Riassunto esame Storia dell'Arte Moderna, prof. Visonà, libro consigliato I Tempi dell'Arte di De Vecchi e Cerchiari capp. da 1 a 7

Parte I: Il Quattrocento

Capitolo 1: Il quattrocento internazionale

Caratteri costitutivi

Uno dei caratteri più affascinanti del quattrocento è la convivenza e l’incontro tra linguaggi figurativi profondamente diversi. Già a partire del 1370, l’Europa è teatro di diffusione di un unico stile che si afferma con intensità variabili e ha diverse denominazioni:

• Tardogotico: continuità ed esasperazione del gotico.
• Stile dolce: evidenzia l’importanza della linea morbida e modulata che si accompagna ad una sfumatura delle tinte.
• Gotico cortese: fa riferimento all’ambiente sociale di diffusione dello stile.
• Internazionale: sottolinea l’ampiezza di diffusione e la comunanza di stilemi.

Tale coralità è favorita dalle accresciute possibilità di scambi. Fondamentale il ruolo delle corti. Tratti salienti di tale stile europeo:

1. Realismo minuto ed epidermico che analizza gli oggetti singolarmente e al di fuori di uno spazio unificante (ai diversi artisti non sta a cuore la coerenza spaziale delle immagini).
2. Amore per il lusso, per l’oggetto prezioso e raffinato.
3. Convivenza di naturalismo spinto fino ad esasperazioni grottesche e idealizzazione lirica (convenzionalità psicologica dei personaggi).
4. Linea ora morbida e fluida, ora aguzza e schioccante a cui si associa una cromia raffinata che va da gamme intense a sfumature pastello. Il panneggio assume una sua autonomia e assorbe l’anatomia della figura.

Europa delle corti: Francia e Boemia

Dobbiamo citare in tal senso:

• Avignone: abbonda la scultura funeraria che si inserisce con una propria fisionomia nel panorama internazionale.
• Boemia: ove raggiunge il suo apice lo stile dolce. Esso è caratterizzato sia in pittura che in scultura da squisitezze lineari, dal movimento ritmico di panni, da un’idealizzazione fisionomica che intende spiritualizzare la bellezza sensibile. Esemplari le “belle Madonne”.
• Parigi: vi convergono fiamminghi e italiani. Ricordiamo l’esperienza di Maestro del Maresciallo Boucicaut, miniatore e scultore. Nella miniatura riprodotta (I.15) c’è l’uso astrattizzante della linea nella definizione delle figure, c’è un’inedita sensibilità verso lo spazio. Dello stesso periodo sono i 3 Fratelli Limbourg che riproducono la vastità dei paesaggi. Alla corte di Borgogna ricordiamo lo scultore Claus Sluter che propone figure monumentali e immobili, animando il volume da potenti effetti chiaroscurali.

La Lombardia

Il primo posto tra i protagonisti spetta alla Lombardia di Gian Galeazzo Visconti. Gli atelier di miniatori al suo servizio si erano impegnati nel creare una convivenza di amore per la realtà e di decorativismo. L’avvenimento che proiettò la regione su di un orizzonte veramente internazionale fu l’avvio del Duomo di Milano (contributo di Michelino da Besozzo) (I.16) figure siglate da una linea cedevole e fluida, colori tenui e preziosi, indifferenza verso le problematiche spaziali. L’analisi naturalistica e lo straordinario brio decorativo fanno di questo codice uno dei vertici degli studi di natura lombardi.

Per quanto riguarda il versante più grottesco osserviamo gli affreschi del Giudizio Universale (I.17) di Franco e Filippolo de Veris, (Chiesa S. Maria dei Ghirli) e le miniature di Bellbello da Pavia (I.18) dal gusto fortemente patetico ed espressionistico, dai colori intensissimi.

Venezia e gli apporti innovatori di Gentile da Fabriano

In campo pittorico il rinnovo della decorazione a fresco di Palazzo Ducale riunì fianco a fianco personaggi forestieri di importanza capitale (Pisanello, Michelino) ma soprattutto Gentile da Fabriano, artista internazionale: (I.20) veneziana è l’incoronazione della Vergine sospesa nel cielo, ma invenzione dell’autore sono: sapienza con cui è lavorato l’oro dei fondi e degli abiti, la verità ritrattistica nel riprodurre le infinite specie botaniche che popolano il prato, stesura e contorni soffici che individua la diversa consistenza delle superfici.

Ma il 27 settembre 1422 si decise di completare l’esterno del palazzo, prolungandone il lato prospiciente la piazzetta fino a saldarlo con il fianco di S. Marco: su di una griglia compositiva si applica la fantasia decorativa di architetti e lapicidi che moltiplicano e ornano le aperture e arricchiscono le pareti con inserti policromi. L’esempio più noto è la Ca’ d’oro (23) per la finezza degli intagli e il riuso delle cornici medievali. Struttura simmetrica ma equilbratissima.

Verona e Pisanello

• Stefano da Verona (I.24): Adorazione dei Magi, 1435, attenzione per le materie preziose e dettagli precisi, accostati in una composizione affollata e governata dalla ritmica lineare.
• Pisanello: la sua opera può essere ritenuta il culmine della tradizione naturalistica lombarda. (I.26) riproduzione dal vero. (I.25) affresco nella cappella di S. Anastasia, 1433, in esso i colori morbidi degli incarnati e la plasticità delle figure si legano ancora alla tradizione di da Fabriano, ma l’accurata descrizione ambientale deriva da esempi d’oltralpe, mentre la precisione della linea è tutta dell’autore. I volti hanno un pallore terreo, l’argento delle armature si è ossidato, il cielo annerito. L’occasione di approfondire gli interessi per l’antico gli venne dall’incarico conferitogli dal papa Eugenio IV di terminare gli affreschi in S. Giovanni in Laterano avviati da Gentile. In essi non vi è alcun interesse per il contesto narrativo dei rilievi, dai quali vengono estrapolate le parti più interessanti.

La cerniera delle Alpi

Le Alpi furono luogo di transiti e incontri, di osmosi tra popolazioni vicine e le loro culture.

• Giacomo Jaqueraio: Salita al Calvario (I.30). Tratto marcato che delimita le figure legnose e colorite da tinte sorde.
• Maestro Venceslao: rappresentazioni dei Mesi, esse raffigurano le occupazioni tipiche, mese per mese, di signori e contadini. I due mondi sono rappresentati con dovizia di particolari realistici.

Firenze

Nel tardo Trecento l’ottica di un’orgogliosa fiorentinità dà vita in campo artistico a realizzazioni come la classica Loggia della Signoria o il prevalente giottismo della produzione pittorica.

Possiamo ricordare i lavori per la porta della Mandorla esplicitate nei saggi di Ghiberti e Brunelleschi. Il saggio richiesto doveva presentare all’interno di un compasso quadrilobo, il Sacrificio di Isacco.

• Per Ghiberti la narrazione si svolge pacata da sinistra a destra, senza trasalimenti. Le figure sono perfettamente proporzionate e corrette sull’antico, si atteggiano in pose eloquenti. Fonde linearismi gotici con bellezze ellenistiche. Uso di tenui trapassi di piani genera un chiaroscuro lievissimo che diviene spazio, atmosfera avvolgente.
• In Brunelleschi i gruppi di personaggi sono nettamente separati in due piani distinti ed emergono con violenza da un fondo privo di morbidezze atmosferiche. La lettura qui avviene in profondità a partire dalle figure in primo piano che debordano dalla cornice, sino al vertice drammatico situato nelle mani dei protagonisti (incontro linee forza: Abramo, Isacco e Angelo).

Nelle opere di Ghiberti si assiste ad una progressione di accenti internazionali che culmina nella statua bronzea di S. G. Battista per Orsanmichele (I.35). Ricordiamo poi anche Lorenzo Monaco. Nelle sue pitture le figure si allungano racchiuse da contorni taglienti e rivestite di ampi panneggi falcati.

Aree periferiche

In altre zone italiane si può seguire il legame fra rapporti politici o commerciali e l’improvviso fiorire di opere tardogotiche.

• Lorenzo Salimbeni: il matrimonio mistico di S. Caterina (I.37). arabesco vorticoso dei panneggi, espressioni pungenti e colori irreali.
• Il trionfo della morte, Palazzo Sclafani. L’affresco è come una grande pagina miniata che raffigura un giardino lussureggiante in cui irrompe la Morte a cavallo immaginata come cadavere putrefatto che lancia delle frecce. Sotto le zampe del cavallo tutti sono accomunati dalla medesima sorte (dietro la Morte i derelitti la invocano inutilmente, mentre lei assalisce un gruppo di dame e cavalieri a tradimento). Audace stilizzazione grafica, uso di pennellate corpose.

Il Duomo di Milano

Dopo il crollo del campanile di S. Maria Maggiore, l’arcivescovo Antonio da Saluzzo promosse l’avvio (1386) di una nuova grande cattedrale (edificio in mattoni). Il controllo dei lavori passò però in mano a Gian Galeazzo Visconti che impose l’adozione del marmo di Candoglia e delle forme gotico internazionali. Vennero chiamati architetti transalpini.

• Piante a croce latina.
• Piedicroce diviso in 5 navate, transetto in 3 navate.
• Profondo presbiterio circondato da deambulatorio.
• Abside poligonale.
• Al di sopra degli archi longitudinali trovano posto solo finestre piccole che consentono illuminazione tenue e diffusa.
• Esterno: prevalenza di una struttura chiusa, in cui la parete mantiene il suo ruolo di limite serrata da un alto zoccolo di derivazione lombarda e non slanciata liberamente verso l’alto.
• Eccezionale abbondanza di scultura.
• Fu modificata soprattutto durante la Controriforma (perdita anche fra la mole della cattedrale e minuto tessuto urbano circostante).

Capitolo 2: Il quattrocento a Firenze

A Firenze per opera di Brunelleschi, Donatello e Masaccio, prese corpo un linguaggio figurativo profondamente diverso. Dallo stringersi del legame con le origini romane prese il nome di Rinascimento. Ma la vitalità e l’ampiezza del gotico internazionale sono indubbie e per questo la proposta fiorentina si pone come alternativa di minoranza, isolata e incompresa, almeno per un ventennio nella stessa Firenze.

Il termine Rinascimento è una delle poche etichette storiografiche inventate nella stessa epoca che designano il periodo dai primi del 400 al secondo ventennio del 500. Il termine stesso “rinascita” implica l’idea di risveglio tanto dello spirito quanto delle forme dell’età classica. Gli studia humanitatis, la riproposizione stessa dell’antico hanno valore in quanto sono mezzi per formare uomini completi, in grado di affermarsi e di essere utili alla comunità in cui vivono.

L’uomo, unico in tutto il creato è in grado di autodeterminarsi, di coltivare in sé le doti che gli permetteranno di vincere la Fortuna e grazie alle capacità tecniche che è consapevole di possedere, di dominare la natura e modificarla. La sostituzione della Fortuna alla Provvidenza, l’autodeterminazione, comportano l’angoscia dell’ignoto, il dubbio della scelta, la possibilità dell’errore e la sconfitta.

3 tratti che con la loro compresenza qualificano lo stile rinascimentale:

1. Uso della prospettiva lineare centrica.
2. Attenzione all’uomo nella sua componente sia fisica sia emotiva.
3. Sintesi ed essenzialità di linguaggio.

Un’opera non si può considerare nuova se possiede uno soltanto di questi tratti. Es. tavoletta di Paolo Uccello (I.52) ove la convergenza delle rette all’infinito, la disposizione stessa del cavaliere e del drago, non danno luogo ad un’espressione convincente di profondità. Le figure sono prive di consistenza tanto da non proiettare ombre.

Es. tavoletta di Masaccio (I.53) vede uno spazio vivificato dalla luce che modella e dà concretezza a ogni cosa: corpo, ciottoli.

Es. paragone Masaccio-Gentile (I.54-55): Gentile costruisce il volume dei volti attraverso un complesso sovrapporsi di strati di colore. Le parti in luce sono sempre le stesse: canna del naso, arco sopracciglia, mento. Lineamenti animati da espressioni convenzionali. L’opera di Masaccio è invece immersa in una luce vera che ne delinea l’ovale addensando sul lato destro ombre che nel caso del bambino coprono totalmente il viso.

La prospettiva

Prospettiva: ogni sistema atto a rappresentare su di un piano la tridimensionalità dello spazio e la posizione reciproca degli oggetti in esso contenuti. Brunelleschi mette a punto un metodo basato su un sistema in cui le rette ortogonali, tra loro parallele nell’oggetto da rappresentare, figurano nella rappresentazione come concorrenti di un unico punto di fuga stabilito dall’artista. Tavolette perdute raffiguranti Battistero e Piazza della Signoria.

Se da una parte la prospettiva vuole essere un mezzo di oggettivazione, in quanto crea un’immagine fondata su regole matematiche, queste regole si applicano a partire da scelte soggettive.

Brunelleschi e Donatello: due soluzioni per il tema del crocifisso

Coloro che si posero con maggior chiarezza il problema del rapporto fra ideali umanistici e una nuova forma espressiva furono Brunelleschi e Donatello. Tra i due Brunelleschi ebbe un ruolo di guida per il più giovane scultore. Le due interpretazioni:

1. Brunelleschi: la divinità e perfezione morale è tradotta nella perfezione della forma, non intaccata dal dolore e in equilibrio di proporzioni: le braccia allargate equivalgono esattamente all’altezza della figura. Attraverso molteplici punti di vista la figura diventa generatrice di spazio.
2. Donatello: egli drammatizza l’elemento umano. Il suo Cristo è colto nel momento dell’agonia con lineamenti contratti, bocca dischiusa, occhi semichiusi, corpo greve e sgraziato, reso con un modellato vibrante.

I cantieri della scultura e Donatello

Confrontiamo le opere di Donatello e Nanni di Banco, per quanto riguarda l’esterno di Orsanmichele (1411-1417).

In comune: tentativo di collocare le figure nello spazio con maggiore libertà, vivacità plastica e fisionomica. “Gruppo dei santi quattro coronati” (I.67) esprime la ritrovata dignità umana, quella dei ritratti imperiali, statici e solenni, i santi accompagnano con il loro disporsi lo spazio cilindrico della nicchia. “San Giorgio” (I.68) invece esprime energia e vitalità, trattenute ma visibili, forma compatta e delineata da una serie di ovali. “San Giorgio libera la principessa”, statua che riprende la tecnica antica dello stiacciato, cioè rilievo bassissimo che attraverso variazioni di pochi millimetri di spessore, rende con mezzi quasi pittorici la dilatazione spaziale. Egli dunque piega le esigenze prospettiche per cogliere l’attualità del fatto.

Varietà dell’ideale classico

(I.71), Cantoria commissionata a Luca della Robbia illustra il salmo 150 il cui testo è riportato lungo le cornici con 10 rilievi, popolati da figure di composta e olimpica bellezza. Donatello intanto era stato nel 1430-32 un’altra volta a Roma, ove aveva studiato le rovine della città paleocristiana. Nella sua cantoria si può ben notare tutto ciò.

Struttura rigorosissima:

• Il parallelepipedo della vasca ha altezza uguale ai mensoloni che lo sorreggono.
• Ad ogni mensolone corrisponde una coppia di colonne che sostengono un architrave fortemente aggettante.
• Portico con danza dei putti.
• Senso di movimento accentuato dal balenìo delle paste vitree.

Filippo Brunelleschi: le architetture fiorentine

Dopo gli esordi come scultore, Filippo inizia già nel primo decennio del secolo le sue meditazioni sui problemi architettonici. Tutto quanto ha progettato s’inscrive nell’arco di un trentennio ed è contenuto nel perimetro delle mura fiorentine:

1. Portico Ospedale degli Innocenti
2. Basilica di S. Lorenzo
3. Sagrestia vecchia di S. Lorenzo
4. Cappella dei Pazzi in S. Croce
5. Rotonda degli Angeli
6. Chiesa di S. Spirito
7. Cupola

Il tratto distintivo del suo linguaggio è la chiarezza che nasce dalla linearità geometrica degli elementi costitutivi, valorizzata dall’uso di membrature in pietra serena grigia risaltanti sull’intonaco chiaro delle pareti (I.72).

La chiarezza dipende in larga misura dal preciso proporzionamento. L’architetto prende l’avvio da alcune misure di base, generalmente corrispondenti a numeri interi in braccia fiorentine, dai cui multipli e sottomultipli ricava tutte le dimensioni dell’edificio.

Cupola di S. Maria del Fiore

La costruzione del duomo a metà Trecento era giunta al tamburo ottagonale di imposta della gigantesca cupola. Già ai primi del 400 si pensava al completamento, ma solo nel 1418 gli Operai bandirono un concorso per il modello della Cupola, cui parteciparono Brunelleschi e Ghiberti: questa venne iniziata il 1 agosto 1420.

Problemi per la costruzione:

• L’enorme copertura avrebbe richiesto ponteggi partenti da terra e centinee lignee per correggere la cupola in costruzione, fino alla sistemazione della chiave di volta (costi insostenibili).
• La forma doveva corrispondere alle nuove esigenze estetiche, ma che al tempo stesso concludesse armonicamente l’edificio preesistente. Infine bisognava sottolineare il valore simbolico della cattedrale.

Brunelleschi idea una doppia cupola a sesto acuto costruita da un’ossatura di 8 costoloni interni tra i quali si tendono vele a sezione orizzontale rettilinea, in grado di assorbire le fortissime spinte orizzontali dei costoloni ricavandone una coesione che impedisce gli spanciamenti. Alla cupola interna, più piccola e robusta è affidato il compito di reggere quella esterna, alla quale fornisce anche appoggi intermedi. I costoloni vengono così costruiti insieme alle vele che svolgono una funzione di sostegno nei loro confronti che si reggono autonomamente grazie alla particolare posa dei mattoni. La lanterna con la spinta longitudinale esercitata dal suo peso... (testo non completo).