nere vennero abbandonate nei primi anni sessanta. Il momento di svolta nel loro progressivo

smantellamento è rappresentato da Exodus del 1960, un film sulla fondazione dello stato d'Israele

dieta diretto da Otto Preminger, il quale volle che nei titoli di testa comparisse il vero nome

dell'autore della sceneggiatura Dalton Trumbo una delle vittime più famose della caccia alle

streghe.

Il mito della Frontiera e il genere western

Il Western ci interessa in modo particolare perché esso è stato anche soprattutto lo strumento

attraverso cui registi hollywoodiani, a partire dall'epoca del muto fino agli anni 50, hanno

identificato una vera e propria epica nazionale. La guerra di indipendenza e la guerra civile si

configuravano come una memoria assai problematica. Il terreno su cui Hollywood ha ragionato a

fondo sul passato è stata invece la conquista degli immensi spazi del west avvenuta nel XIX

secolo, ovvero il mito della frontiera.

Nel vecchio continente la parola frontiera indica una linea di confine tra due stati tra due territori

parimenti civilizzati e si tratta di una linea tendenzialmente immobile. In America invece la frontiera

occidentale del paese divide uno spazio civile “tame”, da uno selvaggio “wild” ed era una frontiera

mobile, una linea che si spostava progressivamente verso ovest. In questo territorio vergine, sotto

la guida dei WASP ovvero White anglo-saxon protestant, si è generata la specificità della

democrazia americana, selvaggia e libera dal retaggio feudale europeo.

L’eroe americano è un uomo in fuga dalle donne, della civiltà, un uomo che sceglie una vita

errabonda nella prateria o sui mari, a caccia o in guerra, in compagnia di un selvaggio, segno

vivente della wilderness. L'unica forma di amore presente in queste vicende è appunto l'amore tra

uomini, sublimato nell’ amicizia virile tra compagni d’arme.

Mi chiamo John Ford. Faccio western

Il cineasta hollywoodiana che si è dedicato più di tutti gli altri al Western, dal suo debutto alla regia

del 1914 fino al ritiro nel 1966, è stato John Ford. I maggiori riconoscimenti sono venuti proprio da

film che non appartengono al Western. L'establishment hollywoodiano ha sempre guardato i

western con sufficienza, come film da adolescenti strutturalmente incapaci di esprimere valori

artistici. 10

Già a partire dal cast and credits Sentieri Selvaggi si presenta come la quintessenza del cinema

fordiano. Il personaggio principale è Ethan Edwards, interpretato da John Wayne attore fordiano

per antonomasia. Poi c'è Ward Bond nei panni del reverendo, poi il capitano dei Texas Ranger

Samuel Clayton, poi Harry Carey Jr che interpreta Brad Jorgensen.

Lo script è di Frank Nugent, la location principale è la Monument Valley che è uno spazio così

infinitamente fordiano che nessun altro regista vi si è avventurato, la colonna sonora, sotto la

direzione di Max Steiner, è costituita largamente da motivi della tradizione folk americana.

Un’odissea americana: “Sentieri selvaggi”

“Texas 1868” ci informa un cartello. Una porta si apre sul paesaggio maestoso della Monument

Valley, una donna esce sul portico di una casa seguita dai suoi figli e dal marito, a osservare un

cavaliere che giunge dal deserto. E’ Ethan, reduce sudista della Guerra di Secessione che a tre

anni dalla sconfitta torna alla fattoria del fratello Aaron e di sua moglie Marta.

Sin dalla scena iniziale Sentieri Selvaggi richiama l'attenzione su quella dialettica tame/wild:

• da una parte c'è il luogo chiuso, la casa, uno spazio civile, con al centro una donna

• dall'altro c’è la wilderness: il deserto sconfinato in cui si staglia la figura solitaria di un

uomo.

In Sentieri Selvaggi il campo di ripresa proprio degli uomini è il campo lungo, che permette di

abbracciare la vastità dell'orizzonte, mentre quello delle donne è il campo totale che mostra il

chiuso dell'universo domestico. L’esistenza di una fattoria in mezzo alla Monument Valley infatti è

inverosimile ma la forza di queste location sta nella sua portata simbolica: la casa nel deserto è

una perfetta visualizzazione dello scontro tra il colono bianco e la wilderness.

Sentieri Selvaggi racconta dell'inseguimento da parte di Ethan degli indiani Comanche che hanno

rapito Debbie, la figlia più piccola del fratello, e sterminato gli altri membri della famiglia dopo aver

presumibilmente violentato Marta e la figlia più grande Lucy. Nelle sue peregrinazioni, Ethan è

accompagnato da Martin,un ragazzo di sangue misto allevato da Aaron e Marta dopo il massacro

dei suoi genitori a opera dei pellerossa. Ethan e Martin vagano per anni nelle sconfinate plaghe del

west in cerca della banda del capo Scar (Scout nella versione italiana). La ricerca di Ethan e

Martin dura 5 anni, ma si tratta di un tempo assolutamente astratto. Il montaggio fa procedere le

stagioni spostando i paesaggi dalle distese innevate del Nord, alle Dune arroventate del deserto

del Sud Ovest, in un percorso circolare che riporterà i due inseguitori al punto di partenza: alla fine

infatti la liberazione di Debbie avverrà poco lontano dalla fattoria da cui erano partiti per la loro

missione.

La fidanzata di Martin, Laurie Jorgensen (Vera Miles) accetta di sposare Charlie McCurry, membro

della compagnia di Texas Rangers, insieme alla quale, all'inizio del film, Ethan e Martin avevano

tentato di salvare Debbie. Quando Ethan e Martin finalmente trovano Debbie, questa ormai è

diventata una donna squaw sposata a Scar. Ethan, che odia gli indiani in modo feroce, è

intenzionato a ucciderla, ma Martin riesce a fermarlo. Segue uno scontro con i guerrieri di Scar:

Ethan viene ferito e i due sono costretti alla fuga. Ethan e Martin giungono alla fattoria degli

Jorgensen dove si sta per celebrare il matrimonio tra Charlie e Laurie, la quale ha già scelto di

tornare con Martin. Proprio quando la coppia si è ricongiunta Martin deve nuovamente partire.

Martin e Ethan partono per la battaglia insieme ai Rangers. Nonostante l'opposizione di Ethan,

Martin si introduce nel villaggio prima dell'attacco, per tentare di trovare Debbie. Il ragazzo striscia

nella tenda del capo, uccide Scar e porta via Debbie. I Rangers assaltano l'accampamento e

Ethan toglie lo scalpo al cadavere di Scar e poi si lancia all'inseguimento della nipote. Liberatosi di

Martin, Ethan afferra Debbie, ma invece di ucciderla, la stringe teneramente a sè. Martin e Ethan

tornano con Debbie dagli Jorgensen. Tutti entrano in casa, tranne Ethan, che rimane fuori,

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inquadrato dall'interno attraverso la cornice della porta. La porta si chiude specularmente rispetto

all’ incipit, a sottolineare la natura circolare della struttura del testo.

La dialettica tame femminile versus Wild maschile costituisce l'architrave del film. Ethan è la

perfetta incarnazione del maschio fuggiasco, che è andato in guerra,, dopo la capitolazione del

Sud ha fatto il bandito e il mercenario in Messico. Insomma è un guerriero di professione che non

ha accettato la sconfitta del Sud e che ha continuato a combattere pur amando Marta.

L'elemento paradossale e affascinante del personaggio di Ethan è che egli da un lato odia gli

indiani, ma dall'altro in realtà non fa parte di quella civiltà che sta sorgendo nell'ovest e di cui è il

guardiano, è in bilico tra i due mondi tanto che al termine della vicenda, non entra in casa, ma

rimane fuori nel deserto. La famiglia si ricompone ma lui ne è escluso. Ethan, a furia di combattere

i pellerossa, ha finito per diventare molto simile a loro: ha una custodia per il fucile e dei mocassini

di fattura indiana, parla la lingua dei comanche, toglie lo scalpo a Scar. Non a caso non è che a

uccidere Scar, bensì Martin. Scar è il doppio malefico di Ethan: morto il capo indiano, Il Guerriero

Bianco Non sa più che fare della propria vita. Lo spirito della frontiera è incarnato dalle due figure

materne: Marta e la madre di Laurie. Ed è a quest'ultima che viene affidato il discorso ideologico

sul “destino manifesto”. Afferma la signora Jorgensen che combattere gli indiani è compito degli

uomini, ma sono le donne, creature istruite e civili a edificare un nuovo mondo, ad addomesticare

la wilderness.

Nel film i maschi legati alla dimensione domestica, ovvero Aaron e Lars Jorgensen, sono

presentati come l'opposto dell'ideale virile. Il primo è un inetto incapace di difendere i propri cari

dagli indiani oltre che cieco di fronte all'amore tra Marta e il fratello, il secondo completamente

subalterno alla moglie, è una figura comica. Anche il terzo maschio domestico Charlie McCurry, il

quale desidera ardentemente sposare Laurie, è presentato come un personaggio comico. Martin è

a metà strada tra il modello del maschio fuggiasco e quello del maschio domestico. Mentre Laurie

dimostra apertamente il proprio desiderio fisico per Martin. quest'ultimo è sempre molto tiepido.

Martin vuole sposare Laurie e si batte con Charlie per il possesso della ragazza. Però nei 5 anni

della lunga caccia agli indiani, le ha scritto un'unica lettera sgrammaticata in cui peraltro le

racconta candidamente che si è sposato per errore con una squaw, con la quale comunque non ha

alcun commercio carnale e che da lì a poco sarà uccisa dalla cavalleria.

La storia d'amore mancata tra Ethan e Marta, e il matrimonio di quest'ultima con il goffo Aaron,

sono speculari rispetto alla relazione tra Martin e Laurie e il quasi matrimonio tra lei e Charlie. Il

tema del doppio è centrale nell'intera economia del testo.

Per quel che riguarda il captivity tale, la storia del rapimento e dello stupro reale o paventato, una

donna bianca da parte degli indiani, il film si basa sul romanzo omonimo di Alan LeMay ispirato

l'episodio autentico di Cynthia Ann Parker, una bambina rapita bianca rapita dagli indiani nel 1836.

La bambina divenne moglie di un capo ma quando fu salvata tentò inutilmente di tornare dai

pellerossa, dopodiché si uccise. Suo figlio fu l'ultimo capo dei Comanche prima che la tribù si

arrendesse al governo di Washington nel 1875. Inoltre nella realtà storica erano molto più frequenti

i casi di stupro di donne indiane da parte dei bianchi che non il contrario. Il terrore della

miscegenation è quello della mescolanza razziale.

Ethan è ossessionato dalla purezza razziale tanto che per buona parte del film è apertamente

sprezzante verso Martin, proprio perché il ragazzo non è completamente bianco.

Il rancore di Ethan verso i Comanche deriva dalla logica della faida in quanto sua madre è stata

uccisa dai pellerossa come si evince alla lapide del cimitero della fattoria. Quello di Sentieri

Selvaggi è un mondo spietato di morte e di vendetta. Scar dichiara di agire per vendicare i suoi

due figli morti nelle guerre contro i bianchi. Ethan e Scar sono due facce della stessa medaglia. 12

In Sentieri Selvaggi Look, la moglie indiana di Martin, muore durante un'incursione della Cavalleria

in un villaggio. L'uccisione di Look e così gratuita da impietosire persino Ethan. Quest’ultimo è una

figura complessa e contraddittoria, è un dark hero che alla fine trova la forza per cambiare. Alla

redenzione però non segue un lieto fine in senso proprio e Ethan infatti risulta inevitabilmente

sconfitto dal progresso (il processo di trasformazione della wilderness in territorio tame).

Ethan salva Debbie e la riporta a casa, ma in quella casa egli non può entrare. Il nucleo familiare

che simboleggia la ricostruzione dell'unità distrutta all'inizio dell'attacco di Scar è strutturalmente

diversa rispetto a quello dell’incipit. La famiglia con cui si apre il film è una famiglia omogenea sul

piano etnico, quella del finale è invece un ibrido, in cui la componente anglosassone è minoritaria.

E mentre questa nuova famiglia, frutto della miscegenation entra in casa, l'unico americano vero

rimane fuori dalla porta solo a vagare nel deserto.

I GENERI E L’UNIVERSO NARRATIVO: LA COMMEDIA. LA SIGNORA DEL VENERDI’

La galassia del comico

Il termine comedy indica un grande filone che nasce con gli inizi del cinema americano. Comedy è

una dimensione del cinema narrativo al cui interno si raccolgono le espressioni basse alle quali si

contrappongono le forme alte, serie, che rientrano sotto la dicitura drama. La distinzione principale

è quella tra comedian comedy e romantic comedy:

• comedian comedy → indica un film che si basa sulla performance di un attore o di una

coppia come Laurel e Hardy. Il commedia è tendenzialmente di sesso maschile. Deriva dal

circo e dal vaudeville e nasce durante il periodo del muto. I più grandi interpreti sono Buster

Keaton e Charlie Chaplin. La comicità è basata sull'azione violenta, sugli inseguimenti,

sulle gang fisiche, su uno stile definito slapstick. Pensiamo a Charlotte, il vagabondo che

non sa trovare una collocazione stabile all'interno del tessuto sociale. In Tempi moderni del

1936 Chaplin non riesce ad adeguarsi ai ritmi frenetici del lavoro di fabbrica e alla fine

riprende la vita di vagabondo che caratterizza Charlot.

• romantic comedy → romantic comedy invece ha al centro un uomo e una donna, di cui il

film segue le vicissitudini sentimentali fino all'inevitabile lieto fine. Abbiamo due personaggi,

uno maschile è uno femminile, che sono pienamente coprotagonisti, combattenti di pari

dignità nell'eterna lotta tra i due sessi. Una tradizione che risale al teatro greco. Nella

commedia greco-latina generalmente l'ostacolo al trionfo dell'amore è rappresentato dalla

differenza di classe tra gli innamorati e viene superato con l’agnizione, ovvero il

riconoscimento: nel finale si scopre che la fanciulla che fino a quel momento si credeva di

umili origini, in realtà è figlia di aristocratici. Nell'America del ventesimo secolo la

democrazia permette di risolvere le questioni legate al censo senza l'agnizione. Poichè le

diversità di status sociale costituiscono un problema modesto, uno degli impedimenti

canonici necessari per costruire il racconto è rappresentato proprio dal fatto che i due

protagonisti sulle prime si detestano e/o uno dei due dovrebbe sposare qualcun altro. Il riso

è generato dal wit, dell'ironia della trama e dalle battute. La romantic comedy è

sostanzialmente legata al cinema sonoro.

La commedia romantica, in virtù del suo nucleo tematico, confina con altri due generi:

• il musical → La maggior parte dei musical del periodo classico raccontano una storia

d'amore utilizzando le stesse formule narrative della commedia. Cappello a cilindro del

1935 costituisce la love story tra Fred Astaire e Ginger Rogers attorno al meccanismo

canonico dello scambio di persona con agnizione finale: solo all'ultimo lei scopre che lui

non è sposato come invece credeva. 13

• il melodramma → rappresenta il lato oscuro dell'amore e narra storie dall'esito tragico o

comunque tormentate prima di giungere l’happy ending. Si tratta di un filone che va sotto il

nome di women's film o anche weepie (film lacrimevole).

Gli ibridi abbondano, basti citare Un amore splendido del 1957 di Leo McCarey, love story

hollywoodiana per antonomasia con Cary Grant e Deborah Kerr, che inizia come una romantic

comedy per poi trasformarsi in un weepie.

Un altro termine che si utilizza a proposito della commedia hollywoodiana è screwball → i

personaggi sono lunatics (lunatici), adulti che si comportano da bambini al centro di avventure

assurde. Inizia a metà degli anni trenta e si esaurisce negli anni del secondo conflitto mondiale, è

caratterizzata da uno spirito anarchico, della rivolta nei confronti delle regole sociali e dei ruoli

sessuali, e da una forte fisicità che spinge la romantic comedy verso lo slapstick. Il dialogo

screwball è caratterizzato dal sistematico sabotaggio delle regole del linguaggio amoroso

tradizionale, essa è legata all'età prebellica: dopo la Seconda Guerra Mondiale il lunatics non

troveranno più posto nel cinema americano.

Howard Hawks, un artista americano

Howard Hawks si è cimentato nei generi più diversi: Gangster Movies, film d'avventura, film di

guerra, Noir, Western, musical, film storici, commedia, in qualità di produttore e co-regista. Si è

persino misurato con la fantascienza. Fu sempre considerato un buon regista commerciale ma non

ottenne mai la stima di cui godevano colleghi quali John Ford e Alfred Hitchcock. La sua scoperta

avvenne in Francia, negli anni 50 grazie ai “cahier du cinema”. Egli ha uno stile personale e un

insieme di temi ricorrenti fanno della produzione hawksiana il corpus di un autore. Il film di Hawks

raccontano spesso le stesse vicende, per quanto collocate in contesti spazio-temporali molto

diversi: un piccolo gruppo di uomini sostanzialmente privi di legami con la società che lo circonda,

si misurano in una sfida ardua che metterà alla prova le loro capacità. E’ un universo maschile

dominato dall'amicizia virile e dal culto del professionismo, in cui le donne trovano spazio anche se

a fatica.

Rosalind Russell nella Signora del venerdì è compagna di giochi e di avventure del protagonista

maschile Cary Grant, con il quale stabilisce un rapporto paritario.

“La rubo e la rifaccio”: La signora del venerdì e la commedia degli anni Trenta

La signora del venerdì fa parte della screwball comedy. La presenza di un personaggio femminile

volitivo agisce come pal, un vero amico per la pelle dell'uomo.

Nel film ritroviamo lo stile e i temi caratteristici di Hawks, ma vi affiorano anche legami con film di

altri registi a partire dal fatto che si tratta di un remake, infatti La signora del venerdì è la seconda

riduzione cinematografica di una pièce di Ben Hecht e Charles MacArthur, Prima pagina portata

sullo schermo per la prima volta da Lewis Milestone nel 1931. Tutta la romantic comedy degli anni

30 e 40 risente dell'influenza del treatro. Hecht debutta nel giornalismo, per passare poi al teatro e

al cinema. Collabora ad alcuni film di Hawks tra cui appunto La signora del venerdì anche se non

accreditato, infatti la sceneggiatura è attribuita in toto a Charles Lederer.

Ma nel cinema di Hawks, accanto alla rielaborazione di materiali provenienti da altri film, c'è anche

lo scarto rispetto alla norma, l’innovazione geniale e spiazzante. In Prima pagina i protagonisti

sono due uomini: il direttore di un giornale e il suo miglior reporter. Quest'ultimo vuole sposarsi e

cambiare lavoro, ma l'altro cerca di impedire le nozze in tutti i modi per non perdere un

collaboratore prezioso. Da una parte ci sono l'amicizia virile e il mito del professionismo, dall'altra

c'è la minaccia di una ragazza che strappa l'uomo al rapporto privilegiato con i suoi pals. Nella

Signora del venerdì però Hawks compie una sterzata inaspettata e trasforma il personaggio del

reporter in una donna. 14

La signora del venerdì racconta la difficile storia d'amore tra Hildy Johnson (Rosalind Russell) e

Walter Burns (Cary Grant) rispettivamente giornalista e direttore del “Morning post”, un combattivo

quotidiano di Chicago.

All'inizio del film i due hanno appena divorziato e la donna si reca in redazione per comunicare

all'ex consorte che sta per risposarsi con Bruce Baldwin (Ralph Bellamy), un opaco assicuratore

che contrariamente a Water può garantirle una vita normale, con una casa e dei figli. Walter, un

personaggio esuberante e spregiudicato agli antipodi del goffo Bruce, ha iniziato a tessere subdole

trame per annullare le nozze con l'ausilio di Louis, un gangster italo-americano che gli fa da

assistente, e di Vangie, un’appariscente bionda platino. Walter riesce per ben due volte a fare

incarcerare Bruce con delle false accuse ma l'arma con cui Walter riconquisterà il cuore di Holdy

sarà il lavoro. La donna, nonostante all'inizio dichiari di voler smettere di fare la vita randagia del

cronista, in realtà è nata per fare il reporter e quando Walter, sempre con un inganno, la convince

a seguire il caso di Earl Williams, lei non sa resistere. Williams deve essere impiccato e il corrotto

sindaco di Chicago vuole sfruttare la sua esecuzione ai fini elettorali. Walter e Hildy riescono a

salvare il condannato e a far fallire i piani del primo cittadino mentre Bruce riparte tristemente per

la natia Albany in compagnia della madre. Il film si chiude su Walter e Hildy progettano un nuovo

viaggio di nozze alle cascate del Niagara anche se l’uomo già propone una tappa proprio ad

Albany per seguire lo svolgimento di uno sciopero appena iniziato.

All'inizio Hildy sembra desiderare un uomo con il quale costruire una famiglia tradizionale e si

secca per la mancanza di cavalleria di Walter: non le accende le sigarette e non la lascia passare

per prima dalle porte, ma lei è una donna che lavora, libera e intelligente.

Rosalind Russell sfoggia gli abiti eleganti e gli assurdi cappellini tipici della romantic comedy degli

anni 30 ma quando si mette a scrivere l’articolo su EarlWilliams si tira su la falda trasformando il

copricapo in un cappellaccio da cowboy, negando così la propria femminilità. Allo stesso modo

nella scena in cui si lancia all'inseguimento di un testimone che cerca di sottrarsi alle sue

domande, si ritrova impacciata dai suoi indumenti femminili. Così si solleva la gonna per correre

meglio e poi ferma l'uomo con un placcaggio da giocatore di football.

Hildy è il pal di Walter. Lei stessa si definisce con questo termine squisitamente maschile nelle

scene in cui saluta i colleghi della sala stampa, quando crede ancora di essere sul punto di partire

con Bruce e lasciarsi alle spalle il mondo del giornalismo.

Nella scena del ristorante all’inizio del film, quando vuoi Walter, Hildy e Bruce pranzano insieme, è

già chiarissima sul fatto che sarà il primo a vincere la tenzone amorosa perché tra Cary Grant e

Rosalind Russell c'è una sintonia perfetta, anche se lei sembra che lo detesti, mentre Bruce è

visibilmente fuori posto. I due ex fumano e bevono caffè corretto con il rum mente Bruce non tocca

nè sigarette nè alcolici. Walter e Hildy si scambiano battute sferzanti e rapidissime tanto che a

volte è difficile stare dietro al vortice di parole.

Nella screwball comedy è proprio parlando che si innamorano. È scontato che alla fine Hildy

sceglierà Walter anziché Bruce, non solo perché il primo è interpretato da uno dei divi più fascinosi

della storia del cinema hollywoodiano, ma anche perché egli dimostra una capacità oratoria

sconosciuta al rivale.

I dialoghi, oltre che molto rapidi, per ironia sono anche ricchi di allusioni sessuali per ottemperare

alle regole del Codice Hays. Infatti registi e sceneggiatori delle commedie svilupparono tecniche

raffinate per far ridere gli adulti senza turbare i più giovani, giocando sul doppio senso. Nella scena

del ristorante emerge un tipico elemento della romantic comedy, ossia la vocazione metropolitana:

quando Bruce spiega candidamente che dopo il matrimonio vivranno ad Albany insieme alla madre

di lui, Walter inizia a prendere in giro i promessi sposi circa la fortuna di abitare in quella ridente

cittadina. Lo spazio naturale della romantic comedy e la grande città newyorkese e l'ironia su

coloro che vivono in provincia. L’ambiente moderno e cosmopolita della grande città rappresenta lo

15

sfondo naturale della commedia degli anni trenta, con i suoi personaggi che sorseggiano cocktail e

si scambiano battute argute. Il semplice fatto che Walter e Hildy siano giornalisti è significativo:

quella del reporter d'assalto cinico e pronto a tutto è una professione eminentemente

metropolitana.

La scena del ristorante è importante anche perché qui Hawks dà prova della sua cleptomania

rifacendo quasi alla lettera a un dialogo dell' Orribile verità dove Cary Grant già si beffava di Ralph

Bellamy, il quale progettava di portare l'ex moglie a vivere a Oklahoma City. Poiché la comedy è un

tipo di spettacolo leggero che non ha l'obbligo permanente dell'illusione di realtà, la propensione

della Hollywood classica ai giochi di natura discorsiva emerge in maniera particolarmente evidente

nella scena in cui la pupa platinata viene incaricata di incastrare Bruce, la ragazza chiede a Walter

come potrà riconoscerlo ed egli risponde: “Assomiglia a quel tizio del cinema.. sai Ralph Bellamy”

oppure in un’altra scena “L'ultimo uomo che mi ha detto questo era Archie Leach, una settimana

prima di tagliarsi la gola”. Archie Leach era il vero nome di Cary Grant.

Il film è costruito su un delicato equilibrio tra commedia e tragedia: in primo piano capeggia la

storia d'amore screwball, ma sullo sfondo ci sono un uomo che sta per essere impiccato ed una

città in mano a politici senza scrupoli. La denuncia della corruzione della classe dirigente di

Chicago cui Walter contrappone al modello positivo del sindaco e riformatore di New York Fiorello

La Guardia oppure la battuta su Hitler quando il protagonista ordina ad uno dei suoi redattori di

rifare la prima pagina per dare spazio alla vicenda Williams e di relegare il Fuhrer alla pagina dei

fumetti.

La dimensione drammatica della Signora del venerdì è rappresentata soprattutto dall'incombenza

del tema della morte: buona parte dei film infatti si svolge all'interno del carcere letteralmente

all'ombra della forca. Ad un certo punto c'è addirittura una scena di semi suicidio in cui Molly, una

ragazza legata a Williams, si lancia fuori dalla finestra (ma non muore) pur di non rivelare dove si

trova l'uomo appena evaso.

La cupezza del film sta nella quasi totale assenza di musica. Walter e Hildy si corteggiano in modo

anticonvenzionale parlando di lavoro anziché dei loro sentimenti, non hanno certo bisogno di un

motivetto romantico che accompagna lo sviluppo della loro relazione. In verità però un po' di

musica romantica c'è ed è nel finale, quando Hildy si mette a piangere. Nell’ultima scena, dopo

che Bruce è andato via, Hildy scoppia in lacrime perché si rende conto di amare ancora Walter: in

questo momento sveste i panni del pal e torna ad essere una donna. Ma si tratta solo di un breve

istante, subito dopo Hildy e Walter escono dalla sala stampa, lui varca per primo la soglia

parlando della necessità di conciliare il viaggio di nozze con il servizio sullo sciopero, mentre lei lo

segue portando i bagagli come una fedele ragazza venerdì.

I GENERI E L’UNIVERSO NARRATIVO: IL NOIR. VERTIGINE

What is this thing called noir? La definizione di noir

Il noir è un genere considerato perlopiù un sottogenere, perché la voce da consultare è quella del

film giallo oppure del film criminale, in cui il noir emerge come peculiare accezione di questo

universo, tra il gangster film e altri generi a sfondo variamente poliziesco.

L'idea di film noir viene comunque associata a una serie di tratti narrativi, tematici e stilistici che

sostanzialmente appaiono piuttosto stabili e riconoscibili, ma soprattutto i riferimenti, le analisi, gli

esempi si rifanno in buona misura, a una determinata produzione hollywoodiana e dunque a una

ben precisa serie di film accomunati da caratteristiche, riferimenti, analogie piuttosto evidenti.

La definizione di film noir è stata coniata in analogia con i romanzi polizieschi della “Sèrie Noir”

pubblicata in Francia dall’editore Gallimard tra cui Vertigine del 1944 di Otto Preminger, dove viene

sottolineato l’elemento nero, cioè l'atmosfera cupa e pessimista, e il realismo o crudezza di

rappresentazione. 16

Emerge anche la dimensione onirica e spesso allucinata, laddove l'ambientazione e la tematica

criminale sono espressione di un malessere e di una patologia che hanno a che fare con la

depressione e il disorientamento della società americana del periodo bellico e post bellico. Queste

nozioni riguarda innanzitutto quella letteratura nera che fa riferimento alla scuola statunitense

definita hardboiled e all'universo stilistico influenza dell'espressionismo tedesco.

Un'altra componente forte è l'influenza della psicoanalisi in relazione alla grande diffusione della

dottrina di Freud lo psicanalista, che fornisce stimoli e temi all'espressione di un disagio sociale

generalizzato che viene a coincidere e confondersi spesso con un disagio mentale.

Il motivo del sogno, oltre a definire quella qualità onirica e allucinata definisce esplicitamente o

implicitamente molti racconti di questa produzione. La presenza effettiva di sogni o stati di

allucinazione, di alterazione mentale, così come quella del ricordo, è un tratto narrativo del film

noir, venendo ad interessare anche la struttura stessa del racconto, spesso interrotto o alterato da

cambiamenti di registro, di statuto narrativo, di temporalità ecc..

I fenomeni di ibridazione non mancano: in molti casi horror e noir sembrano sovrapponibili. Effetti

fotografici come un'illuminazione fortemente contrastata, l'uso di una certa profondità di campo e

un’ambientazione claustrofobica e figurativamente sensata sono caratteristiche di entrambi i

generi.

Il mondo noir è un mondo urbano, notturno, dalla temporalità complessa e interrotta, ad esempio vi

troviamo molti flashback.

Il racconto tende a organizzarsi su più piste, su più punti di vista, esprimendo soggettività e

squilibri individuali che vengono interessare anche le strutture e i percorsi dell'intreccio.

Vertigine e il noir. L’universo del sogno, tra letteratura e cinema

Ciò che accomuna film come Rebecca la prima moglie di Hitchcock e Vertigine di Preminger è la

letteratura gialla.

Nel primo caso viene rispettato la struttura del tipico romanzo-suspense, il delitto è antecedente

rispetto al racconto.

Nel secondo le tipologie del giallo-nero letterario si confondono e si fondono con strutture narrative

estremamente complesse che sviluppano gli spunti letterari in peculiari forme di racconto che si

appoggiano sul flashback, sulle modificazioni del punto di vista, sulle narrazioni soggettive, dando

narrativamente vita a quell'effetto di confusione e onirismo di cui si è parlato. C'è indistinzione tra i

confini del bene e del male. La modalità onirica consente una rappresentazione o meglio una

messa in scena quasi naturale della dialettica presenza/assenza, vita/morte, realtà/immaginazione.

I personaggi diventano nel noir propriamente dei simulacri, dei fantasmi mentali, delle ombre.

Vertigine o Laura nel titolo originale rinvia fin dal titolo a un soggetto femminile intorno al quale

ruota la narrazione.

Ciò che definisce la qualità specificamente onirica della narrazione e lo statuto di simulacro di

personaggi/spettro che agiscono come attori non è tanto la presenza di più o meno evidenti

singole cifre stilistiche convenzionalmente deputate ad alludere allo stato onirico, ma si tratta di

una strategia narrativa complessa, che mette in scena degli universi fantasmatici e appunto onirici,

nelle varie sfumature del sogno o dell'incubo.

Dal romanzo al film. Dal giallo al noir

C'è una profonda diversità tra il testo letterario e quello cinematografico.

Il film passò dal settore di produzione di b-movies a quello di serie A e Premier, in particolare, dal

ruolo di producer a quello di regista. Preminger come produttore indipendente ha realizzato una

17

serie di film sempre innovativi dal punto di vista narrativo o tecnico stilistico: era stato Preminger

stesso a scegliere il romanzo della Vera Caspary, ed è Preminger a iniziare immediatamente il

lavoro sulla sceneggiatura insieme a Jay Dratler, invitando a collaborare anche Vera Caspary, la

quale subito esprime il proprio disaccordo riguardo le modificazioni apportate al romanzo.

Le modificazioni si collocano su diversi livelli:

- a livello di oggetti  l'arma del delitto nel romanzo è un revolver nascosto nel bastone del

giornalista Waldo Lydecker, nel film il fucile da caccia nascosto nella pendola;

- a livello di personaggi  una diversa connotazione del personaggio di Laura: nel film più

piatta e convenzionale; nella caratterizzazione fisica di Waldo con la scelta di un attore

come Clifton Webb, magro al contrario del Waldo obeso del libro, e più anziano;

- a livello di struttura e strategia narrativa  eliminazione di tutti i racconti esplicitamente

retrospettivi del romanzo.

Il testo della Caspary ricostruisce e racconta la storia della morte e del ritorno di Laura attraverso

cinque differenti narrazione tutte retrospettive e in prima persona, ad eccezione del caso relativo al

personaggio di Shelby Carpenter, perfettamente riconducibili a diversi soggetti, a diverse strategie

enunciative, a diversi punti di vista, corrispondenti anche a diversi stili di scrittura. Il romanzo

rispetta esteriormente il duplice schema tipico del giallo-enigma. Il giallo-enigma contiene due

storie: una del diritto e una dell'inchiesta, laddove la prima si conclude prima che cominci la

seconda (nel caso del romanzo Laura tuttavia la conclusione della prima è solo apparente). La

seconda storia coincide pure con una sorta di lento apprendistato che giunge a modificare

radicalmente tutte le conoscenze acquisite sulla prima storia (l’omicidio di Laura, non è l’omicidio di

Laura). La storia dell’inchiesta è raccontata da un amico del Detective che dichiara esplicitamente

di accingersi a scrivere un libro (situazione in cui si pone Waldo Lydecker).

La prima storia, quella del delitto, diventa la storia di un’assenza ma è l'unica reale. Essa viene

raccontata attraverso una serie di convenzioni letterarie come inversioni temporali e punti di vista

particolari, e la seconda è il luogo in cui tutti questi procedimenti trovano una giustificazione. In

realtà tale schema si ibrida con quello del genere suspense.

Nel romanzo il primo racconto è quello di Waldo (dall'arrivo di McPherson a casa sua dopo

l'omicidio di Laura, alla sera precedente il ritorno della donna creduta morta) delegato a

presentarci Laura partendo dalla sua morte; il secondo racconto è quello di Mark (che ha inizio dal

ritorno di Laura e che parte quindi dalla sua vita o resurrezione, per giungere fino al complicarsi

dell'inchiesta); il terzo è un resoconto scenografico dell'interrogatorio subito da Shelby Carpenter,

fidanzato della vittima; il quarto è quello di Laura (dagli apparenti sospetti di Mark su di lei,

parallelamente all'innamoramento, all'ultimo squillo di campanello prima della tragedia dello

svelamento finale); infine il quinto è ancora un racconto di Mark con lo scioglimento dell’ intrigo

poliziesco e di quello amoroso, che si conclude tuttavia con le ultime parole di Waldo riportate da

Mark.

Alla prosa ricercata, ma brillante ed appassionata del racconto di Waldo segue quella immediata e

diretta del racconto di Mark, il piatto resoconto scenografico di Shelby e lo stile volutamente

psicologico e immaginifico del diario di Laura.

Le modificazioni attuate dalla sceneggiatura, dove appunto vengono aboliti tutti i racconti

esplicitamente retrospettivi ad eccezione di quello di Waldo risultano essenziali. In questo modo la

struttura enunciativa viene a coinvolgere forme soggettive complesse. Il meccanismo dell' esplicito

passaggio del testimone tra diversi soggetti narranti presenti nel romanzo lascia il posto a una

sorta di ambiguità ed a un indefinito scivolamento progressivo. 18

Per i personaggi ruoli stabiliti dal film di Preminger rispettano sostanzialmente le indicazioni del

romanzo, con un analogo peso assegnato ai due personaggi maschili che si contengono la

narrazione. La fotografia esalta e imbianca il contorno degli oggetti e dei corpi, e i movimenti della

macchina da presa che sono fluidi, agili e leggeri. L'unità stilistica dell'intera narrazione

contribuisce a confermare definitivamente la totalità del regime onirico o immaginario che riguarda

tutto il testo e che sembra inaugurato fin dall'inizio con il racconto del primo soggetto narrativo,

cioè Waldo Lydecker.

Sogni, simulacri e strategia narrativa

La sequenza iniziale, dopo i titoli che scorrono sul ritratto di Laura mostrato con angolazione

leggermente obliqua mentre sentiamo il tema musicale che da commento extradiegetico diverrà

motivo diegetico, rivela una strategia narrativa essenziale. Le parole di qualcuno che poi si

presenta come Lydecker iniziano con lo schermo nero, a cui si sostituiscono e proseguono con la

carrellata che scopre l'appartamento di Waldo, i suoi mobile, le maschere, gli idoli orientali, i ritratti

femminili alle pareti, la pendola barocca, la vetrina con la collezione di porcellane e cristalli, fino a

mostrare McPherson che viene redarguito dalla stessa voce proprio perché tocca uno di questi

oggetti. Solo allora, dopo una carrellata di raccordo spaziale che accompagna Mark nella stanza

da bagno, un'improvvisa e rapida panoramica raggiunge Waldo immerso nella vasca, ancorando

così quella voce proveniente dal nero al suo corpo nudo, anziano e fragile.

Dunque dal nero dello schermo una voce prende parola, inizia un racconto, dà avvio in prima

persona ad una retrospezione. Ed è in effetti il corpo di Mark McPherson a essere mostrato prima

di quello di Lydecker, infatti quest’ultimo viene messo in scena, ma non in inquadratura. I due

personaggi appaiono fin da subito l’uno il doppio dell'altro, sono incompleti, sono voci senza corpi

o corpi senza voce che hanno origine dal buio. E il mondo che prende forma dal nero iniziale è tra

l'altro un mondo in cui, intorno ai due personaggi, la macchina da presa segnala la presenza di

maschere, profili e ritratti, cioè simulacri. Sarà l'ombra di Laura il luogo di convergenza dei due

soggetti maschili. È infatti a McPherson che Lydecker inizia raccontare la storia di Laura fino alla

morte della donna, su cui il detective sta indagando.

La narrazione di Laura corrisponde a un’ulteriore retrospezione, attivata da una serie di flashback

soggettivi e intermittenti di Waldo. La voce che ci introduce alla storia di Laura è senza origine,

proviene da un tempo che rimane indeterminato, imprecisato, in qualche modo eternizzato.

La trasgressione di Vertigine sta del narratore-assassino, nel flashback che ci spinge ad associare

all'evidenza iconica delle immagini l’evidenza della verità e quindi a credere a Waldo, che peraltro

non mente ma omette, quanto più sottilmente un'ambiguità destinata a rimanere irrisolta, che non

ci permette di collocare il tempo della storia di Laura, rispetto a un tempo in cui ha luogo la

rimemorazione, e di riequilibrare la sfasatura storia/discorso, cioè tra la fabula e la narrazione, che

non è funzionale alle esigenze di una detective story, ma investe più profondamente la struttura e

il senso del racconto.

Nel film il cambiamento di punto di vista si dà senza che Waldo abbia precisamente concluso il suo

racconto retrospettivo e senza che Mark venga esplicitamente posto come narratore: la carrellata

su Mark all'uscita del ristorante, prima della dissolvenza in nero che chiude la sequenza. Da

questo momento tutto ciò che viene raccontato (il ritorno di Laura, il proseguimento delle indagini)

vede Mark presente, fino alla sequenza finale.

L’ambiguità riguarda ciò che ci viene raccontato, il ritorno di Laura. È un sogno di Mark? Parrebbe

suggerirlo sia il contesto narrativo, sia un doppio movimento di macchina che si avvicina prima a

Mark e poi si allontana per preparare l'ingresso di Laura. Oppure Laura ritorna davvero? L’assenza

di un ulteriore racconto retrospettivo contribuisce a questa ambiguità. 19

Tutto ciò che viene raccontato successivamente vede Mark presente, fino all'ultima sequenza in

cui è un narratore apparentemente onnisciente che mostra Waldo in agguato per uccidere Laura,

mentre questa sente la sua voce registrata alla radio recitare i versi di D’Annunzio. È una

panoramica rapida e improvvisa, assolutamente identica a quella che mette in campo Waldo

all'inizio, a mostrarlo alla fine nella stanza di Laura, mentre ne udiamo la voce provenire da un

altrove (la radio), come un altrove appariva il nero iniziale da cui sembrava provenire la sua voce,

provvisoriamente (o realmente) senza corpo, come quella registrata su un “disco meccanico” come

dice l'annunciatore radiofonico.

Il tema del contrasto tra presenza e assenza, tra realtà e immaginazione, tra soggetto e simulacro

si collega a Laura e al suo ritratto che concretamente e ovviamente rappresenta la dialettica

presenza/assenza.

Vertigine, come doppio racconto

Vi è una doppia articolazione narrativa:

- una relativa alla storia narrata  la storia di Laura. Il primo livello comporta una serie di

trasformazioni del soggetto narrativo Laura

- una relativa alla sua narrazione  la storia della narrazione della storia di Laura. Il secondo

comporta una serie di trasformazioni dal punto di vista, ossia dall’istanza attraverso cui la

storia viene raccontata: una voce senza localizzazione spazio-temporale, poi un

personaggio della narrazione, Waldo che racconto in flashback alcuni momenti del pasto di

Laura, infine il passaggio alla focalizzazione attraverso il punto di vista di Mark.

Ciascuno dei due livelli, con specularità assoluta, presenta un punto di rottura e squilibrio forte. Per

quanto riguarda il primo si tratta della ricomparsa di Laura (la storia di una donna morta diventa la

storia di una donna viva); per quanto riguarda il secondo, la disgiunzione è rappresentata dalla

modificazione del punto di vista, da Waldo a Mark, nuovo attore delegato a raccontare.

Due percorsi di lettura:

- Percorso di lettura realista  il racconto dell'enunciato è quello di un Noir tipico che svolge il

passaggio da uno statuto di verità a un altro (Laura morta vs Laura viva; segreto

sull'assassino vs scoperta della verità) il racconto dell'enunciazione (la narrazione della

storia di Laura) qualifica invece il primo narratore come menzognero e assassino. L’ipotesi

realista non esclude la variante per cui il ritorno di Laura è un sogno di Mark.

- Percorso fantastico  la storia di Laura è una storia fantastica che segue lo schema tipico

del genere, in cui l'amore dell'eroe riesce a far rivivere un fantasma. Laura ha bisogno, per

liberarsi della sua esistenza indefinita, di allontanarsi dalla sua immagine, di rivivere la sua

storia, il suo omicidio (è Mark che riesce a farla rivivere, a offrirle uno spazio in cui

manifestarsi, lo spazio di un sogno per mezzo di un possibile filtro magico, il whisky che

stordisce l'uomo lo fa sognare ecc…) evocato, costruito attraverso il desiderio e attraverso

un percorso percettivo (la vista del quadro, il tocco dei vestiti, la fragranza del profumo

prendono corpo nel sogno). Laura non è più ciò che era, la Laura realizzata è solo

l'immagine sbiadita della sua stessa immagine.

Lo scarto è il ricordo di quella voce dal nero, ambigua e inattribuibile, difficile da ancorare in un

adesso. Questo è lo scarto di Vertigine, quello sguardo che inaugura un ulteriore percorso di

lettura, quello propriamente onirico, quello per cui tutti i personaggi della narrazione appaiono

come simulacri posti da una voce senza corpo che appare dal nero indistinto. La coppia Waldo-

Mark rappresenta due facce di uno stesso soggetto. La storia dell'enunciazione diventa la storia di

un narratore che racconta suo fallimento, un narratore solo apparentemente onnisciente che

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NormaG

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher NormaG di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema nordamericano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Carluccio Giulia.

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