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sorreggenti arcate, che a loro volta sono tangenti alla trabeazione continua sormontata da archi più

piccoli contenenti un occhio, in modo da articolare il tamburo della cupola. Il basamento dei piloni

presenta una struttura composta di plinto, toro, scozia e ancora toro che gira tutto attorno alla pianta

dell’edificio senza interruzioni. Ciò non si ripete per quanto riguarda la parte alta dei piloni, che

saranno reinterpretati da Giuliano da Sangallo in un suo disegno, in cui porta la continuità anche

superiormente. Altro disegno riguardante la Rotonda è quello di un disegnatore senese appartenente

alla scuola di Francesco Di Giorgio Martini, in cui è rappresentata una mappa della zona, l’esterno

dell’edificio e in cui sono visibili muri semplici, lisci e meno decorati e una seconda trabeazione

sotto la cupola. Ma nuovi disegni compaiono anche nel Novecento, per opera di Marchini, Bruschi,

Miarelli Mariani e altri ancora, in cui sono presenti diverse filosofie di pensiero in rapporto

all’opera del Brunelleschi.

Terminata la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1434, il Brunelleschi due anni dopo pone in opera

d’altezza

la lanterna. Essa è pensata come una costruzione muraria ottagonale di circa 46-47 metri

realizzata in marmo bianco, con un sistema di contrafforti scanalati trasversalmente che continuano

verso l’alto con forma di paraste. L’impianto della

le linee di forza della cupola, che proseguono

lanterna, ad archi rampanti, trabeazione e copertura (pergamena) a cono increspato in cui sono evi-

denziate le verticali, può richiamare immagini gotiche. La resa architettonica dei dettagli non è mol-

to lavorata, ma le decorazioni esistenti hanno dimensioni tali da poter essere viste dal basso, così

come sono intelligentemente previsti archi rialzati che permettono una visione dal calpestio a tutto

sesto. Il tempietto della lanterna non è formato da colonne, bensì da pilastri e paraste a sei scanala-

ture e base attica, sui quali vi sono dei capitelli che raffigurano dei gemelli siamesi con sembianze

di mostro. Riferimento per i capitelli può essere preso dall’antica Cattedrale di Firenze, in cui sono

presenti foglie lisce, baccelli e ovuli. Il Brunelleschi, negli stessi anni, progetta sempre per la chiesa

di Santa Maria del Fiore due cantorie, nelle quali potevano trovare sistemazione i cantori. Le deco-

razioni a rilievo sono opera del fiorentino Luca Della Robbia, scultore e ceramista, e sono inquadra-

te in una struttura architettonica classica, scandita da lesene corinzie e figurano gruppi di bambini

scolpiti che cantano, danzano e suonano strumenti musicali, serena illustrazione del salmo 150, ri-

portato in caratteri capitali nelle cornici. Anche Donatello più avanti disegnerà una propria cantoria,

caratterizzata da vistose decorazioni di conchiglie, molteplicità di materiali e con connotazioni etru-

dell’Annunciazione nella

sche. Del 1435, sempre ad opera di Donatello, è il tabernacolo chiesa di

Santa Croce, in cui sono presenti decorazioni di foglie, maschere, modanature ad ovulo e piccole

mensole dalle forme gotico-fiorentine. Sono questi gli anni in cui Donatello e Brunelleschi hanno

maggior successo e le loro opere influenzano anche altri artisti. Bernardo Rossellino nei lavori per

l’edificio per una confraternita ad Arezzo fa uso, infatti, di tabernacoli, nicchie, statue, colonne sca-

nalate, paraste e ghirlande, e utilizza l’arco segmentato tipico del ‘300 assieme all’arco a tutto sesto

tipico invece del ‘400.

Ma certamente il maggior capolavoro del Brunelleschi è la ricostruzione della vecchia chiesa degli

agostiniani di Santo Spirito. Il disegno risale al periodo tra il 1428 e il 1434, ma solo pochi giorni

prima della morte del Brunelleschi (la notte tra il 15 e il 16 aprile 1446) è portata in cantiere la pri-

ma colonna. E’ indubbiamente nel Santo Spirito che si attua nel modo più compiuto l’idea di una

chiesa nella quale il tradizionale impianto longitudinale a colonne con cappelle laterali si conclude

con un nucleo centrico a cupola. Gli elementi della sua organizzazione sono simili a quelli del San

Lorenzo, ma la soluzione fondamentale è quella di far girare lungo tutto il perimetro, attorno alla

croce della navata, del coro e del transetto, e perfino in facciata, il modulo base del ciborio su co-

lonne. La chiesa, nel progetto di Giuliano da Sangallo, era disegnata con una colonna in più sul lato

corto, il che richiedeva la necessità di avere quattro porte in facciata, quindi un pieno in asse. Si

sceglie, allora, di posizionare due colonne e non più tre sul lato corto, in modo tale da avere tre na-

vate e un vuoto in asse sulla facciata d’ingresso. La chiesa è segnata da contrafforti che disegnano

l’ambulacro (spazio per passeggiarvi) con cappelle semicircolari a nicchia che corrono lungo tutto il

innalzate fino a coincidere con l’altezza degli archi della navata. Si

perimetro e significativamente

presentano in questo modo semivolte in corrispondenza del muro perimetrale delle nicchie e volte

intere sopra l’ambulacro. La struttura portante del Santo Spirito è basata solo su archi e colonne

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di pietra serena, che reggono la copertura piana dell’impianto longitudinale, mentre le

monolitiche

nicchie sono risolte con semicolonne. In corrispondenza degli angoli della chiesa sono, inoltre, usati

particolari artifici ottici che modificano la concezione di colonne e capitelli in maniera funzionale.

La situazione fiorentina

Attorno alla metà del Quattrocento, a Firenze si assiste ad un forte cambiamento della committenza

artistica, che passa da statale, come quella della Fabbrica delle Arti, ad una largamente privata, che

porta alla realizzazione di circa una ventina di palazzi di famiglia. Viene a mutare, così, il fenomeno

architettonico, che diventa più deciso, distinto e riconoscibile, rendendo gli edifici più formalizzati.

Tutto ciò ha connotati nettamente politici. Si assiste, infatti, in questi anni all’ascesa al potere dei

Medici, che grazie a Cosimo potenziano il loro prestigio a Firenze, garantendosi un primo controllo

sulle elezioni delle cariche repubblicane. Più tardi, Cosimo fa eleggere un istituto straordinario di

potere, detto balia, della durata di dieci anni, con il quale toglie potere agli avversari, acquisendo

una maggiore egemonia. Per testimoniare questa presa di potere, Cosimo fa costruire una seconda

abitazione per sé e la sua famiglia, oltre a quella già presente in Via Cavour: per fare ciò, acquisisce

ben ventidue lotti e demolisce poi tutti gli edifici presenti per costruire ex-novo. Il nuovo palazzo,

progettato direttamente dal Michelozzo, ha un aspetto sobrio e regolare, con diversi ingressi al pian

terreno e stanze interne chiuse, ad eccezione di una loggia ad angolo aperta al pubblico ed adibita a

del Cinquecento. L’edificio si sviluppa su tre piani,

bottega, che Michelangelo chiuderà nel corso

resi distinti dal diverso uso delle superfici, che presentano grosse bugnature al piano terra e invece

sono lisce ai due livelli nobili. Il tutto è segnato ad ogni piano con cornici e mensole. Particolari

soluzioni sono adottate nell’angolo della facciata, che Michelozzo decora con gli stemmi di famiglia

Medici, e in corrispondenza del portone d’ingresso principale, scandito con posizione diversa rispet-

to alla parte superiore, quindi con una discordanza di simmetria. Il Michelozzo trae esempio da Pa-

lazzo Vecchio, o Palazzo della Signoria, una delle opere principali di Arnolfo di Cambio, che lo

realizza nel 1299. Il severo edificio, più vicino ad un castello, presenta rivestimento murario bugna-

to, bifore con archi polilobati, caditoie nell’apparato superiore e una torre di 94 metri. Michelozzo,

oltre al trattamento delle superfici, ripresenta le bifore, in cui introduce disegni e stemmi tipici dei

Medici. Questo richiamo alle forme pubbliche del Palazzo Vecchio è voluto per marcare la potenza

di Cosimo e della sua famiglia: presunzione che è poi criticata sia da Giovanni Cavalcanti sia dal

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Rucellai. Inoltre prende a modello anche l’apparato

del foro d’Augusto. A Firenze il

murario bugnato

Michelozzo adotta archi a tutto sesto incorniciati da

paraste con capitello scanalato e disegna abilmente

le fughe dei mattoni, in cui la verticale coincide con

la metà del mattone sottostante, e propone, invece,

nelle fila orizzontali una continuità in corrispon-

denza del primo mattone dell’arco. Oltre a ciò, egli

utilizza una cornice superiore molto particolareg-

giata e, in richiamo alla tradizione classica, ripro-

pone nell’angolo la tipica spazzola all’antica.

L’interno del complesso presenta numerosi spazi

come sale, giardini, accessi, scale adibiti ai rapporti

con le persone, proprio per testimoniare la centrali-

tà di Palazzo Medici nella società fiorentina. Ricor-

renti sono poi le decorazioni in stile brunelleschia-

no. All’interno del giardino sono sistemate poi le

statue bronzee del David e de La Giuditta, entram-

be di Donatello, mentre sopra gli archi vi sono una

decorati e dall’aspetto tutto altro che militare. Sul retro il palazzo

serie di cerchi scultorei finemente

con un mercato, mentre l’angolo dell’edificio è risolto come un’enorme parasta.

si conclude

Oltre al Palazzo Medici, la famiglia fiorentina fa costruire al Michelozzo anche altre architetture,

come ad esempio numerosi interni di chiese in chiaro stile antico e operano per la ricostruzione di

buona parte della chiesa della Santissima Annunziata (esclusa la tribuna, opera dei Gonzaga). Qui il

Michelozzo costruisce per i Medici un tabernacolo spettacolare interamente realizzato in marmo,

libere che sorreggono l’enorme trabeazione e il cassettonato piano. Per

composto di quattro colonne

quanto riguarda proporzioni e decorazioni il tabernacolo si allontana dallo stile del Brunelleschi, in

classica e

favore della tradizione antica: forme e dimensioni, infatti, sono più vicine all’architettura

sono ripresi da essa le decorazioni di delfini, ovuli, baccelli, foglie e vasi (in relazione alla figura

della Madonna, come segno di fertilità). Vi sono, poi, anche conchiglie e dardi, mentre la patera è

raffigurata con la testa più ingentilita rispetto alla tradizione antica, e con una ghirlanda sopra. Le

decorazioni appaiono quasi tutte come mosaici dorati. Per quanto riguarda le colonne, il Michelozzo

formato dall’unione

usa due diversi tipi di capitelli nella stessa architettura: uno pseudo-composito,

e corinzio, con l’abaco intagliato e particolari scanalature (che invece il Brunelleschi

di stile ionico

non utilizza mai), e l’altro prettamente corinzio, in richiamo al Pantheon, con forme vegetali che

chiudono la scanalatura. La mensa del tabernacolo presenta strigillatura, vale a dire un cerchio con

tre teste all’interno. Oltre a questa architettura, all’interno della Santissima Annunziata i Medici

fanno realizzare una piccola stanza privata per la devozione alla Madonna.

Altra piccola architettura, presente nella chiesa di Santa Croce, è la tomba dello storico fiorentino e

cancelliere della repubblica Leonardo Bruni, morto nel 1444, per il quale Bernardo Rossellino ese-

gue il tabernacolo. Anche qui vi sono capitelli sofisticatissimi, con scanalature e spigoli molto parti-

colari e basi e plinti decorati. Nell’arco, il quale questo cade in falso, poiché non ha la stessa lar-

ghezza delle colonne sottostanti, compaiono molteplicità di decorazioni; mentre viene ripreso dalla

Traiano la figura dell’angelo. Inoltre, sempre in richiamo

colonna di alla tradizione antica, è usata

una bicromia di colori, quali il rosso e il bianco.

A partire dagli anni ’40 del Quattrocento l’architettura fiorentina viene esportata fuori Firenze, su

committenze nobili. Ciò non avviene, però, per le opere di Filippo Brunelleschi. Uno tra tanti, è il

signore di Urbino Federico Montefeltro, capitano di ventura e generale delle truppe degli Aragona,

persona estremamente colta e di formazione classica, che nel 1447 commissiona la facciata per la

chiesa di San Domenico. Il portale presenta impianto archivolto su due colonne libere e con paraste

murarie abbinate, in richiamo delle architetture antiche come l’arco di Costantino; il timpano denota

(tipico fiorentino) e nell’angolo vi è la raffigurazione della testa di Giove

un fregio con ghirlande 10

barbuto e cornuto, nel solito rimando a figure dell’antichità. Altra architettura fiorentina esportata è

la fine degli anni ’40 da

quella di Luca Fancelli, allievo del Michelozzo, chiamato a Mantova verso

Ludovico Gonzaga, per realizzare a Revere il portale del Palazzo Ducale, di caratteristiche più simi-

li ad un castello, con merli, torri e caditoie. Il Fancelli disegna sul portale paraste con capitello in

pieno stile corinzio, trabeazione e timpano, sopra il quale apre una finestra rettangolare: compaiono

qui due elementi particolari, il timpano, che è associabile alle architetture religiose e perciò è sim-

bolo di magnificenza, e la finestra rettangolare, di derivazione antica (Pantheon) e riscontrabile a

Firenze nel Battistero. All’interno del palazzo vi è una loggia simile alle architetture veneziane del

Trecento, mentre sotto gli archi compaiono peducci, capitelli singoli senza fusto superiore, che ri-

portano a Firenze. Questo mescolamento di elementi può essere possibile poiché a Mantova non vi

sono consuetudini artistiche e architettoniche ben radicate e il Fancelli può permettersi una più libe-

ra inventiva.

Si può, quindi, ricollegare l’architettura italiana del Quattrocento a due principali correnti stilistiche:

una più austera, sobria e dalle decorazioni povere, identificabile in architetti come il Brunelleschi, il

Michelozzo e Rossellino, e una più esorbitante, ricca e piena di effetti visivi, quale quella propria a

Donatello. Dal 1454, però, questo quadro stilistico vede il sorgere di un altro tipo di architettura,

che ha a capo Leon Battista Alberti.

Leon Battista Alberti

Nasce a Genova nel 1404, figlio di un nobile fiorentino esiliato, riceve un'ottima educazione e in-

studi giuridici dapprima a Padova, in seguito a Bologna. Studia il greco, ma s’interessa

traprende

presto anche di discipline come la matematica e le scienze naturali. Nel 1432 è a Roma dove viene

nominato segretario apostolico presso Eugenio IV e inizia il suo apprendistato architettonico con lo

studio degli antichi monumenti; al seguito della corte papale negli anni seguenti è a Firenze, Ferrara

e Brunelleschi: con quest’ultimo

e Bologna. Ha modo, così, di frequentare artisti come Donatello

d’idee e riflessioni sulla teoria della prospettiva. Nel trattato Della pittura,

intenso è lo scambio

composto prima in latino e quindi in volgare, e dedicato proprio al Brunelleschi, Alberti enuncia le

leggi matematiche che sottostanno alla rappresentazione della profondità spaziale, punto di riferi-

mento fondamentale per la tutta la successiva pittura occidentale. La maggiore opera teorica di

Leon Battista Alberti è il trattato De re aedificatoria, primo testo stampato sull'architettura del Rina-

scimento. Alberti scrive, inoltre, un trattato sulla scultura e un regesto delle più significative opere

architettoniche della Roma del tempo.

Uno dei suoi primi capolavori è la facciata della chiesa di San Francesco, già mausoleo dei Malate-

sta signori di Rimini, iniziata nel 1450 e lasciata

incompiuta nella parte superiore. I primi lavori

nel Tempio Malatestiano iniziano già nel 1447,

quando Matteo de’ Pasti (pittore e allievo di

Pisanello) costruisce due cappelle per Sigi-

smondo e sua moglie. Alberti, data la sua indole

da illuminista e intellettuale, fa solo il progetto

della facciata, mentre i lavori sono affidati e

seguiti da un altro architetto. Per gli esterni de-

cide di usare la pietra d’Istria, in forti spessori e

poche decorazioni, in modo tale da provocare

un brutalismo estetico. La sua opera è concepita

quale apparato trionfale: per fare ciò usa la pa-

rete di base e vi appoggia una serie di semico-

lonne. Nel progettare questa soluzione trae

esempio da un’architettura antica, l’arco di Au-

gusto, senza però copiarlo, ma riadattandolo al

caso. Le due colonne centrali salgono verso 11

l’alto con forma di paraste, per sorreggere un ipotetico arco, così come compare in una moneta del

tempo scolpita dal de’ Pasti, e rappresentante sull’altro lato il ritratto di profilo di Sigismondo. Sulla

moneta vi è una concordanza di proporzioni per quanto riguarda la parte rettangolare dell’edificio,

mentre la porzione superiore compare qui più alta, al fine di mettere in evidenza la cupola che si

trova dietro, progettata dall’Alberti ma non realizzata. Altre differenze sono relative ad alcune linee

e curvature della parte alta del rilievo della moneta, a una finestra disegnata nell’arco superiore e a

delle decorazioni nei due archi laterali in corrispondenza delle due tombe (che non saranno più po-

sizionate nella facciata). Alberti apre inoltre sulla facciata principale dei fori-ovuli, ottenuti sezio-

nando delle colonne, con un taglio dritto per ottenere dei cerchi, con un taglio obliquo per ottenere

degli ovali. Compare qui un’epigrafe che copre l’intera facciata, riportante i nomi del committente e

che hanno lavorato nel Tempio: Agostino di Duccio e Matteo de’ Pasti. Nelle

quelli dei due artisti

arcate delle facciate laterali, che fanno riferimento al mausoleo di Teodorico e alla chiesa degli

Eremitani a Padova, sono posizionati i sepolcri di altri personaggi. Altra testimonianza che ci rima-

ne di quei tempi è una lettera scritta dall’Alberti stesso, in cui sono riportati pensieri e idee

dell’architetto e in cui egli riafferma il primato delle opere antiche. Nel corso degli anni diversi arti-

sti interpreteranno a loro modo il Tempio Malatestiano e il pensiero di Alberti: troviamo, ad esem-

pio, Aristotele da Sangallo che in un suo disegno propone la facciata della chiesa del Loreto con

sottostanti dei sepolcri di tipo romano; o ancora Antonio da Sangallo detto il Giovane che cambia

del Tempio e introduce all’interno di quest’ultimo i due elefanti simbolo

alcuni elementi di facciata

di Sigismondo. Nel corso del Quattrocento è Bonaccorso Ghiberti a realizzare il proprio disegno

della chiesa di San Francesco, apportando delle modifiche tipiche dell’architettura romanica fioren-

tina come quella di San Miniato al Monte: egli propone delle colonne sugli angoli, un timpano con

interpre-

cornice ben marcata e riprende le statue e i decori di Agostino di Duccio. Ma un’ulteriore

tazione la troviamo addirittura a Venezia, per opera di un disegnatore dei primi del Cinquecento che

fa diventare il Tempio un edificio a pianta centrale coperta da una cupola, avvicinandolo così ai

canoni veneziani e adottando al tempo stesso anche elementi antichi. Al posto della finestra centrale

dell’arco troviamo qui una nicchia, mentre i semitimpani laterali sono più allungati verso l’alto, se-

scritta “provvidenza”, che riporta al Tempio

condo lo stile veneziano. Compare, inoltre, anche la

Malatestiano e alle monete dell’antica Roma. Non è comunque del tutto sbagliato associare alla

chiesa in esame degli elementi tipici dell’architettura di Venezia, poiché è probabile che l’Alberti,

quando ha disegnato nel suo progetto la cupola del

Tempio Malatestiano, si sia ispirato alla copertura

della basilica di San Marco che è organizzata su due

livelli, di cui uno interno più basso ed uno esterno

più gonfio e poggiante su centine di legno rivestite

Compaiono, infatti, sulla moneta del de’

in piombo.

Pasti delle vele che compongono la cupola, mentre

nella lettera l’Alberti fa riferimento ad una botte

lignea da utilizzare nella chiesa di San Francesco:

unico luogo dove poteva aver visto tutto ciò era ap-

punto a Venezia. In un altro disegno datato nel Cin-

quecento, Sallustio Peruzzi, figlio di Baldassarre,

interpreta il Tempio Malatestiano come una chiesa

romanica, ma coperto con una cupola con caratteri-

stiche tipiche veneziane. L’Alberti, quando disegna

la facciata, si rifà alla tradizione antica, per lo più

gli esempi locali, per far sì che l’edificio

studiando

non sia fuori luogo, e utilizza anche degli elementi

veneziani nella parte alta, sebbene tutta questa me-

scolanza di soluzioni non compaia né nella moneta

né nella lettera. Per quanto riguarda i dettagli della

facciata, si notano le decorazioni composte di cam-

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piture in porfido incorniciate da modanature di bronzo. Soluzioni particolari sono adottate in pros-

simità dell’angolo nell’ingresso, in cui compare una parasta interna alla nicchia del portone, non

presente però sulla facciata del Tempio, mentre il capitello, ricco di motivi floreali, e le varie moda-

nature sono aperte e libere di girare attorno all’angolo. Inoltre, compaiono capitelli bipartiti, in cui

è una parte superiore con ovuli, una faccia alata e al posto dell’abaco una corona gotica, e una

vi

parte inferiore con piatto di foglie d’acanto molto ristrette, sempre s’ispirazione antica. Il fatto che

Alberti abbia lavorato solo sull’esterno, comporta, però, una mescolanza di stili nel Tempio Malate-

stiano, poiché l’interno è stato eseguito prima del suo intervento sulla facciata. Dentro vi sono sei

cappelle, disposte sui due lati della chiesa e di cui quelle speculari hanno caratteristiche simili: vi è,

ad esempio, la cappella dell’acqua e quella di Sigismondo che presentano forme gotiche, policro-

mie, ricchi decori e piedritti che reggono trabeazioni con mensole alla fiorentina, mentre la cappella

d’Isotta e quella ad essa speculare hanno volte a crociera gotica, archi acuti e capitelli dalle forme

ibride. Al sistema interno alla chiesa di archi è sovrapposta una struttura di paraste, con parastine in

sommità e figure reggiscudo, che scandiscono e danno ritmo al Tempio. Questa soluzione, sebbene

di Alberti al de’ Pasti, poiché troviamo

sia precedente, può essere sempre avvenuta su indicazione

una mescolanza di stili propria dell’architetto genovese.

Il progetto del Tempio Malatestiano costituisce il primo progetto notevole di Alberti di cui abbiamo

notizia, ciononostante non si pensa sia stata la sua prima prova da architetto. Di quegli anni è, ad

esempio, il campanile interrotto del Duomo di Ferrara, nel quale Alberti avrebbe potuto dare delle

indicazioni per risolvere la facciata esterna. Ma è nella Firenze della seconda metà del secolo che

Alberti trova fama e prestigio, grazie alle committenze di Giovanni di Paolo Rucellai, mecenate e

mercante attivo nella produzione e nel commercio della lana. I Rucellai assumono grande influenza

anche per le cariche pubbliche ricoperte da molti dei loro membri nel governo della Repubblica di

con i potenti Medici. E’ così che Giovanni

Firenze e anche per questo si trovano spesso in contrasto

l’importanza del suo casato, a partire dal 1457 commissiona all’Alberti di

Rucellai, per testimoniare

realizzare tre notevoli opere: Palazzo Rucellai, una cappella di famiglia e la facciata di Santa Maria

Novella, tutte costruite in chiaro stile antico, secondo i gusti di Giovanni di Paolo, opposti a quelli

di Cosimo de’ Medici, più vicini ai canoni fiorentini.

Per realizzare il palazzo di famiglia, Giovanni di Paolo acquisisce poco per volta i lotto adiacenti di

Via della Vigna Nuova, grazie ai quali può iniziare

l’ampliamento della residenza dei Rucellai. Il lavoro

di riprogettazione (a differenza di Cosimo, il Rucellai

conserva i vecchi edifici e li allarga semplicemente) è

affidato a Bernardo Rossellino, mentre il compito di

la facciata spetta all’Alberti. Poco più in là,

disegnare

apre in mezzo alle strade un’omonima piazza, con una

loggia che vi si affaccia sopra. La facciata del palazzo

è ancora una volta una novità assoluta, perfettamente

e ritmata dall’ordine delle paraste, sebbene

scandita

l’Alberti non possa terminare l’intero prospetto, poi-

l’ultimo lotto. Il

ché il Rucellai non riesce ad acquisire

palazzo si compone di tre piani divisi da trabeazioni

con cornice ridotta (alla fiorentina), sorrette da paraste

che inglobano ai piani superiori le bifore, presenti an-

che a Palazzo Medici. E’ questa una soluzione ripresa

dall’architettura antica dell’anfiteatro (n’è un esempio

il Colosseo), in cui vi è una sovrapposizione di archi e

quadrati. L’Alberti introduce un capitello pseudo-

ionico, con baccelli in basso e ovuli, e studia nei mi-

nimi particolari la combinazione tra il bugnato piatto e

gli ordini architettonici: così, fa coincidere l’ultima

fila del paramento murario con l’altezza del capitello e

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prolunga la modanatura dell’abaco su tutta la facciata, con riferimento al mausoleo di Adriano. De-

le vele, simbolo di fortuna dei Rucellai. Il portale d’ingresso è

cora, inoltre, tutto il prospetto con

circondato da un riquadro e ha mensole sporgenti sopra la modanatura di chiusura, in pieno stile

antico del già citato mausoleo di Adriano; mentre le modanature orizzontali si sovrappongono al

fusto della parasta, così come accade nel Pantheon. Sopra il portale vi è una falsa finestra quadrata,

che riporta alla tradizione aulica fiorentina. Alberti sul livello più basso disegna le finestre quadrate,

molto in uso nel palazzo fiorentino, ma le incornicia su tutti e quattro i lati, con connotazione più

antica, ed esibisce in questa zona una

struttura delle bugne pseudo-isodoma,

ovvero alterna file di bugne con dimen-

sioni diverse in rapporto 1:2, per dare più

ordine alla facciata. Attorno al perimetro

della cornice corre una fuga dello stesso

spessore di quella delle bugne, tranne che

sul lato inferiore, dove è finto un appog-

gio. Lavora, inoltre, dando un po’ di ri-

lievo rispetto alla facciata alle paraste.

Alberti riprende la forma delle bifore del

piano primo e secondo da Palazzo Vec-

chio e Palazzo Medici, ma inserisce so-

pra i piedritti un architrave, e porta le

fino alla base dell’apertura, come per chiuderla, così come si vede

bugne che inquadrano la finestra

nel Colosseo. Anche le bifore del terzo livello poggiano sulla cornice sottostante, in richiamo alle

finestre quadrate del piano terra. Vi è, inoltre, corrispondenza di spessore tra le fila delle bugne e gli

elementi delle bifore, quali capitelli, basi e architravi, per creare una certa continuità lineare sulla

facciata. Riguardo all’architrave delle bifore, nel suo De re aedificatoria, Alberti sostiene che, per

coerenza architettonica, tal elemento serva proprio per consentire l’appoggio all’arco, mentre le co-

lonne ed i pilastri devono servire da sostegno alla trave. Nel Palazzo Rucellai ciò avviene anche

come critica all’architettura dei Medici, che tendono ad appropriarsi la tradizione fiorentina per ce-

lebrare la potenza della loro famiglia: ecco perché Giovanni di Paolo non rade tutto al suolo e vuole

per il suo palazzo un sottile rivestimento, a differenza di quanto accade per Palazzo Medici. Quella

di Alberti è, inoltre, anche una critica allo stile di vita della nobiltà fiorentina. Tale accusa avviene

anche nei confronti del Palazzo Vecchio, dal quale riprende la finestra rettangolare a bifora della

torre, e verso il Michelozzo, da cui copia il capitello delle colonne, ma nel momento in cui critica

questi elementi li accentua ed amplifica nelle sue opere, quasi con l’intento di ironizzarli. La con-

danna della società fiorentina è presente non solo nell’Alberti, ma anche nei quadri di numerosi pit-

del pensiero albertiano consiste nell’esplicitare la

tori che la pensano come lui. Altra caratteristica

funzione chiaramente decorativa di alcuni suoi accorgimenti, come compare nella trave tripartita

sopra le bifore, evidentemente finta. Come già detto, l’Alberti presta particolare attenzione al trat-

tamento delle superfici: egli prevede, infatti, la distinzione tra conci e bugne, realizzando un dise-

gno di queste ultime molto accurato e spesso scolpito sul concio. Inoltre, fa in modo che in corri-

spondenza dell’asse delle finestre vi sia un vuoto in chiave e non una bugna come sarebbe ovvio

pensare, proprio per portare avanti l’intento di mostrare artifici e soluzioni. Anche nella zona basa-

mentale presta molta cura alla lavorazione delle superfici, scolpendo una sorta di griglia con riqua-

dri proprio sopra la panca (come si trova pure a San Miniato); disegna poi i piedistalli sotto le para-

ste e prolunga su tutta la facciata base, scozia e toro di queste ultime. Sempre sul primo livello, ap-

pena sopra il basamento, crea delle piccole finestre rettangolari che hanno la stessa altezza delle

bugne vicine, quasi come se ne mancasse una, e le priva di cornice, eccezion fatta per la fuga che le

corre attorno, scavando verso l’interno l’apertura. Facilmente individuabile è la porzione di facciata

corrispondente al progetto iniziale, che prevedeva solo cinque campate: infatti, in questa parte le

pietre del bugnato passano dietro le paraste, cosa che non accade tra la quinta e la sesta campata,

che viene aggiunta in un secondo momento alle proprietà del Rucellai. Si può, quindi, ricondurre la

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facciata a due sistemi contrastanti, quali il muro e le paraste, il tutto caratterizzato da un bugnato

piatto, di derivazione antica: in questo edificio troviamo, infatti, lo scontro ed il confronto tra le

forme antiche e quelle fiorentine, in un complesso del tutto armonioso ed equilibrato. Si assiste a

ciò che gli antichi chiamavano concinnitas, ovvero il perfetto equilibrio delle forme. La splendida

facciata del Palazzo è ripresa da Bernardo Rossellino (che vi ci aveva lavorato) per il progetto di

rinnovamento urbanistico della cittadina di Pienza, voluto da Papa Pio II, dove, tra il 1459 e il 1462,

viene edificato Palazzo Piccolomini. L’edificio presenta sulla facciata a bugnato liscio tre ordini di

lesene in cui sono inquadrate bifore incorniciate da archetti. Lo stile del Rossellino è più fiorentino

e presenta, quindi, alcune soluzioni diverse da quelle adottate nel Palazzo Rucellai, che è ammirato

e ripreso dallo stesso Filarete in diversi progetti.

Altra commissione affidata da Giovanni di Paolo Rucellai all’Alberti è la realizzazione della cap-

della chiesa di San Pancrazio. L’Alberti riprende alcuni ele-

pella funeraria di famiglia all’interno

menti tipici del Brunelleschi, ovviamente interpretandoli a proprio modo: la chiesa è ripartita da

lesene scanalate (con sette solchi e non sei), che reggono un vistoso fregio riccamente decorato e

dalla cornice ben più sviluppata rispetto ai canoni brunelleschiani; lo spigolo è risolto con una para-

sta filiforme e l’ingresso è segnato dall’uso di due colonne libere, soluzione più vicina alle architet-

ture antiche, dato che compare in edifici come il Battistero di Firenze e il Pantheon. Internamente

vi è una copia della tomba di Cristo, che Alberti rivisita secondo i propri gusti, decorandola con

un’epigrafe a lettere capitali tratta dal Vangelo, con i simboli dei Rucellai ed il giglio di Firenze,

adottato a scopo ornamentale. Il sepolcro è coperto con un cupolino a cipolla, che rimanda al Bru-

nelleschi ed alle architetture orientaleggianti

veneziane, e il tutto è risolto in marmo bian-

co e verde e con colorazioni gialle e rosse.

L’ultima delle tre commissioni affidate dal

Rucellai è la facciata della Basilica domeni-

cana a tre navate di Santa Maria Novella,

rimasta incompiuta alla parte più bassa. E’

questo un intervento molto costoso, che il

Rucellai può compiere grazie all’eredità avu-

ta dagli Strozzi, con i quali è imparentato. La

facciata della Basilica, che rimanda per certi

e all’arco di

versi alla chiesa di San Miniato

trionfo antico, presenta la parte basamentale

formata da paraste e semicolonne, che deli-

mitano la campata centrale, fortemente più

stretta delle due laterali. A chiusura del fron-

te principale vi sono due grossi pilastri, dalle

tonalità bicrome (verde e bianco), mentre le

verdi e presentano basi e capitelli bianchi. E’ possibile che nella scelta dei

colonne sono interamente

colori, che unificano fortemente la facciata, l’Alberti si sia rifatto al Battistero ed alla Basilica Ful-

via Emilia, con alcune varianti fondamentali, giacché il capitello pseudo-dorico dei pilastri è più

la larghezza e l’altezza sono di 1:11 per la colonna

vicino alla tradizione fiorentina e i rapporti tra e

di 1:7 per il pilastro, che viene quindi molto compresso. La facciata, nella zona più bassa, compare

quasi come l’intersecazione tra il basamento di un mausoleo con il sistema formato dalle quattro

e l’arco centrale, che l’Alberti mette in risalto assieme ai due pilastri angolari con ri-

semicolonne

correnti sovrapposizioni di strati differenti, come per sottolineare le diverse profondità. Per la prima

volta nel panorama architettonico fiorentino, egli introduce il piedistallo sotto le colonne centrali e

sul loro lato, mentre verso l’interno dell’arco posiziona due paraste per lato, a sei scanalature e con

profondità. Con l’Alberti, pertanto,

le basi e i capitelli sfalsati, al fine di alludere ad una maggiore

ad essere utilizzati anche nell’architettura delle illusioni ottiche, che, invece, erano

incominciano

ricorrenti nella scultura: basti pensare al David di Michelangelo o alla raffigurazione nel Duomo di

d’ingresso presenta il pieno in

Siena della Madonna col Bambino ad opera di Donatello. Il portale

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asse, che l’Alberti può aver richiamato dalla Trinità del Masaccio, custodita all’interno della chiesa

stessa. Superiormente all’arco d’ingresso compare una piccola fascia con le vele del Rucellai e una

più alta con riquadri disegnati (tarsie), sopra la quale vi è la ripresa delle sole paraste centrali, alle

quali è interposto un grigliato con decori e con un’ulteriore striscia recante un’epigrafe, il tutto sor-

montato dal timpano. Riprende poi la forma delle volute, la modifica e disegna così i due elementi

curvi ai lati della parte superiore della facciata, decorati con dei cerchi concentrici, che sono richia-

mati dal grande loculo centrale vetrato. La struttura ripartita in fasce della parte superiore è copiata

da edifici antichi, come ad esempio il Battistero, in cui vi è una fascia intermedia con riquadri che

alternano decori e finestre, soprastante il basamento e sottostante, invece, ai dipinti della copertura.

Anche nel Pantheon è presente questa tripartizione, che si basa sostanzialmente su tre livelli, non in

asse tra loro: uno inferiore caratterizzato da colonne e paraste, uno intermedio che alterna piccole

lesene a finestre, e uno superiore che presenta cassettoni con lacunari.

II, nel 1459 l’Alberti arriva a Mantova, un piccolo stato signorile retto dai

Al seguito di Papa Pio

Gonzaga e meno arretrato di Firenze, con una forte connotazione di edifici medievali. Qui, proprio a

ridosso dell’antica chiesa di Sant’Andrea, ha modo di osservare l’abitazione del mercante Giovanni

di Boniforte, che presenta un loggiato inferiore trabeato e decorato, con le forme delle finestre tipi-

camente veneziane e molti elementi ibridi, sia nelle finestre sia nei capitelli. Giovanni di Boniforte

loggia un’epigrafe in tre diverse lingue (lombardo, volgare, latino), il

fa inoltre sistemare sotto la

che testimonia la mescolanza di tradizioni nella Mantova di quei tempi. Per di più, è probabile che

la casa sia stata realizzata da Luca Fancelli, allievo del Michelozzo, e perciò in chiaro stile fiorenti-

no, sebbene vi siano delle differenze: nell’incrocio angolare fra due archi, ad esempio, non compare

una sola colonna, ma ben due, con retrostante un pilastro il cui capitello non è raccordato con quello

dieta, è realizzato di fronte alla piazza della chiesa di Sant’Andrea

delle colonne. In occasione della

di connotazione più simile ad un castello medievale, segnato dall’uso

il Palazzo di Potere e Potestà,

delle finestre rettangolari che diverrà tipico dell’architettura mantovana. Ma nella dieta del 1459 si

parla anche d’architettura e viene proposto a Ludovico Gonzaga di intervenire sulla città: è in

quest’occasione che si fa avanti l’Alberti, con ben tre progetti, dei quali viene realizzato solo quello

(mentre degli altri due, una loggia e un’opera dedicata a

riguardante la chiesa di San Sebastiano Virgilio, non si avrà più traccia).

Nel 1460 si realizza, così, la chiesa di San Sebastiano,

che è seguita nei lavori dal Fancelli. L’edificio pre-

senta pianta centrale la cui forma richiama un gran

quadrato intersecato da una croce: dalla figura di base

fuoriescono, infatti, tre braccia; sul lato d’ingresso

compare una loggia, mentre sotto la chiesa vi è una

cripta fortemente caratterizzata dalla presenza di pila-

se l’Alberti avesse previ-

stri. Non si sa con certezza

sto anche i sotterranei della chiesa, in quanto nei di-

segni a noi pervenuti questo livello non compare. Vi

sono anche alcune differenze per quanto riguarda cer-

te misure e l’avancorpo della chiesa. Pure le due ram-

pe di scale in facciata non sono pertinenti al progetto

albertiano, bensì sono state aggiunte durante il restau-

ro del 1930 da Luigi Schiavi. Inizialmente, infatti, vi

era una scala laterale che portava l’accesso alla chiesa

direttamente da una delle nicchie della loggia. Nel

progettare l’edificio è probabile che l’Alberti si rifac-

cia agli antichi sepolcri romani, caratterizzati dalla

presenza di molte colonne. L’avancorpo dell’opera è

composto di tre livelli: la cripta, la chiesa e una stanza

superiore oggi inutilizzata, ideata forse come luogo privato di devozione dei Gonzaga, poiché ini-

zialmente era possibile l’affaccio verso l’interno direttamente da una piattaforma in seguito tolta.

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Da alcuni rilievi araldici ritrovati nell’edificio sappiamo che numerose statue erano disposte nei

bracci della chiesa e all’interno della cripta. Questa ultima presenta un’architettura davvero notevo-

le, con grossi pilastri monumentali che reggono campate a crociera e archi, di possibile derivazione

dell’acqua. In facciata, il portale centrale ha dimensioni

dalle antiche cisterne romane per la raccolta

maggiori rispetto agli altri due, con decori a volute e ghirlande, mentre la trabeazione superiore è

interrotta per lasciare il posto ad una finestra rettangolare, sopra la quale compare un arco di raccor-

do. Una soluzione simile compare in diverse architetture antiche, come la Cattedrale di Palestrina in

provincia di Roma, il Duomo di Pienza e il palazzo di Diocleziano a Spalato, di cui può aver visto

dei disegni a Firenze, dove erano presenti diverse maestranze dalmate.

Nel 1460, mentre l’Alberti è impegnato a lavorare per i Gonzaga, arriva a Mantova il Mantegna.

Egli viene direttamente da Padova, dove ha avuto modo di studiare le arti antiche e di stare in con-

tatto con Donatello, impegnato in diverse opere presso la basilica di Sant'Antonio, detta popolar-

mente il Santo, costruita fra il XIII e il XIV secolo. Qui realizza l’altare maggiore con le statue della

Madonna e dei santi, il Crocefisso di bronzo e il recinto del coro, del quale ci rimane una parte della

transenna, eseguita in pietra rosa di Verona, bronzo e marmo e dai ricchi decori scanditi dal sistema

di parastine a capitello pseudo-dorico con trabeazione superiore e cornice disegnata da archetti. Nel-

dell’altare realizza,

la parte inferiore inoltre, il rilievo del Santo, inserito in un ambiente ritmato da

all’antica Basilica di Massenzio a Roma. Donatello

volte a botte e grandi paraste, con riferimento

esegue anche il celebre monumento equestre in bronzo al Gattamelata, capitano di ventura prima di

Firenze, poi del papato e della Repubblica di Venezia, situato sul sacrario della piazza del Santo. La

statua poggia sopra un grande basamento, che presenta al centro una porta: vi è qui l’ennesimo ri-

chiamo ai modelli antichi, soliti posizionare le aperture in asse, oltre al fatto che Donatello trae ispi-

razione dalle statue equestri degli imperatori romani. Non lontano vi è la chiesa degli Eremitani, dai

a cui lavora anche il Mantegna, caratterizzata dall’altare di una delle cappelle

preziosi affreschi, in

cui le decorazioni vegetali delle cornici scompartano, e allo stesso tempo vi fanno parte, le varie

illustrazioni. Dalla collaborazione con Donatello, il Mantegna trae esperienza per alcuni suoi lavori,

a Verona, in cui disegna le illustrazioni dell’altare

come, ad esempio, per la chiesa di San Zeno

all’interno di un sistema di colonne e trabeazioni. Vi è, tra i vari artisti affrontati e nelle diverse città

all’antico assai differente: il Mantegna, infatti, ricrea nelle

incontrate, una propensione sue opere la

tradizione antica, imitandola; l’Alberti, invece, si rifà all’antico, ma è spinto continuamente a modi-

ficarlo e interpretarlo in maniera moderna. I due maestri s’incontrano a Mantova alla corte di Ludo-

vico Gonzaga, per il quale il Mantegna diviene pittore ufficiale. Qui dipinge la Circoncisione di

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Cristo nel Tempio di Gerusalemme, ora conservata agli Uffizi a Firenze, in cui vi è un accostamento

di marmi, porfidi, materiali preziosi e bronzo. L’apparato architettonico dell’opera, fatto di colonne

a capitello decorato e fusto a candelabro e archi, è disposto su una parete di incrostazioni lapidee

montata su di un telaio di pietra, in richiamo all’opus romano. Ma il capolavoro del Mantegna a

Mantova è senz’altro la Camera degli Sposi, dipinta tra il 1465 e il 1474 a Palazzo Ducale, dove

l’arte della prospettiva illusionistica toccò uno dei più alti vertici espressivi. Il dipinto, nel quale

compaiono i Gonzaga, la loro corte e altri monarchi, è organizzato da una finta struttura di paraste

dipinte su un basamento decorato con tondi, di derivazione antica, in cui le due scene principali so-

no sopraelevate rispetto l’occhio umano. Compare, quindi, il confronto tra la struttura reale della

L’elaborato dipinto presenta con-

camera e quella dipinta; confronto che a volte viene a coincidere.

tinue raffigurazioni umane e vegetali, mentre il soffitto è riprodotto come una struttura d’archi in-

trecciati, entro cui sono inseriti medaglioni e stucchi; al centro uno splendido loculo retto da angio-

letti si apre sul cielo dipinto. Alla fine del 1470, l’Alberti scrive una lettera a Lu-

dovico Gonzaga, comprensiva di schizzi e disegni, in

cui propone al suo committente la ricostruzione della

chiesa di Sant’Andrea. Ludovico è colpito dal proget-

to, poiché fra le sue intenzioni vi è quella di prendere

possesso della chiesa e della reliquia del Santo San-

gue al suo interno: ciò, infatti, gli avrebbe conferito

un maggior consenso popolare e quindi un più rile-

vante peso politico. Già i suoi avi, di fatto, avevano

di Sant’Andrea, esponendone

reintrodotto il culto la

reliquia nei giorni dell’ascensione. Così, morto nel

’71 l’abate della chiesa, questa è affidata a Francesco

Gonzaga, figlio di Ludovico ed ecclesiastico, con il

quale la famiglia può appropriarsi dell’edificio.

Antonio di Manetti Ciaccheri, architetto alla corte dei

Gonzaga e presente già nella realizzazione del Palaz-

zo Ducale a Revere, realizza per primo un modellino

ligneo della nuova chiesa, che Ludovico intende co-

struire di sana pianta demolendo quella precedente.

Alberti studia e osserva tale modello e ne rimane colpito, sebbene non gli sembri molto adatto ai

fini dell’ostensione del Santo Sangue, poiché troppo ridotto e non congruo alla città. Fattore, poi,

non trascurabile è che il Manetti progetti in stile fiorentino (aveva lavorato spesso con il Brunelle-

schi), quindi con caratteristiche assai diverse da quelle albertiane. L’Alberti, allora, propone una

chiesa ad una sola navata, con cappelle laterali, transetto piuttosto largo sormontato da una cupola e

altare delimitato da un muro circolare sul fondo, mentre ad un livello inferiore si trova una cripta

con pianta a croce. In tutto ciò, però, le dimensioni dell’edificio sono abbastanza simili a quelle del

Manetti, ma lo spazio è meglio studiato, poiché non vi sono le navate laterali disegnate da questo

ultimo e quindi è possibile una visione più libera sulla reliquia. Il Manetti, inoltre, propone una co-

pertura della navata centrale lignea, mentre l’Alberti la realizza in mattoni, più durevoli e resistenti

agli incendi, e meno costosi, fattore non trascurabile al Gonzaga. Sono poi evidenti nel progetto

albertiano i richiami al tempio etrusco, voluti dall’architetto con precisi scopi persuasivi e utilitari-

stici: prospettare un tale modello a Ludovico vuol dire, infatti, avvantaggiare il proprio edificio.

Mantova, difatti, è una città di origine etrusca, più volte nominata nei libri: Virgilio, che era manto-

vano, ne scrive nell’Eneide e anche Dante nella Divina Commedia attribuisce la sua fondazione ad

una maga dell’Asia Minore. In ogni caso la sua creazione ha sempre caratteri antichi e per certi ver-

Inoltre l’Alberti, consapevole di essere ormai prossimo alla morte, sa di dover realiz-

si mitologici.

zare un modello in grado di colpire così tanto Ludovico che questo continui su tale progetto anche

dopo la scomparsa dell’architetto. Così è e il cantiere è affidato al Fancelli e forse allo stesso Ma-

netti. Evidenti sono quindi i richiami all’architettura antica: egli dispone di una descrizione vitru-

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dell’antico impianto con

viana del tempio etrusco da cui è a conoscenza pronao e cella tripartita,

che interpreta a suo modo posizionando le celle ai lati della chiesa; conosce, poi, anche i sepolcri

etruschi della Via Appia e le terme imperiali di Roma, considerati come dei piccoli templi. Con-

fronta, ancora, queste soluzioni con la Basilica di Massenzio a Roma, che diviene nel Quattrocento

il Tempio della Pace.

La chiesa di Sant’Andrea è ultimata nel Settecento con la cupola realizzata da Filippo Juvarra e pre-

senta elementi di diversi architetti, salvo poi essere aboliti più tardi, in favore del vero progetto di

Alberti. Al centro del transetto, sotto la copertura della cupola, vi sono quattro grandi cavità per le

scale a chiocciola, traslate verso l’esterno, per permettere alla cupola settecentesca di scaricare sulla

muratura. Il progetto albertiano prevedeva inizialmente un transetto che non si protraeva dalle mura

laterali della chiesa ma contenuto in essa: lo

dimostra il fatto che vi è un distacco di fonda-

zioni tra questa parte e quelle introdotte ai lati

nel corso del Cinquecento. Altro esempio a cui

si rifà è la Badia fiesolana, il cui interno della

chiesa è poco decorato e presenta paraste a sette

scanalature di rimando alla tradizione antica e in

distacco con quella fiorentina; la navata è coper-

ta a botte e la mancanza di pilastri e colonne le

dona un aspetto molto sobrio, poiché la funzio-

ai setti murari. E’ così che

ne portante è affidata

l’Alberti copre la propria navata con una volta a

botte, in modo tale che i carichi sono distribuiti

ugualmente, e crea un sistema di trabeazioni e

paraste che scandisce le cappelle, che alternati-

vamente sono quadrate e voltate a botte o ret-

tangolari e voltate a calotta. Tra una cappella e

l’altra vi sono parti di muratura piena su cui

continua la trabeazione delle nicchie; in sommi-

tà ci sono delle finestre circolari che permettono

l’illuminazione naturale della chiesa, poiché

retrostanti ad esse vi sono delle camere in cui la

luce solare entra dall’esterno e viene incanalata in direzione della navata. La vera struttura portante

della chiesa è affidata a dei setti di rinforzo, che scaricano la struttura e permettono una più equa

distribuzione dei carichi sulle parti piene. Proprio nel Tempio della Pace compare un sistema simile,

dei muri d’ambito. La facciata dell’edificio

in cui gli archi sono contraffortati in corrispondenza

costituisce un nuovo approccio architettonico: infatti, essa rappresenta un corpo autonomo dal resto

della chiesa, riprendendo e amplificando ciò che è avvenuto per San Sebastiano. Si presenta come

un arco di trionfo con paraste e modanature che sorregge un timpano, in richiamo agli edifici antichi

e al Battistero di Firenze. Inoltre, così come si vede nel Pantheon, le paraste in corrispondenza degli

e s’infilano nel muro, mentre la volta di accesso è perpendicolare a quel-

angoli sono piegate a metà

le degli archi laterali. All’interno di questo avancorpo sono dislocati diversi ambienti, di cui i due

superiori laterali accessibili dall’interno e altri sopra la volta principale, usati per ospitare la reliquia

durante i giorni dell’ostensione, mentre la funzione era svolta su un balcone che dava verso

l’interno, non più presente. Sulla facciata retrostante all’avancorpo, la parete inferiore della navata

presenta in posizione centrale un grande loculo vetrato con volta ad ombrellone, che serviva per

l’ostensione. Tutti questi ambienti erano serviti da due torri scalari non conservate sino ad oggi, che

arrivavano alla quota del loculo. Il timpano fatto da Alberti è piuttosto basso, in modo tale da rende-

re ben visibile il loculo che ospitava l’ostensione del Santo Sangue, il quale ripristino della funzione

ha per i Gonzaga carattere più politico che religioso. Coniano, infatti, delle monete in cui

l’ostensorio del Santo Sangue, detto pisside, compare come simbolo di famiglia, valorizzando anco-

ra più il proprio potere governativo: la stessa monumentalità del simbolo sacro che l’Alberti ripren-

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le proporzioni dell’ombrellone. Egli trova precedenti esempi nel Duomo di Prato,

de nel progettare

che presenta nella controfacciata interna un’apertura con balcone che serviva durante la cerimonia

dell’ostentazione della Cintura della Vergine, funzione che è ripresa nel Quattrocento da Donatello

sull’esterno. Anche la Cappella

e Michelozzo che realizzano un balcone ad angolo coperto Palatina

di Aquisgrana, in Germania, può aver ispirato l’Alberti. Essa ha pianta ottagonale e doppia galleria

con coperture a volta tipiche delle prime chiese bizantine, mentre le volte imponenti e i pilastri mas-

sicci preludono all'architettura romanica. La Cattedrale di Aquisgrana presenta analogie con la basi-

lica di San Vitale a Ravenna, ben conosciuta ad Alberti. Ancora, la chiesa del Santo Sepolcro a Mi-

lano, che presenta due livelli, in cui quello inferiore conserva le reliquie del santo, e un avancorpo

per le funzioni servito da due torri scalari. Tuttavia, è probabile che già il Sant’Andrea

dell’undicesimo secolo presenti un avancorpo simile, che Alberti ha ripreso e modificato, secondo

la sua prassi di prendere spunto dalle architetture locali. Vi è, quindi, una duplicità di natura tra i

richiama, come già visto, l’origine di Mantova

vari riferimenti: il modello aulico del tempio etrusco

la riproposizione dell’avancorpo di Sant’Andrea è un

ma è un fatto noto solo agli illuministi; mentre

a chiunque un’immediata riconoscibilità.

qualcosa che tutti conoscono, per permettere

La facciata della chiesa che noi vediamo oggi è relativa ad un restauro dell’Ottocento, invece da un

dipinto della metà del Cinquecento possiamo sapere che essa era riccamente colorata, a differenza

di oggi: infatti, il marmo verde usato inizialmente è stato sostituito da una pietra bianca più resisten-

te e durevole. E’ molto probabile che su questo prospetto l’Alberti e il Mantegna si siano confronta-

a lungo e a morte avvenuta, sia questo ultimo a dipingere la facciata di Sant’Andrea. Egli disegna

ti

due nicchie, per il santo e per l’ascensione di Cristo, in modo tale da identificare la chiesa. Realizza,

poi, un reticolo che finge di essere lapideo, i cui listelli laterali richiamano la pietra verde della fac-

ciata, quelli interni sono in finta pietra rossa e gli incroci sono tinti in porfido e marmo scuro: ricrea

in tal modo una sorta di opus sectile romano, ovvero un rivestimento pavimentale costituito da la-

stre di marmo o pietra colorata disposte a formare motivi figurativi o geometrici, chiaramente visi-

bili nel Pantheon, a San Marco a Venezia e nelle basiliche romane a Murano e Torcello. Il reticolo

procede con l’altezza, che porta i riquadri a

presenta una deformazione prospettica man mano che si

diventare sempre più grandi. A differenza di altri edifici albertiani come il Tempio Malatestiano e la

chiesa di Santa Maria Novella, qui non compaiono epigrafi sulla facciata. Sicuramente protagonista

sottostante al timpano. L’Alberti prevede un arco con diverse

della facciata è il sistema arco-paraste

modanature, composto di tre fasce sottili, una successiva più grossa e dipinta con ghirlande e altre

con un’altra modanatura più sporgente

due sovrapposte con ovuli e dardi, per concludere il tutto

delle altre, perché con funzione di gocciolatoio, mai usata sia nell’antichità sia nel Quattrocento. Il

concio di volta dell’arco è incluso nella modanatura, negando, in tal modo, la sua funzione portante

e di chiusura. Lo sporto di tutta questa struttura risulta piuttosto evidente. Il Mantegna disegna an-

che delle decorazioni con conchiglie nella parte bassa delle nicchie e decori a candelabri (arabeschi)

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sulle paraste, con capitelli in pietra bianca e tufo decorati con tonalità rosse e verdi, in richiamo del-

la livrea gonzalesca. Questi capitelli tufacei (oggi custoditi al museo di Mantova) presentano ma-

schera con ciuffo di foglie di palmetta a fiamma, volute a “S” decorate e foglie di acanto arrotolate

centrale. Questo decoro richiama un po’ il capitello bizantino, che presenta

e chiuse in posizione

“foglie mosse dal vento”. Questi capitelli sono poi sostituiti nel Settecento con altri ugualmente de-

corati ma realizzati in marmo. E’ probabile che lo scambio di idee tra l’Alberti e il Mantegna sia

avvenuto anche nella realizzazione della Camera degli Sposi di questo ultimo, i cui lavori sono ini-

ziati cinque anni prima di quelli della chiesa. Infatti, si può vedere nel dipinto del Palazzo Ducale

che il personaggio davanti la parasta decorata a candelabro indossa un cappello le cui piume sem-

brano coincidere con le foglie di acanto mosse del capitello della lesena retrostante. Lo stesso volto

del Mantegna, come già detto, compare all’interno dei decori, il che fa pensare ad un procedimento

di scena con casualità richiamanti la storia della creazione del capitello corinzio, introdotta da Vi-

truvio e visibile nell’arco romano dei Gavi a Verona, forse proprio di questo ultimo. Altra particola-

rità della facciata riguarda il capitello di sinistra, in cui la rosetta presenta foglie disposte verso il

basso, mentre su tutte le altre esse sono verso l’alto: il primo, infatti, è il capitello disegnato diret-

tamente dall’Alberti e richiamante l’architettura bizantina (come ad esempio è a San Marco). Anche

l’arco è piuttosto anomalo, poiché non è a filo con la parasta sottostante, ma un po’ in rilievo, men-

inoltre, tutta la struttura dell’arco emerge dalla

tre superiormente si sovrappone alla trabeazione;

facciata di ben un metro. Vi è qui un’infrazione voluta dall’Alberti della logica architettonica, in

quanto la prassi vuole che l’arco sostenga la trabeazione e non la sormonti. Tale soluzione è riscon-

trabile in un disegno dell’arco di Marco Aurelio conservato al museo capitolino di Roma; ma si può

vedere ciò anche negli archi dell’anfiteatro di Pola (che era ai tempi possedimento veneziano) e

nell’arco di Adriano ad Atene, in cui l’archivolto sormonta e sostituisce l’architrave, per evitare di

avere due strutture del genere. Alberti conosce anche questo esempio, poiché egli è amico di un

gran viaggiatore del tempo, Ciriaco di Ancona, che in uno dei suoi viaggi è stato in Grecia e ha ri-

portato in patria numerosi suoi disegni e schizzi. Ma questo artifizio lo troviamo anche in opere

successive come nel transetto della Giocosa di Pavia e nella cappella del Duomo di Fidenza, in cui

il concio di chiave è compreso nella modanatura superiore. A Sant’Andrea, poi, le paraste maggiori

dell’arco, privilegiate

sporgono lievemente dalla muratura, a differenza, invece, delle modanature

dall’Alberti. La facciata è scavata ed è come se la parasta sia usata come attacco per le varie moda-

nature di diverse inclinazioni e piegature, così da rendere uno slittamento dei piani ed uno sposta-

mento verso l’interno del muro. Probabilmente egli nel realizzare la chiesa guarda al Pantheon, che

presenta un avancorpo, timpano murario e diversità di rilievi e materiali, che egli può aver ripreso.

Lo stesso Mantegna disegna un dipinto su un cassone nuziale in cui compare un Pantheon privo di

proprio ciò a cui può alludere la facciata di Sant’Andrea. Altro grande edificio è cui si è

pronao:

ispirato per questo edificio è senz’altro la chiesa di San Marco, da cui riprende diversi elementi,

comprese le cripte. Vi è, infatti, una similitudine fra le due architetture: a Venezia si può vedere

un’alternanza di archi e cupole, un nartece sistemato con volta a botte, decorazioni con foglie e ma-

schere, un podio superiore di affaccio sul livello inferiore e proporzioni simili. Alberti stesso men-

ziona tutti questi esempi e modelli nei suoi trattati, che non sono presi a caso, ma sono scelti soprat-

tutto per il loro significato storico e politico, in un continuo rimando alle origini molto forte e senti-

to.

La seconda metà del Quattrocento: Rossellino, Di Giorgio, Bramante

A partire dalla seconda metà del Quattrocento papa Pio II, insigne umanista, vuole dare un nuovo

assetto urbanistico e architettonico alla città di Pienza: i lavori iniziano nel 1459 e trasformano il

borgo in una piccola città ricca di preziose opere architettoniche e dalle armoniche distribuzioni

spaziali, che riflettono perfettamente gli ideali estetici rinascimentali. Protagonista di questo rinno-

vamento è Bernardo Rossellino. Sulla Piazza Pio II, capolavoro di ricerca prospettica e compositiva,

si elevano il mirabile Palazzo Piccolomini a bugnato liscio, con un grande loggiato sul giardino

pensile, e la cattedrale in travertino, a tre navate di uguale altezza che le conferiscono carattere di

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grande aula. Notevoli sono anche il Palazzo Pubblico, quello Papale e altri lungo il Corso Rosselli-

no, asse viario principale, costruiti da cardinali sollecitati dal papa a partecipare al grande progetto,

rimasto tuttavia incompiuto per la morte, nel 1464, sia di Pio II sia di Rossellino.

Per la costruzione del Duomo, Rossellino fa demolire la

vecchia chiesa romanica e costruisce tutto ex-novo cam-

biando l’orientamento, in modo tale da avere l’ingresso alla

cattedrale direttamente sulla piazza. L’edificio, che presen-

ta tre navate, ambulacro e tre cappelle angolari, è caratte-

rizzato da una commistione di proporzioni gotiche e tardo-

gotiche con forme che alludono, però, all’architettura anti-

ca. Vi sono colonne a base quadrata, capitelli con decori ad

ovuli a baccelli, trabeazione con fregio molto allungato,

mentre sui muri sono addossate semicolonne, che negli an-

goli tendono a diventare quadrate e sono incorniciate da

due fasce raccordate ad un unico abaco, mentre sono proiet-

tati gli archi delle crociere alla stessa altezza in tutte e tre le

navate. Nella zona presbiteriana, vi sono finestre con trafori

tondeggianti ad archi acuti, mentre in corrispondenza degli

spigoli vi è un sistema di pilastri con modanature orizzonta-

li continue che girano attorno alle finestre: tutto in pieno

stile gotico, il qual è ammirato da papa Pio II. Il timpano

sopra il transetto è segnato da un pilastro centrale, che ren-

de un pieno in asse. Sul fianco della navata il portale è

all’antica, con una finestra superiore a bifora ad archi a tut-

to sesto interrotta da un elemento orizzontale in mezzeria e con diversi cerchi nella lunetta superio-

re. La facciata, realizzata in travertino, ripropone le modanature ed il timpano, in pieno stile antico,

mentre dal Battistero di San Giovanni viene ripreso il telaio di piedritti e trabeazione e la proiezione

all’esterno della struttura interna dell’edificio. Da Santa Maria Novella di Alberti, che a sua volta

s’ispira alla Basilica Emilia, invece, Rossellino trae spunto per affiancare ai pilastri delle piccole

colonne poggianti sulla stessa base, così come si vede anche negli edifici gotici, che usano lo stesso

sintagma sebbene di forme e dimensioni differenti. Nel timpano compare un terzo ordine di paraste

decorate e risaltate dalla cornice superiore, mentre al centro vi è un loculo tondo con ghirlanda anti-

all’arco di trionfo antico, invece dall’architettura

ca e stemma papale: le paraste hanno riferimento

fiorentina sono riprese le nicchie incassate (che già ha usato nella chiesa per una fraternità dei laici

aretini) e il capitello pseudo-composito con decorazioni a delfini.

Per quanto riguarda, invece, il Palazzo Papale si nota subito la sua somiglianza con il Palazzo Me-

dici, data dall’uso della pianta quadrata, dalla presenza di piani e ambienti man mano più nobili e di

due giardini, di cui uno pensile, poiché assieme al loggiato, sono costruiti su una piattaforma artifi-

ciale soprastante delle grotte.

Altro architetto che probabilmente lavora a Pienza è il senese Francesco di Giorgio Martini, artista

con formazione di pittore e scultore, ma anche di tecnico: è lui a realizzare gli acquedotti sotterranei

di Siena, che aumenta di circa ⅓ rispetto ai precedenti, risolvendo importanti problemi idraulici e

ingegneristici. A partire dal 1472 è alla corte di Federico da Montefeltro ad Urbino, dove si dedica

prevalentemente all'attività di architetto militare e civile. Qui, infatti, realizza il palazzo del signore,

che lo scrittore Castiglione Baldassarre definisce con dimensioni di vera e propria città, dato che

ospita un apparato di ben cinquecento persone. La costruzione del palazzo, però, inizia prima

dell’arrivo ad Urbino del Di Giorgio ed è affidata ad altri architetti fiorentini quali Maso di Barto-

di Montepulciano e Luciano Laurana, realizzazione che dura una ventina d’anni.

lomeo, Pasquino

L’edificio è una via di mezzo tra una fortificazione ed un palazzo: Federico da Montefeltro, infatti,

è il principale capitano di ventura degli Aragona e del papa e può pertanto permettersi un enorme

dimora senza il bisogno di gravare sui propri sudditi con apposite tasse. Il primo nucleo è rappre-

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della lunga facciata prospettante sulla piazza del Rinascimento, l’ala

sentato dalla parte mediana

delle Iole, ispirata al Rinascimento fiorentino e adorna di cinque eleganti bifore: questa è la sola

parte rimasta intatta della primitiva costruzione affidata da Federico a Maso di Bartolomeo, scultore

e fonditore, già aiuto di Donatello e Michelozzo, che è tra i primi ad usare il timpano sui portali di

un edificio non sacro. In seguito il duca chiama il Laurana, allievo del Brunelleschi, a cui commis-

siona l’ingrandimento e la trasformazione della reggia, che l’architetto dalmata inizia subito co-

struendo il cortile, lo scalone, il salone del trono e dando inoltre assetto al prospetto verso valle.

Tutto attorno al cortile interno costruisce un loggiato, i cui angoli presentano una soluzione comple-

dell’introduzione di

tamente inedita: vi è una separazione di fatto tra le quattro facciate per mezzo

un sistema di doppie paraste nello spigolo. A Firenze ciò non avviene, poiché la continuità è resa

grazie all’introduzione nell’angolo di una colonna; tipico fiorentino è, invece, il complesso di co-

lonne, archi e pennacchi con decori circolari, che lo stesso Brunelleschi usa più volte, come ad

esempio nell’Ospedale degli Innocenti. Inoltre, le paraste angolari sono disegnate realizzando sui

due fianchi porzioni verticali di lesene, per accentuare la divisione tra i quattro prospetti. Sebbene vi

siano alcune caratteristiche tipiche brunelleschiane, l’architettura del Laurana se ne distacca per il

fatto di utilizzare lungo tutto il cortile, un epigrafe che serve come appoggio ad un sistema di fine-

stre rettangolari all’antica e paraste a fusto liscio con capitello decorato di stile composito imperiale.

anche a Gubbio verso la fine degli anni ‘70, dove il Di Giorgio co-

Questo apparato si ripresenta

struisce per Federico un altro palazzo, più piccolo e umile, ma con alcune differenze significative: il

nell’angolo la parasta

cortile ha forma più irregolare e non è porticato su tutti i lati, non compare più

minore a fianco della maggiore e, inoltre, dispone accanto alle finestre lesene e trabeazione.

Tornando ad Urbino, la parte più suggestiva

e originale della costruzione è certo la fac-

ciata dei Torricini, dovuta al genio del Lau-

rana, appartenente al prospetto occidentale.

Sporgente rispetto al corpo del palazzo, la

facciata è chiusa da due slanciate torri termi-

nanti con due agili guglie; al centro, fian-

cheggiati da finestre rinascimentali, si apro-

no tre logge sovrapposte, di cui particolar-

mente belle sono le due superiori. La faccia-

ta è rivolta verso valle, in direzione del mer-

cato e della via per Roma, con caratterizza-

zione prettamente medievale, in cui il signo-

re ha il controllo ed il dominio su tutto il suo

territorio. Federico da Montefeltro è ritratto

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da Piero della Francesca in un dittico, insieme all’immagine

speculare della consorte del duca, Battista Sforza, anch’essa

rappresentata di profilo. I due dipinti, conservati nella Galleria

degli Uffizi a Firenze, rispondono ai canoni della ritrattistica

rinascimentale: fedeltà alla fisionomia e alla psicologia del sog-

getto, cura dei dettagli rivelatori dello status sociale. Sullo sfon-

do delle tavole compaiono le colline di Montefeltro, territorio

del duca, mentre proprio nel dipinto di questo ultimo si nota il

naso segato nella parte superiore, che Federico aveva voluto per

vedere meglio in battaglia, dato che aveva perso l’occhio destro

in un combattimento. Le logge in facciata, sempre più ricche e

per certi versi l’arco

decorate man mano che si sale, richiamano

di trionfo di Alfonso d’Aragona a Napoli, del 1440, in cui com-

pare il rilievo di una parata che celebra la presa della città, con

tanto di carri trainati da cavalli e incoronazione del signore da

all’iconografia

parte della vittoria alata, in chiaro riferimento

antica. Compaiono nella soluzione delle logge alcuni elementi

tipici dell’architettura di Alberti, il che fa pensare ad un possibi-

le incontro con il Laurana: in corrispondenza del terzo livello vi è, innanzitutto, un sistema di para-

ste scanalate con capitelli corinzi che reggono la trabeazione sopra le porte, mentre i riquadri sopra

di esse presentano tutti una cornice attorno e la volta è cassettonata e ricca di decori; inoltre, anche

il parapetto a doppio bulbo della balaustra ha caratteristiche tipiche fiorentine. Internamente, si tro-

va lo studiolo di Federico, impreziosito da tarsie lignee di essenze diverse accostate in modo tale da

rendere la prospettiva sui decori e i dipinti, anch’essa in connotazione fiorentina: tutte le scene dise-

gnate sono pertanto non reali, e vogliono riproporre gli oggetti e gli strumenti che più rappresenta-

vano il duca di Urbino, amante di musica e letteratura antica. Il tutto è scandito da un sistema di

che disegna una lesena telescopica che s’interrompe in

paraste, a cui lavora anche il Di Giorgio,

corrispondenza dell’imposta dell’arco. Su questo livello si trovano anche gli appartamenti ducali: è,

pertanto, garantita una via di fuga segreta.

Scendendo di piano, l’architettura si semplifica molto nei suoi dettagli e decori: paraste, capitelli e

cassettoni sono più poveri, mentre cambia il tipo di balaustra, che diventa un semplice reticolo, di

possibile derivazione da quello della Porta Marzia a Perugia. Gli ambiente interni presentano due

cappelle di dimensioni ben ridotte, ma molto decorate e con policromie di marmi. Una delle due, la

Cappella del Perdono, presenta decorazioni di Ambrogio Barocci, artista che ha lavorato alla co-

chi l’abbia realizzata, se lo stesso

struzione del Palazzo Ducale, sebbene la struttura non si sa bene

Di Giorgio oppure altri artisti come Bramante o Pietro Lombardo, dato che il carattere di questi am-

bienti è assai particolare rispetto al contesto del palazzo. Il Di Giorgio, infatti, interviene nei lavori

la metà degli anni ’70 e, pur attenendosi all’impostazione architettonica del predecessore,

solo verso

espresse note personali di grandiosità e di finezza decorativa davvero personali. E’ lui che intervie-

all’antica riscaldato e dotato di acqua,

ne anche negli spazi del primo livello, realizzando un bagno

in un contesto di ambienti irregolari recintati da una struttura continua di paraste e trabeazione. Sua

è pure la sistemazione delle due ali della parte nord-occidentale del palazzo, a fianco del giardino

pensile, a cui lavora assieme al Barocci, che effettua il rivestimento parziale delle pareti. Crea anche

un complesso di vani sotterranei quali stalle, depositi, armerie, cucine, ecc collegato ai piani supe-

riori per mezzo di un sistema verticale di scale percorribili a cavallo, con il centro cavo attorno al

quale sale la rampa in lieve dislivello. Per quanto riguarda la facciata delle due ali, essa è compro-

messa dalla presenza degli ambienti interni e dalle scale e presenta, pertanto, delle aperture sfalsate,

che implica l’uso di blocchi

con una lavorazione della superficie non finita ad opus isodomum,

uguali per lunghezza, altezza e profondità. Il prospetto presenta soluzioni decorative molto sofisti-

cate, con paraste a doppio meandro, capitello aggettante continuo alla trabeazione, fregio complesso

inserzione della finestra in risalto e con stacco dalla mensola.

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Verso l’inizio degli anni ‘80, il Di Giorgio progetta e realizza il Duomo di Urbino, vicino al Palazzo

Ducale e in concomitanza con la costruzione della Cattedrale di Pienza per merito del Rossellino.

La chiesa ha caratteristiche albertiane: presenta, infatti, tre navate di cui la centrale coperta a botte e

le laterali a crociera; vi sono nicchie depresse scavate nei muri, transetto più grande della navata

principale e zona centrale del presbiterio con due ambienti laterali. A causa di un terremoto del Set-

tecento, il Duomo è ricostruito, con caratteristiche pressoché uguali al precedente. La facciata della

chiesa ha chiari rimandi al Sant’Andrea di Mantova, soltanto è più piana e priva di rilievi: è, infatti,

vero che le due corti sono in ottimi rapporti e avviene uno scambio di disegni in merito a ciò. Il

Duomo presenta timpano incompiuto, pilastri senza base e con decori simili a quelli di Alberti, pen-

sferici sostituiti da trombe gotiche e cupola ottagonale. Nel transetto è ripresa l’architettura

nacchi

dello studiolo di Federico nel Palazzo Ducale, in particolare vi è il risalto del sistema costituito dalle

paraste telescopiche e dalla trabeazione.

Altro edificio costruito dal Di Giorgio è la chiesa di San Bernardino, situata sul colle antistante Ur-

bino e realizzata per i frati francescani e anche per custodire il sepolcro di Federico. La chiesa ri-

manda all’architettura funeraria antica e presenta impianto ad una sola navata senza cappelle latera-

li, ma con transetto quadrato e ben tre absidi. Qui, l’arco si sovrappone alla trabeazione (in risalto,

mossa da colonne angolari e segnata da epigrafe) ed è inquadrato da semicolonne, in richiamo allo

di Sant’Andrea. La decorazione si concentra nella zona del presbiterio e, seppure

stile albertiano

conservi una certa sobrietà, è ben raffinata, come ad esempio nel capitello tripartito con volute, bac-

celli, foglie di acanto a scendere e palmetta a salire. Le finestre rettangolari della navata presentano

triangolari e curvilinei, così come è nel Pantheon, e hanno una colonna al centro. L’esterno

timpani

è molto semplice e il ritmo di facciata è dato dalle modanature continue e dai contrafforti angolari,

mentre il chiostro è piuttosto spoglio, secondo la tradizione francescana di rimando alla povertà as-

soluta, e presenta pilastri murari bassi e larghi, come se fossero schiacciati dal peso superiore. Il

disegno della chiesa è eseguito dal Di Giorgio a filo di ferro, perciò molto schematico e lineare,

senza la presenza di spessori e profondità: ciò gli causa diverse errori di simmetria e proporzioni

la realizzazione dell’edificio.

durante

La chiesa di San Bernardino, per certi versi, è

abbastanza simile agli edifici militari: vi sono

pochi ornamenti e le membrature orizzontali

marcano le pareti esterne ed interne. Proprio

questi elementi vengono ripresi dal Di Giorgio

per costruire la rocca di Sassocorvaro, eretta in

soli due anni a partire dal 1476. L’edificio con-

serva una certa impronta del bastione classico,

ma l’uso sempre più frequente della polvere da

sparo, e l’uso del cannone in particolare, porta

l’architetto senese a adottare particolari accor-

gimenti. Le mura si abbassano drasticamente,

sono aumentate di spessore e inclinate a scarpa,

per diminuire l’impatto con il colpo. La difesa

non è più frontale, né a caditoia, ma diventa

radente, disponendo le armi da fuoco tutto attorno. Sono protette anche le gallerie sottostanti, per

evitare che il nemico le faccia saltare con opportune cariche esplosive. Nel trattare le superfici, non

vi è molta differenza con la chiesa di San Bernardino: la muratura è liscia, in pietre e mattoni, ed è

percorsa da cordoli che interrompono la facciata, senza alcuna funzione portante, fatto che ci fa ca-

pire che sebbene l’architettura militare sia di tipo tecnico, non rinuncia alla forma. Questo punto

sarà ripreso più volte nel corso del Cinquecento, in costante polemica fra la figura dell’ingegnere,

più tecnico e funzionale, e l’architetto, a cui interessa anche la forma. Nel cortile interno della rocca

troviamo pilastri semplici a base quadrata, trabeazioni e archi lisci non segnati da modanature (non

vi è l’archivolto). 25

Tra gli anni ’80 e ’90, il Di Giorgio costruisce la rocca di Mondario, in cui rinuncia a simmetria e

forma in funzione di fini puramente militari. L’impianto presenta un grosso torrione (il maschio), su

cui è centrato il sistema di difesa; anche qui le mura sono inclinate e concave, in modo da offrire il

nemica, determinando, così, linee spezzate e irregolari. Inoltre,

minor campo possibile all’artiglieria

abbassa e interra la sua architettura, alzando il fosso murario che vi gira attorno, che viene protetto

da un sistema di cannoniere radiali. Per come sono trattate le superfici e le linee, che la fanno asso-

migliare più ad un’opera scolpita, questa architettura risulta completamente nuova rispetto alle altre

del Quattrocento.

Tornando agli edifici religiosi, troviamo il convento femminile di Santa Chiara, posizionato su uno

di Urbino. L’edificio, costituito da un doppio ambiente distinto per i fedeli e le monache,

dei colli

presenta una rotonda antistante lo spazio rettangolare della chiesa ed è sviluppato su tre livelli con

elementi arcuati e celle sopratanti. Il modello di base che il Di Giorgio utilizza, e che riprende più

avanti nelle sue ville, presenta due corpi laterali sporgenti, un loggiato di due livelli e paraste tele-

scopiche. Realizza attorno agli anni ‘90 anche la chiesa della Madonna del Calcinaio a Tortona, che

l’immagine della Vergine. L’impianto è quello semplice a croce latina, con una

serve ad ospitare

sola navata voltata a botte, che comporta dei carichi strutturali consistenti: decide in questo caso di

non usare né contrafforti né sistemi di scarico particolari, bensì di gravare tutto il peso sui muri, che

eleva di spessore. E’ così possibile scavare al loro interno delle grosse nicchie e di inserirvi sopra

delle finestre rettangolari con timpano. Centralmente al transetto vi è una cupola di spessore ridotto

su archi ogivali, di connotazione gotica. All’interno delle nicchie il sistema delle paraste

poggiante

presenta struttura a stipite, come se fossero piegate, e sia per queste sia per gli archi separa la moda-

natura superiore su due livelli successivi, su cui inserisce il capitello. Egli trae esempio dalle nicchie

romane di Todi, che presentano decorazione ridotta a trabeazione dorica, mentre all’interno delle

cavità delle pareti gli elementi orizzontali sono estremamente ridotti ed il capitello è molto sempli-

Errore che compie il Di Giorgio, che disegna a filo di ferro e privilegia l’architettura interna

ficato.

a quella esterna, è quello di non tener conto degli spessori dei suoi elementi: ecco perché lateral-

mente al transetto la nicchia e la finestra soprastante non appaiono centrate nel muro e nel rapporto

visivo tra interno ed esterno non hanno corrispondenza (gli sarebbe bastato inclinare gli sguinci del-

le aperture perché ciò avvenisse). Successivamente a questi lavori, il Di Giorgio è chiamato anche a

Napoli e Milano, dove realizza il tiburio del Duomo di Milano, a cui lavora assieme a Bramante,

Fancelli e Leonardo. L’architetto senese muore nel 1502.

Architetto italiano considerato, insieme a Michelangelo e a Raffaello, una delle maggiori personali-

tà artistiche del Rinascimento italiano è Donato Bramante. Bramante compie la sua formazione arti-

stica come pittore, probabilmente presso la corte dei Montefeltro ad Urbino.

Uno dei suoi principali maestri è Fra Carnevale, noto anche come Bartolomeo Corradini, pittore

fiorentino noto per una serie limitata di opere: le principali sono le Tavole Barberini, due dipinti

raffiguranti la Natività della Vergine e la Presentazione al tempio, in cui le architetture antiche sono

dominanti sulle figure umane. Nella prima tavola è rappresentato un palazzo con un grande piano

terra loggiato aperto, dal quale si può vedere sia l’interno che l’esterno: compare un arco inquadrato

da colonne libere con capitello pseudo-composito, trabeazione e pennacchi di materiali preziosi, il

tutto in chiaro stile antico, mentre superiormente ci sono delle finestre con paraste laterali ed ele-

mento centrale tipo bifora. Le scene dipinte sono riprese dagli antichi sarcofagi. Nella seconda tavo-

la, invece, compare una chiesa ad impianto basilicale divisa in navate, con la maggiore coperta da

capriate. La facciata dell’edificio rimanda all’arco di trionfo: ha, infatti, colonna libera monolitica in

marmo eretta su un basamento e trabeazione che la ribatte, con decorazioni antiche; il pavimento è

prettamente romano (lo stesso che usa Alberti a Sant’Andrea).

dipinto come opus sectile,

Altre figure che segnano la formazione di Bramante sono il Mantegna e Piero della Francesca. Di

questo ultimo è la Flagellazione di Cristo, conservata al Palazzo Ducale di Urbino, in cui compare

un’architettura molto complessa simile a quella antica, con un colonnato trabeato, copertura casset-

tonata e pavimento in porfido. Altro dipinto molto importante, realizzato per la chiesa di San Ber-

l’architettura fiorentina ed urbinate, dalle caratteristiche

nardino è la Pala di Brera, che ripropone 26

paraste, trabeazioni e cassettonati. Piero della Francesca è uno dei primi maestri ad introdurre la

prospettiva, ma nei suoi quadri questa non compare così rigorosa e geometrica come dovrebbe.

Bramante compie i suoi primi lavori a Bergamo, dove riscuote grande successo con gli affreschi di

Filosofi, eseguiti nel 1477 nel Palazzo del Podestà. Interessante sotto certi aspetti è la cappella a

Giovanni Amadeo Cuorleoni, con impianto simile alla sacrestia Vecchia del Brunelleschi, con im-

pianto quadrato sormontato da una cupola, nella quale si sovrappongono diversi motivi, in una li-

bertà compositiva assoluta: in basso vi è un portale con paraste telescopiche e timpano con fregio

pseudo-dorico, sottostanti a finestre simili al tardo gotico lombardo inquadrate tra colonne. Salendo

di livello vi è un rosone decorato, balaustrini che assumono talvolta funzione di piedritti alternati a

colonne, nicchie scavate e trabeazione. La cupola presenta decori con paraste. A Milano, dove

giunge intorno al 1482, inizia a lavorare come architetto, occupandosi del progetto per la chiesa di

San Satiro, a fianco del sacello carolingio. L’impianto ha pianta quadrata con

Santa Maria presso

croce inscritta ed è composta di tre navate, la quale centrale ha una struttura ad avancorpo che si

apre su di essa. Straordinaria è in questo edificio la sua soluzione per l'abside, che non poteva essere

realizzata secondo i canoni tradizionali per mancanza di spazio oltre la parete di fondo: Bramante la

rappresenta allora pittoricamente, dipingendo una falsa prospettiva che suggerisce la profondità

spaziale. Con questo espediente, che gli permette di non rinunciare allo schema rinascimentale della

chiesa a pianta centrale (sancito dalla formulazione teorica e dall'opera dell'Alberti, al quale Bra-

mante trae esempio guardando a Sant’Andrea), dimostra

un uso della prospettiva evoluto e sicuro. Per Ludovico

Sforza il Moro dà il suo contributo per numerose opere,

elaborando tra l’altro i progetti per i chiostri e la canonica

per Sant’Ambrogio. Oltre alle cappelle laterali che ospita-

no le canoniche, Bramante realizza un loggiato esterno che

copre parte del cortile. Il tutto presenta la tradizionale

struttura di paraste, colonne ed archi, il quale capitello è

composto di architrave, fregio e cornice, nel pieno stile del

Brunelleschi. Vi è qui il ricorso alla colonna alveolata, di

stampo bizantino, usata per non creare sgraziate sporgenze

dal muro. Centralmente, viene inserito un arco più grande

marca la porta d’ingresso alla chiesa, forse con

che

l’intento di creare una piazza quadrata chiusa nel loggiato,

così come ne parlavano Vitruvio e Alberti nei loro trattati.

Il cantiere di quest’opera è gestito in maniera gotica: viene

in pratica lasciata ampia libertà di lavoro agli scalpellini.

Sempre per gli Sforza, nel 1488 Bramante costruisce il

Duomo di Pavia, a pianta centrale, che per proporzioni e

verticalismo ricorda le strutture tardo-gotiche. Compaiono

a sostegno della cupola gli stessi piloni che riprenderà, poi, anche per San Pietro, presi a loro volta

di Milano; usa un sistema di paraste ribattute e realizza sotto l’abside

dalla chiesa di San Lorenzo

una cripta con semivolta ad ombrello retta da pilastrini alternati a nicchie scavate e illuminate per

mezzo di bocche di luce che danno sull’esterno. La copertura della cripta rimanda all’antica struttu-

ra del caveau di Villa Adriana a Tivoli, un grande complesso con colonne e archi trabeati disposti

attorno ad uno specchio d’acqua che finisce in un piccolo edificio voltato ad ombrello. A causa però

dell’arrivo a Milano dei Francesi, nel 1499 Bramante è costretto a spostarsi a Roma, dove si dedica

allo studio dell’antichità; qui entra in contatto con circoli ed ambiente vicini alla corona di Spagna e

E’ proprio grazie a questi contatti che ha la possibilità di realizzare il chiostro di

al clero aragonese.

Santa Maria della Pace, nella chiesa ottocentesca di Piazza Navona. Il chiostro porta con sé diverse

innovazioni, sebbene conservi alcune caratteristiche delle prime architetture di Bramante: fa uso di

archi riquadrati (ripresi dal Colosseo), di paraste appiattite e archi senza archivolto, mentre, punto

più importante, abbandona la pratica quattrocentesca del ricorso alla decorazione libera in favore di

un uso più uniforme e razionale dei decori, organizzato attorno ai cinque ordini classici (dorico,

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ionico, corinzio, tuscanico, composito). Con Bramante si assiste, infatti, ad uno stile architettonico

più uniforme e universale, che viene usato per tutto il Cinquecento. Il chiostro presenta paraste sia

sulla muratura della loggia sia sulla faccia dei pilastri, di tipo ionico, rialzate su piedistalli e prive di

capitello, con la sola cornice in risalto (come era solito fare il Di Giorgio), mentre l’arco è imposta-

to su un pilastro dorico e, anziché basarsi sugli assi delle strutture, fonda sull’intercolunnio degli

elementi verticali. Soluzioni particolari sono negli angoli, in cui le due colonne gemini si avvicina-

no quasi a diventare una sola, in rimando a Palazzo Barbo, vicino al Campidoglio, a cui può aver

collaborato anche l’Alberti. Superiormente, compare una trabeazione con mensole nel fregio (come

nel Colosseo) e un altro sistema di paraste su pilastri con capitello composito, mentre in asse con le

aperture vi sono delle colonnine con capitello corinzio. In corrispondenza dei pilastri Bramante ad-

densa le mensole: negli angoli ne compaiono sei, mentre nelle altre due campate (ve ne sono quattro

totali su ogni facciata) ci sono sette mensole. Questo perché vi è un dimensionamento progettuale

non uniforme nelle campate della loggia, in cui le due centrali, non si sa bene per quale motivo, so-

no più larghe.

Nel 1502 il cardinale Carvajal, su incarico del re di Spagna, commissiona a Bramante la costruzione

del Tempietto di San Pietro in Montorio, sul luogo in cui, secondo la tradizione, fu crocefisso l'apo-

L’edificio, che si presenta come una cappella soprastante una cripta, segna l’inizio del

stolo Pietro.

Rinascimento maturo, poiché è completamente all’antica, dati gli ordini architettonici con cui è rea-

lizzato. Per la sua realizzazione sono presi a modelli diverse architetture come, per esempio, la Si-

billa di Tivoli, un piccolo tempio di età repubblicana a cella circolare, perimetro con colonne, co-

pertura a cassettoni radiali e decori funerari con teste di bue, ghirlanda e patere; altro modello è il

Foro Boario, di età imperiale, che presenta cella circolare circondata da colonne corinzie realizzata

in conci lapidei pseudo-isodomi. Di entrambi gli edifici Giuliano da Sangallo realizza diversi dise-

gni. La piccola struttura periptera a pianta circolare del Tempietto di Bramante è amplificata e mo-

dulata dal ritmo delle sedici colonne, dalla balaustra superiore e dal tamburo che regge la cupola

E’, infatti,

seicentesca. probabile, come si vede da alcuni disegni del Cinquecento, che la copertura

iniziale fosse a semicalotta, oppure ribassata a gradoni anulari, simile al Pantheon, così come la di-

segna il Peruzzi. Il tamburo presenta sull’esterno nicchie rettangolari alternate ad altre a conchiglia

ed ha in sommità una trabeazione a sostegno della copertura, che è in asse con la croce della cripta.

La zona bassa del tamburo, inoltre, non è del tutto lavorata, ma è lasciata in bianco, visto che tale

porzione non è visibile dal basso, mentre la parte superiore presenta decori molto dettagliati. Il

Tempietto ha decori ed elementi dorici, con un uso di simboli cristiani come calici e croci: tale or-

dine classico, imponente e severo, è, infatti, assegnato ai santi guerrieri come San Pietro, San Gior-

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gio, ecc. L’interno ha alternativamente campate strette con finestra rettangolare e nicchia superiore

larghe con arco e nicchia, simile al Sant’Andrea di Mantova, soltanto che in questo caso

e campate delle diagonali. Un’attenzione particolare è resa agli elementi

le cavità non sono in corrispondenza

architettonici disposti lungo le pareti, che non sono piatti ma incurvati secondo il muro; al centro

del pavimento vi è un foro che mette in comunicazione i diversi livelli. Infine, vi è un infittirsi di

elementi verticali sia all’interno che all’esterno: il portale si sovrappone alle paraste, inglobandole,

mentre rimane una certa connotazione nella base e nella continuità delle linee orizzontali, al fine di

mantenere una certa identità architettonica. Presumibilmente il progetto di Bramante non è stato del

tutto compiuto, poiché egli aveva previsto un cortile circolare attorno al Tempietto con una circon-

ferenza intermedia di colonne, come compare in un disegno del Serlio, dove tutti gli elementi con-

lungo le diagonali che escono dal centro dell’edificio. Anche per questa idea

centrici sono disposti

può aver preso ispirazione dal Teatro Marittimo di Villa Adriana, in cui vi è un muro perimetrale

con loggia di colonne voltata a botte e con trabeazione con decori di tritoni, costruita attorno ad una

vasca d’acqua recante al centro un’isola. Siccome l’imperatore Adriano era di origini spagnole, è

possibile che Bramante volesse riprendere tale architettura e riproporla al re di Spagna proprio per

questa uguaglianza di patria.

Dopo questi due incarichi romani, Bramante diventa l’architetto di fiducia di papa Giulio II, il quale

dal 1505 dà avvio a due imponenti lavori per i Palazzi Vaticani e la Basilica di San Pietro.

L’architetto progetta il Belvedere, un cortile lungo trecento metri su tre livelli che mettono in co-

municazione i Palazzi Vaticani con la villa del papa. La corte iniziale presenta una lunga e ampia

scalinata centrale, in asse con la grande nicchia del livello successivo, con due rampe doppie sui lati

culminanti in un’ampia corte con logge laterali e nicchione centrale, destinata a rappresentazioni

teatrali e cerimonie religiose. Il loggiato presenta archi dorici inquadrati con due livelli superiori, di

cui uno con finestre a timpani alterni triangolari o curvilinei e paraste con ulteriori semi-paraste ac-

livello ad archi trabeati con un’enorme

costate ai lati (a diventare una sorta di fascio), e un ultimo

targa. A conclusione del percorso realizza una scala a

chiocciola che permette di salire ai vari livelli, la cui

rampa presenta pendenza dolce, in modo tale da permet-

tere la salita anche agli animali. Il centro è cavo ed è ca-

ratterizzato da colonne portanti presenti in tutti e cinque

gli ordini architettonici, che si alternano ai vari livelli.

Inoltre, le modanature orizzontali di basi e capitelli sono

inclinate e ruotate, in modo tale da permettere una giusta

visuale. E’ probabile che Bramante per disegnare gli edi-

fici del Belvedere abbia preso ispirazione dal tempio

repubblicano della Fortuna a Palestrina, feudo dei Co-

lonna durante tutto il Quattrocento. I giardini non sono

tuttavia realizzati secondo il progetto bramantesco, per l'introduzione di un corpo di fabbrica tra-

sversale che ne altera completamente proporzioni ed effetto scenografico e per la fontana di fine

Cinquecento che chiude l’invaso centrale. Anche le due torri laterali alla corte intermedia inizial-

mente previste non sono più state realizzate. Scopo di Giulio II è quello di portare la Chiesa ad un

ruolo centrale e privilegiato, ed è proprio per questo che gli edifici da lui commissionati sono in

pieno stile classico, rifacente per di più alle architetture imperiali romane. Nel 1509 il papa com-

missiona a Bramante il coro di Santa Maria della Pace, dove sono tra l’altro messe le tombe di due

cardinali. Il coro è in un ambiente seminterrato composto di tre campate, di cui la centrale a cupola:

l’illuminazione avviene dall’alto nella parte intermedia; è laterale nella zona conclusiva, dove la

luce entra da un lacunare finestrato, mentre la porzione di edificio in cui sono le tombe è lasciata al

buio. Ma l’edificio bramantesco che più sarà riprodotto è il Palazzo Caprini, costruito nei borghi a

ridosso del Vaticano, che Raffaello vuole come dimora dal 1517, salvo la sua demolizione verso gli

anni ’40. Il palazzo, così come lo progetta Bramante, ha l’ingresso laterale, poiché il fronte che dà

sulla piazza è lasciato a botteghe. La facciata, che subisce numerose varianti nei secoli successivi,

presenta una netta distinzione tra la parte inferiore, in bugnato rustico, e quella superiore, in cui

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compaiono, invece, una struttura di doppie colonne libere e trabeazione dorica; nell’angolo tali ele-

menti si addensano, a diventare un nucleo di elementi molto sporgente. In corrispondenza delle me-

tope della trabeazione vi sono le finestre dei mezzanini, in ripresa del pensiero di Vitruvio, che vo-

leva ci fosse il vuoto tra i triglifi. Sempre questo ultimo a sua volta aveva studiato il problema che si

presenta nell’angolo di un edificio, in cui è necessario spostare l’asse del triglifo e creare una meto-

pa più grande: anche questa soluzione viene ripresa da Bramante. Inoltre, i finti conci della piatta-

banda delle finestre non presentano chiave di volta.

La Basilica di San Pietro da Bramante a Michelangelo

La storia del Vaticano inizia in epoca romana, quando la piazza, recante al centro un obelisco, è

usata come necropoli e presenta sotto di essa una fitta rete di sepolcri, disposti lungo un’asse che va

con l’ingresso disposto verso sud. Il centro degli edifici che nei secoli si sono suc-

da ovest ad est,

ceduti corrisponde al luogo in cui la tradizione vuole sepolto l’apostolo Pietro, in corrispondenza di

muro rosso d’intonaco, situata

una doppia edicola sovrapposta (detta Trofeo di Gaio) chiusa da un

sotto l’altare papale, nel Campo P, che reca una cassetta con le ossa del Santo. In tale punto gli anti-

chi romani hanno sentito il bisogno di edificare una prima basilica, che Costantino realizza attorno

agli anni ’20 del quarto secolo d.C. intervenendo prima sul terreno in pendenza del colle vaticano,

per mezzo di opere murarie dette sostruzioni, con lo scopo di livellare la superficie e permettere la

costruzione della chiesa. La basilica costantiniana ha un’estesa piattaforma di 250×90 metri divisa

in cinque navate, con la centrale grande più del doppio delle laterali, con transetto e abside circolare

disposto verso ovest (è una chiesa occidentale), sopra la tomba di San Pietro, a differenza della tra-

l’abside ad est. La struttura portante è fatta di colonne di marmi preziosi

dizione, che vuole invece

reggenti una trabeazione, sopra la quale vi è un paramento murario che porta le capriate lignee della

copertura. La basilica è arricchita ed ampliata negli anni successivi: papa Gregorio Magno, tra il

sesto e il settimo secolo alza il pavimento del presbiterio, al fine di rendere più agibile la cripta, e

realizza un percorso tutto attorno per permetterne la visita. Superiormente crea, inoltre, una piccola

finestra per dare modo ai fedeli di calare delle bende a contatto con la tomba. In seguito, si costrui-

sce il nartece e un cortile d’ingresso con un atrio porticato su tutti e quattro i lati: questo ospita una

cappella per il rito dell’incoronazione dell’imperatore, mentre al centro dell’atrio è posizionata la

Pigna bronzea con i due pavoni laterali, simbolo dell’immortalità della fede cristiana. Di questo ini-

ziale San Pietro resta ben poco, poiché viene man mano distrutto tutto, se non per un piccolo spazio

interrato che reca i sepolcri dei vecchi papi. 30

Nella prima metà del Cinquecento, la Città del Vaticano, ricco centro della cristianità, si presenta

come un laboratorio di idee e progetti: vi si trovano, infatti, i migliori artisti del secolo, quali Bra-

mante, Giuliano e Antonio da Sangallo, Baldassarre Peruzzi, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Bor-

romini, Michelangelo Buonarroti, Raffaelo Sanzio, ecc. Al termine della cattività avignonese, papa

concepisce l'idea di una prestigiosa sede papale, che testimoni l’importanza

Niccolò V (1447-1455)

e la potenza dello Stato Pontificio, affidandone il progetto all’Alberti, che propone, tra i molti inter-

venti volti a edificare un unico grande complesso, la preservazione della vecchia basilica. I lavori,

però, si fermano a livello fondazionale con la morte del papa e del progetto albertiano non si ha più

traccia. Ne ritroviamo più tardi qualche disegno, che Martino Ferrabosco realizza nel 1619 basan-

dosi su ciò che scrive verso la metà del Quattrocento Giannozzo Manetti, biografo di papa Niccolò

V: compare qui un edificio a pianta centrale coperto a cupola con croci più strette e voltate a crocie-

ra su tre lati, realizzate quale ristrutturazione di quelle antiche, mentre il transetto presenta alte linee

gotiche (soluzione questa poco credibile). Poiché la vecchia basilica non si conserva, ma viene in-

vece distrutta, è facile che il progetto di riferimento non sia dell’Alberti, bensì del Rossellino, che

realizza la parte del coro che porta per l’appunto il suo nome. Perché i lavori riprendano bisogna

aspettare circa mezzo secolo, sotto papa Giulio II Della Rovere (1503-1513): uomo ambizioso e

assetato di fama, di larghe vedute ma irrequieto, da prima commissiona a Michelangelo di realizzare

artista chiama “il Dramma della

un complesso scultoreo per la sua tomba, che da lì a poco il grande

Sepoltura” dato che il papa cambia idea più volte, interrompendo e riprendendo spesso i lavori. Del-

le cinquanta statue previste all’inizio attorno alla camera sepolcrale papale, se ne realizza un nume-

ro più contenuto e destinato ad un altro sito, probabilmente per il transetto del nuovo San Pietro, ma

a causa di ristrettezze economiche Giulio II deve abbandonare il progetto scultoreo per puntare

maggiormente sulla costruzione della nuova basilica. Michelangelo, nel suo smisurato disappunto,

sospetta il complotto e dubita perfino che i suoi rivali, soprattutto Bramante, architetto della nuova

San Pietro, lo vogliano avvelenare. Abbandona così Roma, per andare a rifugiarsi alla corte di Fi-

renze. Nel 1506 è comunque consacrata la fondazione della nuova basilica, per la quale si ricorre

alla pratica delle indulgenze per finanziarne la costruzione. Bramante, che ha già realizzato il Bel-

inizialmente di ruotare l’edificio di 90° in modo tale

vedere per i Palazzi Vaticani, propone da avere

la facciata della chiesa di fronte all’obelisco: ciò avrebbe comportato lo spostamento della tomba di

San Pietro e non trova, pertanto, il consenso del papa. Anche un altro architetto, Fra Giocondo, pre-

un impianto con croce latina, nartece ad “U” e un si-

senta al papa un suo progetto, in cui compare

stema di quattro cappelle sui lati lunghi e cinque in corrispondenza del coro, il tutto coperto da di-

verse cupole, così come appare a San Marco. A causa della sua utopia il progetto non è neanche

considerato. A Bramante tocca allora fare una nuova proposta, nella quale affianca la vecchia basi-

lica ad un sistema di doppi pilastri, colonne, nicchie e cupole, sebbene sappia già che non può fun-

zionare. Nella realizzazione della nuova basilica interviene Antonio da Sangallo il Giovane, che

riprende, specchiandolo, il progetto di Bramante: compare, così, un impianto a quincux (a cinque di

dado), in cui vi è una croce greca inscritta in un quadrato, con diversi ambienti sviluppati lungo le

diagonali. Entrambi si presentano quindi al papa e in tale occasione Bramante prende il disegno del

Sangallo e vi abbozza sopra: aggiunge tre ambulacri che circondano gli absidi, a realizzare delle

zone percorribili, e a questa nuova struttura attacca un corpo longitudinale. Ha in mente la chiesa di

San Lorenzo e il Duomo di Milano, che abbozza, da cui trae spunto per i grossi piloni che reggono

la cupola, larghi quanto una navata minore e con nicchie scavate attorno; inserisce, poi, anche una

anch’esse coperte con cupole. Ancora una volta, però, il

serie di cappelle con altrettante nicchie,

papa non è contento, poiché è sua intenzione lasciare il coro già esistente e, inoltre, il nuovo proget-

to è di dimensioni troppo esagerate per poter essere realizzato in breve tempo. Si decide allora per

una soluzione ibrida di tutti questi progetti, ciò che il Di Giorgio chiama una figura composita con

La prima pietra è posta in opera nell’aprile del 1506, quando

testata centrale e corpo longitudinale.

si inizia con il costruire i pilastri della crociera e i pennacchi trapezoidali, disegnati in modo tale da

meglio reggere la cupola (grande quasi come quella del Pantheon), che progetta lo stesso Bramante,

prevedendo un sistema di colonne tetragoni (formate, cioè, dall’insieme di ben quattro elementi por-

tanti) alternate a tratti pieni di muratura. Tutto intorno è posizionata una fila intera di semplici co-

31

lonne e si sceglie lo stile dorico per decorare sia queste, sia le slanciate paraste, sia la trabeazione. A

Leone X de’ Medici, che affianca a Bramante Giuliano da Sangallo e Fra

papa Giulio II succede

Giocondo, che collaborano per creare nella prima parte del braccio della basilica una volta a botte,

mentre per l’abside si decide per una volta a conchiglia. Intanto, per preservare l’altare di San Pietro

durante i lavori e dagli agenti atmosferici (l’edificio è ancora privo di copertura) si costruisce un

piccolo tempio, detto tiburio, che ospita la sacra architettura. Nel 1514 Bramante muore, lasciando

la chiesa incompleta, nel progetto e nella realtà; intanto, anche il Belvedere è soggetto a crolli e dis-

sesti, che contribuiscono a mettere in cattiva luce il suo operato. Gli succede Raffaello, poco più che

trentenne, che ridefinisce le idee del suo antecedente: prevede tre parti simmetriche con ambulacri,

angolari di cui due nel corpo longitudinale e un nartece d’ingresso, e sostituisce il

quattro cappelle con un’abside

coro bramantesco simile agli altri tre. Fra i disegni di Raffaello, però, compare anche

una versione alternativa, in cui è lasciato il coro e sono posizionati in facciata due campanili. Nel

1516 il papa gli affianca Antonio da Sangallo il Giovane, che resta in cantiere per ben trenta anni, il

quale da subito realizza il deambulatorio esterno, con paraste, colonne e trabeazione in stile dorico e

con nicchie a timpano triangolare e loculo soprastante. Nel 1520 Raffaello muore e il Sangallo, ri-

masto l’unico architetto della basilica, scrive una lettera al papa nella quale critica la sua opera, di-

cendo che così come l’ha progettata Raffaello la navata centrale risulta troppo alta, stretta e buia.

Propone allora diverse soluzioni per correggere tale punto, come quella di introdurre tante piccole

cupole sulla navata centrale e sul transetto, di creare un ritmo alternato di cappelle grandi e piccole

lungo la zona principale o ancora di interrompere questa ultima con degli assi trasversali che distol-

anche la facciata, proponendo il ricorso all’intersezione degli

gono lo sguardo. Studia attentamente

ordini architettonici. Gli viene affiancato Baldassarre Peruzzi, che torna a proporre la pianta centra-

le a croce greca e le cappelle angolari, tutto decorato da uno zoccolo di base e da lesene sulle faccia-

te. A papa Leone X succede Clemente VII de’ Medici (1523-1534), sotto il cui pontificato avviene

l’invasione dei lanzichenecchi, che distruggono e mandano in rovina il cantiere di San Pietro. Qual-

che anno dopo diventa vescovo di Roma papa Paolo III, della famiglia dei Farnese (1534-1549), che

fa riprendere i lavori della basilica e ordina di ridurre e semplificare le operazioni di costruzione, al

fine di ultimare l’edificio. Muore intanto anche il Peruzzi e Antonio da Sangallo procede realizzan-

do il muro divisorio tra la vecchia chiesa e la nuova e alza la quota del pavimento, così da migliora-

re la navata stretta e alta fatta da Raffaello. Progetta, però, un impianto longitudinale e ciò va contro

il volere del papa, che preferiva un impianto centrale, più veloce da edificare. Dal 1539 al 1546 i

lavori sono ancora interrotti, poiché il Sangallo realizza un modello ligneo costosissimo in scala

1:29 in cui espone un nuovo progetto a pianta centrale dove è aggiunto un atrio e diversi ambienti

secondari, ma si tratta di una soluzione troppo dispendiosa. Dopo la sua morte torna al Vaticano

Michelangelo, più che settantenne, che lavorerà alla basilica per ben 17 anni. Da subito egli critica

il costosissimo modello del Sangallo, sia per motivi strutturali che formali, trovandolo eccessiva-

mente sproporzionato, caotico e buio, troppo simile in ciò al gotico; ma disapprova anche la gestio-

ne del cantiere, fatto da una setta gallesca di persone corrotte e vicine ad Antonio e pertanto le fa

e muove le sue accuse anche contro i prelati della basilica, anch’essi

sostituire, immorali, inutili

intermediari tra lui e il papa. Michelangelo è un profondo credente ed è inorridito dalla vendita delle

indulgenze e dalla situazione che gravita attorno alla costruzione della chiesa: è perciò che decide di

lavorare gratuitamente. Realizza un suo progetto, di minore forma ma maggiore grandezza, in cui

riprende la pianta di Bramante, isolata, centralizzata, semplice e ben illuminata, in cui elimina i

deambulatori e chiude le aperture degli archi di passaggio, trasformandole in cappelle. Torna quindi

alla pianta centrale coperta a cupola, con le cappelle angolari da cui emergono gli assi per le absidi

e con diverse scale di servizio laterali: l’impianto si presenta, così, come un quadrato intersecato da

un secondo ruotato. Lavora con un modello di creta, molto meno costoso di quello del Sangallo, a

cui opera per tappe. Con questi metodi Michelangelo arriva nel 1555 ad iniziare la costruzione del

della copertura dell’abside, sebbene perda i due anni successivi a de-

tamburo e nel 1557 a livello

molirne una buona parte a causa di discrepanze tra gli elementi (è piuttosto vecchio e non va molto

spesso in cantiere). Inizia anche a progettare l’esterno, trattandolo in maniera plastica, per mezzo

dell’uso di paraste, nicchie e finestre, senza riuscire, però, a completarlo: muore, infatti, nel 1564.

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Negli anni successivi la fabbrica della basilica continua, con numerosi interventi, non sempre vicini

al progetto di Michelangelo. Il nuovo San Pietro è affidato al Vignola, a Pirro Ligorio e infine a

Giacomo Della Porta, che realizza nel 1593 la cupola, con un tamburo sottostante con speroni strut-

turali sporgenti, due colonne laterali e trabeazione aggettante, probabilmente non del tutto simile al

disegno di Michelangelo. Nel primo Seicento Carlo Maderno allunga la navata, stravolgendo, così,

la visione della cupola, mentre sotto il pontificato di Alessandro VII (1655-1667) Gian Lorenzo

Bernini compone il geniale, grande abbraccio della piazza ellittica con il colonnato a portico, recan-

te al centro l’obelisco.

Raffaello Sanzio

Raffaello Sanzio è tra i pittori e architetti più importanti del Rinascimento italiano. Nasce ad Urbi-

no nel 1483, figlio del pittore Giovanni Santi, con il quale inizia la sua formazione artistica, fino al

1500. A Firenze, nel primo periodo di attività, dipinge sotto l'influenza dello stile del Perugino, suo

maestro, come testimonia lo Sposalizio della Vergine del 1504, esempio classico di prospettiva pit-

torica. Nel dipinto, alle spalle delle figure in primo piano lo spazio si amplia a dismisura, strutturato

secondo linee di fuga convergenti in un punto immaginario, situato oltre una porta che si apre

sull'infinito. Alcuni elementi del quadro sottolineano la precisione del taglio prospettico: il pavi-

mento decorato a grandi rettangoli paralleli, le scalinate dell'edificio a pianta poligonale e le figure

sullo sfondo, progressivamente rimpicciolite dalla distanza. Il tempio posizionato sul fondo porta

caratteristici dell’architettura del Di Giorgio. Nel

diversi elementi 1508 Raffaello è chiamato da

papa Giulio II a Roma, che gli commissiona la decorazione ad affresco di quattro stanze in Vatica-

no. Tra i vari dipinti, il più famoso è senz’altro la Scuola di Atene (1509-10) nella Stanza della Se-

gnatura. Il quadro, che raffigura Aristotele e Platone insieme ad altri filosofi dell'antichità, appartie-

ne al periodo della maturità artistica del pittore. La grandiosa concezione e il possente impianto pro-

spettico, uniti allo straordinario fascino della rievocazione di uno fra i momenti più alti nella storia

della civiltà occidentale, fanno di questo affresco uno dei più celebri capolavori del Rinascimento.

L’architettura illusionistica, ispirata probabilmente al Bramante e ai suoi progetti per la nuova basi-

lica di San Pietro, è riccamente disegnata da paraste, archi, volte a botte e cupole. Nella seconda

stanza vaticana, Raffaello affresca sulle pareti alcuni episodi che testimoniano l’intervento di Dio

nella storia della chiesa, tra cui anche la Cacciata di Eliodoro, in cui compare una rara tecnica ar-

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chitettonica con colonne portanti che salgono davanti ai pennacchi fino a sostenere la base della

cupola, riprendendo il modello bramantesco. Soluzione diversa, questa, da quella che appare nella

chiesa di San Bernardino del Di Giorgio, in cui la colonna ha funzione decorativa, mentre il soste-

gno alla cupola è dato dalla trabeazione. La Cacciata di Eliodoro è una figurazione drammatica,

percorsa dal rapido ritmo del moto dei personaggi: le figure sono spinte ai lati, al centro vi è il vuoto

prospettico, che corre dritto all’orizzonte; le luci, che irrompono dall’alto, si ripetono a vortice sulle

curve delle cupole, con mirabili effetti di illuminazione scenica, il tutto sorretto da un basamento di

che rimandano alle cariatidi vitruviane. Poco dopo realizza la chiesa di Sant’Eligio

figure scolpite

degli Orefici, vicino alla Via Giulia, con impianto a croce greca e cupola centrale, in cui riprende

l’uso di schemi a serliana; utilizza qui un ordine dorico e risolve il problema nell’angolo della tra-

beazione lasciando inalterate le metope e collocando una patera a segnare lo spigolo, con una semi-

parasta inferiore accanto a quella angolare. Tra le sue prime opere architettoniche va ricordata an-

che la cappella ad Agostino Chigi in Santa Maria del Popolo, interessante per la soluzione di ricerca

per la policromia e lo sfarzo che caratterizzano l’ambiente interno, per la quale trova ispi-

spaziale,

razione direttamente dal Pantheon. Nel 1514 è nominato architetto della Basilica di San Pietro da

Giulio II, incarico affidatogli alla morte del Bramante, che ne aveva iniziato la costruzione nel

questo periodo Raffaello è l’architetto più importante

1506. In di Roma, oltre che il primo pittore, e

l’anno successivo papa Leone X gli affida anche l’incarico della conservazione e della registrazione

Palazzo Branconio dell’Aquila, altra importante architettura in stile

dei marmi antichi. Costruisce

dorico, con trabeazione contratta senza triglifi e metope, con residui delle regule sottostanti e slit-

tamento dei diversi elementi architettonici verso l’angolo; internamente si cela un cortile con quat-

uno diverso dall’altro, in stile dorico completo. Sempre

tro alzati nello stesso periodo progetta e

realizza la residenza per Jacopo da Brescia e Palazzo Querini.

Su commissione del cardinale Giulio de’ Medici, cugino di papa Leone X e futuro pontefice sotto il

nome di Clemente VII, cominciano i lavori per una villa (chiamata in seguito Villa Madama, in

onore di Margherita d’Austria) ai piedi di Monte Mario, la cui progettazione di massima viene affi-

data allo stesso Raffaello, che si avvale dei suoi discepoli per i dettagli dell’esecuzione dei lavori.

Per questo edificio numerosi sono gli esempi presi in riferimento: vi è, ad esempio, la villa quattro-

centesca di Poggio Accaiano costruita per Lorenzo de’ Medici da Giuliano da San Gallo, che si pre-

come un’architettura all’antica attorno ad un giardino regolare, con impianto ad “H” e facciata

senta

con fronte di tempio, antistante un loggiato voltato a botte, come pure il soffitto del salone principa-

le. Altro rimando è quello a Villa Chigi del Di Giorgio, caratterizzata da pochi decori, recinti e cor-

nici che sottolineano le verticalità, impianto ad ali con pilastri esili in corrispondenza degli archi e

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dell'architettura
SSD:
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher marco.daltoe di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Iuav di Venezia - Iuav o del prof Bulgarelli Massimo.

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