Riassunto esame Mass media, prof. Pireddu, libro consigliato Lo spirito del tempo, Morin

PARTE PRIMA - L’integrazione culturale

CAPITOLO PRIMO - Un terzo problema

All’inizio del XX secolo, il potere industriale ha esteso la sua sovranità sul pianeta. Ha

inizio la seconda industrializzazione: quella che si rivolge alle immagini e ai sogni.

La seconda industrializzazione, la seconda colonizzazione, progrediscono nel corso del

XX secolo. Attraverso di esse, si effettua quel progresso ininterrotto della tecnica. Mai la

cultura e la vita privata erano entrate a tal punto nel circuito commerciale e industriale.

I problemi posti da questa noosfera sono fra i Problemi Terzi che emergono intorno alla

metà del XX secolo.

È all’indomani della seconda guerra mondiale che la sociologia americana scopre la Terza

Cultura e ma nomina: cultura di massa, vale a dire prodotta secondo le norme della

fabbricazione industriale di massa; divulgata mediante tecniche di promozione di massa.

Ci sono fatti universali di cultura, come la proibizione dell’incesto, ma le regole e le

modalità di tale proibizione si differenziano secondo le culture. C’è, da una parte, una

“cultura” che definisce le qualità propriamente umane dell’uomo, e, dall’altra parte, delle

culture particolari.

Si può definire una cultura come un corpo complesso di norme, simboli, miti e immagini

che penetrano l’individuo. Tale penetrazione si attua secondo rapporti mentali di

proiezione e di identificazione polarizzati sui simboli.

Così la cultura nazionale ci immerge nelle esperienze mitico-vissute del passato,

legandoci, mediante rapporti di identificazione e di proiezione, agli eroi della patria. La

cultura religiosa si fonda sull’identificazione con il dio salvatore. La cultura umanistica ci

procura un sapere e una sensibilità, un sistema di disposizioni affettive e intellettuali,

attraverso il commercio delle opere letterarie.

La cultura di massa è una cultura: costituisce un corpo di simboli, di miti e immagini

concernenti la vita pratica e la vita immaginaria.

Le società moderne sono policulturali. In esse sono in attività focolari di cultura di natura

diversa: la religione, lo Stato nazionale, la tradizione umanistica. Bisogna aggiungere la

cultura di massa.

La cultura di massa integra e al tempo stesso si integra in una realtà policulturale e, nello

stesso tempo, tende a corrodere e disgregare le altre culture.

Critica intellettuale o critica degli intellettuali

Gli intellettuali rigettano la cultura di massa negli inferi infra-culturali. L’alienazione

dell’uomo nel lavoro si prolunga ormai in alienazione nei consumi e nei loisir. La cultura di

massa è considerata come merce culturale di pessima qualità.

Questa cultura non è stata fatta dagli intellettuali: i primi autori di film sono saltimbanchi e

comici; radio e televisione sono state il rifugio di giornalisti o attori mancati.

Progressivamente gli intellettuali sono stati attirati nelle redazioni. Ma sono impiegati

dell’industria culturale.

L’orientamento dei consumi distrugge l’autonomia e la gerarchia estetica proprie di questa

cultura. I valori artistici non si differenziano qualitativamente nell’ambito del consumo

corrente; e lo stesso eclettismo c’è alla radio, in televisione, al cinema. Il prodotto culturale

è strettamente determinato, da una parte, dal suo carattere industriale, e dall’altra dal suo

carattere di consumo quotidiano, senza potersi sollevare all’autonomia estetica.

Tutto ciò che ha innovato, si è sempre opposto alle norme dominanti della cultura. 1

Sono stati gli avanguardisti della cultura i primi ad amare Chaplin, Hammet, il jazz, ecc.

Proprio al momento in cui sembrano opporsi all’estremo, alta cultura e cultura di massa si

ricongiungono, l’una per il suo aristocraticismo volgare, l’altra per la sua volgarità assetata

di riconoscimento sociale.

Qualunque sia il fenomeno studiato, occorre innanzitutto che l’osservatore studi se stesso,

poiché l’osservatore o turba il fenomeno osservato, o vi si proietta in qualche misura.

Nella nuova cultura sono messi in discussione i differenti strati delle nostre società e della

nostra civiltà, e noi siamo rinviati direttamente al complesso globale.

Metodo

Il metodo della totalità ingloba in sé il metodo autocritico, poiché tende non soltanto a

cogliere un fenomeno nelle sue interdipendenze, ma a coinvolgere l’osservatore stesso

nel sistema delle relazioni. Il metodo autocritico, rimuovendo il moralismo altezzoso,

l’aggressività frustrata, l’anti-kitsch, sfocia naturalmente nel metodo della totalità.

Importa inoltre che l’osservatore partecipi all’oggetto della sua osservazione. Occorre

conoscere il mondo senza sentirvisi estranei.

L’oggettività che va ricercata è quella che integra l’osservato nell’osservatore, e non

l’oggettivismo che crede di raggiungere l’oggetto sopprimendo l’osservato, e non fa che

privilegiare un metodo di osservazione non relativistico. La vera conoscenza dialettizza

incessantemente il rapporto osservatore-osservato, sottraendo e aggiungendo.

CAPITOLO SECONDO – L’industria culturale

Ci sono volute alcune invenzioni tecniche perché la cultura industriale fosse possibile: in

particolare il cinematografo e il telefono senza fili. Il vento che li trascina verso la cultura è

il vento del profitto capitalistico. È grazie al profitto e mediante il profitto che si sviluppano

infatti le nuove arti tecniche.

Due sistemi

Nei sistemi detti socialisti, lo Stato è il padrone assoluto; è censore, produttore. L’ideologia

di Stato può dunque avere una parte capitale. Ma, anche negli USA, l’iniziativa privata non

è mai totalmente lasciata a se stessa.

Esiste tutta una gamma di situazioni intermedie. In Francia lo Stato tiene sotto la sua

tutela l’agenzia nazionale d’informazione; nel cinema, autorizza e proibisce, sovvenziona

in parte l’industria cinematografica; nella televisione, si sforza di mantenere un monopolio

assoluto.

I contenuti culturali differiscono più o meno radicalmente secondo il tipo di intervento

statale, secondo il carattere liberale o autoritario, secondo il tipo di Stato.

Il sistema privato vuole soprattutto piacere al consumatore e farà di tutto per ricreare e

divertire. Il sistema di Stato vuole convincere ed educare. Il sistema privato vive perché

diverte: vuole adattare la sua cultura al pubblico. il sistema di Stato è rigido e greve: vuole

adattare il pubblico alla propria cultura.

Il problema non è quello di scegliere tra sistema di Stato e sistema privato, ma di come

costituire una combinazione nuova dei due.

Si userà il termine di cultura industriale per designare i caratteri comuni a tutti i sistemi,

privati o di Stato, riservando il termine di cultura di massa per la cultura industriale

dominante in Occidente.

Produzione e creazione: il modello burocratico-industriale 2

La stampa, la radio, la televisione, il cinema sono industrie ultraleggere. Ma questa

industria ultra-leggera è organizzata sul modello dell’industria più concentrata

tecnicamente ed economicamente. Nel campo privato, pochi grandi gruppi di stampa,

poche grandi catene radiotelevisive, poche società cinematografiche concentrano gli

strumenti e dominano le comunicazioni di massa. Nel campo pubblico, è lo Stato che

assicura la concentrazione.

A questa concentrazione tecnica corrisponde una concentrazione burocratica.

L’industria culturale ha bisogno di unità necessariamente individualizzate. Un film può

essere concepito in funzione di alcuni standard, ma deve avere la sua personalità, la sua

originalità, la sua unicità. L’industria culturale devo dunque costantemente superare una

contraddizione fondamentale tra le proprie strutture burocratizzate-standardizzate e

l’originalità del prodotto.

Questa possibilità risiede senza dubbio nella struttura stessa dell’immaginario.

L’immaginario si struttura secondo alcuni archetipi: modelli-guida dello spirito umano.

L’analisi strutturale ci mostra come sia possibile ridurre i miti a strutture matematiche.

Esistono tecniche standard di individualizzazione, che consistono nel modificare l’ordine

dei diversi elementi, servendosi di pezzi standard. A un certo punto, tuttavia, occorre una

certa dose di invenzione. È appunto qui che la produzione non giunge a soffocare la

creazione. La creazione culturale non può essere totalmente integrata in un sistema di

produzione industriale.

L’equilibrio concentrazione-decentralizzazione, e persino concentrazione-concorrenza, si

stabilisce e si modifica in funzione di molteplici fattori.

Il sistema, ogni volta che vi è costretto, tende a tornare al clima concorrenziale del

precedente capitalismo. Allo stesso modo, tutte le volte che vi è costretto, accoglie in se

degli antidoti al burocratismo.

L’equilibrio tra le forze contrarie, burocratiche e antiburocratiche, dipende a sua volta dalle

particolarità del prodotto culturale. La stampa di massa è più burocratizzata del cinema.

Ecco perché il cinema cerca il divo, che unisce l’archetipo e l’individuale.

La contraddizione invenzione-standardizzazione è la contraddizione dinamica della cultura

di massa, il suo meccanismo di adattamento ai vari pubblici. L’esistenza di questa

contraddizione consente, da una parte, di circoscrivere un immenso universo stereotipato

nel cinema, nella radio, nel giornalismo, e, dall’altra, permette all’invenzione di perpetuare

nel cinema, nella canzone, nel giornalismo, nella radio, una zona di creazione e di talento

nell’ambito del conformismo standardizzato.

Produzione e creazione: la creazione industrializzata

Il “creatore” è l’artista del XIX secolo, che si afferma nel momento in cui comincia l’era

industriale, e inizia a disgregarsi con l’introduzione delle tecniche industriali nella cultura,

allorchè la creazione tende a diventare produzione.

Le nuove arti della cultura industriale, in un certo senso, resuscitano l’antico collettivismo

artistico. Ma il collettivismo non si ricollega semplicemente alle forme primitive dell’arte.

La materia prima del film è la sinossi o il romanzo che bisogna adattare: la catena

comincia con gli adattatori, gli sceneggiatori, i dialoghisti; quindi interviene il regista,

insieme allo sceneggiatore, l’operatore, il tecnico del suono; il musicista e il montatore,

infine, completano l’opera collettiva.

Negli altri settori della creazione industriale, la divisione del lavoro è adottata in varia

misura: la produzione televisiva obbedisce alle stesse regole, benché in grado minore; la

produzione radiofonica vi obbedisce in modo variabile, a seconda delle trasmissioni. Nella

stampa settimanale e talvolta quotidiana, il lavoro redazionale sull’informazione bruta e

l’operazione di rewriting testimoniano l’applicazione della divisione razionale del lavoro a

spese dei modi classici del giornalismo. 3

La divisione del lavoro divenuto collettivo è un aspetto generale della razionalizzazione

richiesta dal sistema industriale.

A questa razionalizzazione corrisponde la standardizzazione, che impone veri e propri

calchi spazio-temporali al prodotto culturale.

La standardizzazione non comporta necessariamente la disindividualizzazione; essa può

essere l’equivalente industriale delle “regole” classiche dell’arte.

Più l’industria culturale si sviluppa, e più fa appello all’individualizzazione, anche se tende

a standardizzarla.

La dialettica standardizzazione-individuazione tende spesso ad attutirsi in una sorta di

media. La presenza di un divo superindividualizza il film. I divi sono delle personalità al

tempo stesso strutturate e individualizzate.

Tra il divo e l’autore scorre una dialettica il più delle volte repulsiva. Il più delle volte il divo

ha la meglio sull’autore.

Nell’ambito dell’industria culturale, si moltiplicano i casi di autori che non soltanto si

vergognano della propria opera, ma che addirittura si rifiutano di considerare l’opera come

propria. Allora viene meno la soddisfazione più grande dell’artista, che è quella di

identificarsi con la propria opera. È un fenomeno di alienazione.

CAPITOLO TERZO – Il grande pubblico

Anche prescindendo dalla ricerca del profitto, ogni sistema industriale tende ad

accrescersi.

L’industria culturale non sfugge a questa legge: anzi, tende a un pubblico universale.

La ricerca di un pubblico vario implica la ricerca della varietà nella produzione di

informazione o di immaginario.

La varietà, nell’ambito di un giornale, di un film, di un programma radiofonico, mira a

soddisfare tutti gli interessi e i gusti, in modo da ottenere il massimo dei consumi.

Questa varietà è al tempo stesso una varietà sistematizzata, omogeneizzata, secondo le

norme comuni. l'omogeneizzazione mira a rendere euforicamente assimilabili, per un

uomo medio ideale, i contenuti più differenti.

Sincretismo è il termine più adatto a rendere la tendenza a omogeneizzare, sotto un

comune denominatore, la diversità dei contenuti. Il cinema, dall’avvento del

lungometraggio, tende al sincretismo. La radio tende al sincretismo variando la

successione delle canzoni e delle trasmissioni, ma l’insieme è omogeneizzato nello stile di

presentazione che si dice radiofonico. La grande stampa e il settimanale illustrato tendono

al sincretismo sforzandosi di soddisfare tutta la gamma degli interessi, mantenendo però

una linea retorica costante.

Il sincretismo tende a unificare i due settori della cultura industriale: il settore

dell’informazione e quello del romanzesco. Nel settore dell’informazione, primeggiano i

fatti di cronaca e i divi. Inversamente, nel settore dell’immaginario predomina il realismo,

nella forma di azioni e intrighi romanzeschi che hanno le apparenze della realtà.

Il nuovo pubblico

A partire dagli anni ’30, negli USA prima e poi nei Paesi occidentali, emerge un tipo nuovo

di stampa, di radio, di cinema, il cui carattere tipico è di rivolgersi a tutti. In Francia nasce

“Paris-Soir”.

La guerra e l’occupazione inaridiscono la cultura di massa; poi il movimento riprende e

oggi si può constatare che il settore più dinamico e più concentrato dell’industria culturale

è quello che ha creato e conquistato “il grande pubblico”.

Contemporaneamente si sviluppano la stampa per l’infanzia e la stampa femminile. 4

L’esistenza di una stampa di massa per l’infanzia prova che una sessa struttura industriale

dirige la stampa per l’infanzia e la stampa per gli adulti. Si può considerare che l’età di

accesso alla cultura di massa per adulti sia sui 14 anni.

Così, un’omogeneizzazione della produzione si prolunga in omogeneizzazione dei

consumi, che tendono ad attenuare le barriere tra le età.

L’omogeneizzazione delle età tende a fissarsi su una nota dominante: la dominante

giovanile.

Il cinema fu il primo a riunire nei suoi circuiti gli spettatori di tutte le classi urbane, e anche

quelle contadine. A partire dagli anni ’30, la radio ha invaso rapidamente tutto il campo

sociale. La televisione si è venuta affermando sia nelle case popolari che in quelle agiate.

Negli USA e nell’Europa occidentale, la cultura industriale è l’unico grande terreno di

comunicazione tra le classi sociali. La nuova cultura muove verso una omogeneizzazione

dei costumi.

Ma questo nuovo “salariato” resta eterogeneo, e molteplici divisioni si mantengono o si

costituiscono tra i differenti status sociali: i “colletti bianchi” rifiutano di identificarsi con gli

operai. Pure, ciò che lo rende omogeneo non è soltanto lo statuto salariale, ma l’identità

dei valori di consumo, e sono proprio questi valori comuni convogliati dai mass media.

La cultura industriale sarebbe dunque, in un certo senso, quella cultura il cui ambiente di

sviluppo è costituito dal nuovo salariato.

La nuova cultura si inscrive nel complesso sociologico costituito dall’economia capitalista,

dalla democratizzazione dei consumi, dalla formazione e dallo sviluppo del nuovo salariato

e dei nuovi white collars.

La tendenza omogeneizzante è nello stesso tempo una tendenza cosmopolita, che mira

ad attenuare le differenziazioni culturali nazionali a vantaggio di una cultura delle grandi

aree trans-nazionali. La cultura industriale è già organizzata in forme internazionali. Il

cinema di Hollywood non s’indirizza soltanto al pubblico americano ma al pubblico

mondiale. Nello stesso tempo si sviluppa un nuovo cinema strutturalmente cosmopolita, il

cinema di co-produzione, che non riunisce soltanto capitali diversi paesi, ma anche attori,

registi e tecnici.

La cultura industriale adatta temi folclorici locali, e li trasforma in temi universali, come il

western, il jazz, ecc. Tale cosmopolitismo si irradia a partire dagli Stati Uniti.

L’uomo medio

Si tratta dell’uomo immaginario, il quale ovunque intrattiene con le immagini un rapporto di

identificazione e di proiezione. Si tratta dell’uomo-fanciullo che si trova in ogni uomo,

curioso, amante del divertimento. Si tratta dell’uomo che dispone dovunque di un fondo di

ragione percettiva, di possibilità di chiarificazione, d’intelligenza.

L’uomo medio è una sorta di anthropos universale. Il linguaggio che meglio gli si adatta è il

linguaggio audiovisivo, linguaggio a 4 registri: immagine, suono musicale, parola, scrittura.

L’uomo universale non è soltanto l’uomo comune a tutti gli uomini, ma l’uomo nuovo

sviluppato da una nuova civiltà: una civilt&ag