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La cultura di massa recupera un carattere della cultura orale, folclorica o ancora arcaica: la presenza

visibile degli esseri e delle cose, la presenza permanente del mondo invisibile. I canti, le danze, i

mimi e i ritmi della radio, della televisione, del cinema, richiamano le feste, le danze, i mimi, i ritmi

degli antichi folclori. La presenza viva, umana, la diretta espressione dei gesti, delle mimiche, delle

voci, la partecipazione collettiva, sono reintrodotte nella cultura industriale mentre erano scartate

dalla cultura a stampa. Ma, in compenso, la cultura di massa spezza l’unità della cultura arcaica, in

cui tutti partecipavano in uno stesso luogo, sia come attori che come spettatori, alla festa, al rito o

alla cerimonia. Lo spettatore non partecipa che psichicamente allo spettacolo televisivo, al film, alla

trasmissione radiofonica. All’uomo della festa succede il cosiddetto pubblico, l’audience, gli

spettatori. Il legame immediato e concreto diviene una telepartecipazione mentale. La cultura

arcaica, inoltre, separava i giorni festivi dalla vita quotidiana. La cultura di massa si espande in tutti

gli interstizi della vita quotidiana: a differenza della festa arcaica, che spezza il filo dei giorni, essa

vi si inscrive. I mass-media tendono ad infrangere la struttura stessa dei rapporti umani della

cultura folclorica. La presenza umana nella televisione o nei film è un’assenza umana; la presenza

fisica è, allo stesso tempo, una passività fisica. La cultura folklorica era una cultura dell’hic et nunc.

Le feste e gli usu locali erano radicati in un territorio e rigidamente situati nel calendario

(anniversari, feste sacre o profane). La cultura urbana popolare e soprattutto operaia del XIX e degli

inizi del XX secolo conserva alcuni tratti della cultura folclorica. Possiede un proprio gergo e gli

spettatori ambulanti che vi si insedian appartengono ancora al vecchio folclore urbano. E’ una

cultura della prossimità, dei rapporti di vicinato, di parentela e di solidarietà. La cultura industriale

disgrega definitivamente le culture dell’hic et nunc. La cultura industriale tende al pubblico

indeterminato, non ha radici ma un impianto tecnico-burocratico. In ogni caso, certi temi folclorici

sono assorbiti dalla cultura di massa e, con o senza modificazioni, vengono universalizzati. Il

folclore del West americano da vita al western, che diviene un tema del nuovo folclore planetario.

In altri termini, alcuni temi folclorici privilegiati sono più o meno disintegrati per essere più o meno

integrati nel nuovo grande sincretismo. L’hic non viene abolito ma relativizzato. Il nunc diviene un

nuovo nunc universalizzato, il nunc della voga, della moda, del successo del giorno, dell’eterno

presenta. Ma, disintegrando i folclori, la cultura industriale non disintegra l’arcaismo. Cercando il

pubblico universale, la cultura di massa si rivolge anche all’anthropos comune, al fondo mentale

universale che è in parte l’uomo arcaico che ciascuno porta dentro di sé. così la cultura industriale

integra la cultura a stampa e la cultura folclorica, sincretizza in sé i temi e le strutture della cultura a

stampa e quelli della cultura folclorico- arcaica. Mette in comunicazione queste due correnti,

riversando sia l’una che l’altra nel nuovo grande corso il quale, in certa misura, è la risultante di tale

sincretismo. Capitolo 6: Una cultura del loisir

Il consumo della cultura di massa si inscrive in gran parte nello svago moderno, nel loisir, che non è

solo l’accesso democratico a un tempo libero privilegio sinora della classi dominanti, ma è frutto

dell’organizzazione stessa del lavoro burocratico e industriale. Il tempo del lavoro si è ristretto sotto

la spinta del movimento sindacale e secondo la logica di un’economia che si trova costretta a fornire

ai lavoratori non più soltanto un tempo del riposo e di recupero, ma un tempo di consumi. Il loisir è

un tempo che si differenzia dal tempo delle feste. Le feste, ripartite lungo tutto il corso dell’anno,

costituivano il tempo delle riunioni collettive, dei riti sacri, delle cerimonie, dei banchetti. Il tempo

delle feste è stato sgretolato dall’organizzazione moderna e dalla nuova ripartizione delle frazioni di

tempo libero nel week-end e nelle vacanze. Nello stesso tempo, il folclore delle feste è decaduto a

vantaggio del nuovo uso del tempo libero. L’allargamento, la stabilizzazione e quotidianizzazione

di questo nuovo tempo libero si attuano a discapito sia del lavoro che della festa: si tratta di una

zona di tempo libero non recuperata dalla vita familiare tradizionale né dai canonici rapporti sociali.

La personalità negata nel lavoro cerca di trovare riscatto in ambiti meno sterili, di realizzarsi nel

loisir delle attività in cui si sente individualmente interessata, come in certi lavori occasionali, 6

oppure di sviluppare le proprie inclinazioni personali, hobby o passioni. Ma soprattutto il loisir apre

gli orizzonti del benessere, dei consumi e di una nuova vita privata. La fabbricazione in serie e la

vendita rateale aprono le porte ai beni industriali. Il consumo dei prodotti diviene, nello stesso

tempo, l’autoconsumo della vita individuale. Il loisir moderno appare come il tessuto stesso della

vita personale, l’ambiente in cui si cerca di affermarsi in quant individui privati. La cultura di massa

può essere considerata come una gigantesca etica del loisir. Gioco e spettacolo riempiono una parte

del loisir moderno. Niente di tutt questo completamente nuovo, poiché gli spettacoli, così come i

giochi, sono sempre stati presenti nelle feste e negli antichi loisir. Ciò che è nuovo è l’estensione

televisiva o teleuditiva dello spettacolo. Le nuove tecnologie creano un tipo di spettatore puro, cioè

distaccato fisicamente dallo spettacolo, ridotto allo stato passivo di chi sta a vedere. Tutto si svolge

dinanzi ai suoi occhi, senza però che egli possa aderire materialmente a quanto contempla. La

cultura di massa intrattiene e amplifica questo voyeurismo, a cui fornisce inoltre pettegolezzi,

confidenze, rivelazioni sulla vita delle celebrità. Così noi partecipiamo a mondi che sono a portata

di mano, ma fuori della nostra possibilità di toccarli. Lo spettacolo moderno al tempo stesso è una

grande presenza e una grande assenza. Si potrebbe dire che le telecomunicazioni impoveriscono le

comunicazioni concrete dell’uomo con il suo ambiente. Non soltanto la comunicazione con gli altri,

ma anche l’esser presenti a se stessi verrebbe a diluirsi, a forza di esser traspostati sempre altrove.

Contemporaneamente allo spettacolo, la cultura del loisir si sviluppa nel gioco. Dualismo

contraddittorio-perché lo spettacolo è passivo, il gioco attivo- e nello stesso tempo complementare,

che non soltanto si inscrive nel loisir, ma in parte lo struttura. In effetti una parte del loisir tende ad

assumere la forma di un grande gioco-spettacolo. Le vacanze, ad esempio, non costituiscono

soltanto degli intervalli di recupero in ambienti naturali ma anche il tempo dei piaceri e dei giochi,

sia mediante l’esercizio pudicamente ritrovato di attività ancestrali (pesca, caccia, raccolta) sia

attraverso la partecipazione ai nuovi giochi (sport da spiaggia, sci nautico, pesca subacquea). La

vita di vacanza diviene così un grande gioco. Parallelamente, il turismo diviene un grande viaggio-

spettacolo nell’ambito di un universo dei paesaggi, di monumenti, di musei. Nella corruzione

dell’immagine di primo grado (vedere per ricordare) e di secondo grado (fotografare per vedere i

propri ricordi) il turismo moderno presenta delle analogie sorprendenti con il cinema, che è

successione di immagini. La differenza tra cinema e turismo è tuttavia essenziale. Il turista non è

soltanto uno spettatore in movimento. Rispetto allo spettatore, il turista è, fa e acquisisce.

L’autoimplicazione fisica è al tempo stesso un’appropriazione, vissuta come un’esaltazione, un

arricchimento di sé. la complessità del loisir moderno appare nei villaggi vacanze, dove

l’organizzazione delle vacanze è razionalizzata, pianificata. I divi propongono il modello ideale

della vita di loisir, la sua aspirazione moderna. Vivono secondo l’etica della felicità e del piacere,

del gioco e dello spettacolo. La loro personalità fluisce sul duplice registro del sogno e

dell’immaginario. Il loro stesso lavoro è una sorta di grande divertimento, destinato alla

glorificazione della propria immagine. Così vengono a profilarsi le complesse correlazioni tra loisir,

la cultura di massa, i valori privati, il gioco spettacolo, le vacanze, i divi moderni.

Capitolo 7: I campi estetici

La cultura di massa è senza dubbio la prima cultura nella storia mondiale che sia anche pienamente

estetica. La cultura di massa pone l’accento sul godimento individuale del presente. Bisogna

analizzare il significato e il ruolo dell’immaginario nel rapporto estetico. L’immaginario è un

sistema proiettivo che si è costituito come sistema spettrale e consente l’identificazione magica,

religiosa o estetica. Nel rapporto magico o religioso la comunicazione immaginaria agisce

profondamente sulla vita: l’immaginario detta i suoi comandamenti. Le potenze di proiezione si

espandono su tutti gli orizzonti dell’immaginario. A un massimo della proiezione-identificazione

l’immaginario produce miti direttivi che possono costituire veri e propri “modelli di cultura”.

Inversamente, c’è un optimum proiettivo dell’evasione, come della “purificazione”, vale a dire

dell’espulsione-transfert delle angosce, dei fantasmi, dei timori, come dei bisogni insoddisfatti e 7

delle aspirazioni proibite. Esistono campi immaginari comuni, comuni nel senso che i rapporti di

proiezione-identificazione possono manifestarsi in modo multiforme. Il campo immaginario

comune consente di concepire che un’opera, frutto di condizioni psicologiche, sociologiche,

storiche determinate, possa avere un’espansione che ne travalichi l’ambiente e l’epoca. Le opere

d’arte universali sono quelle che contengono in sé originariamente, o accumulano in sé, possibilità

infinite di proiezione-identificazione. La cultura di massa sviluppa i propri campi comuni

immaginari nello spazio: l’aspirazione a un pubblico massimo la sporta ad adattarsi alle classi

sociali, alle età, alle nazioni più differenti.

Capitolo 8: Simpatia ed happy end

L’eroe simpatico è l’eroe legato allo spettatore tramite meccanismi di identificazione. Questi, eroe

amabile - amante - amato, si insinua nei panni dell’eroe cinematografico. Così, a partire dagli anni

Trenta, tra la corrente realista, l’eroe simpatico e l’happy end, viene a stabilirsi una correlazione

sempre più stretta. L’happy end è la felicità raggiunta dagli eroi simpatici, conquistata quasi in

modo provvidenziale, al termine di prove che avrebbero dovuto portare naturalmente al falliment o

a una tragica conclusione. L’introduzione massiccia dell’happy end restringe l’universo della

tragedia nell’immaginario contemporaneo. Il lieto fine rompe non soltanto con la tradizione

occidentale (la tragedia greca, il dramma elisabettiano, la tragedia classica francese, il romanzo di

Balzac, Zola) ma anche con quella universale. Nella tradizione millenaria e universale, l’eroe fissa

su di sé la sventura e il dolore. L’eroe espia le colpe altrui, il peccato originale della propria

famiglia e placa, con il sacrificio, la maledizione o il corruccio del fato. Il sacrificio può consistere

sia nella morte che in una lunga vita di sofferenze. Nel film a lieto fine le traversie, per l’eroe, sono

di breve durata. Il film termina con una specie di eterna primavera, in cui l’amore splenderà per

sempre, talvolta accompagnato dal denaro, dal potere, o dalla gloria. L’happy end non è riparazione

o alleviamento, ma irruzione della felicità. Nel lieto fine ci sono vari gradi di felicità, da quella

totale fino alla speranza della felicità. Con l’irruzione dell’happy end si compie una rivoluzione nel

regno dell’immaginario. L’idea di felicità diviene il fulcro affettivo del nuovo immaginario.

L’happy end, inoltre, implica un intenso attaccamento di identificazione all’eroe. Il legame

sentimentale e personale che si crea tra lo spettatore e l’eroe è tale, nel nuovo clima di simpatia, di

realismo e psicologismo, che lo spettatore non sopporta più che il suo alter ego sia immolato. Al

contrario, ne attende il successo, la buona riuscita, la prova che la felicità è possibile. Così,

paradossalmente, nella misura in cui il film si avvicina alla vita reale, termina con la visione più

irreale e più mitica: la soddisfazione dei desideri, la felicità eternizzata. La cultura di massa offre un

nuovo modo estetico-realistico di sostituzione della salvezza religiosa in cui l’uomo raggiunge la

sua aspirazione all’eterno. Parallelamente, l’happy end si è sviluppato nel romanzo popolare

moderno e nella stampa sentimentale. La forza dell’happy end si manifesta in modo rivelatore

nell’adattamento di opere narrative al cinema. La pressione del lieto fine è così forte da giungere

persino a mutare il finale dei romanzi (Il ponte sul fiume Kwai di Pierre Boulle, I Giovani Leoni di

Irwin Shaw, Una Diga sul Pacifico di Marguerite Duras). Accanto all’happy end privato del film

occidentale, coesiste un happy end “politico” ( nell’Unione Sovietica e nelle democrazie popolari, il

finale “ottimistico” imperò durante l’era staliniana) . Nell’happy end privato la volontà di salvare

gli eroi dai pericoli costituisce negativamente una sorta di sicurezza sociale o di assicurazione

contro i rischi immaginari e positivamente una valorizzazione mitologica della felicità.

Capitolo 9: I vasi comunicanti

All’inizio del XX secolo l’immaginario conquista un posto di grande rilievo in quei settori che

sembravano rivolti unicamente all’informazione (stampa), alla rappresentazione del reale (cinema),

alla trasmissione delle comunicazioni (radio). A partire dagli anni Trenta, il nuovo corso della

cultura di massa introduce nel settore informativo alcuni degli schemi e dei temi trionfanti 8

dell’immaginario. La stampa di massa pone in rilievo tutto ciò che riguarda i divi. Inoltre,

relativamente indifferente ai temi propriamente politici , la cultura di massa canonizza i personaggi

per il bisogno stesso di avere dei divi e in tale senso prospetta tutte le dimensioni della familiarità

privata del divo politico. D’altra parte, i fatti di cronaca sono tanto più privilegiati quanto più sono

spettacolari. L’informazione romanzata e divizzata, da una parte, il fatto di cronaca dall’altra, fanno

appello agli stessi processi di proiezione-identificazione del film, del romanzo, del racconto. Il fatto

di cronaca fa le veci della tragedia, la divizzazione quelle della mitologia. L’irruzione della cultura

di massa nell’informazione sviluppa un certo tipo di rapporti di proiezione e di identificazione che

vanno nel senso del romanzesco, della tragedia e della mitologia. Alla radio e alla televisione ciò si

traduce in un contatto di simpatia. Radio- Citè ha introdotto in Francia una comunicazione vivace

con gli ascoltatori, un nuovo stile fatto di familiarità, di amicizia e di complicità che succede alla

solennità impostata e cerimoniale. La televisione ha reso tutto questo visibile, ha moltiplicato la

grande familiarità della cultura di massa. Questa moltiplicazione delle mediazioni, delle

comunicazioni e dei contatti crea e mantiene un clima di simpatia tra la cultura e il suo pubblico. In

questo clima, vengono costantemente proposti consigli di savoir vivre che vanno cumulativamente

nel senso del prestigio personale, del rilievo sociale e del benessere. A questi consigli

apparentemente disinteressati si aggiungono le esortazioni della pubblicità, che diviene parte

integrante della cultura di massa. La cultura di massa sviluppa nell’immaginario e

nell’informazione romanzata i temi della felicità personale, dell’amore e della seduzione. La

pubblicità propone i prodotti che assicurano benessere, comfort, prestigio, seduzione. Questa

complementarietà insiste su uno stesso tessuto umano, quello della vita privata. La cultura di massa

è un riflesso pubblicitario dell’evoluzione consumistica del mondo occidentale. I molteplici settori e

temi della cultura di massa disegnano un’immagine della vita desiderabile, allo stesso tempo

edonistica e idealizzante; si fonda, da un parte, sui prodotti industriali e d’uso il cui insieme fornisce

il benessere e lo status; dall’altra, sulla rappresentazione delle aspirazioni private – l’amore, il

successo personale e la felicità. Capitolo 10: I divi

Dove il reale incontra l’immaginario, si pongono i personaggi in vista della grande stampa, i divi

moderni. Il divismo può dipendere dai ruoli interpretati nei film (star), dalla funzione sacra

(regalità, presidenza), dalle imprese eroiche (campioni, esploratori) o erotiche (playboy).

L’informazione porta alla dignità di eventi storici avvenimenti privi di significato politico, rendendo

questa forma di Olimpo il prodotto più originale del nuovo corso della cultura di massa. La vita dei

divi partecipa alla vita quotidiana dei mortali, i loro amori partecipano dei rischi degli amori

mortali, i loro sentimenti sono condivisi dall’umanità media. La stampa di massa, mentre investe i

divi di un ruolo mitologico, si cala nella loro vita privata per estrarne la sostanza umana che

permette l’identificazione.

I divi, attraverso la loro duplice natura (divina e umana), mettono in atto una circolazione

permanente tra il mondo della proiezione e il mondo dell’identificazione. Danno corpo ai fantasmi

che i mortali non possono realizzare, ma chiamano i mortali a realizzare l’immaginario. Fondendo

la vita quotidiana e la vita olimpica, i divi divengono modelli di cultura, vale a dire modelli di vita.

La pubblicità, impadronendosi delle star per farne dei modelli di bellezza, conferma esplicitamente

il loro ruolo essenziale. I divi sono presenti in tutti i settori della cultura di massa. Eroi

dell’immaginario cinematografico, essi sono anche gli eroi dell’informazione divizzata.

L’Olimpo moderno si pone al di là dell’estetica, ma non già della religione. Come ogni cultura, la

cultura di massa elabora dei modelli, delle norme; ma non ci sono prescrizioni imposte, bensì

immagini o parole che invitano all’imitazione, consigli ed esortazioni pubblicitarie. 9

Capitolo 11: La pistola

Ormai da lungo tempo Hollywood ha proclamato la sua ricetta: a girl and a gun, una ragazza e una

pistola. L’erotismo, l’amore e la felicità, da una parte; l’aggressione, l’avventura, il diletto,

dall’altra.

Le esaltanti avventure cinematografiche rispondono alla mediocrità dell’esistenza reale. Nei

giornali e negli schermi c’è un’abbondanza devastatrice e proliferante di vita, che compensa

l’ipotensione, la sottomissione alle regole, la povertà della vita reale.

Nella cultura di massa la vita non è soltanto più intensa, è altra. La vita dei film, dei romanzi, dei

fatti di cronaca, è la vita in cui la legge è infranta, dominata o ignorata: è una vita che conosce la

libertà antropologica in cui l’uomo non è agli ordini della norma sociale. Questa libertà

immaginaria, è quella assunta dai doppi nelle mitologie arcaiche, quella di cui godono gli dei.

I ricchi e i divi sfuggono alle strettezze della vita quotidiana: si spostano con l’aereo, amano,

divorziano facilmente: Invero, anche i divi subiscono delle servitù e non sfuggono completamente

alla legge. E pertanto rivelano anch’essi il loro lato umano, che li rende identificabili.

L’uomo civilizzato, soggetto ai regolamenti e alla burocrazia, si libera proiettivamente

nell’immagine di chi osa rapinare o possedere, che osa uccidere.

Nello stesso tempo, la gang esercita un fascino particolare, poiché si fonda sulla partecipazione

comunitaria al gruppo, sulla solidarietà collettiva, sulla fedeltà personale, sull’aggressività verso

tutto ciò che è estraneo, sulla vendetta. E’ il sogno maledetto e comunitario dell’individuo represso

e atomizzato, il contratto sociale dell’anima oscura degli uomini sottomessi alle regole astratte e

coercitive.

Il tema della libertà si presenta attraverso le finestre sempre aperte dello schermo, del video, del

giornale, come evasione onirica o mitica al di fuori del mondo civilizzato, chiuso, burocratizzato.

Ma nello stesso tempo si inscrive nel grande conflitto tra uomo e divieto.

Ciò che distingue l’industria culturale dalla tradizione su tale tema è l’esteriorizzazione multiforme

della violenza, che sorge dai comics, dalla televisione, dai giornali, dai libri, compensando

l’insufficienza di violenza vissuta. Pacificamente, si fa esperienza della guerra; passivamente, si

intraprende l’esperienza del delitto; innocuamente, l’esperienza della morte.

Sadici ed assassini “sono la personificazione di istinti semplicemente repressi dagli altri uomini,

l’incarnazione dei loro delitti immaginari, delle loro violenze sognate” (Mustil).

Ma, a uno sguardo più attento, quanto c’è di orribile nel fatto di cronaca è attenuato dalla modalità

di consumo; il fatto di cronaca è consumato non secondo il rito cerimoniale della tragedia, ma a

tavola, nella metropolitana, in poltrona. Così, paradossalmente, l’identificazione con il protagonista

del fatto di cronaca è minore dell’identificazione con gli eroi del cinema.

I bisogni aggressivi dell’individuo sono placati dai fatti di cronaca dei giornali, dalle avventure

cinematografiche e dagli sport violenti o competitivi. La cultura di massa ci droga, ci ubriaca di

voci e di furori. Ma non ci ha guariti dei nostri furori fondamentali: piuttosto li distrae, li proietta in

un film e in fatti di cronaca. Capitolo 12: L’eros quotidiano

In Unione Sovietica o in Cina, l’erotismo è ancora inimmaginabile, proprio in quanto tenuto fuori

dalle immagini. Nel mondo capitalista, la religione frena il prodigioso slancio di erotismo. Ma è nel

flusso della cultura di massa che l’erotismo trionfa: non soltanto i film, i comics, i settimanali, gli

spettacoli, sono sempre pigmentati di immagini erotiche, ma anche la pubblicità. La merce moderna

tende ad ammantarsi di sex-appeal.

Il denaro, sempre insaziabile, si rivolge all’eros, costantemente inappagato, al fine di stimolare il

desiderio, il piacere e il godimento, evocati dai prodotti immessi sul mercato.

L’erotismo moderno è soprattutto pubblicitario, presente nei maggiori mezzi di comunicazione

(radio, giornali, televisione). L’iniezione di erotismo nella rappresentazione della merce di per sé 10

non erotica ha il compito non soltanto di eccitare il consumo maschile, ma anche di abbellire agli

occhi delle donne la merce di cui potrà appropriarsi, ponendo in gioco nell’eventuale cliente la

magia dell’identificazione seduttrice.

Le immagini che attraggono il desiderio maschile suggeriscono alla donna i suoi comportamenti di

seduzione: sono i modelli da cui attinge i suoi poteri. Le immagini più fortemente erotizzate sono

quelle della pubblicità dei prodotti di bellezza, che si rivolgono direttamente alle donne

consumatrici, al fine di proporre loro conquiste e successo

L’erotismo si è specializzato e diffuso. Si è specializzato nei prodotti con finalità particolarmente

erotiche (fard, reggiseno, etc…), diffuso nell’ambito dei consumi immaginari: praticamente non c’è

film senza deshabillè (il cinema è il crogiolo della straordinaria manipolazione di anima ed

erotismo), fumetto senza eroina dalla scollatura piccante, rotocalco senza pin-up.

Capitolo 13: La felicità

L’idea della felicità raggiunge l’apice nelle civiltà individualiste, favorita dall’impoverimento dei

valori tradizionali. La cultura di massa traccia un profilo particolare e complesso della felicità,

insieme proiettivo e di identificazione. In essa la felicità è mito, ossia proiezione immaginaria di

archetipi di felicità, ma nello stesso tempo è idea-forza, ricerca vissuta da milioni di adepti. Questi

due aspetti sono in parte radicalmente dissociati, in parte fusi inseme.

L’ideale immaginario della vita piena di rischi si oppone all’ideale pratico della sicurezza contro

ogni rischio. L’ideale del giustiziere ascetico si oppone all’ideale del padre di famiglia soddisfatto;

l’ideale della lotta si oppone a quello del benessere; l’ideale dello stato di natura a quello del

comfort hi-tech. Così, nella concezione stessa della felicità, si può constatare una bipolarità e un

antagonismo tra modi proiettivi e identificativi, ma tra le due felicità si danno dei compromessi.

Alla tematica della felicità personale si aggiunge quella non meno fondamentale dell’amore, che

implica la coppia. Parimenti, il tema della felicità è legato al tema del presente; l’happy end è una

proiezione durativi di un momento di felicità in cui si trovano esaltati in un abbraccio il matrimonio,

la vittoria e la liberazione.

Il film e la canzone possono esaltare l’amore povero, un cuore e una capanna, e dirci che l’amore è

tutto mentre il resto non è niente. La pubblicità, al contrario, può dimostrare che non c’è felicità

possibile al di fuori del comfort e di un alto tenore di vita. La felicità si sforza di superare tale

alternativa, conciliando l’essere e l’avere.

La felicità empirica scaccia o respinge le mitologie dell’aldilà, ma crea necessariamente una

propria mitologia, destinata a mascherare le zone d’ombra in cui la felicità è inesorabilmente messa

in discussione dal senso di colpa, dalla sessualità, dall’angoscia, dall’insuccesso, dalla morte.

La cultura di massa tende a rigettare i nodi oscuri della vita mortale, come i deliri sessuali, la cattiva

sorte, la tragedia, insomma tutto ciò che rientra sotto il nome di cronaca, in cui ciascuno si sente

non coinvolto personalmente, ma oscuramente esposto.

Anche la morte è potentemente respinta dalla mitologia della felicità, potente e fragile come ogni

fede. La felicità è la religione dell’uomo moderno, illusoria come tutte le religioni: è una religione

senza sacerdoti, che funziona industrialmente. E’ la religione dell’era della tecnica, e di qui la sua

apparente profanità.

Indubbiamente, nella storia dell’umanità, non c’è mai stato un appello così diffuso ed intenso alla

felicità, che è il leitmotiv della cultura di massa (e i divi sono tra i grandi modelli proiettivi e di

identificazione della felicità moderna).

L’amore – che è comunicazione con un altro sé estraneo all’io, intensità affettiva su cui si fonda la

felicità – è senza dubbio l’aspetto più virulento della cultura di massa. 11

Capitolo 14: L’amore

Nella cultura di massa l’amore è un tema tanto ossessivo da comparire anche dove di norma non

dovrebbe essere presente. L’avventuriero, lo sceriffo, il cow-boy incontrano immancabilmente

l’amore di un’eroina tanto bella quanto truccata. La stampa, da parte sua, polarizza l’human interest

sul tema dell’amore.

Sull’amore si fonda anche la nuova mitologia principesca: l’amore di Elisabetta per Filippo o gli

amori di Lady D ad esempio. L’amore alimenta la mitologia divistica (Marilyn Monroe, Li zTaylor,

etc…). I bei delitti passionali occupano la prima pagina. Insomma l’amore è il tema centrale della

felicità moderna.

L’amore è sempre stato un tema centrale delle culture passate, ma ciò che lo differenzia da quello

moderno, che ha inizio negli anni Trenta con l’happy end, è il superamento della barriera del sesso

che si conclude con l’unione dei corpi, mentre il romanzo popolare e il romanzo borghese

mostreranno continuamente l’irrompere dell’amore oltre le barriere sociali (matrimonio, famiglia,

classe, razza, dovere e patria), in una lotta incerta in cui l’amore può spezzarsi o penetrarvi

occasionalmente, senza però infrangerle definitivamente.

L’amore è divenuto integratore: ed è divenuto integratore perché è divenuto sintetico, accogliendo

in sé valori e pulsioni contraddittori. Fin dal XIII secolo, la tradizione occidentale ha istituito

un’opposizione tra l’amore sessuale e quello spirituale. I temi spirituali erano valorizzati, mentre

quelli sessuali subivano la maledizione del peccato. La stessa opposizione si ritrova anche nel

cinema dei primi decenni: da una parte la vergine innocente o il casto eroe; dall’altra parte la donna

perversa o l’ignobile seduttore. A partire dagli anni Trenta, i temi verginali e i temi impuri si sono

dissolti gli uni negli altri, con la decadenza dell’amore puramente spirituale o fisico, a favore di un

tipo sintetico di amore, spirituale e carnale allo stesso tempo.

Il bacio sulla bocca non è soltanto il surrogato cinematografico dell’unione dei corpi, ma anche

l’incontro tra Eros e Psiche: il respiro, nelle mitologie arcaiche, è la sede dell’anima; il bacio sulla

bocca è un atto di assorbimento della sostanza carnale e di scambio spirituale.

La coppia emerge dunque nel cinema occidentale come portatrice dell’insieme dei valori affettivi;

nasce dalla dissoluzione della famiglia, ma nasce anche come fondamento del matrimonio. La

futura famiglia, quella del matrimonio lasciata intravedere dall’happy end, non ha senso se non in

quanto consacrazione della coppia.

L’amore della cultura di massa è di natura duplice: è profondamente mitologico e profondamente

realistico: la prima perché supera tutti i confini, facendo scomparire l’incesto, la sessualità, la

morte; la seconda perché corrisponde alla realtà vissuta dall’amore moderno (di fatto l’amore della

coppia tende a divenire il fondamento del matrimonio; la verginità è svalutata).

L’amore della cultura di massa trova i suoi contenuti nella vita e nei bisogni reali (l’individualismo

privato moderno), e fornisce loro i propri modelli. Le prime inchieste sistematiche di sociologia del

cinema (1930) avevano rivelato che il love making degli adolescenti (far la corte, sbaciucchiarsi) era

quasi mimato sul comportamento amoroso dei film.

Ma il cinema non è tutta cultura di massa: la tematica dell’amore regna in forme diverse nei

racconti della stampa sentimentale, nella posta delle lettrici, nei fatti di cronaca. Bisogna però

notare che nella realtà del fatto di cronaca, non tutti i diritti sono riconosciuti all’amore: se una

donna innamorata uccide il proprio bambino per poter seguire l’amore, diviene subito infame. Ciò

conferma che la cultura di massa privilegia l’amore sintetico (spirituale e carnale), ma non l’amore

folle.

Recenti sviluppi mettono in discussione il tema dell’amore unico. I capricci, le rotture e i divorzi

delle star, sfaldano l’happy end amoroso del cinema. Quindi non diviene più fondamentale la

ricerca dell’amante o l’amante, ma la ricerca dell’amore. 12


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Moses

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Sociologia del Mutamento, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Lo Spirito del Tempo, Morin. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: la cultura di massa, l'industria culturale, la stampa, la radio, la televisione, il cinema come industrie ultra-leggere.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in sociologia
SSD:
A.A.: 2006-2007

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Sociologia del mutamento e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Musso Giovanna.

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