Riassunto esame Storia dell'Arte Contemporanea, prof. De Vivo, libro consigliato Arti Visive: il Novecento Protagonisti e Movimenti, Dorfless

Il cubismo

All'inizio del 900 l'immagine che si aveva dell'universo era radicalmente cambiata con la teoria della relatività di Einstein, e l'arte visiva ne fu profondamente influenzata. Tutti i ponti col rinascimento sono tagliati, perché i valori che interessano gli artisti, ritmo, velocità, deformazione, plasticità, mutamenti, trasferts, coincidono con le forme attuali dell'attività fisica e intellettuale e contrastano nettamente con le aspirazioni della società del rinascimento: stabilità, obiettività, permanenza. L'arte visiva è stata partecipe di questa grande rivoluzione cognitiva.

Caratteristiche principali del cubismo

• Imitazione diretta della natura non necessaria
• Somiglianza della pittura al vero non ha valore
• Soggetto dell'opera non conta più o conta appena
• Cubismo è adatto alla propria epoca

Varie articolazioni interne

• Cubismo scientifico: arte di dipingere composizioni nuove con elementi presi dalla conoscenza più che dalla visione, con Picasso, Metzinger, Gleizes, Laurencin, Gris.
• Cubismo fisico: si ispira a elementi tratti dalla visione con Le Fauconnier.
• Cubismo orfico: indirizzato alla resa della luce con Delaunay, Leger, Picabia, Duchamp.

L'eredità di Cezanne: pensare più che emozionare

Gli impressionisti avevano rinnovato la maniera di trattare il colore, e sulla loro strada andavano i fauves e gli espressionisti; Cezanne aveva indicato che non solo il colore, ma anche la forma, il disegno, il modo di costruire lo spazio figurativo andava radicalmente rinnovato. Nella sua stessa pittura aveva cercato di ridurre il visibile alle sue componenti geometriche semplici (cono, cilindro, sfera). Nessuno prese alla lettera queste indicazioni in quanto i cubisti non dipinsero mai sfere e cilindri, cioè forme curve, privilegiando invece i cosiddetti cubi.

Cezanne aveva anche cercato di costruire un nuovo tipo di prospettiva, aveva abbassato il tono del colore e ridotto la tavolozza al blu, ocra, verde: la riduzione del colore è un procedimento tipico di chi cerchi di proporre non tanto contenuti emotivi ma una ricerca razionale. Era dunque tempo di pensare al disegno, alla linea, alla costruzione dello spazio. Tra le tante scoperte del periodo il calcolo combinatorio introdusse anche nella matematica il concetto di tempo, difficile da rappresentare. I cubisti si appassionarono alla quarta dimensione, l'immensità dello spazio che dà la possibilità di ritrarre il movimento attraverso un'immagine ferma e di mettere in evidenza, sovrapponendoli nell'immagine, i molti punti di vista da cui un oggetto o una persona possono essere visti, da posizioni diverse dell'osservatore, dunque in momenti successivi del tempo. Dalle discussioni sulla quarta dimensione nacque la poetica della simultaneità.

Gli esordi del gruppo

Il cubismo non cercò adepti e non produsse manifesti programmatici: le prime realizzazioni in pittura partirono nel 1907, e si può parlare di movimento unitario solo in relazione alle grandi mostre che lo presentarono al pubblico di Parigi: il Salon des Indépendants, il Salon d'Automne, il Salon de la Section d'Or. A queste parteciparono Picasso, Braque, Gleizes, Metzinger, Picabia, Herbin, Le Fauconnier, Lhote, Laurencin, Delaunay, Marcoussis, Duchamp, Leger, Gris.

A nessuna delle mostre principali parteciparono Picasso e Braque, inventori del movimento. Il termine venne inventato a proposito della pittura di Braque: Matisse aveva visto i suoi paesaggi che descrisse a Vauxcelles come fatti a cubetti; non li ammise al salon e Vauxcelles parlò di cubismo. L'atto di nascita del cubismo (1907) come maniera di dipingere piatta, geometrica, tendente a una forte deformazione del soggetto viene spostato all'anno precedente con le Demoiselles d'Avignon.

Les demoiselles d'Avignon

Cinque ragazze nude in posa appaiono figurate da lineamenti asimmetrici: l'artista aveva un rapporto difficile con le donne, intenso ma ambivalente e all'epoca dell'esecuzione aveva appena rotto la convivenza con Fernande Olivier. Nel quadro, che riprende un bordello di Barcellona, visi e corpi sono taglienti e segnati da angoli acuti. I nasi sono aguzzi, i seni acuminati, il melone sembra una falce. Non vi sono ombreggiature, né trucchi prospettici, non c'è vuoto, in quanto i piani sono incastrati uno nell'altro. La ragazza accovacciata guarda avanti anche se il suo corpo è di spalle; quella di sinistra ricorda l'arte egiziana; le due di destra sono un chiaro riferimento alle maschere africane. I colori sono ridotti a due, variazioni dell'ocra e del blu.

Il nodo saliente dell'opera è l'incrocio della tradizione pittorica antica del gruppo di nudi femminili, spesso ancorato a richiami mitologici: lo dimostra il fatto che i primi studi per il quadro avevano due figure maschili: un marinaio e uno studente in medicina. Le ragazze sono en parade, quasi in una scena teatrale come suggerisce la tenda-sipario di sinistra, così come si offrono ai clienti prima di essere scelte; i clienti che erano i ragazzi estromessi siamo noi: attraverso questo espediente Picasso mette gli spettatori dentro il quadro e ne crea uno spazio a 4 dimensioni.

Picasso scelse questo tema perché gli consentiva di affrontare il corpo femminile in maniera completamente innovativa, ma fortemente legata all'arte dell'antichità, sua eterna pietra di paragone. Un accenno alla pittura antica è la natura morta con frutta.

Pablo Picasso

I periodi blu e rosa

Picasso era nato nel 1881 a Malaga, figlio di un pittore modesto, studiò un po' col padre e poi a Madrid, per poi andare a Parigi, dove tenne la sua prima mostra nel 1901: a quel tempo Picasso era già in grado di vendere i suoi quadri ed era artisticamente maturo, come dimostra la potenza di un ritratto come la Signora in blu. Nel 1904, dopo anni di spola tra Francia e Spagna, rimase in Francia. Alcune mostre lo impressionarono profondamente: la retrospettiva di Seurat, i pastelli mistici di Redon, la mostra di Van Gogh, quella che commemorò Gaugin e le retrospettive di Toulouse-Lautrec. Tutte queste suggestioni si assommarono a ciò che vedeva per strada e che dipingeva con vena malinconica nei quadri del periodo blu: un'umanità povera come quella che aveva raccontato Degas ma meno illusa, evidente in Pasto Frugale, Madre e Figlio, e Assenzio. La descrizione dell'essenzialità passa attraverso il colore che accoglie tutti i toni del blu.

Quando cambiò colore scelse il rosa con qualche tocco di marrone e bianco. A riscattare la povertà restano solo i legami affettivi: Arlecchino è colui che dalla necessità di ricucirsi il vestito, toppa su toppa, tira fuori un abito variopinto da esibire anche sul letto di morte. La famiglia del saltimbanchi presenta la figura del giullare che è sempre stata anche un simbolo di libertà dalle regole sociali più opprimenti, di anarchia, di protesta pacifica. Riguardo alla tecnica nel periodo rosa Picasso affievolì la flessuosità quasi liberty delle figure blu e gli sguardi profondamente espressivi: è così che incominciò quel processo spietato e determinato per cui l'artista andò progressivamente eliminando ogni aspetto decorativo. I dipinti si fanno sempre più secchi con linee fortemente geometriche e riduzione dei volumi: lo dimostra il ritratto di Gertrude Stein, in cui l'artista evitò la prospettiva e rese i tratti del viso volutamente asimmetrici. I busti di donna e soprattutto gli autoritratti, eseguiti nel 1906, sono più piatti e semplificati: scompare anche l'effetto di luce e volume che animava la fronte della Stein, compare anche il primo tributo all'arte africana.

Lo sguardo analitico di Georges Braque

Egli nell'estate del 1908 incominciò ad applicare al paesaggio la frammentazione analitica della visione che aveva visto in Cezanne. Di qui il termine di Cubismo analitico. Il sodalizio con Picasso durò qualche anno, arruolatosi nella Prima Guerra Mondiale, riportò ferite gravi, forse anche a causa delle menomazioni, acquisì una tendenza a ripetersi in modo poetico e poco aggressivo, più che a rinnovarsi.

La ricerca congiunta di Braque e Picasso

I due cominciano insieme nel 1910 a introdurre nei quadri la piattezza dei volumi, la perdita degli effetti di chiaroscuro, la progressiva riduzione dei colori e il principio della simultaneità: sovrapposizione in una stessa immagine di molti punti di vista: un naso può essere visto di profilo e di fronte, un oggetto dall'alto e di lato, perché questa è la molteplicità dei punti di vista. Le opere sono concepite per piani sovrapposti da cui traspaiono disegni diversi. I due artisti erano consapevoli del fatto che questo sguardo analitico allontanava i loro quadri dal realismo e dal rapporto con la natura. Insieme si dedicarono alle nature morte in spazi interni, riducendo la tavolozza ai soli toni del bruno e dei grigi. Entrambi portarono il soggetto del quadro a livello di un semplice pretesto per la scomposizione delle forme, anche se è stato osservato che il ripetersi di strumenti musicali poteva avere a che fare con il desiderio di proporre l'arte visiva esattamente nei termini della musica: vale a dire di un'arte in grado di comunicare pensiero ed emozioni senza rappresentare o imitare.

Nel 1911 Braque iniziò a introdurre nel quadro anche lettere dell'alfabeto e introdusse a ritmo incalzante altre invenzioni: imitazioni di legno e di marmo perfettamente illusionistiche, titoli di giornali appiccicati sulla tela invece che ridipinti, corde al posto della cornice. Giunsero così al collage, cioè appiccicare sulla tela del legno, della carta da parati, delle stoffe. Egli scrisse che i papier collés producono il loro effetto attraverso la semplicità dei fatti. Tutto il cubismo si sviluppò attorno a due poli; da una parte la descrizione dell'oggetto rappresentato, visto da ogni angolazione possibile, dall'altra parte l'astrazione rispetto all'oggetto stesso e il desiderio di usarlo come pretesto per innovare e liberare il linguaggio della pittura. Di fronte a quadri come Natura morta con banderillas di Braque, il suonatore di fisarmonica e Mandolino e clarinetto di Picasso, ha importanza non cosa si rappresenta ma come è rappresentato.

La maturità di Picasso

Il suo furore creativo lo ha condotto a creare 20000 opere tra sculture, ceramiche, incisioni, illustrazioni e così via. La Prima Guerra Mondiale mutò gli equilibri di Montparnasse e dissolse l'atmosfera gaia dei primi anni parigini. Nel 1917 l'artista compì il suo viaggio in Italia con l'amico Cocteau per disegnare i costumi e lo scenario del balletto Parade; l'incontro portò Picasso a una pittura classica che si espresse in figure femminili dolci, monumentali, dipinte con un senso del volume espresso in estrema sintesi: Donne che danzano sulla spiaggia, classico tema delle baccanti. Alla fase classicista seguì un momento di pittura violenta e di impegno sociale, culminato nel 1944 con l'iscrizione al partito comunista. Dal 1946 in poi si trasferì nel sud della Francia dedicandosi ai rifacimenti di opere dei maestri del passato, in particolare le 44 versioni di Las Meninas di Velazquez, quadro che lo affascinò soprattutto per la riflessione che in esso si presentava del ruolo moderno dell'artista. I ritratti rimasero un punto fermo.

Altro settore di ricerca fu la scultura, dove passò dalla manipolazione della ceramica alla lavorazione in bronzo alla realizzazione di opere con oggetti trovati come la Testa di toro, ottenuta con un sellino e un manubrio di bicicletta.

Guernica

L'opera è strettamente connessa alla guerra civile spagnola tra repubblicani e monarchici, capeggiati da Francisco Franco e al bombardamento franchista della città basca in Guernica. L'impegno civile aveva avuto momenti alterni e non si era mai espresso in modo tanto esplicito come in quest'opera concepita come la descrizione di un dramma locale, ma anche come un manifesto universale contro la forza cieca delle guerre che coinvolgono la popolazione inerme. In quest'opera, nata come murale e dunque di dimensioni tali da coinvolgere lo spettatore quasi aggredendolo, il pittore mette al servizio del racconto tutti i dispositivi stilistici, che era andato scoprendo negli anni: l'attitudine a mostrare le cose nel loro aspetto sia frontale che laterale, la riduzione del colore al monocromo, la prospettiva costruita dall'incastro delle figure e di un'altra indicata dallo strombo della finestra, la giustapposizione di rappresentazioni piatte e di figure con volume (il cavallo), la capacità di creare immagini che si spingono verso lo spettatore anziché allontanarsene. Lo spazio descritto è un interno sventrato dai bombardamenti.

Leggendo l'opera da sinistra a destra abbiamo una madre con bimbo morto in braccio, un toro, un uomo caduto, un cavallo urlante sotto una lampada, una donna che porta una lampada a olio, una donna che si trascina in avanti, un uomo in fiamme. Le figure recano rimandi classici: la madre con bambino col braccio cadente una pietà; il bimbo presagio della passione in molte natività; il toro è segno di forza nella Spagna delle corride, dipinto in modo quasi ossessivo da Picasso nelle sue tauromachie; il cavallo appare come una forza addomesticata dall'intelligenza; Picasso ebbe a dichiarare "il toro rappresenta la brutalità, il cavallo il popolo" ma smentì poi questa contrapposizione allegorica. In Guernica le bestie sono concepite come compagne dell'uomo che ne condividono lo stesso destino. La luce della modesta lampada emana raggi che richiamano le fiamme della guerra: sulla parte destra del quadro vediamo lingue di fuoco che trovano un rimando letterale anche nella figura del cavallo; l'ultima figura a destra, l'uomo in fiamme, ricorda la Maddalena di molte crocifissioni dove la disperazione non si domina.

La composizione è ripartita in parti come i polittici medievali: nella parte in alto vi sono il toro, il cavallo, la donna con lampada, l'uomo in fiamme, tutti rafforzati da una linea verticale che ne dipende: il collo del toro, il bastone del cavallo, la lampada della donna, il braccio sinistro dell'uomo in fiamme; si sovrappone un raggruppamento delle figure che crea un triangolo isoscele fortemente centrale, evidenziato attraverso il colore chiaro; il suo vertice è nel polso della donna e si chiude sui lati sulle due parti basse della tela, con il braccio del caduto a sinistra e il ginocchio della donna a destra; le parti chiare che stanno fuori da questo triangolo assumono l'effetto di frammenti esplosi dal centro. Il quadro si trasforma in un'allegoria del dolore fisico e morale.

Il cubismo cerebrale di Juan Gris

La sua pittura, definita architettura piatta e colorata, fu fondata sui rapporti di geometria e sulla capacità di trasformare le forme prime del pensiero visivo in forme attuali del mondo esterno. Come recita una sua dichiarazione "Io cerco di rendere concreto ciò che è astratto, Cezanne trasformava una bottiglia in un cilindro, io invece faccio una bottiglia a partire da un cilindro". Il suo genere preferito era quello della natura morta attraverso i papier collés. L'appiattimento delle superfici è particolarmente apprezzabile nella visione dall'alto che compare in Chitarra su un tavolo, mentre la costruzione di una prospettiva che corre dal vicino al lontano, dallo spazio chiuso a quello aperto, appare protagonista di Natura morta con la finestra aperta.

Fernand Léger

Venne respinto alla Scuola di Belle Arti di Parigi, fece lavori umili, si ammalò gravemente: non stupisce che egli, scoraggiato, abbia distrutto buona parte della sua produzione precedente al 1907. Il suo lavoro venne guardato con sospetto compreso Apollinaire, il critico Vauxcelles, dopo che aveva esposto i Nudi nella foresta, lo apostrofò come "tubista" perché le sue figure avevano l'apparenza di tubi. Solo Picasso ne apprezzò il lavoro. La sua pittura era fluida, brulicante di volumi e tesa a suggerire il movimento, i colori erano misti, impuri, al contrario di quanto sarebbe accaduto nella sua fase matura, dove regnarono staticità e colore puro.

Il suo stile mutò bruscamente dopo la sua partecipazione alla Prima Guerra Mondiale. Al ritorno si era convinto che l'artista doveva rientrare in relazione con il pubblico. A questo scopo si dedicò a una pittura centrata sui nuovi mezzi di produzione e di trasporto. La città mostra colori decisi, senza più toni intermedi, l'attenzione è tutta rivolta a quanto accade nella metropoli, dai manifesti alle insegne alla metropolitana. Il soggetto-pittore si fa da parte: la sua personalità passa in secondo piano; e con essa le pennellate espressive, l'emozione dettata dalle ombre, i colori sfumati. Prendono corpo personaggi che descrivono il mondo del lavoro e molto spesso il soggetto dell'opera diventa un oggetto.

Léger era ormai consapevole del lavoro crescente che gli oggetti avevano assunto nel mondo occidentale: non più strumenti di lavoro soltanto ma anche merce che fa girare l'economia e mezzo di scambio simbolico. Donna col libro, la figura femminile guarda lo spettatore con la sacralità di una dea classica. Il coronamento della sua vocazione venne quando poté realizzare dei dipinti di dimensione ambientale. Il colore sembrò rilevante al fine di creare il senso dello spazio là dove prima non esisteva. Deciso anche dalle sue convinzioni ideologiche ad abbattere il mito dell'artista-profeta, mise in piedi un atelier con decine di aiutanti.

Il cubismo orfico: colore, dinamismo e spiritualità

Picasso e Braque avevano introdotto il mondo al cubismo...