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Riassunto esame Storia del cinema, prof. Bernardi, libro consigliato L'avventura del cinematografo, Bernardi

Riassunto per l'esame di Storia del cinema, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente, L'avventura del cinematografo, Bernardi. Gli argomenti trattati sono: il cinema prima del cinema (tutti i precursori), i trucchi e le prime attrazioni del Cinematografo, il potere di raccontare storie, i maestri del cinema muto americano, il futurismo italiano e la rivoluzione... Vedi di più

Esame di Storia del cinema docente Prof. S. Bernardi

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vista. Più tardi con Mancia Competente (1932), egli racconta la storia di due ladri, un uomo e una donna,

che s'innamorano e si derubano continuamente a vicenda, splendida metafora dell'inganno che sta sempre

dietro ad ogni storia d'amore. Con Partita a quattro (1933) farà una feroce satira della moda aristocratica di

scambiarsi le mogli; con Ninotchka (1939) prende in giro la falsa indifferenza dei comunisti verso gli

oggetti di lusso; realizza poi il suo capolavoro, Vogliamo vivere! (1942), in cui la guerra gli serve per

offrire al mondo la più scintillante satira di Hitler.

Con il film Accadde una notte, nel 1934 esplose il successo di Capra e della casa di produzione per la

quale lavorava, la Columbia. Il film tratta di un giornalista squattrinato e senza lavoro, Peter, che incontra

Ellie, una bella e simpatica ereditiera in fuga dal padre, che vuole maritarla con un aviatore. Nel corso di

un lungo viaggio, in cui Peter si prende cura di lei, i due si innamorano, ma il loro amore non può andare a

buon fine, poiché il padre di Ellie vuole che lei sposi un giovane ricco. Eppure alla fine sarà proprio il

padre che, accortosi del dolore della figlia e della profonda onestà di Peter, farà saltare il matrimonio con

l'aviatore per accontentarla. Il finale ottimista è alquanto posticcio e niente impedisce allo spettatore di

pensare che le cose nella realtà non vadano così bene come nel film. Lo stile di Capra è caratterizzato da

una dominanza assoluta dell'azione. Lo spettatore viene coinvolto dentro la storia fino in fondo.

Il montaggio è invisibile e non vi è una sola inquadratura dove non accada qualcosa; il flusso dell'azione e

dei dialoghi è trascinante, lo stile è limpido – il cinema scompare a vantaggio della storia che racconta. La

tesi intelligente e nuova della commedia svitata è che nello scontro fra uomo e donna non c'è soltanto una

intesa sessuale, ma anche il recupero del piacere di giocare e del mettere in gioco tutto, buttare all'aria ciò

che si è conquistato con fatica e ricreare nuove situazioni e prospettive.

Per molti anni Capra è stato considerato il tipico americano ottimista, ma a ben guardare non è così – il suo

è un ottimismo ambiguo. Lo spettatore, con lui, si trova di fronte ad una storia che rimane pessimista fino

all'ultima sequenza, quando le cose si capovolgono, in modo però inverosimile. Per non parlare di Mr

Smith va a Washington (1939), considerato il film-manifesto dell'ottimismo americano. Una banda di

politici corrotti fa eleggere deputato al Parlamento un ragazzone un po' tonto, James Stewart, ma questo,

appena eletto, scopre la truffa e inizia una lotta accanita contro gli speculatori; James però è solo e le cose

vanno malissimo, quando improvvisamente e senza ragione, il capo dei truffatori si commuove e confessa

pubblicamente la propria colpa. La commedia di Capra è ottimista solo in parte, con una serie di finali

improvvisi e posticci, che lo spettatore può decidere se accettare oppure no.

Con Hawks la commedia si orienta verso il rapporto fra ordine e caos, e raggiunge la perfezione in

Susanna! (1938), uno splendido gioco di coppia fra K. Hepburn e Cary Grant, per proseguire poi con La

signora del venerdì (1940), che descrive la spietata concorrenza nel mondo del giornalismo, mentre Gli

uomini preferiscono le bionde (1953) sarà una satira dell'escalation femminile. Il suo stile rappresenta la

massima trasparenza possibile nel cinema, la vicenda non ha un attimo di sosta, è il trionfo dell'illusione di

realtà, basata sul potere trascinante della narrazione; il suo cinema è perfetto sul piano narrativo.

Più tardi anche la commedia assume un tono più cupo e amaro. Il maggiore erede di Lubitsch sarà Wilder,

che sviluppa il lato più amaro e disincantato della commedia, ma lo arricchisce di psicoanalisi freudiana e

umorismo nero. Per lui la commedia è veramente una tragedia mascherata con un sorriso malinconico.

Con la collaborazione degli sceneggiatori più brillanti di Hollywood costruirà commedie feroci dedicate

sia all'Europa che all'America, sia al rapporto tra le due potenze.

Ed è così che la commedia, genere principe del cinema hollywoodiano, restituisce agli spettatori la fiducia

nei rapporti umani, nel rapporto uomo-domma, famiglia, società e lavoro, una fiducia che era stata scossa

dalla crisi del '29, e rilancia anche quella speranza nella solidarietà sociale e nelle istituzioni rinnovate e

trasformate di cui avevano bisogno l'America e il mondo.

Capitolo 9 – Dentro e fuori Hollywood: gli autori, la poetica, lo stile.

Lo stile personale: dialettica fra tradizione e innovazione → Il cinema non è opera individuale, esso

richiede la partecipazione di molte persone, grossi investimenti, un ritorno di questi investimenti, e quindi

un rapporto intenso col pubblico. A questo rapporto con il pubblico è collegato anche il rapporto fra

tradizione e innovazione. La storia del cinema comprende anche il cinema d'autore, ma in un senso diverso

da quello letterario. Su questo piano anzi il cinema ha giocato un ruolo d'avanguardia e rivoluzione nel

moderno concetto di arte; ci ha costretti ad abbandonare la vecchia idea romantica dell'autore come genio

solitario. La figura dell'autore nel cinema classico hollywoodiano può essere collocata fra due esigenze

fondamentali: il bisogno di regole che assicurino la giusta trasmissione del messaggio, e il bisogno di

novità, di sorpresa e cambiamento.

Se i generi rappresentano la tradizione, la novità è costituita dalla loro evoluzione e trasformazione, con

l'introduzione di personaggi nuovi, o anche dalle marche stilistiche di autore. L'autore deve accettare le

regole, ma anche riuscire a modificarle dall'interno. Spesso poi le modifiche più riuscite diventano regole

nuove, che iniziano con lui e che altri autori coraggiosi potranno a loro volta modificare e trasgredire.

Sceneggiatore, regista e produttore, tre autori → Lo studio system era basato su una stretta divisione del

lavoro e sul sistema della cosiddetta “sceneggiatura di ferro”, attraverso cui si limitava il potere del regista

e gli si impediva di abbandonarsi a improvvisi estri creativi che forse avrebbero prodotto dei capolavori,

ma sarebbero stati disastrosi per la produzione. Nella sceneggiatura di ferro era indicato tutto.

Gli sceneggiatori lavoravano soli o insieme, alla ricerca di idee, gag, trovate narrative per costruire o

irrobustire le sceneggiature, le quali spesso passavano da una mano all'altra per continui perfezionamenti,

attraverso un processo di elaborazione che ne faceva davvero un prodotto collettivo.

Il lavoro di sceneggiatore richiedeva un certo spirito di sacrificio; occorrevano scrittori docili, pronti a

mettere la loro fantasia al servizio della casa di produzione. Una volta scritta, la sceneggiatura veniva

affidata al regista, che doveva metterla in scena così com'era.

Poetica e stile come parametri del cinema d'autore → Come potevano i registi difendere la loro autonomia

artistica in una situazione così ristretta? È soprattutto in due campi che si gioca la partita della libertà

all'interno delle regole: la poetica e lo stile. Ogni autore ha una sua idea del cinema, che si esprime sia

nelle storie raccontate (poetica), sia nel modo di filmarle e di raccontarle (stile). La poetica consiste

nell'insieme dei temi, delle storie e dei personaggi costruiti da un autore. Ogni director che si rispetti deve

fare le sue scelte all'interno delle proposte che la produzione gli offre, e non dovrebbe accettare qualunque

sceneggiatura e proposta di lavoro. Naturalmente la capacità di scegliere caratterizzava le forti personalità.

Come John Ford, anche molti altri registi hanno un genere e spesso collaborano alle sceneggiature per

inserire i temi e i problemi che sentono maggiormente. Altri registi sanno attraversare quasi tutti i generi

con molta sicurezza, perché puntano tutta la propria affermazione individuale sul secondo problema,

quello dello stile. Molti registi che invece accettano di fare qualunque film e qualunque storia, anche

generi molto differenti fra loro, mostrano una grande disponibilità verso lo studio system ma una scarsa

personalità di autori, sono registi di mestiere più che forti individualità.

Lo stile è la somma delle scelte espressive di ciascun regista, e riguarda le inquadrature e le forme di

recitazione o montaggio che possono essere più o meno trasgressive e intense, a volte anche disturbando il

primato dell'azione. Ogni autore a Hollywood sa trovare dentro le norme dello stile classico la possibilità

di manifestare sempre in qualche modo le sue esigenze stilistiche e la sua personalità individuale. Sa

inserire dentro il film alcuni tratti stilistici costanti che marcano la differenza rispetto agli altri: “marche

d'autore”. Queste ultime sono le forme del linguaggio cinematografico; ne sono un esempio: la profondità

di campo, il montaggio, l'illuminazione, la recitazione – vengono usati spesso dagli autori in senso molto

più personale del solito, dentro il primato dell'azione.

Tre esempi.

Lo spazio dell'autore nel cinema classico: John Ford → Ford basava tutta la sua poetica sul western, ma ha

fatto di questo genere un vero e proprio mito di fondazione della civiltà americana, una mitologia che

esprimeva e celebrava la battaglia per la libertà e per l'uguaglianza, che raccontava l'epica lotta contro la

natura selvaggia, contro gli indiani o i banditi, la difesa dei deboli, la dura fatica per la civilizzazione del

paese. Ford aveva illustrato quasi tutta la storia americana; il western era dunque il momento di conferma e

di definizione dell'identità nazionale e individuale, e dunque uno dei maggiori strumenti di unificazione

culturale del paese. Ciò che dà unità poetica all'opera di Ford non è solo l'epopea dell'America, ma anche il

cammino faticoso della giustizia, la dura lotta che spesso questo comporta. Tutte le sue figure, grandi o

piccole, spesso umili o poveri uomini comuni, eroi famosi oppure sconosciuti, fondatori del “Grande

paese”. Con questa poetica, Ford poteva permettersi tutte le trasgressioni che voleva, perché la sua opera

era troppo importante sul piano culturale per essere censurata. La sua poetica non è mai trionfale o banale,

anzi si permette sempre di gettare dubbi e ombre su tutta la storia ufficiale. Anche sul piano formale il

regista difende il suo stile personalissimo, e trova sempre modo di difendersi dalle intrusioni dei produttori

e dal montaggio stereotipato di tipo hollywoodiano. La sua tecnica di ripresa è molto personale. Molte sue

scene infatti, invece di essere frammentate in primi piani o piani ravvicinati, sono girate tutte in profondità

di campo, cosa che allora risultava abbastanza fastidiosa perché ostacolava la leggibilità del film, ma Ford

non le cambiava. Egli aveva una visione complessa del mondo e della vita; gli indiani che in genere nel

western rappresentavano i nemici della civiltà, sono per lui amici, forse anche meno pericolosi dei bianchi.

Via da Hollywood: Orson Welles → Quello di Welles è il primo grande caso di rottura dell'illusione di

realtà. Con la sua opera il cinema e i suoi codici ritornano in primo piano con inaudita prepotenza, e le

storie sono quasi pretesti per mostrare immagini di straordinaria violenza, in cui è visibile l'influenza dello

stile espressionista tedesco. La sua comparsa sulla scena del cinema fu quella di un ragazzo prodigio,

trasformato immediatamente in autore maledetto. Il 1939 il giovane Welles aveva sconvolto l'America

intera con una trasmissione radiofonica, La guerra dei mondi. La novità stava nel raccontare l'arrivo dei

marziani sulla terra come se fosse vera cronaca, inserendo in un comune programma musicale alcuni falsi

annunci da cui sembrava che veramente gli alieni stessero distruggendo la terra. Questo programma gli

fruttò grande fama e un contratto per un film con assoluta libertà e budget illimitato. Egli realizzò nel 1941

il suo capolavoro, Citizen Kane, in cui emerge una profonda riflessione sull'identità dell'uomo moderno,

che è basata su potere e ricchezza, si unisce ad una grande esaltazione del cinema come strumento

sovversivo.

In questo film il protagonista è visto direttamente dallo spettatore solo una volta, all'inizio, mentre sta

morendo. Per il resto la visione è mediata attraverso 6 racconti di 5 personaggi diversi. L'inizio ci porta

dentro un castello, dove un uomo sta morendo e pronuncia una sola parola: “Rosebud”. Da un cinegiornale

apprendiamo che l'uomo appena deceduto è il grande Charles Foster Kane, forse l'uomo più ricco del

mondo. Un giornalista, Thompson, viene incaricato di indagare; egli consulta le memorie del banchiere di

fiducia, Thatcher, già morto da tempo, e dalle pagine del suo diario vediamo emergere il piccolo Kane che

gioca con uno slittino da neve, prima di essere portato in un elegante collegio, lontano dai genitori. Il

secondo intervistato è Bernstein, il caporedattore del giornale “Inquirer”, diretto e lanciato dal giovane

Kane. Terzo è un giornalista, Leland, critico teatrale e amico di Kane. Quarta è la ex moglie Susan, quinto

e ultimo è il suo maggiordomo. Questi 5 racconti mostrano la sua vita privata, e ciascun personaggio

propone la sua versione dell'uomo che ha conosciuto sotto diversi ruoli; ma non sono in grado di spiegare

l'enigma del legato alla parola iniziale. Dopo che Thompson ha rinunciato ed esce dal castello, mentre gli

uomini dei traslochi buttano/bruciano la roba appartenuta a Kane, la macchina da presa parte da sola per

compiere un lunghissimo dolly, al termine del quale scopre una slitta che Charles usava da bambino e che

viene gettata nel fuoco, che aveva il nome di “Rosebud”. Quest'immagine ci trasmette solo un'immensa

nostalgia dell'infanzia, una mancanza che è alla base della sua vita.

Questo è il primo film in cui la figura-base del film narrativo viene demolita e ridotta ad un fantasma. In

questo film il narratore e lo spettatore non sanno niente, e non apprendono niente nel corso della

narrazione. In mancanza di questo contenuto narrativo, si aprono davanti allo spettatore le due grandi

dimensioni dello spazio e del tempo. Gli obiettivi usati distorcono lo spazio facendo apparire enormi o

piccolissime le figure; anche il tempo cessa di scorrere in maniera lineare, si procede sempre avanti e

indietro, seguendo i 5 narratori. Nelle prime e nelle ultime inquadrature è la cinepresa che acquista un

ruolo fondamentale e diviene l'incarnazione di una istanza visiva che sarà alla base del nuovo cinema

moderno, un cinema dello sguardo.

Il suo secondo film, L'orgoglio degli Amberson (1942), fu realizzato con mezzi più limitati ma con

innovazioni stilistiche ancora più ardite e radicali, come la profondità di campo sonora, in cui i personaggi

parlano tutti contemporaneamente, come nella realtà. Egli ebbe il tempo di girare per la Columbia almeno

un altro capolavoro come La signora di Shanghai (1948), dove una trama poliziesca viene stravolta in un

grottesco incubo, fra il sonno e la veglia, e i personaggi si eliminano tutti fra loro come squali, lasciando

intatto solo il narratore. Negli anni successivi vaga per il mondo, facendo l'attore in film americani ed

europei, e con il denaro guadagnato paga i suoi film d'autore. Dominano la sua opera gli adattamenti di

Shakespeare, come Macbeth (1948), ambientato in un'epoca primitiva e barbarica, che ricorda l'inconscio e

le sue brame profonde; oppure Otello (1948-52), interpretato da lui stesso e girato in varie parti del mondo.

Nel 1955 troviamo Rapporto confidenziale, un altro spaventoso incubo, con una profondità di campo

ancora più violenta; e poco dopo L'infernale Quinlan (1958), altra storia tenebrosa e labirintica, in cui tutto

accade nella logica del sogno e del paradosso. Più tardi realizza un adattamento del romanzo di Kafka, Il

processo (1963), dove una sinistra città, sempre incerta fra il sogno e la notte fa da sfondo ai terrori del

protagonista Joseph K., simbolo dell'intera umanità, stolta e ipocrita. E infine due film sulla finzione:

Storia immortale (1967) e F for fake (1974), in cui Welles parla del potere assoluto della finzione,

suggerendo che il cinema consiste soprattutto nella magia delle “attrazioni”.

Interamente costruita sul fascino dell'illusione, la sua opera mette continuamente in scena il suo autore e

racconta, sempre in modo diverso, sogni che si dissolvono alla luce del giorno. Il suo cinema è realistico e

allucinatorio allo stesso tempo.

La sua figura stilistica più forte è la profondità di campo eccessiva, con l'uso di obiettivi grandangolari che

stravolgono tutto. Altrettanto trasgressiva è la profondità di campo sonora, in cui i personaggi parlano

contemporaneamente in una stessa inquadratura, dando un effetto di caos. Un altro effetto è quello dell'

aggressività delle immagini nei confronti dello spettatore, che viene continuamente turbato.

Con Welles si ritorna al cinema delle attrazioni rivisitato ed enfatizzato poeticamente, in cui l'azione era

niente e gli effetti erano tutto. Ciò che lui desidera far vedere è soprattutto se stesso ed il suo lavoro di

regista e illusionista.

Un perfetto equilibrio fra studio system e autore: Alfred Hitchcock → Hitchcock ha dimostrato come si

possa stare perfettamente a proprio agio dentro una macchina industriale, e anche dentro un solo genere, il

giallo, facendo di questo la chiave di volta per rappresentare la sua visione del mondo. Egli non venne

considerato inizialmente un autore, lui stesso pensava di essere solo uno dei tanti artigiani di Hollywood.

Chi ruppe questo modo di pensare fu la giovane critica francese, in particolare Truffaut. L'opera del

maestro inglese venne presa come esempio dai francesi per avviare la politica degli autori, sostenendo che

nel cinema d'autore lo stile è prioritario rispetto alla poetica. La poetica di H. però non è certo irrilevante.

Per lui la “paura” è una delle più significative esperienze che l'uomo possa conoscere. Secondo lui la

cultura occidentale è impostata sul senso di colpa, sulla repressione degli impulsi aggressivi e dei desideri

sessuali. Al centro della sua opera quindi non c'è solo la paura di essere aggrediti, ma anche e soprattutto

quella di essere puniti. La paura è quindi in primo luogo paura dell'autorità.

Tutta la poetica di H. è vicina alle teorie freudiane, ma va anche oltre di esse, poiché egli dissemina di uno

straordinario humour tutte le sue storie; egli ha imparato a ridere delle sue paure, anche se non le ha perse.

Anche lo stile di H. è molto vicino alla psicoanalisi di Freud. La sua inquadratura, con la sua marca

fortemente onirica, è inconfondibile tra mille: ha spesso una luce espressionista, contrastata, e lo spazio

oscilla fra una piattezza priva di spessore a quasi l'opposto, una profondità di campo molto forte, eccessiva

e innaturale – dimensione irreale. Il gioco dei punti di vista costruisce mirabili alternanze: una dimensione

paranoica in cui il mondo viene visto con gli occhi di un personaggio ossessionato, si alterna con un punto

di vista del tutto normale e addirittura oggettivo, che sembra smentire le allucinazioni precedenti, ma in

realtà le rafforza. La narrazione oscilla così fra angoscia e umorismo. I dettagli acquistano un rilievo

enorme e minaccioso. Anche il gioco fra il visibile e l'invisibile è determinante.

In Sabotaggio (1936) elabora la sua tecnica della suspense: lo spettatore, sapendo che una bomba affidata

nelle mani di un bambino sta per esplodere, attende che l'evento accada e sta in ansia per lui. Ne L'uomo

che sapeva troppo (1935), aveva lavorato sul sistema della sorpresa, in cui si crea un'attesa, ma poi accade

una cosa diversa da quella che ci si aspetta. In Rebecca, la prima moglie, lavorava sugli indizi e sui

sospetti di una giovane donna appena sposata con un uomo che non conosce bene; anche in Notorious

(1946) la stessa combinazione di indizi, suspense e sorpresa serviranno a fare di un uomo innocente una

figura misteriosa e minacciosa per la giovane moglie. In Il ladro (1956), apoteosi del doppio, un onesto

suonatore di locali notturni viene incarcerato e poi liberato alla scoperta del vero ladro, ma il film manovra

le immagini in modo che le due figure si somiglino stranamente. Spesso le scenografie vere, ma ricostruite

in studio, creano atmosfere allucinate: nel film Sabotatori (1942) i personaggi si rincorrono dentro la testa

della statua della libertà; in Delitto per delitto (1951) vi è una giostra impazzita che gira a velocità folle; in

Intrigo internazionale (1959) le grandi sculture del monte Rushmore, con le teste di 4 presidenti americani,

sono scenografia ironica di un altro scatenato inseguimento. I suoi film spesso comportano un doppio

livello di lettura, sono gialli ma anche riflessioni sull'atto del guardare – cinema come sguardo.

Se la poetica di H. riduce la normalità a una facciata dietro la quale si affaccia sempre la paranoia, il suo

stile consiste altrettanto bene nella simulazione dello stile normale hollywoodiano – simulazione: dietro un

finto predominio della narrazione, i movimenti di macchina, le luci e le ombre dell'inquadratura, i punti di

vista sbagliati (tutte forme di manifestazione del cinema) costruiscono situazioni di incertezza continua,

che smentiscono la leggibilità del racconto classico. H. ha saputo sempre tenere nel giusto rapporto la

narrazione e le attrazioni poetiche, mostrando così la complessità e la grande ricchezza dello stile classico.

Il suo uso dei trucchi dimostra il rapporto con le avanguardie europee, soprattutto l'espressionismo tedesco

e il surrealismo francese.

In Rare Window (La finestra sul cortile, 1954), una lunga lenta panoramica con carrello parte dal volto

sudato di un uomo in una carrozzella, scorre sulla gamba ingessata, gira intorno per la stanza: vediamo sul

tavolo un apparecchio fotografico rotto, riviste e fotografie appese al muro. Siamo in casa di Jeff, fotografo

di professione, che ha avuto un incidente sul lavoro. Un'altra panoramica ci mostra i vari vicini intenti

ciascuno alla propria vita – scene di vita quotidiana. Costretto a rimanere immobile da 4 settimane, Jeff

osserva giorno e notte la vita del cortile, e una notte sospetta che un vicino, Mr Thorwald abbia ucciso la

moglie. L'osservazione continua, mentre Jeff cerca inutilmente di persuadere la sua fidanzata Lisa e un

amico detective, ma questi non gli credono. Alla fine, con l'aiuto di Lisa che va a compiere una

perquisizione nell'appartamento di fronte, riuscirà a dimostrare che le sue supposizioni erano esatte, ma

pagherà con un'altra gamba rotta. Apoteosi della soggettiva, questo film è un poliziesco, ma è anche un

vero e proprio trattato sull'atto del guardare e dello spiare, una serie di variazioni sul ruolo e sulla

posizione dello spettatore davanti allo schermo. La soggettiva diventa quindi il simbolo del lavoro

compiuto dallo spettatore. Il racconto classico è infatti fondato sull'illusione di realtà, la quale non è altro

che un effetto-finestra. La suspense in questo film non viene mai meno. Siamo davanti ad un film classico,

che nello stesso tempo racconta una storia e parla dell'atto del raccontare.

La lingua franca: gli europei a Hollywood → Il cinema americano presenta infiniti casi di integrazione e di

compromesso spesso felice fra gli autori e le necessità degli studios. Soprattutto se si pensa che gran parte

del cinema americano fu creato da autori europei. Negli anni '30 un grandissimo numero di registi,

fotografi, tecnici e attori emigrò dall'Europa in America, in parte per l'attrazione suscitata dai capitali

americani, in parte per sfuggire alla dittatura nazista. Fu così che nacque quella particolare stagione del

cinema americano negli anni '20 e '30 che viene chiamata “lingua franca di Hollywood”, perché se per un

verso questo cinema appartiene allo studio system, per un altro verso è cinema fatto da europei con uno

stile europeo; un meticciato in cui il cinema di poesia della tradizione europea e quello narrativo

americano trovano un felice connubio. La lingua franca considera entrambi i mondi ed entrambe le culture

con il distacco necessario a fare di questo cinema un momento privo di feticismi e di ideologie. Gli europei

portano ad Hollywood il patrimonio sperimentale delle avanguardie e lo inseriscono dentro il racconto

classico. Nasce così un cinema di alta qualità. I principali maestri di questo stile sono: Murnau, Lubitsch,

Lang, Stroheim, Sternberg, Wilder, etc.

Lubitsch si spostò dalla Germania ad Hollywood prima dell'avvento del nazismo, e così anche il suo erede,

l'austriaco Wilder, che è anche l'erede della psicoanalisi freudiana trasportata nel cinema. Ma la vena di

Wilder ha anche un forte risvolto cupo, tanto che a lui si devono sia uno dei più bei film noir americani (La

fiamma del peccato, 1944), sia la più tenebrosa celebrazione del divinismo (Sunset Boulevard).

Un altro regista che dimostra la possibilità di felice coesistenza fra generi e autori è Lang; scappato da

Hitler che lo voleva mettere a capo del cinema nazista, egli diventa in America un regista canonico del

film poliziesco e del suo derivato, il film noir. Con film come La donna del ritratto (1944), Dietro la porta

chiusa (1948), Il grande caldo (1953) e molti altri, costruisce un modello di film criminale in cui appare il

fascino del male, che Lang sa raccontare in maniera semplice e terribile, con un bianco e un nero duro e

crudele.

Sempre dall'Europa arriva un altro grande autore che contribuisce allo sviluppo del divinismo: Sternberg.

Nella Germani degli anni '20 aveva inventato una delle icone più sensuali della storia del cinema, la

conturbante Marlene Dietrich, destinata a incarnare il fascino dell'androgino e della sensualità sfuggente.

Sirk, il più colto fra tutti i registi hollywoodiani, era stato allievo in Europa di un grande storico dell'arte,

Panofsky, e regista teatrale con Brecht nella favolosa Germania degli anni '20. In America realizza molti

film di genere melodrammatico, ma usa il melodramma per fare un cinema sul potere dell'illusione. In

Magnifica ossessione (1953), Secondo amore (1955) e Lo specchio della vita (1958) mostra tutte le

illusioni malinconiche di donne sole, e il suo film più violento, Come foglie al vento, narra la crudele

autodistruzione di una famiglia. L'inquadratura di Sirk, con i suoi colori falsi e intensi, la recitazione

estremizzata, è tutta pratica di “straniamento”, con gli attori che in certi momenti sono manichini immobili

e in altri maniaci scatenati.

I registi in guerra, la lista nera e il crepuscolo di Hollywood → L'impegno sociale e politico di Hollywood

nella propagazione di un messaggio di ottimismo e di fiducia nelle istituzioni democratiche andò oltre il

New Deal, e durante la 2GM i maggiori registi si impegnarono in una serie di film di propaganda bellica,

per far conoscere al popolo americano le imprese dei soldati impegnati sui vari fronti di tutto il mondo. I

documentari di questa famosa serie rimangono ancora oggi un interessante esempio di come il cinema

americano seppe trasformare tutto in finzione e narrazione, comprese la guerra e le morti vere.

L'impegno sociale richiesto ai registi di Hollywood però si trasformò in controllo poliziesco quando, alla

fine della guerra, lo scoppio di un altro conflitto – la guerra fredda – provocò l'ondata del maccartismo (da

McCarthy) e la cosiddetta “caccia alle streghe” (= i comunisti), con la persecuzione di tutti coloro che

aderivano o simpatizzavano con partiti di sinistra – nascono i primi dubbi sulla democrazia americana. Da

questa crisi dei valori un tempo ritenuti assoluti, possiamo datare la nascita di un nuovo tipo di cinema, in

cui serpeggia il dubbio e lievita l'incertezza su che cosa sia giusto, vero e buono.

Primi albori di un nuovo cinema moderno: Kazan e Ray → Molti comunisti confessarono, denunciarono i

compagni, come fece Kazan che poi, perseguitato dai sensi di colpa, cominciò a raccontare storie di

abbandono e solitudine, come Pinky, la negra bianca (1949), un film sull'emarginazione subita dai neri in

America, o a proporre personaggi in crisi, disperati, violenti e prepotenti, come il Marlon Brando di Un

tram che si chiama desiderio (1951). In Fronte del porto (1954), dove nasce forse la figura dell' “antidivo”,

Brando è coinvolto in una serie di soprusi e violenze contro i lavoratori e, quando alla fine denuncia i suoi

complici, viene picchiato. In un film di Kazan, La valle dell'Eden (1955), il giovane Cal scopre che sua

madre, creduta morta, è in realtà una prostituta. La trasformazione discreta e prudente provocata da Kazan

coinvolge le trame e i personaggi anche grazie ad attori nuovi, meno banali dei divi, attori che provengono

da un gruppo teatrale inaugurato da lui stesso, il Group Theatre (poi Actor's Studio). È attraverso il Group

Theatre e il suo maestro Strasberg, che l'eredità del grande maestro Stanislavskij (padre del realismo e

della recitazione moderna) penetra in America e nel cinema americano. Gli attori di questo gruppo iniziano

a costruire personaggi complicati e lontani dagli eroi stereotipati del cinema classico, e imparano a dare

una parte di loro stessi e della loro personalità ai personaggi che interpretano - nuovi attori vivi e dinamici.

In Splendore nell'erba (1961) Kazan racconta il crollo dei miti americani,mentre Gli ultimi fuochi (1976) è

la triste celebrazione del grande produttore degli anni '20, Thalberg.

L'altra grande figura di regista moderno è N. Ray, che comincia verso la fine degli anni '40 a dirigere film

di genere, ma li sovverte sempre, mostrando degli eroi stanchi, deboli, falliti in un'atmosfera disillusa e

crepuscolare, per far capire che gli eroi del mito, forti e puri, erano stati solo un sogno e che la realtà è ben

diversa. Il suo primo film, La donna del bandito (1948), è una versione malinconica del mito di Bonnie e

Clyde, coi due famosi banditi che sono solamente due ragazzi confusi e soli; I bassifondi di San Francisco

(1948) e Neve rossa (1951) sono due amari film noir, i cui protagonisti sono poliziotti tristi e perdenti.

Anche nel western Ray lavora per demolire i miti, proponendo eroi invecchiati, solitari e inutilmente

violenti, come in The Lusty men (1952) e Johnny Guitar (1954). In Gioventù bruciata (1955) usa James

Dean per costruire il primo giovane ribelle del cinema, e in Vittoria amara (1958) Jurgens gli serve allo

stesso scopo, per demolire il classico eroe di guerra, mostrando la sconfitta umana dietro la vittoria

militare.

Questo cinema è l'alba di un nuovo tipo di cinema. All'inizio degli anni '50 il pubblico sta cambiando, e il

suggerimento sarà raccolto e compreso perfettamente dai francesi della Nouvelle vague, che faranno di

Ray il padre di un cinema di esseri umani e non più di divi. Mentre il cinema classico trionfava in tutto il

mondo come forma dominante dello spettacolo e della comunicazione, il suo tramonto era già iniziato. Era

nata una macchina che raccontava storie da sola.

PARTE SECONDA – La svolta della modernità. Dal cinema-narrazione al cinema dello sguardo.

Capitolo 10 – Neorealismo: la rottura dei codici.

Il neorealismo nella storia del cinema rappresenta uno sconvolgimento visivo. Dopo la guerra nasce una

nuova percezione del mondo; la narrazione si trasforma e diventa frettolosa, confusa e incerta. Gli errori di

stile si moltiplicano, per la fretta e la mancanza di mezzi, ma anche perché ci sono tante cose urgenti da

dire allo spettatore. Il disordine e gli errori diventano elementi di un cinema nuovo, più espressivo e meno

raffinato, ma pieno di sentimenti e di idee nuove. Il cinema riparte da capo.

Uno sconvolgimento visivo → Registi e maestri di paesi e cinematografie profondamente differenti si

appellano continuamente al neorealismo italiano. Il neorealismo è presente, ricordato e ripensato.

Tuttavia, si ha una certa difficoltà a definire il neorealismo; tutti concordano sulla sua importanza, ma le

interpretazioni sono spesso molto divergenti, e a volte contrastanti. C'è chi indica la narrazione di problemi

sociali, della vita autentica della povera gente; e c'è chi parla di riprese in esterni reali e di attori non

professionisti. Tutte queste cose sono vere, ma solamente in parte, perché quelle valide per un autore non

lo sono per un altro. La rivoluzione neorealista deve essere cercata altrove. Potremmo forse indicarlo come

uno sconvolgimento visivo.

Il cinema italiano degli anni '30 → La storiografia recente ci ha mostrato molto bene che gran parte della

rivoluzione neorealista era stata preparata in Italia già prima della guerra, durante gli anni '30, con un

dibattito culturale molto intenso. Il ministro della cultura fascista, Bottai, nel 1940 aveva lanciato la rivista

“Primato”, alla quale collaboravano intellettuali di varie tendenze, che su quelle pagine, fra il 1940 e il

1943, avevano proposto di smuovere la morta gora della cultura italiana. Nella cinematografia fascista già

durante la guerra abbondavano le storie realistiche, ambientate fra gente povera. La commedia brillante

proponeva storie di evasione, ma anche qui emergeva la differenza fra realtà e immaginazione, spesso con

amarezza. Il regime aveva fatto grandi investimenti per la ricostruzione dell'industria cinematografica,

crollata nel 1921. Cinecittà, fondata nel 1937, era allora il centro di produzione cinematografico più

attrezzato d'Europa; il Centro Sperimentale di Cinematografia diretto da Chiarini pubblicava la rivista

“Bianco & Nero” e aveva insegnanti di valore europeo - pool di persone che sostenevano un concetto

molto alto di cinema come arte.

La Mostra del Cinema di Venezia (nata nel 1932) era in quel tempo la vetrina più importante nel mondo, e

nel 1934 il premio per il migliore film straniero venne assegnato al film-documentario di Flaherty, L'uomo

di Aran, dando un chiaro segno di interesse per un cinema diverso rispetto a quello narrativo-commerciale.

Il grande fermento della cultura cinematografica si raccoglieva intorno alla rivista “Cinema”, nata nel

1936, che offrì spesso una copertura ideologica ad un lavoro antifascista. Vi collaboravano intellettuali,

scrittori e futuri registi, tutti discutevano intorno a un progetto e una parola: “realismo”. Con questa parola,

quasi ognuno di loro intendeva una cosa diversa; Alicata e De Santis parlavano di ritornare a Verga, per

fare del cinema una vera “arte rivoluzionaria, ispirata a un'umanità che soffre e spera”; Barbaro insisteva

sui maestri russi, altri invece come Antonioni, volevano seguire i maestri francesi, oppure i documentari

seminarrativi americani dedicati al lavoro umano. In America già prima alcuni fotografi avevano affrontato

la realtà del degrado, del lavoro e della disoccupazione, degli slums e delle baraccopoli. E anche in Italia

Lattuada, con il libro Occhio quadrato (1941), prima di fare il regista aveva praticato una fotografia molto

vicina al realismo americano di Evans.

Ma forse era stato il cinema di guerra a proporre una vera svolta: una nuova visione della vita e della

guerra, lontana da ogni facile trionfalismo. I film del comandante di marina De Robertis erano storie di

soldati comuni, come Uomini sul fondo (1941) che raccontava la vicenda di un sottomarino bloccato sul

fondo del mare durante una manovra. Storie di semplici marinai, soldati senza gloria, ben diversi dai

superuomini americani. I film di guerra italiani non parlano di vittoria, ma di una guerra dura e ingrata,

ben lontana dall'epica trionfale del cinema classico. Non si critica certamente il regime né la sua politica,

ma i soldati italiani sono già uomini che non hanno altra speranza se non quella di tornare a casa. C'erano

però ostacoli invisibili che si frapponevano a un'affermazione di questo realismo. Soprattutto l'ideologia

del regime che, come tutte le dittature, non poteva mostrare tutta la realtà sociale fino in fondo, compreso

il dissenso e la disperazione. La tensione verso il realismo quindi non poteva che rimanere un'aspirazione

insoddisfatta. Il cinema era troppo importante come strumento di controllo sociale per poter essere lasciato

libero di guardarsi intorno realmente.

Se la guerra è stata la principale matrice del neorealismo, ne deriva che questo movimento non va cmq

considerato un patrimonio esclusivamente italiano. Questo evento ha una dimensione europea, forse

mondiale, riguarda tutti i paesi in cui la guerra ha portato la sua devastazione.

Nel cinema italiano nasce dopo la guerra una nuova maniera di guardare. La novità del neorealismo sta

nella maniera di filmare, ovvero in un grande cambiamento nella forma dell'enunciazione, che è l'atto e il

modo di raccontare le storie.

Il cambiamento nella forma della narrazione → Nell'ultima fase della guerra caos e confusione invadono

improvvisamente per alcuni mesi l'Italia e si riflettono anche nel cinema. Basta pensare alle città senza

governo o con molti governi simultanei, ai massacri, al ritorno dei reduci alle case non esistevano più, alla

guerra civile al nord fra partigiani e fascisti, alle molte famiglie divise, alla perdita di ogni sicurezza e di

ogni punto di riferimento. In questo spazio vuoto e confuso vengono fatte importanti scoperte che

altrimenti non sarebbero state possibili; i film della breve stagione neorealista ('45-'48) contengono tutti

qualche cosa di nuovo. Quest'anarchia riguarda sia i contenuti che le forme. I codici del cinema classico

vengono improvvisamente abbandonati di fronte all'urgenza di esprimere le nuove condizioni del mondo.

L'unità-base del racconto cinematografico diventa “il fatto, l'evento bruto, ancora confuso, incerto e

caotico, davanti al quale la cinepresa rimane attenta a osservare, cercando di capire quello che accade”.

La novità del neorealismo è il caos della realtà quotidiana, esso è sporco, disordinato e impreciso. Ciò che

è importante è vedere quello che accade e farlo vedere allo spettatore. Gli errori diventano fondamento di

una nuova estetica; nasce da essi un nuovo rapporto con lo spettatore, al quale ci si indirizza spesso,

chiamandolo in causa con la voce fuori campo o con lo sguardo in macchina, e anche se la narrazione non

viene mai abbandonata, viene però sempre spezzata.

Realismo significa quindi la rinuncia ai vecchi modelli e la ricerca di nuove forme e idee per interpretare

un mondo terribilmente diverso, o anche la provvisoria rinuncia alla forma. Questa liberazione dalla bella

immagine e dal bello stile deriva anche da una serie di perdite: senza soldi, senza strumenti, senza strutture

produttive, senza stile, il neorealismo nasce dalle rovine.

Un'altra breccia neorealista dalla quale nascerà il cinema moderno è la soggettività della cinepresa,

caratteristica del reportage cinematografico. Con il neorealismo la cinepresa si trova sempre in soggettiva,

coinvolta dentro i fatti che ci mostra. Lo spettatore e il narratore ora sono uguali a tutti gli altri esseri

umani che si vedono sullo schermo. Prima di tutto quindi il neorealismo è un bagno di realtà.

Consideriamo ora le differenze fra i tre grandi maestri del neorealismo:

Rossellini → A lui si attribuisce di solito la nascita del neorealismo, con Roma città aperta (1945) che

racconta alcune vicende della fine della guerra a Roma, la lotta fra partigiani e fascisti, le torture inflitte ai

partigiani, l'uccisione di una giovane donna nel giorno del suo matrimonio, la fucilazione di un sacerdote.

La novità è che il caos e il disordine della guerra vengono trasposti a livello della forma e dello stile del

film. La novità di quest'opera sta proprio nei suoi errori: nella fretta del montaggio, pieno di ellissi e salti

improvvisi, o nei movimenti della cinepresa, troppo veloci, o nell'intreccio troppo rapido delle varie storie.

È un modo di raccontare frettoloso e impaurito. Lo stile e gli errori ci trasmettono la sensazione paurosa

che la guerra entri nella vita di tutti, che all'improvviso possa accadere qualcosa di terribile. La macchina

da presa non è mai tranquilla al suo posto, anzi non sa più quale sia il suo posto, si sposta continuamente.

Questa fretta e questa paura sono forse la prima grande novità del neorealismo.

R. prosegue la sua ricerca e completa la “trilogia della guerra” (Paisà, 1946 e Germania anno zero, 1948),

in cui la catastrofe viene colta in tutte le sue conseguenze, come la perdita e la distruzione di ogni legame

fra uomo e società. Per esprimere questa tragedia R. scopre nelle campagne italiane e nelle città europee

un paesaggio di rovine, in pauroso caos. Il titolo “Paisà” si riferisce al grido di fratellanza dei napoletani

quando si incontrano in terra stranierà, ma qui la fratellanza è scomparsa e tutti sono soli, estranei. La

storia è una serie di incontri mancanti, sacrifici inutili, e per questo orribili, in un paesaggio di rovine.

Anche qui la novità del cinema sta nello stile rozzo e informe, nella fretta di dire, per cui la cinepresa salta

da un posto all'altro e nessuna scena viene terminata in maniera regolare e soddisfacente. R. taglia le scene

prima che finiscano le azioni, ci lascia vedere solo quello che basta per capire, e poi passa ad altro.

Ancora più tragico è il mondo di Germania anno zero, dove un bambino, Edmund, avvelena il padre

invalido per togliere un peso alla famiglia ridotta alla fame. Ma la novità anche qui sta nel modo in cui il

piccolo Edmund vaga fra le rovine di Berlino, rasa al suolo dalla guerra, alla ricerca di cibo, persone,

compagni di gioco, calore, lavoro e di spiegazioni che mancano, nella sua incapacità di capire cosa è

successo. Questo bambino è il primo grande simbolo dell'uomo moderno, turbato e sempre a testa bassa; il

suo volto così impenetrabile, può essere considerato lo scoglio contro il quale va a infrangersi tutto il

cinema classico, che aveva sempre cercato di schematizzare i volti e gli uomini attribuendo loro un

sentimento preciso.

Per R. il realismo è soprattutto un rapporto di amore, curiosità e rispetto dell'altro, che non pretende di

spiegare niente. Il cinema classico ha delle tesi da dimostrare, quello realista ha solo domande da porre.

È con questo autore che il sistema dell'enunciazione classica entra in crisi. Il narratore non è più

onnisciente, è sceso in terra ed è diventato uomo comune, così come lo spettatore.

Visconti → Il realismo di V. è un realismo fisico, dei corpi e degli uomini in carne e ossa, della sensualità e

della vita, che aveva imparato da giovane, quando faceva l'assistente di Renoir; ma al contrario di questo,

Visconti è cupo e tragico. Nel suo primo film Ossessione (1943) emerge per la prima volta una realtà di

sofferenza e miseria. La storia dei due amanti, Gino e Giovanna, che uccidono il marito di lei per vivere

insieme e poi si accorgono di non avere un futuro, diventa un'occasione per guardare due esseri umani, con

le loro colpe. Ossessione è un film noir, ambientato fra Ferrara e Ancona, due città piene di vita e di gente

comune; il modo del tutto nuovo di filmare gli attori, stando loro addosso in maniera ossessiva,

mostrandoli senza trucco e travolti dalla passione sensuale, fa di questo film una vera e propria finestra

sopra un mondo fisico e sensuale che fino ad allora era sconosciuto sullo schermo. Le donne che vengono

mostrate in questo periodo sono donne vere, disordinate, sporche, che gridano e corrono scomposte; ma

Giovanna è di più, è un personaggio sensuale e violento, sempre in movimento, che non si lascia guardare.

Anche Gino viene inquadrato in modo nuovo: la cinepresa si sofferma sui dettagli più fisici, brutti e

sporchi del personaggio. Ma questo film ha anche un modello mitologico: Eschilo, la tragedia degli Atridi

e l'uccisione di Agamennone, ambientate fra la povera gente.

Nel 1948 V. realizza La terra trema, un racconto tratto dai Malavoglia di Verga, una coesistenza di realtà e

mito, poiché i pescatori del film rappresentano loro stessi ma anche l'eterna lotta dell'uomo contro lo

sfruttamento, la povertà e la fame. La storia è ambientata ad Aci Trezza, paesino di mare siciliano, dove

comandano i grossisti, che sono proprietari di tutte le barche e fanno lavorare a giornata i poveri pescatori.

Dopo aver constatato l'ennesima truffa, in cui i grossisti, tutti d'accordo fra loro, comprano all'asta il ricco

prodotto della pesca notturna per una miseria, 'Ntoni convince la sua famiglia a ipotecare la casa per

comperare una barca e lavorare in proprio. La fortuna sembra arridere in un primo momento ai Valastro,

ma una tempesta distrugge la barca e tutto andrà peggio di prima.

Il film è interpretato interamente da poveri pescatori del posto, nessuno escluso; l'intero paese viene

trasformato in un teatro, con uno stile e una potenza che ricorda la grande tradizione medievale delle sacre

rappresentazioni. Per filmare i pescatori, che non sapevano recitare in modo professionale, dovette

rinunciare al montaggio delle inquadrature brevi e girare ogni scena in continuità, senza stacchi, dall'inizio

alla fine. Questo film è l'affermazione assoluta della presa diretta sonora, del piano sequenza e della

profondità di campo. V. usa come scenografia le case vere, i vestiti veri di questa povera gente, con una

sincerità che ancora turba lo spettatore. Su tutto il film però aleggia una grandezza mitica, omerica, come

nell'Iliade, come se la lotta dei pescatori contro i grossisti rievocasse quella dei troiani, destinati a perdere

contro i greci.

V. cambia anche i tempi delle inquadrature, che diventano molto lunghi rispetto a quelli classici. Allungare

la durata delle inquadrature non è solo un fatto tecnico, vuol dire anche aprire gli occhi dello spettatore,

costringerlo a guardare i luoghi, le persone e le cose. Se il cinema narrativo classico chiede solo di essere

letto, il cinema del neorealismo chiede anche di essere guardato. Il visibile è la nuova estetica.

Il successivo film di V., Bellissima (1951), affronta il rapporto fra realtà e immaginazione, e descrive con

amarezza il mondo del cinema come regno delle illusioni. La storia di Maddalena Cecconi che cerca di

inserire la sua bambina nel mondo del cinema e poi rinuncia, scoprendone la falsità e la crudeltà, è ancora

una volta un pretesto per mostrare degli esseri umani in carne e ossa, ciascuno con la sua mescolanza di

dolori e sogni. Ma il modello è questa volta una grande opera lirica: V. attinge all'opera teatrale della

tradizione italiana, a Donizetti, che nell'Elisir d'amore racconta la storia di un imbonitore e truffatore che

vende filtri di felicità – quest'ultimo è paragonabile al cinema moderno che vende sogni in cambio di vite.

Zavattini e De Sica → A Zavattini si devono le teorie più innovative, le sceneggiature più audaci, le idee

più estreme. Scrittore e redattore di molte riviste pubblicate negli anni '30, per molti anni Z. sforna soggetti

e idee per il cinema. Padre della teoria del “pedinamento del personaggio”, Z. enunciò al convegno di

Perugia del 1949 la necessità di “far irrompere nello spettacolo 90 minuti della vita di un uomo”, e

sosteneva che “solo il realismo è avanguardia e che solo l'avanguardia è realistica”.

I maggiori successi della sua poetica sono legati al suo rapporto con V. De Sica. La loro collaborazione

esplode in 4 grandi capolavori. Il primo, Sciuscià (1946), è un'appassionata storia di due ragazzi di strada a

Roma, due lustrascarpe che nutrono un sogno più grande di loro, comprarsi un cavallo e galoppare con lui

per il mondo. Ma il loro capolavoro è Ladri di biciclette (1948), un film che porta sulla scena due figure

indimenticabili, l'operaio Antonio Ricci e il figlioletto Bruno che, nella disperata ricerca della bicicletta

rubata, percorrono e scoprono la Roma del dopoguerra, un formicaio di esseri miserabili che lottano per la

sopravvivenza. La storia: Nel quartiere di edilizia popolare di Valmelaina, alla periferia di Roma, arriva un

impiegato del comune, incaricato dell'ufficio di collocamento, che sta portando alcune offerte di lavoro ai

disoccupati; una di queste è per Antonio, il lavoro consiste nell'attaccare manifesti ai muri delle case, ma

occorre la bicicletta. La giovane moglie raccatta le lenzuola e le porta al banco dei pegni per riscattare la

bicicletta che era stata precedentemente impegnata. Ma ad Antonio viene rubata la bici proprio mentre sta

attaccando il primo manifesto. La giornata successiva, domenica, sarà dedicata tutta alla ricerca della bici.

Antonio e Bruno scopriranno una Roma sconosciuta, di miserabili, e infine troveranno il ladro che però è

in condizioni peggiori di loro. Il viaggio dei due è un viaggio simbolico, che li conduce a scoprire un

mondo ignoto al cinema. Vi è una mescolanza di realismo e metafora, dato che la bici diventa un simbolo

della vita stessa, rubata ai due personaggi. Le imprecisioni di montaggio dovuti alla scarsità di materiale

girato, svelano un cinema povero quasi più dei suoi personaggi, ma ricco di umanità come mai il cinema

precedente era stato. Le crudeli panoramiche sui luoghi reali e sulla gente comune svelano un occhio

profondo e tragico, che parte dal realismo più crudo per arrivare alle grandi metafore e fare di quella Roma

sofferente e abbandonata il simbolo del mondo e di tutti i paesi derelitti della terra.

Tre anni dopo la collaborazione continua con Miracolo a Milano (1951) dove la storia dei poveri baraccati

della città diventa ancora più crudele grazie allo stile della fiaba e al finale amaro in cui i poveri volano via

sulle scope, scena citata infinite volte nella storia del cinema. L'ultimo capolavoro della coppia, Umberto

D (1952), racconta la triste deriva di un pensionato senza casa e senza famiglia, la disperazione silenziosa

delle ragazze madri, lo squallore delle camere affittate a ore, l'indifferenza della gente, la vergogna di chi

cade nella povertà dopo una vita abbastanza decorosa e persino la solitudine dei cani. Ma in questi film

sono soprattutto le città che emergono sulla scena del cinema, con la loro grandezza e la loro miseria.

Il senso del tragico come elemento comune → Ciò che accomuna questi tre grandi autori, non è solo la

realtà, ma soprattutto il senso tragico della realtà, che contrasta radicalmente con l'ottimismo del cinema

narrativo classico. Dietro le storie attuali, nel neorealismo ci sono sempre anche storie universali, antiche.

Il tragico di Rossellini investe il crollo dell'intera società, con le sue ideologie, le sue tradizioni, i suoi

progetti. Il tragico di Visconti ha invece un aspetto più classico: si tratta della condanna dell'uomo a un

eterno destino di sconfitta. Per Zavattini, il tragico è nel rapporto fra l'uomo e quell'inferno che è il mondo.

Gli altri → Un altro maestro del neorealismo, presente come critico fin dalle origini, è G. De Santis, che

svolge un ruolo minore rispetto ai tre maestri, ma il suo interesse per la contaminazione dei generi classici

crea un nuovo realismo, che avrà molto seguito in futuro, e la sua curiosità per le nuove tecniche di uso

della cinepresa ne fanno un autore che apre molte prospettive moderne. De Santis è il grande mediatore fra

l'avanguardia neorealista e la tradizione dei generi narrativi, che abbiamo già visto e che ritornerà nel

cinema futuro. I suoi primi film, Caccia tragica (1948) e Riso amaro (1949), sono due storie quasi-gangster

ambientate fra i contadini della pianura padana e fra le donne che lavorano alla raccolta del riso, dove De

Santis intreccia sapientemente le mode americane con la descrizione del lavoro e della fatica, ottenendo la

prima grande contaminazione di realismo e narrazione classica. Ma sono soprattutto i movimenti della

cinepresa che fanno di lui un autore di stile originale. Partono spesso dall'alto, da grandi visioni di insieme

per arrivare a dettagli, o viceversa. I suoi sono movimenti di semplice descrizione e osservazione, che

disegnano ambienti e paesaggi – intento descrittivo e poetico, sospende il racconto.

Al rinnovamento dei generi lavorano anche Lattuada e Germi, che avranno un ruolo fondamentale nel

rinnovamento del genere principe: la commedia. Lattuada nel film Il bandito (1946) racconta la storia di

un reduce che trova tutta la famiglia distrutta, in Senza pietà (1948) una storia altrettanto disperata di

contrabbando e sogni infranti. Germi, con Il testimone (1946), Gioventù perduta (1947), In nome della

legge (1949), racconta tre storie italiane con evidenti contaminazioni western, mentre nel successivo film,

Il cammino della speranza (1950), racconta i viaggi degli emigranti italiani verso la Francia.

Rossellini oltre il neorealismo → Il regista che avrà la forza e l'intelligenza di sviluppare fino in fondo

questa grande svolta per arrivare a un cinema i sguardo e di riflessione, un cinema soggettivo e oggettivo,

del tutto nuovo nella storia, sarà Rossellini. Il grande successo di Roma città aperta gli aveva procurato

molta fama, tanto che I. Bergman, una diva hollywoodiana alla ricerca di esperienze artistiche, gli propose

di lavorare con lui. R. la fece venire in Europa, s'innamorò, la sposò, ma fece a pezzi la diva che era in lei,

fino a ritrovare la donna vera e autentica. Di colpo venne distrutto lo star system; trucco, scenografia,

fotografia e costumi vennero gettati via. Rossellini girava quasi senza copione, senza sceneggiatura, e per

farlo aveva bisogno di idee ancora più chiare di quelle che avrebbe avuto un regista classico; si trattava di

creare situazioni, stati d'animo, problemi fra le persone in carne e ossa, e non a tavolino, si trattava di

manovrare la realtà dal vivo. La cosa importante per lui era creare situazioni di tensione fra esseri umani,

da sottoporre poi all'occhio della cinepresa.

La ricerca e lo scavo per far emergere la donna sotto l'apparato divistico sono progressivi, maturano a poco

a poco e comprendono 4 film: Stromboli (1949), Europa '51 (1951), Viaggio in Italia (1954) e La paura

(1954). Nel 1° film R. mostra la Bergman nei panni di una giovane straniera bella, colta e raffinata, che

precipita a causa della guerra in un mondo completamente estraneo, rozzo, arcaico e primitivo, l'isola di

Stromboli, abitata solo da poveri pescatori pieni di pregiudizi contro le donne, che se ne stanno chiuse in

casa ad aspettare i mariti. Sulle pendici del vulcano, mentre cerca di scappare, la ragazza viene sorpresa

dalla bellezza crudele del paesaggio, e lì si dichiara sconfitta e chiede a Dio il coraggio di vivere.

Nel 2° film racconta la maturazione di una giovane donna borghese che vive tra feste e ricevimenti,

quando improvvisamente il suo bambino, trascurato da tutti, muore cadendo dalle scale. Questo evento

scatena in lei una perdita d'identità e una ricerca, un viaggio alla ricerca degli altri, che le farà scoprire le

periferie romane e il mondo dei miserabili; alla fine verrà rinchiusa dal marito in una clinica psichiatrica. È

una vera e propria riflessione sulla santità dei tempi moderni. Nel frattempo R. gira un altro film, sulla

figura del maggiore santo della cristianità, San Francesco – demolizione dell'iconologia cattolica.

Il 3° film della coppia diventerà il manifesto del cinema moderno, la nuova maniera di raccontare e di

guardare. La storia tratta di due coniugi inglesi vicini a separarsi perché il loro matrimonio è fallito, che

vengono in Italia, ricchi, orgogliosi e sicuri, e il confuso e immenso mondo napoletano, traboccante di

povera gente, ma piena di coraggio e amore, sconvolge tutte le loro certezze. Anche la ricchezza culturale

del mondo mediterraneo li sconvolge con le sue radici arcaiche che attraversano i secoli. Il film è una sorta

di documentario, una visita guidata ai tesori della cultura mediterranea. La protagonista viene gettata in un

mondo che non conosce, e il cinema impara con lei a guardare – d'ora in poi la storia consisterà in un

rapporto fra personaggio e ambiente/paesaggio.

Nel 4° rielabora un racconto di Zweig, in cui uno scienziato sapendosi tradito, fa ricattare la moglie e

studia le sue reazioni come fa con gli animali in laboratorio. È un altro film sulla crudeltà dello sguardo e

sull'importanza del cinema come strumento di conoscenza dell'uomo.

Trascinato da questo desiderio di conoscenza e di comprensione, R. partirà per l'India, da dove ritornerà

con un altro film semplice e profondo (India, 1959) e continuerà la sua ricerca con grandi film didattici,

come La presa del potere di Luigi XIV (1966), e altri.

La critica francese ammirava il profondo senso di umanità, il coraggio rosselliniano di mostrare una diva

che piange, spettinata e sporca, un paesaggio così nuovo, una narrazione così descrittiva e documentaria in

cui il mondo è autentico protagonista.

Capitolo 11 – Le nuove correnti del cinema moderno. Il cinema è il cinema.

La Nouvelle vague francese è uno sconvolgimento narrativo e linguistico che inaugura molti nuovi modi

di raccontare, allontana il cinema dai binari classici e apre nuove infinite possibilità. La narrazione viene

rielaborata, reinventata, nasce il racconto moderno. Le vecchie attrazioni vengono riprese e rivalutate e

diventano le chiavi di un linguaggio, il cinema che ora comincia a parlare di se stesso: è il metalinguaggio,

da cui nasce anche una poetica dell'errore e della trasgressione. Contemporaneamente altre nuove correnti

di cinema moderno fioriscono in tutto il mondo.

Una nuova generazione europea. Il cinema diventa cultura → Gli anni '50 furono un periodo difficile per il

cinema europeo, che doveva difendersi dalla grande potenza di espansione del cinema americano. La

magnifica organizzazione produttiva degli studios, la capacità di penetrazione commerciale, la diffusione

del cinema come spettacolo economico per tutti, portano Hollywood a una fortuna mai vista. Il pubblico

europeo viene conquistato dai divi e dagli eroi dello schermo classico. Giovani e adulti cercano al cinema

non solo l'evasione dalla vita, ma anche modelli di comportamento. Ma la nuova generazione, nata negli

anni '30, non aveva sofferto la guerra, aveva potuto studiare e usufruire di servizi e strutture culturali e

godere del primo slancio consumistico. Nasce un nuovo mondo. A molti di quei ragazzi però l'evasione

domenicale non basta più, il cinema deve essere uno strumento per comunicare e per pensare. Il desiderio

di un cinema diverso, che sia uno strumento di comunicazione e conoscenza, nasce così paradossalmente

proprio da un consumo quasi fanatico del cinema americano, ma anche dalla sazietà di questo consumo.

In tutta Europa nascono nuovi movimenti, e dovunque si cerca di demolire i vecchi stereotipi narrativi, si

cercano temi e personaggi più reali e attuali.

Anche la tecnologia contribuisce con la sua rapida evoluzione. Le nuove apparecchiature, più leggere,

forniscono un grande aiuto: diventa possibile un cinema meno costoso, più sbrigativo, ma anche più

aderente alla realtà. Si cercano anche nuovi attori, volti di tutti i giorni, adatti a rappresentare persone e

non divi, visi in cui ciascuno possa identificarsi. Una ventata d'aria fresca entra nel cinema di tutta Europa,

ma il primo e più brillante di tutti questi movimenti è la Nouvelle vague francese.

La critica come punto di partenza. La politica degli autori → I giovani registi francesi iniziano tutti dalla

critica cinematografica, tutti sono cresciuti nelle sale e tutti scrivono e combattono sulle riviste per una

nuova idea di cinema, cinema come scrittura, mezzo per pensare e comunicare. L'espressione “nouvelle

vague”, che indica una svolta radicale, viene coniata nel 1957 da un settimanale francese, “L'Express”, nel

corso di un'inchiesta sui giovani e sul loro atteggiamento ribelle. Ma già prima c'erano state diverse

schermaglie e proposte di cambiamento. Il giovane regista Astruc nel 48 proponeva l'idea del cinema come

scrittura, per descrivere la vita, riflettere.

La grande palestra in cui nascono i nuovi registi e il nuovo cinema è una rivista fondata nel 1951, “Cahiers

du cinéma” – è la prima grande rivista della cinefilia moderna. Vi scrivono fin dall'inizio molti giovani che

si nutrono di cinema, vedono molti film ogni giorno e sono cresciuti nella cineteca di Parigi, organizzata

da Langlois; sono: Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, etc. Per il loro fanatismo ricevono il soprannome di

“giovani turchi”, e sono impegnati nello stesso tempo in una difesa del cinema americano classico,

compreso quello di serie B, e anche del nuovo cinema povero nato dal neorealismo. In nome di questi due

grandi modelli fanno a pezzi tutto il resto. Essi vogliono imporre un nuovo tipo di stile, che si basi su una

maggiore consapevolezza del linguaggio delle immagini. Il padre e direttore di questa rivista è A. Bazin,

secondo il quale il cinema moderno deve mostrare e non dimostrare. La profondità di campo e il piano-

sequenza sono gli strumenti di questa nuova estetica. Si tratta di guardare il mondo come appare, cinema

fenomenologico che sia uno sguardo dell'uomo sull'uomo.

Per questa nuova generazione l'idea di autore è fondamentale, senza di esso non c'è cinema. La politica

degli autori nasce dall'idea che ogni vero maestro sa imporre alla propria opera uno stile forte e personale.

I grandi maestri europei sono tre: Renoir, Vigo e Rossellini. Vigo perché unifica realtà e poesia, Renoir per

la sua grande attenzione verso la vita, la sensualità, i paesaggi e gli spazi dove abita l'uomo, ma soprattutto

Rossellini, perché distrugge i divi e scopre uomini e donne. All'autore moderno, secondo loro, spetta il

controllo e la responsabilità di tutto il film.

Anche i tempi erano maturi per una nuova cinematografia. C'era un pubblico nuovo, c'erano i nuovi registi.

Così quando nel '59 venne presentato al Festival di Cannes il primo lungometraggio di Truffaut, I

quattrocento colpi, il pubblico era preparato. Il film ebbe un successo straordinario anche in provincia e

l'anno successivo, insieme con I cugini di C. Chabrol, seguito da Fino all'ultimo respiro di Godard, diede

inizio ad una nuova corrente, la Nouvelle vague.

Ne I quattrocento colpi (1959), il film inizia con una lunga serie di ariosi e lunghi camera-car su Parigi – la

città può essere considerata uno dei protagonisti. Antoine Doinel ha 8 anni e vive con padre e madre in un

modesto appartamento parigino, ma la famiglia va male, il padre non prende niente sul serio e la madre ha

un amante che la interessa più del marito e del figlio. Sempre servizievole, il povero bambino partecipa

alle pulizie domestiche, ma ciò non basta a fargli voler bene dai genitori indifferenti. A scuola le cose non

vanno di certo meglio. Antoine salta le lezioni per andare al cinema o in giro per la città con un compagno

e, quando viene scoperto, per giustificarsi dichiara che è morta la mamma, cosa che gli provoca una dura

sgridata. Così, per evitare gli eterni rimproveri dei genitori, scappa di casa e passa una notte al freddo. Poi,

sperando di fare qualche soldo, ruba dall'ufficio del padre una macchina da scrivere, ma non riesce a

venderla, e quando la riporta indietro viene scoperto. È la fine, i genitori lo manderanno in collegio, da

dove uscirà solo con la fuga. L'ultima sequenza ci mostra la lunga corsa di Antoine che non si ferma mai –

metafora della libertà. Il cinema è un occhio soggettivo, l'unico che guarda il ragazzo con affetto e rispetto,

che cerca di capirlo.

Tradizione e innovazione: i miti americani → I giovani critici esaltano il cinema americano, che spesso

diventa oggetto di adorazione. Sono due filoni opposti e incompatibili: da una parte i miti, dall'altra lo

sguardo disilluso della modernità. Il nuovo cinema nascerà proprio da questa miscela esplosiva: il mondo

delle favole riletto attraverso la consapevolezza del mondo moderno, o viceversa. Il rapporto complesso

con il passato e con la tradizione narrativa del cinema classico sta al centro di tutta la nuova concezione

del cinema proposta dalla Nouvelle vague, che ama il passato e la tradizione, ma deve staccarsi da essi per

fare un cinema nuovo, più vicino alla vita reale. Sintetizzando la nuova estetica, Godard dirà che “dietro la

realtà c'è la finzione, ma dietro la finzione c'è di nuovo la realtà”. Le immagini non possono sostituirsi alla

realtà, ma ci parlano e dialogano con essa, e tuttavia la realtà ha bisogno delle immagini, per vedersi e per

conoscersi.

Il primo film di Godard, Fino all'ultimo respiro, è un doloroso confronto fra i sogni e la realtà, la storia di

un piccolo delinquente parigino che sogna di essere un gangster del cinema americano. La storia: Michel

Poiccard è un ladruncolo che vive di sotterfugi. Con la complicità di una ragazza ruba una macchina a

Marsiglia e corre verso Parigi. Durante il viaggio commenta le ragazze che fanno l'autostop, fa la parodia

di alcuni slogan pubblicitari, guarda in macchina verso lo spettatore, e dopo un sorpasso pericoloso uccide

un poliziotto; ma l'omicidio non viene mostrato chiaramente. Arrivato a Parigi deruba una ragazza e

scappa; sugli Champs Elysées incontra Patricia, una giovane americana di cui è innamorato, e cerca di

riallacciare la storia avuta con lei e finita da un po'. Michel le offre di scappare con lui in Italia, ma lei ha

altre cose per la testa, vuole una vita seria e fare carriera. M. invece vuole andare all'avventura come ai

vecchi tempi, il suo ideale di vita è Bogart, e quando lo vede su un cartellone si ferma per ammirarlo. Poi

ricomincia la fuga, M. è ricercato, e dopo essere stato segnalato da un passante, alla fine anche Patricia lo

denuncia alla polizia. Michel decide di scappare, ma i poliziotti gli sparano e lui muore.

I giovani autori della Nouvelle vague vedono il cinema americano come un cinema di grandi eroi, duri e

puri, di grandi imprese e passioni travolgenti, ma sanno anch'essi che questo periodo è ormai finito,

appartiene al passato. Il cinema americano è classico perché non cesserà mai di parlare alla nostra

immaginazione e di stimolare la nostra fantasia.

Il giovane protagonista del primo film di Godard, è il primo antieroe della storia, è un ragazzo comune che

sogna di essere come Bogart, ma sa anche lui che ciò non è possibile. Truffaut inventa altri antieroi: in

Tirate sul pianista il protagonista timido, oppresso dai ricordi, che non sa come parlare alle donne è

l'opposto dell'eroe classico; un altro film di T., La mia droga si chiama Julie, ha un protagonista che si

lascia uccidere dalla donna amata. Ai divi di Hollywood sempre perfetti, la Nouvelle vague sostituisce

uomini e donne comuni, giovani, timidi, incerti e a volte brutti. Spesso il regista costruisce i personaggi

sugli attori, e spesso si identifica anche con loro. Così fa Truffaut nel ciclo di Antoine Doinel, 5 film nel

corso di 20 anni, interpretati dallo stesso attore, Léaud, preso da bambino e accompagnato all'età adulta.

Il rapporto di distanza/amore verso il cinema classico si manifesta in altri due aspetti: narrazione e stile.

Tradizione e innovazione: il racconto che cambia → La Nouvelle vague modifica in maniera fondamentale

la narrazione classica. Al primato assoluto dell'azione subentra il primato dell'osservazione.

Il racconto si sfrangia, si allunga e si complica con numerose digressioni e deviazioni che mostrano

l'ambiente circostante, i personaggi spesso vagano incerti, non sanno cosa fare, o parlano di loro stessi,

spesso la cinepresa li segue senza che accada niente. I primi a entrare in crisi sono i principi fondamentali

del racconto classico: drammatizzazione, gerarchizzazione, leggibilità. La drammaturgia si complica:

diventa difficile distinguere tra buoni e cattivi, tra bello e brutto, anzi, queste categorie spariscono quasi di

fronte alla complessità dell'uomo moderno. La leggibilità delle storie si confonde: nell'inquadratura, grazie

alla profondità di campo, dove accadono sempre molte cose, spesso i protagonisti si perdono nella folla.

Per quanto riguarda la gerarchizzazione: spesso i luoghi o lo sfondo sono più interessanti del primo piano.

Vediamo alcune forme di rinnovamento della narrazione:

− Godard – lo sconvolgimento della narrazione. Il suo intento principale è far emergere la potenza

suggestiva del linguaggio filmico e quindi del cinema stesso. Fino all'ultimo respiro (1960) è

disseminato di discussioni sulla vita, l'amore, i viaggi, ma è anche un'antologia di effetti filmici.

Questa è la mia vita (1962) è la vicenda di una ragazza che, per un piccolo debito, finisce nella

prostituzione e viene uccisa, ma quello che importa è il sistema narrativo del tutto nuovo che

scandisce la storia in 12 quadri ricordando il cinema delle origini. Con Il disprezzo (1963) G. fa un

film sulla solitudine della donna e mostra gli equivoci che distruggono l'amore; in questo film non

accade nulla, ciò che conta è l'invisibile. In Alphaville (1965), con l'aiuto di lunghissimi carrelli, G.

riesce a filmare a Parigi come se fosse un pianeta sconosciuto. Il bandito delle 11 (1965) contiene

la chiara enunciazione dell'estetica di G.: si tratta di mostrare non più le azioni, ma di mostrare ciò

che sta fra le azioni, ovvero i silenzi, le attese, le tensioni, le cose non fatte e non dette; dare allo

spettatore ciò che l'occhio non vede.

− Truffaut – la riproposta della narrazione. È considerato il poeta della Nouvelle vague, egli non

cessa mai di mostrare il suo amore per la cultura, per i libri e per la scrittura. T. sostiene che il

cinema deve rispettare la pagine scritta e solo in questo modo può trovare la sua autonomia. Nei

suoi film spesso la voce fuori campo del narratore legge intere pagine di libri d'origine - recupera la

vecchia figura del presentatore. Più importante della storia stessa è quindi l'atto del raccontare, che

diventa l'aspetto principale del film. I suoi personaggi sono misteriosi e i loro gesti incomprensibili,

o addirittura si contraddicono. La narrazione è come uno specchio rotto, in ogni frammento c'è una

piccola parte della verità. A volte troviamo anche la linearità temporale invertita, altre volte

troviamo un arresto di fotogramma per fissare una determinata scena. Sono tutti modi per mettere

in primo piano l'atto del narrare, più interessante della storia narrata.

− Rohmer – la ridiscussione della narrazione. R. è un rivoluzionario della narrazione, e realizza in

modo forse anche più radicale il sogno di Godard: fare film in cui non c'è azione ma solo ciò che

sta fra un'azione e l'altra. L'azione si dissolve in una serie di attese, proposte, sguardi e tensioni fra i

personaggi. La prima serie dei suoi racconti porta il titolo di “Racconti morali”, sia per ricordare la

grande tradizione dei moralisti francesi, sia per sottolineare la tensione spirituale che sta sempre

alla base dei suoi pseudoracconti. Il segno del leone (1959) è la storia di un giovane fannullone che

aspetta un'eredità, in una Parigi estiva. Nel film La collezionista (1967) una seduttrice cerca di

catturare e inserire nella sua collezione di uomini un giovane che però le resiste. La mia notte con

Maud, è invece una storia di un giovane che passa la notte con una bellissima ragazza senza fare

l'amore, ma parlando di filosofia. Le sue sono tutte storie di azioni mancate, manovre di seduzione

fallite, tutte le normali perifrasi del vissuto – trionfo del non detto, dell'implicito, dell'invisibile.

− Rivette – Anch'egli sovverte la narrazione, lasciando al suo posto un labirinto in cui ci si perde fra

realtà e immaginazione. Nel suo primo film, Paris nous appartient (1960), alcuni ragazzi fanatici

del cinema e del romanzo sono convinti che una grande cospirazione stia per impadronirsi di Parigi

e del mondo, tanto che uno di loro sconvolto dalla paura si uccide, mentre gli altri diventano adulti

e scoprono che la cospirazione esiste solo nella loro fantasia.

− Chabrol – Egli sembra ripristinare la narrazione classica, ma la sovverte dall'interno, distruggendo i

miti e i modelli. Le beau Serge (1959) è l'esperienza di un giovane che torna al paese natale dove

scopre che il suo amico Serge, il ragazzo più bello del paese, vive come un disgraziato; il vero

protagonista è il paesino. I cugini (1959) racconta la fine di un mito, l'amicizia di due ragazzi che

non regge all'amore per la stessa donna, ma la protagonista è Parigi. Con Il tagliagole (1970) e Il

buio nella mente, C. ritorna nella provincia sperduta, silenziosa e tenebrosa, e anche qui le cose più

importanti sono i lunghi silenzi, le attese, le paure.

Lo stile. Il metalinguaggio. La copia originale. → La Nouvelle vague spezza i codici hollywoodiani ma

nello stesso tempo li riprende, in un continuo gioco di sovversione tradizione. In primo luogo cambiano i

tempi e la durata delle inquadrature, che spesso si allungano oltre il necessario, o si interrompono troppo

presto. La velocità varia a seconda del momento, dell'umore, del posto. La narrazione è discontinua:

accelera nel montaggio a salti (jump cut), che è più veloce della norma e non permette di capire bene che

cosa accada, oppure al contrario la narrazione rallenta, l'azione lascia il posto a lunghe conversazioni, con

un montaggio di lunghi frammenti e momenti della cinepresa. Secondo Godard, al cinema “la morale è

questione di carrelli”, vale a dire che una cinepresa sincera non crea nello spettatore la vecchia illusione di

onnipresenza divina, ma si muove come un occhio comune. La moralità del nuovo cinema consiste

appunto nel mostrare non l'azione, ma il racconto, l'atto del raccontare. Truffaut riprende dal passato i

vecchi mascherini che si aprono e si chiudono all'inizio di ogni sequenza – sono pause che rimandano

ancora all'atto del raccontare.

Un'altra caratteristica della Nouvelle vague è la mescolanza di fiction e documentario, stile rosselliniano. I

film di Godard, Truffaut, Rohmer sono girati in esterni e interni reali e sono tanti ritratti di Parigi alla fine

degli anni '50, una città che sembra pulsare di una nuova vita. La tecnologia fa passi da gigante. Girati

spesso con cineprese leggere, a volte nascoste dentro furgoncini o valigie, e con un sonoro spesso in presa

diretta, i film francesi sono anche pieni di suoni e rumori confusi, presi dal vero nella città moderna che

pulsa, sembra respirare e parlare intorno a noi. Il rinnovamento della tecnologia di ripresa aiuta molto a

rinnovare il linguaggio. Si abbandona definitivamente la sceneggiatura di ferro, per passare ad un copione

più agile e snello che deve servire come semplice supporto, il film si deve fare durante le riprese. Nella

sceneggiatura moderna troviamo solo due colonne, quelle dei dialoghi a dx e quelle dell'azione a sin.

Il cinema insomma si avvicina di più al mondo reale, e vuole che lo spettatore sia cosciente di essere al

cinema. Il cinema della Nouvelle vague è una “copia originale”, una copia che non sostituisce la realtà ma,

anzi, sa e dichiara di essere copia.

Accanto alla Nouvelle vague → alcuni autori francesi dello stesso periodo si muovono ai margini della

Nouvelle vague; non appartengono alla generazione dei giovani critici, ma partecipano in maniera forte e

radicale al rinnovamento del linguaggio e della narrazione cinematografica.

Fa parte invece della N.v. Eustache, che spinge al massimo l'estetica del piano-sequenza, aspirando all'

utopia di filmare la vita stessa, con La maman et la putain (1973), storia di un giovane diviso fra due tipi di

donna e di amore. Anche Garrell aspira all'utopia di filmare la vita, o almeno il tempo che passa, e tutti i

suoi film sono elegie e inni al cambiare dell'animo umano, alla solitudine dell'artista, all'impossibilità e

necessità dell'amore. Sul piano commerciale si muove invece Malle, che in Zazie nel metro (1960) fa un

film trasgressivo e provocatorio. Vicino alla N.v. è anche Melville, che con alcuni bei polizieschi ha

lanciato il genere “polar”: si tratta di film girati quasi come documentari sulla vita solitaria dei criminali.

La Nouvelle vague è breve, ma la sua ombra è molto lunga e la sua rivoluzione narrativa si estende a

lungo, sopra tutti questi e altri autori, e fa in modo che in ognuno dei loro film ci siano almeno due grandi

temi, il secondo dei quali è sempre il cinema, il linguaggio e le sue illusioni.

I padri del documentario moderno: Chris Marker e Jean Rouch → La nuova corrente che scuote l'Europa è

importantissima anche per il rinnovamento del documentario. Già prima della Nouvelle vague Rouch

lancia una proposta di documentario antropologico nuovo, in cui il cineasta non è più un essere superiore,

ma è pienamente coinvolto e sta in mezzo alla gente e agli eventi che vuole rappresentare. In Les maitres

fous (1955) Rouch mostra i riti angosciosi di alcuni africani dell'Alto Volta che, in stato di trance, rivivono

il terrore della sconfitta e della colonizzazione bianca. In Moi un noir (1958) fa parlare direttamente due

ragazzi neri della Costa d'Avorio, che durante la settimana lavorano come manovali per una manciata di

riso e la domenica si ubriacano, sognando di essere eroi del cinema americano. Nel 1960, col filoso Morin,

realizza Cronaca di un'estate, in cui gli autori lanciano il cinema-verità, intervistano la gente per le strade

di Parigi, ma entrano nel film e sono personaggi come gli altri. Rouch è ben consapevole del fatto che ogni

ripresa è una forma di finzione, che davanti alla cinepresa tutte le persone cambiano atteggiamento, e per

questo motivo non ci sarà mai verità assoluta. Il cinema-verità deve cercare un rapporto di integrazione

completamente nuovo fra queste due anime del cinema, verità e finzione, che sono inseparabili e

indispensabili l'una all'altra. Il cinema-verità nuovo richiede che anche il regista entri nello schermo e si

faccia vedere, per evitare di ingannare lo spettatore nascondendosi e fingendo di dire cose oggettive.

La vecchia narrazione oggettiva del cinema classico è ormai un relitto. L'autore moderno guarda, studia gli

attori, suscita le loro reazioni, inventa delle storie solo per raccontare meglio la realtà quotidiana.

Marker è un altro grande maestro del documentario moderno. Egli compone diari cinematografici in cui

testimonia sui poveri e sui diseredati che lottano in tutto il mondo. Dovunque accada qualcosa, dovunque

la gente soffra e combatta per la libertà e l'uguaglianza, M. è stato presente e ha scritto e filmato

testimonianze di intensa passione e profonda riflessione, in cui alla immagini quasi sempre mute si

accompagna sempre la sua voce fuori campo. A lui dobbiamo un breve capolavoro, La jetée (1964), una

storia di fantascienza in cui un uomo che viaggia nel tempo riesce ad assistere alla propria morte; un

racconto fotografico con la voce fuori campo del narratore, in cui tutte le immagini sono fisse tranne una,

il volto di una donna che apre gli occhi.

Il free cinema e il cinema inglese → In Gran Bretagna la tradizione documentaristica inaugurata da

Grierson negli anni '30 si unisce, verso la metà degli anni '50, con il movimento letterario degli “Angry

Young Men”, che preludevano alla contestazione del 1968; un gruppo di ribelli contro la famiglia e il

potere che presto divennero famosi, come gli scrittori di teatro Osborne e Pinter. Da questi nasce anche un

cinema tutto nuovo, che racconta storie di gente comune; è il “Free Cinema”, iniziato con una serie di

documentari sui ragazzi delle periferie londinesi. A questo nuovo tipo di cinema viene dato il nome di

“kitchen sink film”, quindi cinema sporco, di emarginati e perdenti metropolitani. Il Free Cinema rinnova

tutto il cinema britannico. Con Sabato sera, domenica mattina (1961), K. Reisz descrive le giornate di un

operaio giovane, bello e spensierato, che passa da una donna all'altra. Anche in Morgan matto da legare

(1966) R. traccia il ritratto di un personaggio comune ma non banale, un giovane distratto, svagato, che sta

in casa con i genitori ma evita di parlare con loro per non litigare.

È tuttavia T. Richardson a realizzare il film-manifesto, con I giovani arrabbiati (1959), da un dramma di

Osborne che disegna il primo grande ritratto di giovane contestatore.

Il giovane cinema tedesco → Anche in Germania c'è una nuova corrente. Nel 1962 alcuni giovani autori,

guidati da Kluge e Reitz, pubblicano il cosiddetto “Manifesto di Oberhausen”, con cui il giovane cinema

tedesco rifiuta in maniera radicale lo spettacolo e l'intrattenimento, e vuole diventare strumento di

conoscenza e di cultura, per cui propone nuovi argomenti e problemi fino ad allora rimossi: l'amore, il

sesso, la morte, l'emarginazione e l'emigrazione. La Germania è anche all'avanguardia nella costituzione di

un istituto statale per il finanziamento del cinema artistico, il Kuratorium Junger Deutscher Film (1964),

finanziato prima solo dal governo centrale e poi anche dei Lander. Con questi piccoli contributi statali

molti autori cominciarono a produrre da soli i propri film. In La ragazza senza storia (1966) Kluge

racconta la lotta inutile di una casalinga tedesca per lavorare e studiare, due anni dopo vincerà il Leone

d'oro con Artisti sotto la tenda da circo: perplessi, un film sulla crisi dell'artista che non trova più spazio

nella società moderna. Anche gli altri adottano uno stile documentario per raccontare fatti di cronaca,

come il crudele Scene di caccia in Bassa Baviera (1968) di Fleischmann, che narra il linciaggio di un

povero immigrato marocchino.

Le nuove correnti nei paesi europei: Cecoslovacchia e Polonia → Anche nei paesi comunisti il disgelo, la

fine della guerra fredda e del mito di Stalin, decretata nel 1956, portano una forte ventata di rinnovamento,

stroncata poi dai carri armati russi. Molti giovani registi, col sussidio dello Stato, cominciano a raccontare

storie quotidiane sulla ricerca di libertà, sesso e avventura: fra questi vi è J. Menzel con Treni strettamente

sorvegliati (1966) che tratta i turbamenti erotici di un giovane impiegato, e poi c'è Forman con Gli amori

di una bionda (1965), che fa lo stesso con una ragazza procace. Stesso destino sarebbe toccato al cinema

polacco, in cui primeggiano due grandi personalità: Munk e Wajda. Il primo lasciò un film incompiuto di

grande coraggio, La passeggera (1961), che narra il rapporto sadomasochista fra due donne, una vittima e

una torturatrice dei lager nazisti; il secondo invece si applicò a smitizzare il realismo socialista quando era

ancora pienamente in vita, ottenendo in cambio un costante boicottaggio della sua opera – cinema in cui si

piange per un sogno che non si è realizzato: l'uguaglianza e la fratellanza.

Il surrealismo messicano di Buňuel e il “cinema novo” in America Latina → Anche nei paesi latino-

americani la Nouvelle vague giunge a rinnovare gli stereotipi. Purtroppo, questo coincide con la fine di un

sogno, quello dell'emancipazione dei paesi poveri. Infatti, il processo di decolonizzazione che era stato

avviato alla fine degli anni '50 fallisce ben presto, col ritorno a un colonialismo anche peggiore del

precedente, e porta a lotte ancora più dure fra colonizzati e colonizzatori. Le tradizioni etniche locali

s'intrecciano con le tradizioni occidentali e producono una mistura affascinante di reale e di fantastico che

è anche erede del surrealismo. In America latina questa mescolanza aveva creato un movimento letterario,

il cosiddetto “real maravilloso”, con grandi scrittori come Carpentier, Garcìa Marquez, Llosa e Cortazar. A

questo si devono aggiungere le lotte di liberazione condotte da vari popoli sull'onda di Guevara e della

rivoluzione cubana. Le nuove correnti europee quindi trovano l'America latina molto viva e pronta a

sviluppare gli stimoli: nasce il “cinema novo”. A Cuba, Espinosa, un intellettuale di grande impegno

dell'area di Fidel Castro, realizzò alcuni film di ispirazione neorealista.

Il movimento del “real maravilloso” è stato anche erede e continuatore del surrealismo.

L'autore più visionario di tutti è Rocha, che mescola le antiche leggende popolari sui briganti buoni con la

realtà del colonialismo nel Brasile moderno e con lo stile nuovo della Nouvelle vague francese; nel suo

cinema i personaggi mitici diventano storici e viceversa. Rocha aveva una straordinaria fantasia e creò

immagini-mito, come quella di Antonio das Mortes, l'assassino reazionario che, grazie all'amore di una

donna, capisce qual è la giustizia. Anche in Argentina F. Solanas realizzò film visionari e politici, e dopo il

golpe dei militari, non potendo più lavorare nel paese, emigrò in Francia, dove diresse film pieni di

malinconia sull'esilio e sul tango. In Cile R. Ruiz, costruttore di film allucinanti e labirintici, fu costretto ad

emigrare dopo il golpe contro Allende e lo sterminio dei socialisti, come anche un altro cileno, M. Littin,

inventore di mondi metà fantastici e metà reali. Lo stesso accadde a Jodorowsky, che continuava la

tradizione surrealista con film onirici e simbolici.

Le strutture cambiano: i nuovi produttori, lo stato, i cineclub → Se il cinema cambia, lo dobbiamo anche

alla nascita di nuove forme di produzione, di nuove generazioni di produttori e di nuove strutture che

diffondono il cinema meno commerciale. Il neorealismo costituisce una svolta molto significativa anche

per questa ragione. Azzerati gli studi, che erano rasi al suolo, azzerati i capitali, nel paese semidistrutto non

si trovavano certo produttori disposti a investire nel cinema. Una nuova strada in Italia, che avrebbe fatto

scuola nel mondo, fu quella delle cooperative di produzione cinematografica, in cui tutti partecipavano con

un po' di soldi alle spese del film. Di qui nacque l'idea dell'autoproduzione.

Sul piano commerciale compaiono produttori disposti a rischiare per opere di un certo valore culturale e

artistico, e costruiscono sui singoli nomi dei nuovi registi la loro fortuna, come D. De Laurentis e C. Ponti,

e più tardi un'altra nuova generazione, ancora più disponibile a fare un cinema colto, che dia lustro alla

cultura italiana, fra cui F. Cristaldi, oppure A. Bini, coraggioso produttore dei film di Pasolini, con cui

rischiava oltre ai soldi anche la reputazione.

In Francia la Nouvelle vague è stata possibile anche grazie a tre grandi produttori che investono tutto sui

giovani: P. Braunberger, A. Dauman e G. de Beauregard. Negli anni '60, inoltre, in vari paesi interviene

anche lo Stato ad aiutare il cinema d'autore. La Germania, la Francia e l'Italia istituiscono Fondi di

garanzia per la tutela del cinema di qualità, che ha meno spettatori del cinema commerciale, e finanziano

film di particolare valore culturale. Anche nei paesi del socialismo reale lo Stato si fa produttore e

promotore di una cinematografia impegnata nella trattazione di problemi sociali e culturali. In Unione

Sovietica invece, dove l'Istituto di Stato per la Cinematografia promuove solo il realismo socialista, la

produzione è più conformista, legata all'ideologia comunista, e autori culturalmente indipendenti come

Barnet o Tarkovskij avranno una vita sempre più difficile.

In molti paesi nel frattempo nascono i circuiti di diffusione alternativa, cineclub e cineforum che presto

diventano importantissimi. I festival cercano di far conoscere le cinematografie straniere, di proporre film

che altrimenti sarebbero ignorati perché nelle sale non troverebbero un pubblico sufficiente a pagare le

spese.

Dagli anni '60 anche la televisione s'interessa i cinema. Il film entra nel palinsesto televisivo come evento

normale e svolgerà un ruolo crescente. Più tardi la televisione si farà produttrice in quasi tutti i paesi del

mondo, determinando un rilancio della produzione ma anche una svolta nello stile: i film girati e pensati

per il teleschermo avranno un montaggio stereotipato, con una gamma di piani ridotti. Con il cinema

televisivo nasce e si afferma una drammaturgia molto diversa, che non è basata sulle immagini e sulla

visione ma quasi interamente sui dialoghi.

Capitolo 12 – Il rinascimento cinematografico italiano.

In Italia c'è stato un dialogo fra due generazioni, quella del neorealismo e quella più giovane, dialogo che

ha permesso la nascita di un nuovo tipo di sguardo cinematografico. Questo cinema, per il suo rapporto

intenso, sia con la tradizione sia con il mondo moderno, è stato chiamato giustamente: “lo sguardo

inquieto”.

Italia. Un secondo Rinascimento → In Italia l'eredità del neorealismo va in due grandi direzioni. Da una

parte nasce la commedia all'italiana, in cui il neorealismo viene stemperato e disciolto, e le sue scoperte

vengono metabolizzate e “amministrate”. Dall'altra parte nasce un cinema d'autore del tutto nuovo, con

due generazioni: la prima con Rossellini, Fellini, Visconti e Antonioni, che ora vanno oltre il neorealismo,

la seconda con giovani e nuovi autori, come Pasolini, Ferreri, Bertolucci, Bellocchio, Olmi e altri, che

esordiscono negli anni '60, assimilano le trasgressioni francesi, ma in un rapporto molto più equilibrato

con la tradizione. Anche una situazione sociale particolarmente felice, la stagione del cosiddetto “miracolo

economico”, in cui l'Italia passa da paese agricolo a paese industrializzato, favorisce la presenza di un

pubblico interessato, desideroso di cultura, aperto alle problematiche sociali e culturali, e crea anche una

generazione di produttori coraggiosi, decisi a investire per un cinema di qualità in cui arte e consumo

possano trovare una loro conciliazione: vero e proprio Rinascimento – il cinema è l'arte più importante.

L'eredità neorealista e la sua estensione. Commedia italiana e all'italiana → Dal connubio fra neorealismo

e cinema classico nasceranno i generi rinnovati del cinema moderno. Questo accade negli anni '50 e '60,

grazie ai registi, ma anche e soprattutto agli attori e agli sceneggiatori. Il primo genere che si rinnova è la

commedia. Nata sulle radici del neorealismo, la commedia crea nuovi personaggi popolari, li colloca su

uno sfondo di città vere e piene di vita, ma riscopre anche un'altra grande eredità, questa volta antica, il

teatro popolare italiano, e in particolare la commedia dell'arte. Le vecchie maschere dell'antica tradizione

italiana diventano personaggi contemporanei e reali. Dentro la commedia infatti nascono anche i più

grandi attori italiani, che domineranno per un ventennio la scena, come Gassman, Tognazzi, Sordi e

Manfredi, e che creeranno le grandi maschere moderne. Gassman con la sua figura di fanfarone e spaccone

ricorderà il Capitano Matamoro; Sordi avrà l'ambiguità di un moderno Arlecchino; Tognazzi rievoca uno

sfuggente Pantalone, esperto trasformista; Manfredi è fragile e delicato come Pulcinella; poi nascono

molte Colombine, dalla Loren, incarnazione della Venus Victrix, alla Lollobrigida, la Bersagliera di Pane

amore e fantasia (1953).

Gli sceneggiatori a loro volta fanno in modo che la commedia italiana non sia mai superficiale, poiché le

danno radici colte, profonde e sempre una dimensione molto penetrante, raffinata e sottile. Sono tutti

scrittori, letterati e uomini di vasta cultura che trovano i loro soggetti saccheggiando felicemente la

letteratura di tutto il mondo e di tutti i tempi. Ogni sceneggiatore lavora con molti registi diversi. Amidei

prende quasi sempre ispirazione dalla letteratura, soprattutto Gogol e Checov, dove trova la chiave per

collegare il registro comico a quello drammatico. Margadonna dà inizio al cosiddetto “neorealismo rosa”,

che recupera l'ottimismo e il lieto fine del modello americano, e poco dopo inventa il ciclo di Pane amore e

fantasia. De Benedetti scrive storie melodrammatiche. Ma al di sopra di tutti brilla l'amarezza e l'ironia di

Flaiano, un vero e proprio maestro del sarcasmo moderno, a cui si devono alcune famose espressioni

paradossali divenute ormai comuni; egli lavora con Blasetti, Monicelli, Fellini. Con Fellini lavora sempre

anche Pinelli, che trova il suo registro nel fascino della fantasia. Non si può dimenticare il duo Age e

Scarpelli, che lavorano con Monicelli e creano quel capolavoro di commedia popolare eroicomica che è I

soliti ignoti (1958), erede delle storie picaresche medievali. Oltre a questi ci sono anche: d'Amico, Guerra,

Brancati, Benvenuti e De Bernardi.

Se la prima stagione scorre sul tema della farsa e della parodia, generi tipici della fantasia povera e

popolare, la seconda stagione della commedia, dopo il 1955, legata alla nuova ricchezza economica, si

caratterizza invece per un allargamento dei temi e dei modelli verso una satira del miracolo economico, del

consumismo e delle facili fortune. La commedia italiana allora diventa una formula forte, sicura di sé e dei

suoi modelli, diventa commedia all'italiana, un poco di maniera ma sempre in senso positivo. La presenza

più rilevante è quella di Scola che, dopo aver scritto come sceneggiatore Il sorpasso (Risi, 1962) e Io la

conoscevo bene (Pietrangeli, 1965), sarà lui stesso come regista e sceneggiatore a raccontare le poco

gloriose fortune dei capitalisti italiani, per abbandonare poi la commedia e rievocare il neorealismo e

anche i tetri giorni della dittatura. La grandezza di Germi appare col film poliziesco-tragico Un maledetto

imbroglio (1959) e con le commedie come Divorzio all'italiana (1961), Sedotta e abbandonata (1963) op.

Serafino (1968). Anche Risi, Comencini, Lattuada, De Sica e Monicelli saranno i grandi castigatori dei

costumi volgari degli italiani, della loro arroganza, del servilismo, della faciloneria e dell'ignoranza.

Nel ventennio successivo alla guerra, la commedia segue l'evoluzione degli italiani e ne fornisce il ritratto

più fine e più crudele. Con la sua critica alla nuova volgare ricchezza e la sua ironia spesso malinconica

demolisce le illusioni del benessere e indirizza lo sguardo verso la tragedia che sta sempre in agguato

dietro la fortuna.

I grandi maestri

Fellini → Egli aveva lavorato inizialmente come disegnatore satirico e applica nel cinema questa sua

capacità di distorcere le forme, sottolineando la mostruosità nascosta dentro il reale quotidiano. Nei primi

film l'eredità neorealista lo porta a descrivere mondi e personaggi sospesi fra realismo e magia, come in La

strada, un film sulla vita amara degli artisti di strada, o in I vitelloni, che tratta la vita oziosa e indolente dei

giovani di provincia, o in Le notti di Cabiria, tragica poesia sulle sfortune di una giovane prostituta con la

testa piena di sogni. Fellini compie il suo primo grande e maestoso affresco della Roma ricca e potente di

quegli anni con La dolce vita (1960), dove mette in scena con straordinaria potenza figurativa tutto lo

stupido mondo del cinema, l'ottuso fanatismo della religione superstiziosa, l'ozio triste dell'aristocrazia,le

feste insulse, l'ignoranza dei ricchi e l'arida raffinatezza degli intellettuali.

Negli anni '50 il cinema italiano attraversa un periodo di enorme fortuna, dovuta anche al fatto che gli

americani non potevano riportare in America gli incassi fatti in Italia con i loro film, ma erano obbligati a

reinvestirli nel nostro paese. La dolce vita descrive questo mondo di lusso estremo, frivolo, ma molto

affascinante, usando un personaggio-guida, un giornalista di rotocalchi alla moda, Marcello (Mastroianni),

con al seguito il suo fotografo, chiamato Paparazzo, che ci conducono attraverso varie stazioni di questo

inferno-paradiso. Il film inizia con un elicottero che trasporta sulla città eterna una grande statua di Cristo,

amara parodia del ritorno di Dio in un mondo che non lo riconoscerebbe più, a cui segue subito una scena

di un ballerino travestito da idolo orientale in un locale notturno romano. Questo film è diviso in 7 grandi

stazioni, che sono anche 7 lunghe notti di piacere e di dolore: 1) la notte di Marcello e Maddalena (donna

ricca, ma inutile); 2) la notte con Silvia, la diva di Hollywood, con la quale fa il bagno nella fontana di

Trevi; 3) i bambini che vedono la Madonna, il fanatismo religioso e lo spettacolo costruito intorno; 4) la

serata in casa Steiner, intellettuale di sinistra, incapace di trovare nuove prospettive; 5) la visita del padre;

6) un'altra festa in mezzo a un'aristocrazia corrotta e insulsa; 7) l'ultima grande notte di noia, in cui dopo

una serie di giochi deprimenti la comitiva dei gaudenti si spinge sulla riva del mare per guardare un

animale mostruoso che è stato sbattuto sulla spiaggia. A metà del film Marcello, nella sua affannata corsa

verso il nulla, incontra Paola, ragazzina povera e semplice, che poi rivedrà nell'ultima scena in quanto

simbolo di una possibile salvezza dal gorgo in cui si trova; un canale melmoso li separa, lei gli parla da

lontano ma lui non riesce né a sentire né a capire.

Nella messa in scena dei suoi inferni terreni F. prosegue con una riflessione sull'artista e sulla sua

solitudine, e in seguito si abbandona al fasto dell'immaginazione esaltata con le grandi pitture metaforiche,

dove il passato serve come pretesto per alludere alla costruzione moderna. L'aspetto più interessante della

sua opera è la soppressione totale dell'azione del protagonista: al loro posto troviamo un paesaggio di

innumerevoli figure che appaiono e subito scompaiono per lasciare posto ad altre. Con lui si può parlare di

paesaggi sonori: un brusio continuo di voci che spesso aleggiano nell'aria senza che si sappia neppure chi

sta parlando. Con la sua visione del mondo a un tempo realistica e incantata il maestro influenza presto

una giovane generazione di registi, soprattutto americani, come Woody Allen.

Visconti → Dopo l'esperienza neorealista, egli giunge ad una esaltazione della messa in scena, in cui il

cinema s'intreccia sempre con il teatro. La sua immensa cultura sull' '800 e sul '900 europei lo porta al

grandioso melodramma Senso (1954), una sintesi di pittura, teatro, musica, letteratura e storia. La vicenda

di Livia Serpieri, una contessa italiana dell' '800 che si innamora di un nemico austriaco, diventa un

simbolo negativo del nostro Risorgimento, che mette in luce le contraddizioni e le debolezze della futura

nazione. Più tardi V. costruisce un altro grande poema epico sull'immigrazione dal sud al nord che ha

generato l'Italia industriale degli anni '60, Rocco e i suoi fratelli (1960). Offre un altro grande affresco dell'

epopea garibaldina con Il Gattopardo (1963), una delle più profonde e amare descrizioni della società e

della storia italiane. Vaghe stelle dell'Orsa.. (1964), è un film che mostra i delitti del fascismo che restano

impuniti sotto il silenzio complice di un'intera città, mentre più tardi Morte a Venezia sarà il più grande

monumento all'arte e alla cultura europea del decadentismo. Quello di V. però non è esclusivo interesse per

la messa in scena, è anche un costante lavoro sulla cinepresa che continuamente si muove sulla scena per

osservare i suoi personaggi; essa vede lo splendore ma anche lo squallore. Il suo cinema potrebbe essere

sintetizzato con le parole: scena e sguardo.

Antonioni → È il regista che sviluppa al massimo queste possibilità del cinema come sguardo. Da lui

nasce un modo nuovo di guardare e di filmare i luoghi e le persone, un pensiero per immagini. Nei suoi

film un personaggio-guida si aggira per i meandri della città moderna o nelle vastità aperte della natura,

facendoci da pilota per la scoperta di un mondo e dei suoi misteri, e dietro di lui la cinepresa percorre gli

stessi spazi. Per A. l'atto di fare cinema e l'atto di guardare sono esattamente la stessa cosa. Con lui anche i

luoghi diventano personaggi, testimoni di tante avventure mancate o finite. I protagonisti dei suoi film

scoprono di non essere tali, ma solo comparse di storie che accadono al altri. La stessa cosa accade allo

spettatore che sperimenta con amarezza di non essere più al centro del racconto.

L'Avventura è un film-enigma, incentrato su una sola storia, per lasciare emerge molte storie possibili che

però non vengono raccontate. Questo film, che è diventato un manifesto del cinema moderno, racconta la

storia di un gruppo di turisti ricchi e sfaccendati che fa una gita in barca alle isole Eolie. Durante una sosta

a Lisca Bianca una ragazza, Anna, sparisce misteriosamente; tutti la cercano, anche la cinepresa. Il tempo

sta cambiando, un temporale si avvicina e molti ripartono; Claudia, la sua migliore amica, e Sandro, il suo

fidanzato, continuano la ricerca rimanendo sull'isola anche la notte, poi girano la Sicilia alla sua ricerca.

Incontrano tanta gente e scoprono molti luoghi affascinanti e misteriosi, ma non Anna. Una maggiorata

straniera, traboccante di sesso, sbarca con loro a Messina attirando una folla immensa di maschi curiosi.

Dopo vari giri, Sandro e Claudia si accorgono che tra loro sta nascendo qualcosa, e col passare dei giorni si

avvicinano sempre di più; una sera ad una festa però Sandro la lascia sola in camera, e la mattina dopo lei

lo trova ancora intento ad amoreggiare su un divano con la formosa straniera di Messina. Lui la insegue

piangendo e lei, dopo la strabiliante visione dell'Etna coperto di neve, lo perdonerà.

Negli altri film la cinepresa vaga continuamente dietro a figure femminili che ci fanno da guida dentro le

città moderne. A. sperimenta anche con il colore artificiale, e fa colorare interi palazzi, strade e alberi. Il

deserto rosso (1964) è già un film digitale prima che il digitale venisse inventato, poiché ci mostra il nuovo

mondo industriale colorato e inventato dall'uomo. In Blow up (1966) il protagonista non è il fotografo, ma

Londra, la città intera. In Zabriskie Point (1970) alcune scene sperimentali sono divenute leggendarie,

come la love-scene nel deserto di Mojave, dove la sabbia si popola di amanti hippies sotto la musica dei

Pink Floyd. La sua ricerca visiva continua fino a Professione: reporter (1975), in cui i paesaggi sono quasi

più importanti del personaggio, che è alla ricerca di una nuova identità e la trova solo nel momento della

morte.

Pasolini e Ferreri, il cinema della crudeltà → Una generazione appena un po' più giovane, molto forte e

propositiva, si affaccia nel cinema italiano. Uno dei giovani esordienti è Pasolini, poeta e scrittore che

passa alla regia dopo aver lavorato come sceneggiatore e porta sullo schermo i giovani piccoli delinquenti

delle borgate romane. In Accattone e nel secondo film, Mamma Roma (1962), descrive la vita e e la morte

di due ragazzi di strada, ma in entrambe le opere la musica e la pittura religiose gli servono per santificare

queste figure e collocarle su un piano simbolico, a rappresentare tutta l'umanità, nelle sue colpe e nella sua

innocenza. Più tardi rielabora alcuni grandi miti della letteratura classica, Edipo re (1968) e Medea (1969),

e rilegge le grandi opere letterarie del passato, con la “trilogia della vita”, in cui immagina la disperata

vitalità e l'erotismo del mondo antico. A questa doveva seguire una ben più truce “trilogia della morte”, di

cui l'autore poté realizzare solo la prima parte, Salò, o le 120 giornate di Sodoma (1975), un film feroce in

cui quattro gerarchi fascisti si chiudono in una lussuosa villa veneta per compiere, sui corpi di 10 ragazzi e

10 ragazze, gli atti sessuali più perversi, fino alla tortura e al massacro. Pasolini allarga qui la concezione

del fascismo, ne fa una grande metafora del male. Ma nella sua opera il punto costante è l'inquadratura

come opera pittorica – la pittura serve a P. per scoprire il mondo, viene utilizzata come una vera e propria

lente per guardare la realtà attuale.

Negli anni '50 all'ombra del neorealismo aveva esordito anche Ferreri, che sviluppa la sua vena surreale,

cogliendo tutti i tic, le manie, le miserie e le assurdità più comuni ma anche sconosciute e invisibili. La

cagna (1971), Il seme dell'uomo (1969), Break up (1969) sono studi gelidi e crudeli sull'assurdità dell'

uomo e della vita umana, fino ai due capolavori: Dillinger è morto (1969), in cui un ingegnere passa una

notte insonne a cucinare e mangiare, al termine della quale uccide la moglie e parte per i Mari del Sud, e

La grande abbuffata (1973), in cui quattro borghesi si chiudono in una villa e mangiano fino a morire di

indigestione, passando dall'eleganza più raffinata alla fine più disgustosa.

Olmi poeta dei poveri. Il documentario antropologico → Un altro erede del neorealismo che esordisce

negli anni '60 è E. Olmi, il poeta del silenzio e dei timidi. Il posto (1961) racconta la vita di un giovane di

campagna che scopre la nuova e grande Milano. Anche L'albero degli zoccoli (1978) sarà un grande

poema sui poveri e sugli umili, quasi un documentario sulla vita dei contadini, le fatiche, i silenziosi

amori, le feste e la fame nelle cascine alle origini del '900.

Antonioni, Risi e Olmi, sono tutti autori che iniziano a lavorare come documentaristi. A questo gruppo

appartiene anche V. De Seta, che negli anni '50 ha filmato il meridione d'Italia, il lavoro dei pastori, la

pesca, le mattanze, le miniere di zolfo, le feste paesane, prima che questi mestieri e queste usanze

sparissero dal mondo industriale moderno. Altri documentari sono nati dal grande lavoro di ricerca

antropologica di De Martino, che ha studiato i riti popolari del sud mostrando le sopravvivenze arcaiche, le

tracce di religioni precristiane nei canti e nelle tradizioni popolari.

Il tormento dei giovani → I giovani registi italiani degli anni '60, quelli che corrispondono alla Nouvelle

vague francese, sono forse meno sovversivi ma in compenso sono più (auto)ironici. Questo accade

soprattutto ai due maggiori autori, Bellocchio e Bertolucci. Il primo con I pugni in tasca (1965), dove un

giovane epilettico uccide la madre cieca, provoca uno scandalo, in quanto descrive la famiglia come un

covo di mostri, malati e idioti; nonostante ciò, questo film ha un grande valore per il modo nuovo di usare

la cinepresa, che guarda da vicino i personaggi con attenzione, e per le tecniche di ripresa un po' sciatte,

trascurate. La critica alla più grande istituzione sociale di tutto il mondo viene quindi dall'interno, come se

un giovane filmasse i propri familiari, in casa propria. Bellocchio prosegue poi la sua opera in maniera

sistematica scrutando con occhio crudele gli orrori delle altre istituzioni borghesi più rispettate dalla

società, come la scuola, la politica, l'esercito, la chiesa. Il suo sarà sempre un cinema dell'ombra e della

penombra, che studia l'ambiguità del comportamento umano, l'incertezza degli affetti più scontati, anche in

seguito, da Salto nel vuoto (1980), in cui un giudice e la sorella vivono insieme, da soli, e si torturano

reciprocamente in una grande casa desolata, fino alle opere più recenti.

Bertolucci con Prima della rivoluzione (1964) costruisce la figura di un giovane borghese che si crede

rivoluzionario, ma poi sposa una donna ricca e accetta tutto quello che aveva rifiutato. Ma saranno Il

conformista e Strategia del ragno (1970) i suoi due capolavori, due intensi film. Nel primo mostra potenza

del passato e del fascismo, ancora profondamente radicato e nascosto nell'Italia moderna; nel secondo la

potenza della finzione, il melodramma musicale di Verdi, che prende il sopravvento sulla realtà e trasforma

la Storia d'Italia in un palcoscenico teatrale. Con Ultimo tango a Parigi (1972), affronta i grandi temi della

malinconia, dell'erotismo e della morte, e in Novecento (1976), l'epica lotta fra padroni e contadini

attraverso tutto il secolo. L'assedio (1999), un film in cui i personaggi non parlano quasi mai e solo la

musica accompagna la loro storia. Più coraggioso è suo fratello, Giuseppe, che ha realizzato nel 1979, con

Benigni, Berlinguer ti voglio bene (1977), un capolavoro di arte colta e popolare nello stesso tempo.

Uno dei grandi innovatori del cinema di tutto il mondo è stato S. Leone, un autore di vasto respiro. Egli

inizia con dei meta-western, in cui realizza una dilatazione quasi mostruosa del tempo, con i personaggi

che si guardano fissi a lungo prima di agire, e con una altrettanto forte dilatazione dello spazio. Più tardi lo

ritroviamo in America con i suoi migliori film.

In tempi più recenti, una certa rinascita del cinema italiano ha portato a emergere nuovi temi e stili.

Salvatores ha descritto con forme e stile molto vicini al surrealismo le ansie e il bisogno di fuga di una

generazione le cui ribellioni sono fallite, oppure le emozioni dei bambini alle scoperte della criminalità

moderna. Amelio ha scelto i bambini come punto di vista per demolire la società del benessere; i suoi film

hanno tutti un profondo amore e rispetto per l'umanità. In Lamerica (1994) uno speculatore andato in

Albania torna a casa senza un soldo, mescolato con le sue vittime.

Soldini e molti altri giovani hanno affrontato temi scabrosi come l'immigrazione e le conseguenti

mescolanze di culture, e i loro film attestano oggi la straordinaria vitalità del cinema italiano, che sa

rielaborare la lezione neorealista per unire la narrazione con la descrizione dei contesti urbani e popolari

italiani, tanto che si potrebbe dire che le città italiane stanno diventando protagoniste del nuovo cinema.

Capitolo 13 – La nascita e la diffusione del cinema moderno. L'abbandono delle forme mimetiche.

Con l'avvento del cinema moderno si adempie in maniera totale la rivoluzione inaugurata dal neorealismo.

Il cinema abbandona la vecchia “illusione di realtà”, che era basata sulla narrazione oggettiva e sulla

continuità illusoria del montaggio. La narrazione rimane, ma con un linguaggio nuovo, soggettivo, e con

un montaggio che rispetta la discontinuità e l'incertezza degli eventi. Le unità-base della finzione, tempo e

spazio, si frammentano. Ma le esperienze del cinema moderno, con le nuove tecnologie, i bassi costi e i

nuovi contenuti dal vero, aprono tutto il mondo alla cinematografia. Si comprende che è possibile anche

fare cinema in altri modi, in ambienti reali, usando gli infiniti soggetti e la grande scenografia della vita.

In questa prospettiva finzione e documentario si intrecciano generando nuovi modelli.

Modernità e soggettività → La letteratura moderna, fin dall'inizio del '900, aveva abbandonato il narratore

onnisciente, aprendo vuoti e incertezze, mutamenti e prospettive diverse, contrastanti. Aveva anche dato

più spazio alla riflessione e aveva incrinato l'unità dell'azione e del personaggio.

Nel campo filosofico, la fenomenologia prosegue in questa direzione: Husserl e Ponty sottolineano che

l'uomo non guarda mai gli eventi e le cose dal di fuori, ma dall'interno, cioè ne fa parte. Sotto questo punto

di vista, la conoscenza non è mai oggettiva, ma personale. Negli anni '50 Sartre afferma che la letteratura è

una convenzione, un patto fra chi scrive e chi legge, e che le regole possono essere cambiate quando si

vuole. Nei romanzi di Simone de Beauvoir alcune parti sono scritte in prima persona, altre in terza, per

ricordare come la vecchia figura del narratore sia una finzione. Il romanzo di frammenti alla Céline, o lo

stravolgimento della lingua di Gadda sono tutte nuove forme di scrittura e pensiero. L' “École du regard”,

inaugurata in Francia negli anni '60 da Butor e Ribbe-Grillet, assesta un colpo definitivo alla figura del

narratore, che a volte si perde nelle storie raccontate da lui stesso.

Il cinema, rispetto a queste ricerche dell'arte moderna, era leggermente in ritardo, ma avrebbe presto

recuperato e avrebbe a sua volta esercitato molta influenza sulla letteratura. Nasce, a partire dagli anni '50,

un cinema che, oltre a raccontare, riflette sui suoi stessi strumenti di narrazione e rappresentazione.

Potremmo chiamarlo “cinema della modernità” e indicarne subito le due principali caratteristiche: 1) lo

sguardo sulla realtà, 2) la riflessione sull'atto stesso del guardare.

Il narratore debole: frammenti, voci, storie possibili → Nel cinema moderno si ha spesso l'impressione che

le storie siano raccontate “male”. Il desiderio di sapere che ha lo spettatore spesso rimane frustrato. Questo

procedimento che elude le spiegazioni era già stato iniziato da Welles in Quarto potere. Il narratore non è

più forte e sicuro come nel cinema classico, ma è debole, è diventato un personaggio comune, che sa certe

cose e ne ignora molte altre, a seconda del caso. Spesso sentiamo una voce fuori campo del narratore, che

commenta o descrive i fatti accaduti. A volte le voci dei narratori si moltiplicano, o si contraddicono, tanto

che lo spettatore spesso viene portato a chiedersi qual è la verità, come nel film di Resnais L'anno scorso a

Marienbad (1961), dove sentiamo le voci fuori campo di un uomo e una donna: lui ricorda il loro amore,

lei nega che sia accaduto qualcosa. Il film India song (1974) di Duras, spinge all'estremo questa divisione

fra parole e immagini, i personaggi sono muti, li vediamo camminare, ballare durante una festa, mentre

fuori campo le voci di 6 narratori, sconosciuti e invisibili, parlano di una storia d'amore che però rimane

completamente oscura. In questi film la narrazione si discioglie, non c'è più il racconto ma l'atto del

raccontare, un raccontare senza fine e senza centro.

Le voci fuori campo di personaggi sconosciuti sono anche state definite acusmatiche (da acusma = suono

senza origine). Altrettanto radicale è la regista belga Akerman; la sua lotta per un cinema poetico, contro la

narrazione classica, la porta a inquadrature lunghe, immobili, tragiche, con un rifiuto assoluto di ogni

spiegazione. La voce acusmatica può essere anche quella di un personaggio che ci racconta la sua storia

dopo che questa è già finita, e usa il passato remoto. In tal caso il film si muove su due piani temporali

diversi: il passato (le immagini) e il presente (la voce). Un condannato a morte è fuggito (Bresson, 1956) ci

mostra il lungo lavoro di un partigiano che prepara la sua fuga dal carcere, e la sua voce fuori campo

intanto ci racconta al passato la storia.

La modernità non è solo una questione di montaggio, ma anche di inquadrature. Nel cinema moderno

proliferano quelle che Bonitzer ha chiamato disinquadrature, in cui certe cose o persone rimangono fuori

campo intenzionalmente. La visione è solo parziale, incompleta, inesatta. In altri film di Bresson vediamo

quasi sempre solo dettagli in terra, mai una scena per intero. Spesso la narrazione divaga alla ricerca di una

storia che ancora non c'è. È quella che è stata chiamata “immaginazione narrativa”, quando il cinema

segue percorsi vaghi, incerti, storie possibili al posto di una storia precisa e compiuta, oppure ci sono molte

storie al posto di una (Buňuel).

Cinema di poesia → Pasolini, sintetizzando le caratteristiche della modernità, dirà che il cinema di poesia

consiste nel “far sentire la macchina da presa”. Potremmo definire il cinema moderno come anche come

un cinema di poesia, cinema soggettivo; se il cinema di prosa rispettava le regole e le convenzioni della

narrazione, la poesia è cinema della trasgressione. Fra le trasgressioni troviamo spesso il fuori fuoco, che

diventa un segno della presenza di un osservatore, come pure il controluce e lo sguardo in macchina, con

cui l'attore si rivolge agli spettatori, provocando un effetto di “interpellazione”, di chiamata in causa

personale e diretta dello spettatore.

La presenza della cinepresa si avverte anche nella “durata media delle inquadrature”. Il piano-sequenza

permette di soffermarsi molto sui volti e sui luoghi; ma non sempre piano-sequenza significa vedere di più,

a volte accade il contrario. Alla grande mobilità della cinepresa corrisponde una visione ridotta al minimo,

un autentico paradosso, che però ha un grande valore metaforico. Il cinema moderno esalta la potenza

espressiva dell'inquadratura anche e soprattutto attraverso la negazione e i limiti della visione. Non

vediamo quasi niente, ma possiamo e dobbiamo immaginare tutto.

Una storia e un protagonista che a volte si smarriscono → Il cinema moderno impara a scomporre la storia

sotto il profilo dei vari punti di vista, scoprendo che esistono molte verità. La storia può anche essere

semplicemente la ricerca di un oggetto. Nel film di Angelopoulos Lo sguardo di Ulisse (1995), un regista

greco parte alla ricerca di alcune pellicole girate nel lontano 1905 dai pionieri del cinema greco, film che

nessuno conosce ma a cui viene attribuito un grande valore; anche la polizia cerca di impedire che

vengano trovate. Alla fine si scopre che le antiche pellicole mostrano ben poco, solo povera gente che

lavora. Che la ricerca si consideri fallita o meno è solo una questione di punti di vista. Anche in questo

caso l'istanza visiva, più che dare risposte, pone delle domande.

Il protagonista non è più un eroe, e perde anche la sua posizione centrale; spesso è solo un osservatore, il

personaggio-guida. Spesso, come accade nei film di Antonioni, il protagonista moderno non è un uomo in

azione, ma è una donna che si guarda intorno, che ci aiuta a vedere il mondo circostante.

Spazio, tempo e personaggi → Nel film Il testamento di Orfeo (1960) compare personalmente l'autore

stesso, J. Cocteau, che pronuncia una frase famosa: “Il cinema mostra la morte al lavoro”. Per Cocteau il

cinema mostra il tempo che scorre, le cose che cambiano, nascono e muoiono, ed è questo che emerge

negli autori moderni, il tentativo di afferrare e restituire la dimensione temporale del divenire. Spazio e

tempo diventano essenziali, spesso addirittura protagonisti. Nel film Il silenzio (Bergman, 1963) il tempo è

il protagonista – tre persone in viaggio si fermano nell'albergo di un paese straniero; non accade niente; la

cinepresa osserva silenziosa i personaggi nella loro disperazione. In L'ora del lupo (Bergman, 1967) lo

spazio è il protagonista – un pittore di paesaggi, mentre sta dipingendo sulla riva del mare alla luce del sole

di mezzanotte, uccide un ragazzino che lo molesta con degli scherzi; il suo gesto però appare quasi

naturale in quel luogo e a quell'ora; il film ha come tema la paurosa desolazione del paesaggio nordico

nelle lunghe notti bianche.

I maestri dello sguardo → Gli autori moderni abbandonano quindi le vecchie forme narrative dell'illusione

di realtà. Frantumano tempo, spazio e personaggi per riflettere sul cinema come strumento di conoscenza

del mondo e dell'uomo, per questo possiamo chiamarli: i maestri dello sguardo, e sono:

Dreyer: la lentezza del gesto – Dreyer è forse il primo cineasta che elabora uno stile lontano dalla prosa

narrativa classica. Dopo La passione di Giovanna d'Arco e Vampyr, il suo film più importante è Dies Irae

(1942) che, anche se ha un soggetto storico, ha però uno stile modernissimo. Egli crea una atmosfera da

incubo con la semplice lentezza dei movimenti. La protagonista viene accusata di stregoneria e

condannata, ma la cinepresa con la sua lunga e continua osservazione, condanna il mondo in cui lei vive.

La cinepresa registra tutte le ipocrisie, le ambiguità più sottili nei gesti e nei volti, fino al disprezzo. La

lentezza delle inquadrature e delle azioni produce nello spettatore una sensazione di mondo tetro e

immobile. Dreyer realizza nel 1955 un altro capolavoro, Ordet, girato quasi tutto in due stanze. Nell'ultimo

film, Gertrud* (1964), la cinepresa segue sempre silenziosa e quasi devota la protagonista nelle sue tre

storie d'amore, e termina con la donna ormai anziana, sola nella sua piccola casa. Il cinema di Dreyer, sul

piano del contenuto, è un grande monumento alla sensibilità della donna, mentre sul piano dello stile è

altrettanto grande monumento alla sensibilità della cinepresa.

*La trama: Gertrud è un'ex cantante, divenuta moglie di un ricco avvocato che sta per essere nominato

ministro, ma decide di lasciare il marito perché innamorata di Erland, un giovane pianista alle soglie del

successo. G. incontra ad una festa il poeta Gabriel Lidman, di cui era stata amante prima del matrimonio,

che le comunica le brutte intenzioni del pianista, che la considera una conquista delle tante. La donna,

malinconica, decide a questo punto di andare a vivere da sola. Tutti e tre questi uomini che lei ha amato

con una dedizione assoluta non hanno mai saputo ricambiarla, perché pensavano solo alla letteratura

(Gabriel), alla carriera (Gustav) e al successo (Erland). Sola e ormai anziana, dopo molti anni, Gertrud

riceve la visita di un vecchio amico, il filosofo Axel, suo eterno innamorato, mai ricambiato, che le porta il

suo ultimo libro appena uscito; insieme parlano d'amore, che è l'unico valore della vita. G. è il simbolo

della donna moderna, che lotta e soffre in silenzio, ma è anche un'incarnazione del personaggio moderno,

chiuso nel suo silenzio misterioso e malinconico. In questo film tutto rimanda all'anima. È un mondo privo

di azione e paurosamente statico, come se la donna si aggirasse in un paese di statue morte.

Ozu, la poetica della sottrazione – Ozu ha mantenuto e perfezionato la scelta di un cinema povero, sia nei

contenuti sia nella forma, ma scopre dentro la povertà una ricchezza straordinaria. Partito da un' imitazione

spesso ironica dei modelli americani, egli ha saputo costruire un cinema giapponese fin nel profondo, ma

anche universalmente umano. Del cinema americano prende soprattutto lo stile delle comiche slapstick, e

lo usa per descrivere con sarcasmo, ma anche affettuosa comprensione, molti aspetti della vita comune. I

suoi primi film di piccoli gangster locali, o le prime commedie, terminano spesso con i panni stesi ad

asciugare, mostrando che al bucato e alle banalità del quotidiano non sfugge nessuno, nemmeno la coppia

più trasgressiva.

Poco a poco egli scende direttamente al cuore della vita quotidiana, e filma tutta la gente più comune. Da

queste conversazioni in genere apprendiamo le storie dei personaggi, sempre in modo indiretto, poiché

l'azione è lasciata rigorosamente fuori dal film. Le storie ci sono, ma sono dietro i discorsi dei personaggi,

sullo sfondo, tutte da capire. In Sono nato ma.. (1932) due ragazzi scoprono che il padre, da loro amato e

venerato come un eroe, è invece un uomo umile e servile con il padrone e la sua ditta. Inizio di primavera

(1956) descrive la solitudine delle donne di casa. La cinepresa è spesso bassa, quasi fino a terra - “altezza

tatami”. Il montaggio viene ridotto al minimo.

Viaggio a Tokyo (1953) racconta la storia di due anziani genitori che vivono in provincia, e fanno un

viaggio a Tokyo per vedere i figli sposati, ma questi, coinvolti nel lavoro e nella gestione familiare, non

hanno tempo per loro, e accolgono la loro venuta con un certo imbarazzo. Solo la giovane e dolce Noriko,

la vedova del terzo figlio morto in guerra, che vive da sola in uno squallido casamento di periferia, ha

tempo per loro e chiede una giornata di ferie per portarli a visitare Tokyo. Non volendo gravare ancora su

di lei, gli altri due figli non trovano di meglio che pagare ai genitori una settimana di soggiorno alle terme

di Atami, per levarseli di torno. Ma l'albergo è pieno di villeggianti rumorosi e i due anziani decidono di

tornare a casa. Durante il viaggio la mamma ha un grave malore, i figli si recano in provincia giusto il

tempo di assistere alla sua morte e subito ripartono; solo Noriko resterà qualche giorno, e prima di ripartire

confessa al vecchio la sua disperata solitudine.

Questo film è un cine-poema sulla vita e sulla morte, in cui trionfa la poesia delle figure immobili e delle

inquadrature vuote. Il film è costellato di motivi che ricorrono di continuo (come i panni stesi, i tetti, le

ciminiere e i treni). La cinepresa sta sempre immobile e collocata in basso. Ozu trascura in maniera

radicale la continuità narrativa; tutte le scene sono riprese sempre con una grande profondità di campo.

Il padre dei carrelli moderni: Ophuls – Un altro padre della modernità, anche lui grande creatore di ritratti

femminili è Ophuls. Lavora in tutto il mondo, ed è, dopo Murnau, il 1° grande autore che costruisce tutto il

suo cinema sui movimenti della macchina da presa. La sua cinepresa si muove con la stessa tensione

drammatica di Murnau, ma con una maggiore grazia. Quasi tutti i suoi film sono monumenti a donne sole,

alla loro capacità di amare, di sacrificare tutto, comprese loro stesse, come: La signora di tutti (1934),

Tutto finisce all'alba (1939), Lettera da una sconosciuta (1948), La ronde (1950), Madame de.. (1953), fino

a Lola Montès (1955) in cui una grande seduttrice è trasformata in fenomeno da circo equestre.

Bresson: il dettaglio – Il suo cinema lavora continuamente sulla divisione fra parola e immagine, che

spesso si staccano l'una dall'altra per meglio emergere ciascuna nella propria autonomia. Non cerca autori

che interpretano dei personaggi, ma corpi, volti e oggetti per farne dei simboli dell'uomo e del suo mondo

interiore. La sua cinepresa, quasi sempre rivolta verso il basso, preferisce i dettagli, i frammenti di azione;

non si alza mai per guardare lontano, non aspetta mai che le azioni siano finite per passare ad altro. Il suo è

un cinema di ellissi, di vuoti, dove una parola sostituisce lunghi discorsi e un piccolo gesto vale per una

serie di azioni – figura stilistica principale: sineddoche (= la parte che sostituisce l'intero). Il montaggio è il

protagonista assoluto. Il fuori campo è la figura dominante del suo cinema; l'essenziale rimane sempre

fuori dallo schermo. Il diario di un curato di campagna (1950), Un condannato a morte è fuggito (1956),

Mouchette (1967), etc sono tutti inni al frammento e apologie al dettaglio.

Resnais: la crisi della memoria – R. scompone il rapporto fra suoni e immagini, sconvolge il tempo e lo

spazio lineari del racconto classico, andando continuamente avanti e indietro, fra il presente e il ricordo,

mostrando però che spesso i ricordi sono spesso falsi e ingannevoli. Al centro della sua poetica sta sempre

l'incertezza dell'evento reale; ogni evento cambia a seconda di chi lo ricorda e lo racconta. Il suo primo

film a lungometraggio, Hiroshima mon amour (1959), è di solito collegato all'esordio della N.v., anche se

non vi appartiene di fatto; magnifico es. di cinema poetico, inizia con le misteriose immagini di due corpi

nudi abbracciati su cui cade una sabbia finissima. Sono due giovani che si incontrano a Hiroshima e si

raccontano storie terribili. I due si amano per un giorno e poi si lasciano per sempre. In Muriel (1963), il

cui titolo è un anagramma di Lumière, quindi del cinema stesso, l'inganno della memoria diventa ancora

più doloroso. Alcuni personaggi, che non si vedevano da anni, si ritrovano, ma tutti stanno mentendo. Il

montaggio stravolge la narrazione e dà l'impressione di un mondo governato dal caos. Nel 1977 egli

realizza un altro capolavoro, Providence, in cui la lunga notte insonne di un vecchio scrittore diventa una

danza di fantasmi e ricordi.

Buňuel: il rifiuto delle belle immagini – Costretto a lasciare la Francia per gli scandali suscitati dai suoi

film surrealisti, egli si fermò brevemente in Spagna dove realizzò un documentario sulla povertà dei

contadini sulle montagne, Las Hurdes (1932), e ripartì poi per il Messico dove ebbe una forte influenza

anche sulla nascita di un cinema nazionale messicano. Qui infatti realizzò i suoi film più affascinanti e

misteriosi, che continuavano la grande rivoluzione surrealista: Los Olvidados (1950) è un ritratto crudele

di ragazzi poveri ma anche cattivi, El (1952) racconta la follia nascosta di un gentiluomo apparentemente

normale; Susana è il ritratto di una ragazza sensuale e tenebrosa che provoca il caos in una fattoria;

L'angelo sterminatore (1962) è la sua più atroce metafora della decadenza borghese, dove alcuni ricchi

signori rimangono chiusi in una stanza e regrediscono alla vita animale. Ritornato in Spagna realizza altri

film intrisi della sua grande vena surrealista, basati sul più semplice orrore quotidiano, come: Viridiana

(1961) in un cui dei barboni cercano di violentare la loro benefattrice, o Tristana (1970) che tratta il

rapporto atroce fra una giovane e il suo vecchio tutore. Infine ritorna in Francia dove produce: Bella di

giorno (1966), immagine della femminilità erotica e perversa che si cela dentro una donna borghese, o La

via lattea (1966), feroce parodia della religione cattolica, Il fantasma della libertà (1974), sulla libertà del

tutto illusoria del mondo contemporaneo, e Quell'oscuro oggetto del desiderio (1977) in cui il paradiso del

sesso diventa un inferno.

La sua inquadratura è intenzionalmente brutta o banale, e risponde al principio surrealista secondo cui

l'orrore sta nella normalità.

Bergman: il volto – Erede del cinema muto svedese, egli realizza una vasta e complessa opera di

riflessione sull'uomo moderno e sulla perdita della fede o delle altre certezze nel mondo contemporaneo. Il

suo stile è caratterizzato da intensi contrasti di luce, con luoghi in ombra tagliati da luci trasversali e una

cinepresa che sta molto vicina ai personaggi; usa brani di musica classica che non solo accompagnano

dall'esterno le storie, ma scandiscono anche i tempi del montaggio e della recitazione. Sovente adatta il

film alle figure degli attori, ai loro colpi e ai loro volti. Egli realizza una poetica e uno stile compatti: la

poetica riguarda la solitudine, soprattutto quella femminile, mentre lo stile è osservazione dei volti e dei

corpi, fin sulla pelle, fino alla nudità fisica e spirituale.

In Il posto delle fragole (1957), il vecchio medico Isak Borg, un uomo scostante, duro e solitario, dopo un

sogno angoscioso parte per recarsi a Lund, dove sarà nominato dottore “ad honorem”. Con lui viaggia la

nuora Marianna che aspetta un bambino. Durante il viaggio lui la prende in giro e lei gli lancia accuse

molto dure di aridità ed egoismo. Egli si ferma accanto a una vecchia casa, dove aveva passato tutte le

estati della sua giovinezza, e sprofonda nei ricordi. Rivede la sua innamorata che lo tradisce con suo

fratello, l'uomo che sposerà al suo posto. In un altro sogno rivede la moglie che lo tradisce e si lamenta del

suo egoismo. Una breve visita alla madre, una gelida vecchia, che lo accoglie con durezza – specchio della

sua futura solitudine. Nel corso del viaggio il volto del vecchio cambia profondamente, si addolcisce e si

dispone a una relazione più dolce e affettuosa coi parenti e col mondo. In questo film assistiamo a una

celebrazione dell'essenza del cinema, che permette di unificare diverse dimensioni. Il rapporto tra questi 3

mondi – sogno, passato, presente – che il cinema fa coesistere, permette al vecchio di diventare un altro,

capace di amare gli altri. Qui il cinema è usato come schermo della memoria, o del pensiero.

Tati: il gioco dei punti di vista – Tati è forse l'unico degno erede di Keaton. Osserva e ricostruisce il mondo

come un caleidoscopio, un gioco sempre diverso e sempre uguale. La comicità diventa con lui un esercizio

di interpretazione del mondo attraverso lo sguardo, un gioco di analogie, in cui ogni immagine, ogni gesto

e ogni oggetto può essere confuso e scambiato con un altro, causando gioco e dramma nello stesso tempo.

I suoi film sono apoteosi del punto di vista: tutto dipende da questo. Hulot, il personaggio solitario e

disadattato che Tati si è costruito addosso, è muto e il suo silenzio rappresenta l'infinita distanza dal mondo

in cui abita. Il suo è forse l'unico “cinema puro” nel senso delle avanguardie, poiché recupera anche la

parte migliore dell'esperienza surrealista e dadaista, con uno stile però del tutto nuovo e moderno.

Giorno di festa (1949), Le vacanze di Monsieur Hulot (1953), Mio zio (1958) sono tutti costruiti sull'errore

e sull'equivoco, che diventa l'unica manifestazione della vita in un mondo di cose meccaniche. E Playtime

(1967) è la descrizione di una città perfetta, che gioca da sola e non ha più bisogno degli uomini.

Kubrick: l'occhio siderale – Un caso particolare di autore a metà strada tra America e Europa è quello di

Kubrick, americano emigrato in Europa e lì rimasto per il resto della sua vita, forse per marcare la sua

estraneità rispetto a tutto il mondo e per osservare da lontano il suo paese e il mondo intero, di cui ci offre

dei ritratti sempre più sarcastici e disillusi. Il mondo appare nei suoi film come una congrega di folli che si

applicano a farsi del male reciprocamente. Tutti anche i buoni hanno un doppio. I suoi movimenti di

macchina hanno il fascino e la ricchezza di Ophuls, ma hanno però anche una fredda e cinica precisione.

Molti dei suoi film riprendono alcuni generi del cinema classico e li smontano freddamente, come in

Rapina a mano armata (1956), un gangster raggelato in cui il narratore osserva i personaggi con la

precisione di un entomologo, andando avanti e indietro nel tempo. In Lolita (1962) smonta la comedia, è

un apoteosi dello sdoppiamento della personalità, con un personaggio che assume ben 4 travestimenti nel

corso del film; in Il dottor Stranamore (1964) Sellers interpreta tre personaggi diversi. Gli altri film

demoliscono vari generi: Orizzonti di gloria (1957) e Full metal jacket (1987) la guerra, 2001: Odissea

nello spazio* (1968) la fantascienza, Arancia meccanica (1971) e Shining (1979) l'horror, Barry Lyndon

(1976) la storia, e Eyes Wide Shut (1999) il dramma sentimentale. Kubrick non racconta, ma osserva i suoi

personaggi e le storie da una distanza siderale.

*Trama: Film di fantascienza realizzato con le tecniche dell'avanguardia europea degli anni '20 e di quella

americana degli anni '60, questo film potrebbe essere considerato un manifesto per un nuovo modo di

guardare e per un nuovo tipo di spettatore, che trova la sua identità nell'atto del guardare, inteso come

sguardo conoscitivo, cosciente e razionale. Lo spettatore guarda ma è anche guardato. A guardarlo dallo

schermo c'è in primo luogo il computer, il famoso HAL 9000 con il suo occhio-lente, un fish-eye che gli

permette di vedere tutto nello stesso tempo. Considerato alla sua uscita un film noioso, perché basato su

lunghe inquadrature in cui non accade nulla, dove assistiamo solo a complesse manovre da parte degli

astronauti o delle macchine, questo film è in realtà moderno proprio per questa riduzione al minimo della

narrazione e per la corrispondente esaltazione dei percorsi visivi-descrittivi. Lunghi e interminabili carrelli

fanno dello sguardo e dell'occhio il motivo centrale del film, sia tematico che stilistico. La misteriosa

forma geometrica del monolito, che rappresenta l'ingresso della ragione nel mondo, ha fatto per anni

favoleggiare i critici che vi hanno visto ogni tipo di allusione. Un brano di cinema stupefacente è la

scoperta della clava, che viene identificata con la nascita della memoria e del pensiero. Altrettanto si può

dire dell'ellisse con cui si passa dal passato scimmiesco al futuro fantascientifico: la clava gettata in aria

dalla scimmia si trasforma, roteando su se stessa, in un'astronave che danza nello spazio nero. Al termine

del grande viaggio di Bowman, la Star Door è un lungo montaggio di soggettive in cui il viso stravolto

guarda verso di noi, e noi nel controcampo vediamo una successione di luci e colori simile alle esperienze

allucinatorie della Beat Generation, per terminare sull'immagine ingrandita della pupilla dilatata. E infine

anche il bambino stellare appare disegnato nel cielo accanto alla terra, ruota su se stesso per puntare i suoi

enormi occhi di feto verso di noi – io guardo dunque io sono.

Tarkovskij: la visione del tempo – T. è un poeta filosofo che traduce in dense e affascinanti immagini la

grande tradizione spirituale russa. La sua poetica interessa il rapporto dell'uomo con il mondo e con il

trascendente, la capacità di amare e di sentire la presenza degli altri, di donarsi agli altri e al mondo. Il suo

cinema cerca anche di mostrare attraverso le immagini il lento scorrere del tempo. Più la sua inquadratura

è priva di azioni, più sentiamo il tempo che scorre. Dopo L'infanzia di Ivan, che inizia il rinnovamento del

cinema russo, egli realizza uno dei grandi capolavori della cinematografia sovietica, Andrej Rublev (1966),

la storia del monaco medievale che fu il maggiore pittore di icone russe. La splendida esplosione finale del

colore nelle icone di Rublev esprime tutta la grandezza dell'arte che reinventa il mondo e gli dà un senso

con la fede. In Solaris (1972) protagonista è la memoria, che reinventa le persone amate. Con Lo specchio

(1974), Stalker (1979), Nostalghia (1983) e Sacrificio (1986), T. propone un nuovo stile, che fa del tempo

e dello spazio i protagonisti del cinema.

Oliveira: la rappresentazione come gioco – Egli era stato inizialmente considerato neorealista, poiché con

Aniki Bóbó (1942) aveva descritto le bande di ragazzi della città di Porto, ma ben presto ci si rese conto

che andava in altra direzione, verso Vigo e Méliès, ma con uno stile colto e alto. Furono soprattutto i tre

grandi adattamenti da opere letterarie – Amor de perdiçao (1978), Francisca (1981) e Le soulier de satin

(1985) – a rivelare che O. usa il teatro, la letteratura, la musica e il cinema per svelarne i trucchi e mettere

in mostra gli artifici della rappresentazione, metafora degli artifici del mondo e della società. I personaggi

si mettono in posa e recitano lunghi testi letterari e teatrali abbandonando ogni modo realistico, in una

scenografia spesso finta. Invece di dialogare fra di loro, gli attori parlano rivolti verso lo spettatore,

guardando dentro la macchina da presa, come se ci invitassero a giudicare – siamo chiamati in causa.

La cinepresa è quasi sempre fissa, a volte si muove solo con lunghi e lenti zoom verso i volti degli attori.

L'illusione di realtà è completamente soppressa e la figura del presentatore spesso interrompe la storia per

spiegare agli spettatori la magia del teatro e del cinema. Egli usa anche la voce fuori campo per leggere

pagine di romanzi mentre i personaggi se ne stanno immobili. Nei suoi film gioco e tragedia coincidono

così come realtà e immaginazione.

Straub-Huillet, ritorno a Lumière – Una coppia di registi che persegue un cinema di poesia e un assoluto

rifiuto della narrazione, come anche ogni intenzione commerciale, è quella composta dai coniugi Straub e

Huillet, che fanno film sempre insieme, dal 1962. Uno dei loro primi film, fra i più trasgressivi, è Non

riconciliati (1965), che percorre il tempo avanti e indietro attraverso cinquant'anni di storia tedesca, e

mescola fra loro diverse epoche. Cronaca di Anna Magdalena Bach (1967), meno sperimentale, illustra un

immaginario diario della moglie di Bach, letto da una voce fuori campo, con la sua musica e alcune

immagini di luoghi e chiese legati al grande musicista del '700. Gli Straub tolgono in modo assoluto tutto

quello che è narrazione, finzione, messa in scena, recitazione, per lasciare solo cinema allo stato puro e

originario: una cinepresa posta davanti al mondo, che ci permette spesso di coglierne tutta la grande e

misteriosa bellezza.

Le caratteristiche del cinema moderno sono:

1- carattere antimimetico: non esiste più nessuna illusione di realtà, mostra solo gli aspetti frammentari di

una storia, da un certo punto di vista;

2- emergere del linguaggio cinematografico: inquadrature lunghe e tempi distesi, movimenti della

macchina da presa molto marcati;

3- narratore debole, soggettivo e limitato: niente più narrazione impersonale e onnisciente;

4- lo spettatore non è più al centro del mondo: ha poche info;

5- tempo: durata reale contro tempo diegetico classico;

6- spazio: luoghi reali contro spazio immaginario classico;

7- personaggi: esseri umani contro tipi e stereotipi classici;

8- significazione molto aperta: tocca allo spettatore fare e cercare il senso del film.

Le nuove forme narrative del mondo. Realismo e soggettività come cifre del nuovo cinema.

Poetica e stile negli autori moderni → La scoperta del cinema a basso costo e il rinnovamento della

tecnologia permettono a tutti i paesi di scoprire e usare finalmente la grande arte del cinema. Dopo gli anni

'50 il cinema diventa un gigante capace di mettere i suoi servigi a disposizione di tutto il mondo. E il

rinnovamento si estende a tutti i giovani e nuovi autori di tutto il mondo, che sperimentano le nuove forme

narrative, ciascuno in maniera diversa e originale. Nascono dovunque nuovi produttori e film differenziati

a seconda del pubblico. Il film spettacolare si differenzia sempre di più da quello critico-espressivo; il 1° si

rivolge a un pubblico in cerca di distrazione, l'altro a un pubblico che vuole riflettere e informarsi, sapere e

discutere.

Nonostante la grande differenza del cinema moderno da un paese all'altro, possiamo individuare alcune

importanti caratteristiche comuni a molti autori moderni, e vedere in che cosa si differenziano dagli autori

classici. Gli autori moderni invece trovano un terreno fertile, produttori e spettatori più aperti: si tratta di

negoziare di continuo la propria libertà con le esigenze del mercato e con i precedenti modelli narrativi,

generi e storie. Dal punto di vista stilistico gli autori moderni trovano un linguaggio e dei modelli narrativi

consolidati; si tratta di aprirli, svecchiarli e inserire all'interno di questi la potenza dell'osservazione, la

ricchezza dello sguardo. Nascono nuovi generi, tra cui il film d'autore. Lo spettatore sceglie di rivedere i

film del regista che gli è piaciuto e da cui si aspetta un certo stile e la trattazione di certi temi.

La poetica e lo stile sono sempre i 2 punti di forza e di lotta in cui gli autori rivendicano ciascuno la

propria libertà creativa, qui si svolge il vero confronto dove ogni autore deve trovare e costruire la propria

differenza rispetto agli altri.

Per quanto riguarda la poetica, compaiono molti nuovi temi, collegati alle problematiche emergenti: in

primo piano ci sono i rapporti fra individuo e istituzioni, fra uomo e mondo, etc. Più tardi negli anni '80,

emergono nel cinema i problemi delle minoranze oppresse, le condizioni di tutti gli emarginati. Altri

grandi temi saranno il colonialismo dei bianchi e le grandi cicatrici lasciate da esso sui popoli dominati, il

confronto fra paesi ricchi e paesi poveri. Si riflette sulle nuove prospettive culturali che nascono da questo

confronto e comincia la revisione dell'antico pregiudizio sulla superiorità della cultura bianca. Sul piano

del contenuto, i diritti sociali e umani sono un grande campo di battaglia per il cinema moderno, che

spesso è impegnato in lotte di emancipazione sociale e politica. Il cinema moderno è sempre una

commistione di finzione e realtà: finzione come racconto e realtà come sguardo sul mondo – intreccio del

documentario e della fiction.

Anche lo stile ha un aggiornamento rispetto agli autori classici. Le marche d'autore aumentano in maniera

considerevole e diventano strumenti base del nuovo linguaggio. La profondità di campo ritorna in voga

perché consente una maggiore libertà di ripresa, una maggiore ampiezza delle inquadrature. Anche i

movimenti della macchina da presa dominano lo stile moderno, perché ora non si tratta più di raccontare

azioni, ma di guardare e pensare. Il carrello diventa uno strumento essenziale per inserire i personaggi

dentro un contesto, la panoramica uno strumento di osservazione dell'ambiente. Anche il primo piano

viene recuperato, non come strumento narrativo, ma come lente per osservare il volto umano. La

soggettiva diventa soggettività della cinepresa, calata dentro le cose. Al posto della vecchia illusione di

realtà subentra il piacere del testo filmico, piacere colto e intelligente di uno sguardo che fa riflettere.

Una veduta d'insieme.

I grandi maestri giapponesi → La tradizione culturale giapponese mescolava realismo e immaginazione

prima di quella europea. Infatti, un grande maestro di questo cinema, Mizoguchi, spesso ignora o trascura

le regole del montaggio classico, inserendo nelle sequenze finti errori e incongruenze spaziali e temporali

molto prima di Godard. Egli mostra il dolore umano in tutte le sue forme, le donne che si prostituiscono

per mantenere la famiglia, gli amanti puniti selvaggiamente o il potere crudele dell'illusione, cosa che ha

fatto parlare di lui come di un maestro nel “cinema della crudeltà”. Altrettanto crudele, ma più drammatico

e narrativo, è Kurosawa che con Rashomon (1950) demolisce il concetto stesso di “azione”, di “evento”, e

mostra che tutto, anche un assassinio, può essere raccontato in modi molto differenti e anche opposti; qui

un omicidio viene raccontato in 4 diverse versioni, e ciascuno si vanta di averlo commesso. Anche nel suo

capolavoro, I sette samurai (1954), egli mostra che la realtà subito diventa leggenda; sette guerrieri si

sacrificano per salvare dai banditi un paesino, in cambio di un tesoro che nemmeno esiste.

Tutta l'energia degli “Angry men” emerge invece nei film di Oshima. Cacciato dalla maggiore casa di

produzione commerciale, scelse la strada del cinema indipendente. Il suo interesse per i reietti, i ladri, gli

emarginati, gli attori, i bambini, i criminali e per argomenti proibiti come il sesso, anticipa e prosegue la

grande rivolta giovanile degli Zengakuren che ebbe luogo in Giappone nel 1968. Il film La cerimonia

(1971) mostra l'angoscia generata dalle istituzioni repressive; L'impero dei sensi (1978) è un'apoteosi del

sesso e del rifiuto di vivere.

Il nuovo cinema inglese → In Gran Bretagna, i registi del Free Cinema passeranno al cinema spettacolare;

solo uno rimane legato a un progetto radicale di impegno sociale e culturale, Loach. Dopo aver realizzato

documentari molto crudi, egli si è sempre dedicato al docu-drama, una narrazione molto drammatizzata di

fatti reali, che illustra conflitti sociali e di classe, o lo sfruttamento e l'abbandono in cui vive la povera

gente e la classe operaia inglese.

Più distaccato dal Free Cinema è il maggiore autore di cinema inglese, Losey, che negli anni '60 collabora

con il grande drammaturgo inglese Pinter per realizzare alcuni dei più bei film del decennio: L'incidente, Il

servo. Messaggero d'amore. Losey osserva i suoi personaggi e le loro storie, che sono sempre ambigue e

spesso perverse, con la massima estraneità; tutti i suoi personaggi sono metafore dell'abuso di potere.

Negli anni '80, con il sostegno della televisione, nasce la British Renaissance, sempre nell'eredità del

realismo e della scuola documentaria, che privilegia temi metropolitani (omosessualità, rapporto tra culture

diverse..) prima proibiti sullo schermo. Fra questi vanno ricordati Frears, Leigh e Kureishi.

Più provocatorio, fino a sconvolgere i canoni della rappresentazione, è un pittore-regista inglese, Jarman,

con Sebastiane (1976), un film tutto parlato in latino sul martirio di San Sebastiano, e soprattutto la sua

ultima opera, Blue (1993), che è costituita da una sola inquadratura vuota, tutta di colore blu, uno dei film

più estremi e coraggiosi della storia del cinema, in cui la voce fuori campo del regista racconta la sua

agonia e la lotta contro l'Aids, di cui sarebbe morto pochi mesi dopo.

A parte va considerato Greenway, anche lui pittore oltre che regista. Il suo senso intenso e violento dei

contrasti, fino allo stridore del cattivo gusto, lo porta a scuotere continuamente lo spettatore e a frantumare

la narrazione esaltando il montaggio e i frammenti. I suoi sono film in cui il corpo, i quadri, i libri, i cibi

emergono con inaudita violenza; cultura e sensualità si intrecciano in una nuova concezione dell'arte. Egli

è il grande maestro del pastiche di tipo postmoderno.

Il nuovo cinema tedesco → Herzog è forse il regista più coraggioso e sperimentale fra tutti i tedeschi e può

essere considerato inventore del documentario neoromantico. Il suo è uno sguardo inquieto sui paesaggi

più strani e lontani, sempre alla ricerca di situazioni estreme, di una natura sublime, che faccia sentire all'

uomo la sua piccolezza. Fin dal primo lungometraggio, Tracce di vita (1967), poi in Fata Morgana (1968)

e in Aguirre furore di Dio (1972), i protagonisti sono i paesaggi. In Fitzcarraldo (1982) un folle impresario

teatrale vuole portare la musica fra gli indios del Brasile, con una nave che viene trascinata addirittura fra

le montagne. Egli intreccia sempre narrazione e documentario, con forme sempre nuove e sperimentali, in

cui gli uomini appaiono ciechi e violenti, o al contrario, travolti da un'ardente curiosità, come nel recente

White Diamond (2006), storia vera di uno scienziato costruttore di una nuova mongolfiera.

Wenders parla invece del rapporto fra realtà e mito, soprattutto i grandi miti del cinema classico. In Alice

nelle città, Nel corso del tempo, Lampi sull'acqua e altri film, egli rende omaggio ai grandi maestri del

sogno e del cinema mitopoietico. Più tardi, dopo questa ricognizione sulle forme metanarrative e sul

confronto fra cinema classico e cinema moderno, scopre il documentario culturale, musicale o storico, con

Tokyo-ga (1985), Buena vista social club (1998), I fratelli Skladanowsky (1996).

Fassbinder realizza nel 1969 con Katzelmacher un film pieno di dolore, dedicato agli immigrati in

Germania, interpretato dal regista stesso nella parte di un povero operaio greco. Egli collega il teatro con il

documentario: pochissima azione, lunghe inquadrature con macchina fissa e lenti zoom. Rielabora e

recupera anche certe storie del cinema classico, come nel magnifico Tutti i turchi si chiamano Alì (1973),

dove una signora tedesca sposa un africano e sfida il razzismo del quartiere.

Un altro cineasta di grande respiro è Reitz, che pur essendo tra i fondatori del nuovo cinema tedesco, è

rimasto a lungo nell'ombra, fino alla grande epica delle tre serie di Heimat (1984-1992-2005). Questa serie

monumentale è il più grande poema epico creato con il cinema, e rievoca coraggiosamente, attraverso una

famiglia, tutta la storia del paese, dalla 1GM fino ai tempi nostri, per ben quattro generazioni.

Il cinema moderno in Europa → Negli anni '60 Bardem e Berlanga mostrano una Spagna paranoica, feroce

e grottesca, piena di individui ridicoli e assurdi. Molto delicato e poetico, ma altrettanto surreale, è Erice,

che nel film Lo spirito dell'alveare (1973) racconta di una bambina che incontra un assassino e diventa sua

amica, una raffigurazione poetica della famosa idea surrealista secondo cui gli assassini sono più gentili

della gente borghese. Anche Saura in Cria cuervos (1976) userà i bambini per mostrare la crudeltà degli

adulti, e più tardi adatterà per lo schermo il teatro di Lorca, con Bodas de sangre (1981), mescolando in

maniera molto originale racconto e danza, come farà poi anche nel successivo Carmen Story (1983). Un

altro autore vicino allo spirito di Buňuel è Almodòvar, che alterna sempre con delicatezza il registro

drammatico e quello comico, la tragedia e la parodia; le sue storie sono molto vicine alla concezione del

folle amore dei surrealisti – l'amore è sempre malattia e salvezza nello stesso tempo (es. Parla con lei).

Anche in Belgio il surrealismo ha molta influenza, soprattutto su un autore finissimo e delicato, Delvaux,

che realizza Una sera..un treno (1968), dove un uomo e una donna, litigando, salgono su un treno che li

conduce nel mondo dei morti da dove ritorna solo lui, con un amaro risveglio, quando scopre di essere

svenuto per uno scontro ferroviario mentre invece la moglie è morta.

Dalla Polonia emerge un nome che diventerà centrale nel cinema horror, Polanski, che realizza alcuni

cortometraggi molto surreali, come Due uomini e un armadio (1958), in cui due uomini escono dal mare

con un armadio, metafora del mito di Sisifo e dell'eterna fatica della civiltà. Emigrato prima in Francia e

poi negli USA, egli realizza molti film fra cui L'inquilino del terzo piano (1979), angosciosa rilettura del

tema del “doppio”, ma forse raggiunge il suo punto più alto solo più tardi con Il pianista (2002), che

raccoglie alcuni ricordi sulla persecuzione degli ebrei a Varsavia, intrecciando il film storico con il genere

horror alla maniera americana. Un altro grande polacco che emerge più tardi è Kieslowski. Il Decalogo

(1987-89), che forse è la sua opera più complessa, illustra con 10 storie contemporanee ciascuno dei 10

comandamenti e mostra il conflitto tragico fra la legge e la vita reale.

L'Oriente si desta: India, Cina → Il cinema indiano deve parte della sua nascita a Renoir e Rossellini che si

recarono in India per realizzare due film famosi, Il fiume e India. Il loro incontro è stato determinante per

il futuro maestro del cinema indiano, Satyajit Ray, che da loro ha imparato la bellezza delle inquadrature

lunghe e semplici. La sua opera più famosa è la “Trilogia di Apu”, storia di un artista povero che è anche

un magnifico affresco della vita popolare indiana, con le folle miserabili, le case sporche, le donne

oppresse e pettegole, gli uomini affannati in lotta per la sopravvivenza. Ma forse, ancora più affascinante, è

Jalsaghar (1957), triste storia di un grande musicista indiano che rimane solo con la sua arte nel dilagare

della volgarità. Più tardi, Nair ritorna a un neorealismo più convenzionale, con film sui riti familiari, o sui

bambini sfruttati e violentati.

In Cina il Partito comunista lanciò un cinema di propaganda molto teatrale, basato sulla tradizione del

teatro d'opera di Pechino, i cui attori sono sempre stati anche acrobati e danzatori. Dopo la scomparsa di

Mao appare un nuovo tipo di realismo, collegato al neorealismo italiano, ma molto più conformista e

sempre sotto il controllo del regime.

Africa → Nella seconda metà del '900 anche in Africa molti movimenti di indipendenza e liberazione

daranno vita a cinematografie nazionali, mescolando le due grandi correnti europee, surrealismo e

neorealismo. Ousmane, discepolo del grande intellettuale Senghor vicino al surrealismo francese, racconta

in Campo Thiaroye (1987) un atroce massacro e mostra la difficoltà di comprensione fra europei e africani

e il diverso modo di interpretare le stesse parole. Il suo primo film , La noire de.. (1963), aveva segnato la

nascita del cinema africano. Nel 1922, con Guelwaar, invita gli africani a rifiutare i doni ipocriti dell'

Occidente; nel 2006 relizza Moolaadé, un film sulla pratica abominevole dell'infibulazione femminile da

parte delle “mammane” africane, sostenendo che tale pratica non fa parte della religione islamica.

In Burkina Faso il regista Ouedraogo, con Yaaba (1989) e Tilai (1990), racconta storie di vita, la lotta

contro superstizione, ignoranza e prepotenza, con un contrasto fra il paesaggio meraviglioso e i suoi

abitanti che non cessano mai di farsi del male fra loro.

Paesi balcanici e Medio Oriente → Altra prova della vitalità del surrealismo e del suo fortunato connubio

con il realismo è il cinema dei paesi balcanici, in cui Manchevski intreccia passato e presente, visibile e

invisibile, sulle orme del surrealismo, e nel suo capolavoro, Prima della pioggia (1994) descrive il mondo

macedone, fatto di odio etnico, fanatismo religioso, guerre familiari, un mondo moderno e nello stesso

tempo incredibilmente arcaico.

In Iran il cinema ha avuto un'impennata dopo la morte del dittatore mistico Komeini, e si è spesso preso il

compito di denunciare i pregiudizi, il fanatismo religioso, la prigionia delle donne. Kiarostami è l'autore

più significativo; egli parte dal cinema per arrivare alla realtà, ma dietro questa trova di nuovo il cinema.

In questo gioco di scambio fra reale e immaginario, è anche profondamente legato alla cultura araba, a

quella dei poeti iraniani, o al sistema narrativo delle “Mille e una notte”. Quello che conta nei suoi film

non è mai la meta, ma il percorso; percorsi-illusioni che occorre attraversare per arrivare a una verità che

ha sempre dietro di sé un'altra verità. Anche Makhmalbaf, in Pane e fiore (1996), parla del passato e del

presente, con la storia di due estremisti, un poliziotto e un terrorista, che si ritrovano, 20 anni dopo, a

lavorare insieme. Un altro giovane autore è Panahi, che intreccia le vite di 8 giovani donne nella tenebrosa

Teheran del fanatismo religioso, dove incubo e normalità coesistono in maniera angosciosa; mentre

Naderi, seguirà una strada più poetica e visionaria, raccontando la disperazione degli iraniani poveri sullo

sfondo della bellezza del paesaggio.

Conclusione, il cinema fra narrazione e visione → I film e gli autori considerati sono solo alcuni nel

grande panorama del nuovo cinema che si apre a tutto il mondo, ma servono a indicare quanto ampio e

diverso sia il ventaglio delle possibilità espressive e creative, e quanti mondi, problemi, vite umane e

culture il cinema possa portare alla luce, da quando non è più monopolio di una sola industria dello

spettacolo. Le due istanze del cinema, visiva e narrativa, trovano nel cinema moderno la loro più felice

unione. La rinascita del documentario in tutto il mondo ha prodotto un cinema di osservazione, ma insieme

con questa è cresciuta sempre di più anche la necessità di raccontare. Lo sguardo del cineasta è la vera

anima del cinema, ma guardare non basta, la realtà va raccontata.

Capitolo 14 – Il rinnovamento americano.

La reazione di Hollywood alle nuove correnti europee e mondiali non tardò, e fu anche molto vitale.

Nacque la “New Hollywood”, in cui le case di produzione puntarono sulla figura dell'autore e rinunciarono

al monopolio della produzione e delle sale. Nacquero infatti nuove forme narrative, i “generi rivisitati”,

creati dall'incontro fra la tradizione dei generi americani e il cinema riflessivo e soggettivo della N.v.

I grandi eventi che turbarono il mondo negli anni '50 e '60 non furono senza eco nel cinema americano. Le

guerre, in Corea e in Vietnam; la reazione dei giovani che rifiutavano di partire soldati per una guerra

disperata e reazionaria come quella in Vietnam; i movimenti degli intellettuali e il rifiuto del consumismo;

il movimento di emancipazione dei neri guidato da Malcolm X e dalle Pantere Nere; la nascita della

“controcultura” degli anni '60, con la Beat Generation a NY e i suoi poeti-profeti (Ginsberg e Kerouac); la

musica folk; la contestazione nelle università, il movimento hippy, etc, tutti questi grandi eventi portarono

a costruire una nuova atmosfera e nuove prospettive. Al centro di tutto stava il conflitto generazionale; gli

adulti non vedevano alcun obiettivo al di là del benessere e del successo economico, mentre i giovani, nati

dentro quel benessere economico, lo criticavano e lo rifiutavano almeno per ciò che era basato sul

colonialismo e sull'imperialismo verso il resto del mondo. Tutto questo svecchia l'America e il cinema. Il

pubblico si differenzia, non tutti vanno a vedere gli stessi film.

Già abbiamo visto nello studio system degli anni '50 alcuni segni di cambiamento, come la presenza di

autori crepuscolari tipo Kazan, o Ray. Sul piano dello stile inauguravano un nuovo cinema, ricco di primi

piani e di inquadrature lunghe, ambigue, incerte, intenzionate a portare gli spettatori verso la riflessione. In

seguito a questo cambiamento nel pubblico occorreva aggiornare i modi di produzione, fare film diversi

per ciascun tipo di spettatori – forme produttive più snelle e più libere per gli autori. La catena di

produzione si frammenta. Le Majors abbandonano prima di tutto il monopolio delle sale cinematografiche,

che tornano in mano ai piccoli esercenti, poi aprono anche ai produttori indipendenti, fino ad allora

ostacolati con tutti i mezzi. Questo conduce alla nascita di un nuovo cinema: un cinema di idee più che di

azioni. Si scelgono nuove storie più vicine al mondo attuale e si elaborano nuovi miti. Nascono nuovi

generi, come il road movie, una specie di western moderno. Tutti sono in genere ambientati in luoghi reali.

Inizia anche la ricerca di nuovi registi che abbiano una loro poetica, nuovi temi, nuovi stili e anche nuovi

attori: l'Actor's Studio diventa il vivaio dei nuovi attori hollywoodiani. Nasce l'attore moderno, con la

figura dell'antieroe, che vive nella dimensione della debolezza/sconfitta.

Autori-produttori e nuovi autori → Una delle figure che contribuirono a svecchiare il cinema americano fu

Corman, che produsse quasi sempre da solo i suoi film, fin dal 1955. La sua povertà di mezzi divenne uno

stile: i suoi sono sempre film di genere; spesso propongono una versione sporca, sciatta e povera e a volte

comica dei generi classici. Inizia proprio con lui la rivalutazione dei B-movies che avrà tanta parte nel

cinema postmoderno. Pochi film di Corman valgono la pena di essere ricordati specificamente, tra cui The

Wild Angels (1966) che lancia l'epopea della motocicletta. Molti futuri maestri della nuova Hollywood

iniziarono a lavorare con lui e appresero da lui la testardaggine e il bisogno di autonomia finanziaria (es.

Romero, Coppola, Nicholson, etc). Del suo gruppo fa parte anche un autore di grande valore, Hellman, con

dei western metaforici e allucinati come La sparatoria (1966). La N.v. E Corman diventano il punto di

riferimento per i giovani americani che vogliono rinnovare il cinema anche stando dentro Hollywood.

Il rinnovamento del linguaggio classico passa attraverso l'esibizione del linguaggio stesso, movimenti

strani della cinepresa, macchina a mano, in spalla, panoramiche sbagliate perché troppo veloci. Il racconto

si frammenta, si allungano i tempi e le inquadrature, diminuisce l'importanza della storia, sparisce quasi la

storia, aumentano le soggettive, torna la profondità di campo e si moltiplicano i punti di vista contrastanti.

A Godard si avvicina A. Penn con Gangster story (1967), una rivisitazione del mito di Bonnie e Clyde, in

cui due giovani banditi disperati sono vittime più che criminali. Con Il laureato (1967) Nichols porta sullo

schermo i conflitti familiari generazionali e le diverse morali sessuali, il contrasto fra genitori ottusi e

prepotenti e un ragazzo apparentemente docile ma deciso che rifiuta di farsi integrare nel sistema e scappa

con la ragazza amata. Viene anche rielaborato il tradizionale happy ending, che diventa sarcastico o viene

sostituito da una conclusione amara. Inoltre, compaiono personaggi che invece di agire, parlano e pensano.

Easy Rider (1969) è un film ancora oggetto di culto anche e soprattutto per le bellissime canzoni rock che

parlano della libertà e del viaggio; lancia il road movie. È forse il film più trasgressivo della nuova

cinematografia americana, perché unisce nuovi personaggi, due antieroi, a uno stile del tutto nuovo, lirico

e paesaggistico. Billy e Wyatt comprano droga in Messico e la rivendono a un miliardario americano

guadagnando così una grossa somma, con cui acquistano due nuove motociclette (choppers) e attraversano

l'America da Los Angeles a New Orleans. La gente comune li odia, e in un paesino di provincia vengono

messi in carcere senza motivo; qui conoscono un giovane avvocato che parte con loro. Sperimentano

durante il viaggio la ferocia della provincia americana, e il loro amico viene ucciso nel sonno. Arrivati a

New Orleans, in un bordello reclutano due ragazze con cui si immergono nella festa del Martedì grasso;

dopo la festa ripartono, ma un attivo presagio angoscia Wyatt, e infatti il giorno dopo un camionista li

uccide entrambi. Fin dall'inizio del film incontriamo uno stile trasgressivo rispetto a quello narrativo. I

lunghi camera-car, che mostrano il paesaggio dalla motocicletta in corsa, si accompagnano alla musica

rock, generando un nuovo tipo di sequenza poetico-musicale. L'uso frequente del fuori fuoco e dei

movimenti di macchina fa oscillare di continuo il film fra punto di vista oggettivo e soggettivo. Propone un

nuovo tipo di cinema, lirico e dis-narrativo, composto di forti flash di montaggio brevissimi, ma di grande

effetto sul piano narrativo.

Con Easy Rider il cinema moderno lancia il nuovo stile, che collega musica e immagini con una debole

narrazione, in una maniera del tutto nuova. Altri es. di road movie saranno Sugarland Express, Thelma e

Louise, Alice non abita più qui, Punto Zero, etc.

Coppola propone una nuova figura di autore dotato di caratteristiche imprenditoriali, capace di costruire

strutture produttive adeguate alle nuove esigenze. Con La conversazione (1974) egli racconta i tragici

errori di una intercettazione telefonica, ma in realtà usa la trama solo per riflettere sull'ambiguità dei suoni

e delle immagini. La famosa trilogia Il padrino (1972-1975-1990) crea una delle figure più tenebrose del

nuovo cinema americano, il gangster moderno Vito Corleone; ma il suo capolavoro sarà Apocalypse Now

(1979), grandioso adattamento di un racconto di Conrad, Cuore di tenebra, dominato anch'esso da una

figura tenebrosa: Kurtz - a causa dell'enorme costo, questo film gli costerà l'esclusione da Hollywood.

Un altro autore eccessivo sarà Cimino, che si impegna nella demolizione dei miti americani, ma lo fa con

super produzioni e grandiose messe in scena, come Il cacciatore (1978), sulla guerra in Vietnam, o I

cancelli del cielo (1981), dove racconta i massacri che costellano la nascita degli USA.

Fra i principali temi della New Hollywood emerge quello della nostalgia; nostalgia del vecchio cinema con

Bogdanovich, o degli anni '50 con Pollack o con Lucas. Il film migliore di Pollack è una rievocazione

dolorosa della grande crisi del '29, in cui racconta la triste abitudine delle gare di ballo in cui le persone si

estenuavano per pochi $. Lucas aveva esordito con un film molto sperimentale, L'uomo che fuggì dal

futuro (1971), e presto rientrerà nel cinema più commerciale e fiabesco. Spielberg esordisce con film

molto moderni e sperimentali come Duel (1971), per buttarsi poi nella favola commerciale. Spielberg e

Lucas verranno considerati i “traditori” di Hollywood: a loro si deve infatti il ritorno al grande cinema

spettacolare-commerciale.

Antieroi → La serie degli antieroi moderni viene inaugurata da Marlon Brando nel film Fronte del porto

(1954) dove interpreta la parte di un giovane cupo e solitario che finisce per denunciare gli amici. A

differenza di lui, l'antieroe moderno è invece sempre onesto e pulito; spesso deriso e perdente, ma di

qualità ne ha molte, ed è deciso a lottare anche con violenza per la difesa del suo stile di vita. Antieroi sono

presenti anche nei film di genere, determinando così una svolta nel genere stesso.

Nei suoi primi film, Nicholson crea un altro tipo di antieroe, con personaggi asociali in vario modo, una

serie di uomini seri, solitari e sfuggenti ma anche un po' conformisti. Più tardi però la sua figura svolta

verso una recitazione eccessiva, espressionista e distorta, che diventa presto uno stereotipo, sia nel gesto

sia nell'espressione, fino al ghigno dei più famosi horror.

Più solare, anche se non è mai del tutto limpida, è la figura creata da Robert De Niro, il cui sorriso sembra

alludere dolcemente a misteriosi segreti. Egli è il gangster precipitato dal mito dentro la realtà, una caduta

che da eroe del male lo fa diventare un povero diavolo (da Mean Streets a Taxi Driver). Ma De Niro, che

viene dall'Actor's Studio, è anche capace di interpretazioni sconvolgenti, e a volte si identifica con il

personaggio tanto da mutare l'aspetto fisico (Toro scatenato).

Più malinconica è la figura costruita da Hackman in alcuni film di alto livello, come Lo spaventapasseri

(1973) o La conversazione (1974), dove propone un altro bellissimo ritratto di investigatore fallito. La

figura creata da Al Pacino inizialmente è simile al perdente designato da Hoffman, ma più tenebrosa e


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia del cinema, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente, L'avventura del cinematografo, Bernardi. Gli argomenti trattati sono: il cinema prima del cinema (tutti i precursori), i trucchi e le prime attrazioni del Cinematografo, il potere di raccontare storie, i maestri del cinema muto americano, il futurismo italiano e la rivoluzione russa, le avanguardie francesi e quelle tedesche, il cinema narrativo classico, Hollywood e i suoi autori, il neorealismo, nascita e diffusione del cinema moderno con tutti i registi più importanti.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione e gestione di eventi e imprese dell'arte e dello spettacolo (PRATO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher francesca.serani di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Bernardi Sandro.

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