Riassunto esame storia del cinema nord-americano, prof. Carluccio, libro consigliato Il cinema americano classico, Alonge, Carluccio, Laterza 2006

Il cinema americano classico

L'apparato produttivo: "Il mago di Oz"

Lo studio system

Lo studio system è l'insieme degli edifici dove ha sede una casa di produzione e la compagnia in quanto tale. Si indica quindi l'assetto industriale della Hollywood classica, caratterizzato dal predominio di alcuni grandi studios capaci di realizzare e distribuire film su larga scala. Lo studio system è già operativo negli anni '20, prima dell'introduzione del sonoro, e rimane in vita sino agli inizi degli anni '50.

Si passa dal central producer system al producer-unit system: prima le case hollywoodiane operano ciascuna sotto il controllo di un unico produttore (un central producer), ma a partire dagli anni '30 subentra un'organizzazione più complessa in cui si opera spesso con lo stesso gruppo (unit) di registi, sceneggiatori, attori e tecnici.

Le case di produzione hanno un potere di tipo oligarchico. Ci sono:

• Le Majors (o Big Five): Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Brothers, Paramount, 20th Century Fox e Radio-Keith-Orpheum (RKO) – ognuna possiede strutture per realizzare i film, ha sotto contratto del personale, ha una propria politica e si specializza in alcuni generi o tipi di produzione sviluppando un proprio stile.
• Le Minors (o Little Three): Columbia, Universal e United Artists – non avevano sale cinematografiche.

Le Majors possiedono l'integrazione verticale: controllano produzione, distribuzione ed esercizio. Quindi si collocano in una posizione di vantaggio rispetto ai produttori indipendenti o agli esercenti.

Una pratica comune era la block booking, dove si davano a noleggio le pellicole a blocchi contenenti un film di richiamo e altri film di minore interesse, ovvero i B-movies. A volte vi erano 2 B-movies. I B-movies erano fatti con meno soldi, più in fretta e con attori meno noti, ma in caso di insuccesso avrebbero causato un danno finanziario di poco conto ed erano l'occasione per sperimentare nuove tecniche o affrontare temi scottanti. A volte quindi ottenevano ottimi risultati commerciali.

All'epoca andare al cinema non significava vedere dei lungometraggi, il programma comprendeva dei cortometraggi, tra i quali: una comica, un disegno animato, il numero di un cinegiornale. Quest'ultimo era un corto di informazione, contenente servizi di argomenti diversi la cui cadenza variava a seconda del periodo e della compagnia produttrice. Vennero introdotti già durante il muto e scomparvero con la televisione, perché sostituiti dai telegiornali. Il più famoso fu The March of Time prodotta da Louis de Rochemont tra il 1935 e il 1951. Se ne può vedere un esempio di finto cinegiornale all'inizio di Quarto Potere di O. Welles.

Nella fase finale della Hollywood classica si assiste all'emergere di una nuova pratica produttiva, il cosiddetto package-unit system che nasce a metà degli anni '40 e si impone nella seconda metà dei cinquanta. Ora si lavora su singoli progetti: un produttore mette insieme una squadra ad hoc per un certo film, combinando le risorse delle Majors e quelle degli indipendenti.

La crescita delle produzioni indipendenti coincide con il successo della televisione che sottrae sempre più spettatori al cinema e a una sentenza della Corte Suprema del 1948, la cosiddetta "Paramount decision" che costringe le Majors a vendere le catene di sale. A tutto ciò si aggiunge la riduzione dei proventi della distribuzione all'estero, dove molti governi hanno alzato barriere doganali per proteggere le loro cinematografie. La Paramount decision dichiara illegale la pratica del block booking, provocando così la fine dei B-movies, che ora gli esercenti sono liberi di rifiutare.

Gli ultimi anni della Hollywood classica vedono un netto calo della produzione: non solo gli studios producono meno film, ma spesso vanno a girare all'estero, dove i costi sono più bassi. In Italia Cinecittà è in grado di offrire agli americani strutture e maestranze di ottimo livello, a prezzi inferiori rispetto alla California.

Il sistema dei generi

La Hollywood classica lavorava utilizzando dei grandi modelli di racconto: i generi. Essi servivano ad appagare il desiderio del pubblico di farsi raccontare più e più volte la stessa storia, ma in forme sempre diverse. Ogni casa di produzione si specializzava in alcuni generi fornendone una propria versione che doveva distinguersi nettamente da quella dei concorrenti.

I generi si modificano, ad esempio passando dalle serie B alla A, come avviene al western a cavallo tra gli anni '30 e '40. Si dividono anche in sottogeneri. Ad esempio il musical si articola in 3 grandi classi: il backstage musical, la fiaba e il musical folk. Alcuni generi poi sono tra di loro affini e la medesima storia può essere raccontata una seconda volta cambiando costumi e scenografie. I generi si ibridano fra di loro, tanto che in alcuni casi non è semplice collocare un film in una categoria piuttosto che in un'altra.

Gli sceneggiatori della Warner riciclavano così spesso le medesime storia che il writing department della casa di produzione era soprannominato la stanza dell'eco. La produzione hollywoodiana si basava sul principio di cui il sistema dei generi rappresenta solo l'aspetto più evidente.

Il Codice Hays

Negli Stati Uniti non è mai esistita una censura federale, la censura era gestita a livello locale. In occasione delle ripetute campagne lanciate dai gruppi religiosi e dai settori più conservatori dell'opinione pubblica contro la supposta immoralità dei film, l'industria del cinema reagì sempre con toni concilianti, proponendo forme di autocontrollo.

Già nel 1922, in seguito ad una serie di scandali a fondo sessuale che aveva coinvolto esponenti di Hollywood, le case di produzione avevano dato vita al Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) con a capo un ex esponente del partito repubblicano, Will H. Hays. L'MPPDA o Hays Office, era una struttura pensata per gestire i rapporti tra Hollywood e il potere politico. La necessità era quella di evitare che i film recassero offesa alla "morale corrente" facendo così aumentare il rischio che Washington optasse per l'adozione della censura federale. Nel 1927 Hays introduce un codice di autoregolamentazione: un elenco di argomenti rischiosi da evitare o da trattare con cautela (nudità, droga, perversioni, relazioni tra razza nera e bianca).

Negli anni '20 il principale obiettivo fu la difesa di Hollywood dalla legislazione antitrust. I primi anni '30 furono un periodo assai duro a causa della Grande Depressione e per i costi dovuti dall'avvento del sonoro. Come risolvere i problemi: l'arrivo ad Hollywood di una schiera di scrittori cresciuti nei giornali e nei teatri di New York vennero assunti dalle Majors e i produttori, per evitare un calo nelle vendite dei biglietti, reintroducono più sesso e violenza.

Convenzionalmente la data di inizio dell'epoca del sonoro è il 1927, anno in cui esce Il Cantante di Jazz di Alan Crosland. Il passaggio al sonoro implicò forti spese per le case di produzione a causa della nuova tecnologia e gravi ricadute sul piano estetico: registi e attori vennero spazzati via (vedi Buster Keaton). Il sonoro provocò la nascita di nuovi generi: il musical, la commedia e il war movie.

Nel 1930 Will Hays aveva fatto adottare un nuovo codice di autoregolamentazione, basato largamente sul precedente testo del 1927. Autori del cosiddetto Production Code furono due esponenti dell'intellettualità cattolica: Daniel Lord e Martin Quigley. Inizialmente Hays cercò di far sì che l'adesione al codice fosse volontaria, ma molte case di produzione non si adeguarono, così Hays lo impose con la forza. Lo Hays Office decretò che nessun film potesse essere distribuito nelle sale appartenenti alle Majors senza la sua approvazione preventiva. In caso di violazione di tale regola la casa di produzione del film sarebbe stata multata. La forza del codice risiedeva nell'integrazione verticale, non per niente il codice entra in crisi negli anni '50 quando si verifica la separazione tra produzione ed esercizio.

Il codice verrà abrogato nel 1968 a favore di un sistema di classi che vieta la visione di alcuni film agli spettatori al di sotto di certe fasce di età.

Il genio del sistema: "Il mago di Oz"

Nella Hollywood classica la figura principale è il produttore, più dello stesso regista.

Il mago di Oz è tratto dal romanzo omonimo di Frank Baum pubblicato per la prima volta nel 1900, uno dei testi più popolari della letteratura americana per l'infanzia, che racconta della piccola Dorothy trasportata da un tornado dal natio Kansas alla favolosa terra di Oz, dove la bambina vive delle straordinarie avventure in compagnia dello Spaventapasseri, dell'Uomo di latta e del Leone codardo. Di questo libro erano già state realizzate numerose riduzioni teatrali e cinematografiche.

Nell'autunno del 1937 la Metro-Goldwyn-Mayer decide di fare un nuovo adattamento all'opera di Baum per l'imminente uscita di Biancaneve e i sette nani. Non per nulla Il mago di Oz viene costruito da sullo stesso schema adottato da Disney un soggetto fiabesco ibridato con il pattern del musical. La stessa scelta di usare il colore per le scene ambientate a Oz, in contrapposizione al bianco e nero virato seppia del prologo e dell'epilogo che si svolgono nella grigia realtà del Kansas, è funzionale alla realizzazione di un film capace di rivaleggiare con le creazioni di Walt Disney. Infatti sin dagli inizi degli anni '30 la Disney si era largamente affidata al colore per creare il clima magico delle sue storie. I colori brillanti che caratterizzavano le avventure di Dorothy, a partire dal rosso rubino delle scarpe fatate indossate dalla ragazza, sono volutamente antinaturalistici pensati per una messa in scena di matrice onirico favolistica che faccia assomigliare il film a un disegno animato. Il mago di Oz vuole distinguersi da Biancaneve e i sette nani a partire dal fatto che si tratta di un film dal vero anziché di un cartoon, ma al contempo fa proprie alcune delle opzioni stilistiche della pellicola della Disney.

Il passaggio alla pellicola a colori in senso proprio avviene negli anni '30 con la diffusione del Technicolor in tricomia: un procedimento complesso e dispendioso, basato sull'utilizzo di tre diversi negativi in bianco e nero, ognuno dei quali ha abbinato un filtro, uno per ciascuno dei colori primari ovvero rosso, blu e giallo. Dal 1953 il Technicolor viene sostituito dal Eastman color, più economico, di qualità inferiore ma limitato a super produzioni. Il cinema hollywoodiano passerà completamente al colore tra gli anni '50 e '60 per l'abbassamento dei costi e perché Hollywood in quel periodo stava ancora tentando di vincere la sfida con la televisione.

Nel 1938 la MGM era guidata da Louis Mayer. Mayer affida il progetto del Mago di Oz a Mervyn LeRoy, un ex regista della Warner arrivato da poco alla MGM dove svolge anche funzione di produttore. Mayer risponde negativamente alla richiesta di Leroy di dirigere egli stesso il film e in più gli impone di essere affiancato da Arthur Freed, un compositore. Mayer cerca anche di prendere in prestito la diva bambina Shirley Temple sotto contratto presso la Twenty Century Fox. Quella del prestito di registi, attori, tecnici da uno studio all'altro era pratica piuttosto comune, ma in questo caso la trattativa non va in porto. La scelta cade allora su Judy Garland. La Temple era certo più congruente rispetto la trama del libro, perché l'eroina di Baum è una bambina e non un’adolescente qual era Judy (infatti viene truccata per dimostrare meno anni).

Il primo sceneggiatore cui viene affidato il compito di ridurre il testo di Baum è Herman Mankiewicz, fratello del regista Joseph, nonché autore dello script di Quarto potere. A Hollywood accadeva spesso che diversi sceneggiatori, all’insaputa l’uno dell’altro, operassero contemporaneamente su un medesimo soggetto, in modo tale che i produttori potessero scegliere tra ipotesi differenti.

I titoli di testa attribuiscono la sceneggiatura del Mago di Oz a Noel Langley, Florence Ryerson e Edgar Allan Woolf ma in tutto furono ben 10 gli scrittori.

Sul set di Mago di Oz si alternarono quattro registi:

• Richard Thorpe, un artigiano di buon mestiere che dopo due settimane viene allontanato perché LeRoy non lo ritiene all'altezza del compito.
• George Cukor che rimane 3 giorni e poi va a dirigere Via col vento.
• Victor Fleming che lavora al film per ben quattro mesi arrivando quasi fino alla fine della lavorazione. Nei credits appare il suo nome ma a pochi giorni dalla fine delle riprese deve andare a prendere in mano le redini di Via col vento perché Cukor è stato cacciato.
• King Vidor

Nei film con budget molto alti la stesura dei credits poteva essere oggetto di complesse trattative tra casa di produzione e le organizzazioni sindacali. Il mago di Oz ottiene buoni risultati al botteghino, ma a fronte di costi di produzione e promozione molto alti, finisce per rappresentare una perdita per la compagnia. Il film inizierà a produrre utili molto più avanti, grazie ai passaggi televisivi e all'home video, quando si sarà sedimentato profondamente nella cultura popolare americana di cui rappresenta una delle componenti chiave. Negli Stati Uniti infatti il mago di Oz è uno di quei film cui si allude spessissimo al cinema così come nelle conversazioni quotidiane.

Lo stile classico: "Casablanca"

La classicità hollywoodiana

Ovvero di cosa parliamo quando parliamo del cinema americano classico. "La fabbrica dei sogni" è una delle più diffuse definizione della macchina industriale hollywoodiana che ha costruito non soltanto una potenza economica, uno strumento politico e propagandistico fondamentale, ma anche oggettivamente una produzione culturale che ha diffuso forme narrative, tecniche linguistiche e schemi iconografici. Hollywood viene quindi inteso come luogo geografico di incontro di provenienze diverse, ma anche come luogo culturale di incontro di apporti diversi, laboratorio, melting pot, sia pure finalizzato a una produzione che tende alla serializzazione e all’omogeneizzazione.

Film come quelli di Griffith e De Mille, le comiche con Charlot, e in generale la produzione cinematografica statunitense della metà degli anni '10, segnano effettivamente il passaggio del cosiddetto cinema Primitivo a quello classico.

• Nel cinema primitivo l'inquadratura tende a essere autonoma dalla catena del montaggio e perlopiù analoga alla visione teatrale privilegiando lo spettacolo della visione piuttosto che la continuità narrativa. Lo spettacolo cinematografico delle origini vive nel contesto più allargato delle varie forme di spettacolo popolare;
• Nel cinema classico o istituzionale lo scopo viene a essere specificamente la narrazione attraverso mezzi propriamente cinematografici grazie alle risorse del montaggio. Il montaggio in continuità permette nuova profondità e complessità racconto cinematografico, articolandone lo spazio e il tempo secondo convenzioni che consentono anche retrospezioni (flashback) e simultaneità narrative (montaggio alternato). Il suono può essere diegetico quindi interno alla finzione, o extradiegetico cioè esterno come ad esempio una musica di accompagnamento. I suoni fuori campo (off) o commenti di narratori esterni alla finzione (suoni over) giungeranno a rendere più complessa e articolata la narrazione cinematografica. Il film classico o proto-classico si guadagna un autonomia propria.

Il cinema si muove verso un coinvolgimento di massa.

Un articolo pubblicato nel 1975 sull' "Espresso" intitolato Amleto all’assedio di Casablanca di Umberto Eco individua nel cult movie di Michael Curtiz del 1942, una spregiudicata e si potrebbe dire spudorata rielaborazione di infiniti stereotipi letterari, di archetipi e motivi di antica provenienza. In effetti si rintracciano i molteplici stereotipi e motivi narrativi che si intrecciano in Casablanca rendendo conto, attraverso un film esemplare che per molti rappresenta il culmine della classicità hollywoodiana, di quella disinvolta ma non per questo meno importante, stratificazione culturale su cui poggia la narrativa cinematografica classica.

Il racconto cinematografico classico

Le caratteristiche linguistiche dello stile hollywoodiano sono coerentemente correlate a un certo modello narrativo. Tale modello coincide con una forte narrazione, orientata cioè da un narratore che guida la storia in un contesto ambientale altrettanto precisamente delineato dove agiscono personaggi che coincidono con ruoli e tipi ben definiti.

Il racconto cinematografico classico si sviluppa con la stessa economia che si trova, poi a livello espressivo, eliminando tutto ciò che non è funzionale alle linee principali della storia. Il film classico prevede un Double plot: c'è la combinazione di due linee che riguardano ovviamente gli stessi personaggi principali. Le due linee sono organizzate in base a un rapporto gerarchico che ne regola da un lato l'importanza reciproca, dall'altro quella relativa al racconto nel suo complesso.

Il caso più tipico prevede una storia definita da motivi sentimentali, mentre la seconda può riguardare un processo di tipo avventuroso, in cui si tratta infine di affermare un certo sistema di valori. Il plot narrativo che risulta dominante è quello che definisce il genere a cui appartiene il racconto.

La tipologia delle trame evidentemente è strettamente connessa al sistema dei generi. Ogni genere presuppone alcuni ruoli definiti in base ai quali si costruisce il sistema complessivo dei personaggi, vale a dire la relazione che regola i rapporti tra i personaggi principali, quelli secondari ecc. Il personaggio classico è definito soprattutto in relazione alla finalità narrativa.