Riassunto esame Mass media, prof. Pireddu, libro consigliato Lo spirito del tempo, Morin

Dove il reale incontra l’immaginario, si pongono i personaggi in vista della grande stampa,

i divi moderni.

L’informazione converte questi divi in vedette dell’attualità.

Questo nuovo Olimpo è in effetti il prodotto più originale del nuovo corso della cultura di

massa. I divi possono anche oramai accettare l’imborghesimento di un matrimonio medio:

a condizione però che il loro matrimonio sia trasfigurato dall’amore.

I nuovi divi sono ideali inimitabili e al tempo stesso modelli imitabili. Divi e dive sono

superumani nel ruolo che impersonano, e umani nell’esistenza privata che vivono.

I divi, attraverso la loro duplice natura, divina e umana, mettono in atto una circolazione

permanente tra il mondo della proiezione e il mondo dell’identificazione. I divi divengono

modelli di cultura nel senso etnografico del termine, vale a dire modelli di vita. Incarnano i

miti di autorealizzazione.

La pubblicità, impadronendosi delle star per farne dei modelli di bellezza, conferma

esplicitamente il loro ruolo essenziale. Le star, nella loro vita di loisir, di gioco, di

spettacolo, di amori, di lusso, rappresentano i tipi ideali della cultura di massa.

Così nel nuovo strato olimpico viene a costituirsi una nuova società, più vicina all’umanità

quotidiana.

Oggetto di consumo estetico, la cultura di massa sviluppa, al di là dell’estetica, una praxis

e una mitologia. Travalica l’estetica sia verso il reale che verso l’immaginario. Questi due

movimenti si pongono in atto attraverso i divi.

Come ogni cultura, la cultura di massa elabora dei modelli, delle norme; ma non ci sono

prescrizioni imposte, bensì immagini o parole che invitano all’imitazione.

CAPITOLO UNDICESIMO – La pistola

Ormai da lungo tempo Hollywood ha proclamato la sua ricetta: una ragazza e una pistola.

L’erotismo, l’amore e la felicità, da una parte; dall’altra, l’aggressione, l’avventura, il delitto.

I temi avventurosi e criminali non possono realizzarsi nella vita e tendono a distribuirsi

proiettivamente. I temi amorosi interferiscono con le esperienze vissute e tendono a

distribuirsi per identificazione.

Nella cultura di massa la vita non è soltanto più intensa, è altra.

Questa libertà propriamente immaginaria, è quella assunta dai doppi nelle mitologie

arcaiche. Ma nell’universo realistico della cultura di massa, la libertà non si incarna al di

fuori della condizione umana. Si esercita piuttosto all’interno di cornici plausibili, ma che

sono tuttavia ultra, extra o intra-sociali. 13

I re e i capi godono di un’ulta-libertà. I ricchi e i divi sfuggono alle strettezze della vita

quotidiana.

L’extra-libertà è evidente nei viaggi nel tempo e nello spazio. La caratteristica del western

è quella di situarsi in un tempo epico e genetico agli inizi della civiltà, che è insieme un

tempo storico, realistico, recente.

L’infra-libertà si esercita al di sotto delle leggi, nel bassifondi della società, presso i

vagabondi, i ladri, i gangster.

La gang esercita un fascino particolare, poiché risponde alle strutture affettive elementari

dello spirito umano: essa si fonda sulla partecipazione comunitaria al gruppo, sulla

solidarietà collettiva, sulla fedeltà, sull’aggressività verso tutto ciò che è estraneo, sulla

vendetta.

La gang è come il clan arcaico, ma purificato di ogni sistema tradizionale di prescrizioni e

divieti.

L’eroe ci farà immergere nel mondo senza legge. Ogni vera libertà sfocia nella parte

maledetta, nella zona d’ombra degli istinti e dei divieti.

Il tema della libertà si presenta attraverso le finestre sempre aperte dello schermo, come

evasione onirica o mitica al di fuori del mondo civilizzato. Qualunque sia l’esito del

conflitto, la rivolta antropologica contro la regola sociale è posta. Ciò che distingue la

cultura di massa dalle altre è l’esteriorizzazione multiforme della violenza. In tutta

sicurezza, dunque, si fa esperienza dell’insicurezza. Pacificamente, si fa esperienza della

guerra. I ragazzi si compiacciono non sono di uccidere fittiziamente, ma anche di morire

fittiziamente. Il grande fascino della morte emerge oscuramente.

La stampa capitalistica consuma in prima pagina le grandi catastrofi come quella del

Frejus, i grandi atti di sadismo, i rapimenti, i bei delitti passionali. I grandi criminali sono

così, letteralmente, i capri espiatori della collettività.

Le strutture del fatto di cronaca sono le stesse dell’immaginario. Ma il film a lieto fine

risparmia i suoi eroi. In un certo senso, il fatto di cronaca resuscita la tragedia, scomparsa

dall’immaginario.

Le morti dei fatti di cronaca, per quanto ben reali, sono in definitiva più lontane dal lettore

di quanto non lo siano dallo spettatore le morti shakespeariane. Le vittime del fatto di

cronaca sono proiettive, cioè offerte in sacrificio.

Così, paradossalmente, l’identificazione con il protagonista del fatto di cronaca è minore

dell’identificazione con gli eroi del cinema. ***

Lo spettacolo della violenza incita e al tempo stesso placa: incita parzialmente

l’adolescenza, in cui la proiezione e l’identificazione non si distribuiscono ancora in modo

razionale, ma nello stesso tempo placa parzialmente i bisogni aggressivi della pubertà.

Soltanto una civiltà ludica sarebbe in grado di imbrigliare senza danni l’enorme bisogno

offensivo represso.

L’esperienza prova che nessuno è definitivamente civilizzato. La cultura di massa non ci

ha guariti dei nostri furori fondamentali: piuttosto li distrae, li proietta.

CAPITOLO DODICESIMO – L’eros quotidiano

In Unione Sovietica o in Cina, l’erotismo è ancora inimmaginabile, proprio in quanto tenuto

fuori dalle immagini. Nel mondo capitalista, la religione frena il prodigioso slancio di

erotismo. Ma è nel flusso della cultura di massa che l’erotismo trionfa. La merce moderna

tende ad ammantarsi di sex-appeal. 14

Nella sua espansione verticale, il capitalismo, dopo avere annesso il mondo dei sogni, di

sforza di addomesticare l’eros. Le merci caricate di un supplemento erotico ricevono

anche un supplemento mitico: è un erotismo immaginario, cioè dotato di immagini e di

immaginazione. ***

L’erotismo della merce è soprattutto pubblicitario. La violenza erotica si manifesta molto

più nella pubblicità che nelle stesse merci, cioè molto più nell’esortazione al consumo che

nei consumi.

La merce gioca a fare la donna desiderabile, per essere desiderata dalle donne, facendo

appello al loro desiderio di essere desiderate.

D’altra parte la pubblicità, per certi prodotti, potenzia gli oggetti già dotati di una carica

erotica. In tal modo la pressione erotica si fa estremamente violenta sui prodotti per la

pelle e anche sui prodotti sentimentali: giornali, rotocalchi, film. La pubblicità ha

rapidamente colmato la distanza che separava la pulizia dalla bellezza, e la bellezza dal

sex-appeal. I prodotti dietetici, a loro volta, sono divenuti prodotti di seduzione.

L’erotismo si è specializzato nei prodotti con finalità particolarmente erotiche, la cui

pubblicità divora le pagine dei rotocalchi (fard, parure, reggiseni). Si è diffuso nell’ambito

dei consumi immaginari.

Il regno della donna-oggetto è l’altra faccia del regno della donna-soggetto. Le immagini

erotiche non si rivolgono in modo particolare agli uomini, ma alle donne e agli uomini

insieme. Le immagini che attraggono il desiderio maschile suggeriscono alla donna i suoi

comportamenti di seduzione.

L’erotismo della cultura di massa è di per sé ambivalente. Suppone un certo rapporto di

equilibrio fra i tabù sessuali e la licenza che li corrode. Tra la pressione dei tabù religiosi,

sociali e politici, e la pressione della libido, c’è un optimum dell’erotismo.

Da un certo punto di vista, l’erotismo rimanda alla sessualità, mediante le sue permanenti

allusioni. Da un altro, diffondendo l’attrazione sessuale sull’insieme del corpo, l’erotismo

toglie alla sessualità potere di concentrazione. I baci e le carezze sparsi per tutto il corpo

perpetuano l’erotismo infantile presessuale.

L’erotismo libertino del XVIII secolo escludeva l’anima e l’amore. L’erotismo della cultura di

massa si sforza di riconciliare l’anima e l’eros. Al cinema, l’erotismo e l’immaginario sono

reciprocamente mezzo e fine. Il cinema è il crogiolo della straordinaria manipolazione di

anima e di erotismo.

CAPITOLO TREDICESIMO – La felicità

L’idea di felicità raggiunge l’apice nelle civiltà individualiste, favorita dall’impoverimento dei

valori tradizionali e delle grandi trascendenze.

La cultura di massa traccia un profilo particolare e complesso di felicità, insieme proiettivo

e di identificazione. In essa la felicità è mito, ossia proiezione immaginaria di archetipi di

felicità, ma nello stesso tempo è idea-forza, ricerca vissuta.

L’ideale immaginario della vita piena di rischi si oppone all’ideale pratico della sicurezza

contro ogni rischio. L’ideale del giustiziere ascetico si oppone all’ideale del padre di

famiglia.

Così, nella concezione stessa della felicità, si può constatare una bipolarità e un

antagonismo tra modi proiettivi e identificativi.

Sia la mitologia proiettiva che la prassi identificativa riguardano l’individuo privato.

Si aggiunge la tematica della felicità nell’amore. La felicità implica la coppia.

L’happy end è una proiezione durativa di un momento di felicità. 15

L’economia che iniziava a svilupparsi nel XIX secolo tende a “produrre le merci più

richieste, ma non quelle più necessarie”.

Così si completano i due temi della felicità. L’uno privilegia l’istante ideale nella proiezione

immaginaria, l’altro stimola un edonismo di tutti gli istanti della vita vissuta. La felicità

moderna, divisa nell’alternativa tra la priorità dei valori affettivi e la priorità dei valori

materiali, si sforza nello stesso tempo di superare tale alternativa, conciliando l’essere con

l’avere.

La felicità empirica scaccia o respinge le mitologie dell’aldilà, ma crea necessariamente

una propria mitologia, destinata a mascherare le zone d’ombra in cui la felicità è

inesorabilmente messa in discussione dal senso di colpa, dall’angos