Settecento

La pittura del Settecento nel periodo borbonico

Ritratto di Maria Carolina d’Austria,

Anton Raphael Mengs, 1768, Napoli Museo di Capodimonte

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Francesco Solimena

(Canale di Serino (AV), 1657 - Barra (NA), 1747)

Dopo l’iniziale formazione con il padre Angelo, nel 1674 si trasferì a Napoli e si in-

serì nell’ambiente pittorico locale, con una breve sosta presso la scuola del De Maria e ap-

propriandosi delle esperienze barocche più avanzate, dal Cortona, al Lanfranco, al Preti, al

Visione di San Cirillo d’Alessandria

Giordano. Le opere eseguite tra il 1675 e il 1680, quali la in

Paradiso

San Domenico a Solofra e il del Duomo di Nocera sono eseguite in collaborazione

con il padre.

Le opere databili intorno al 1680, con gli affreschi in San Giorgio a Salerno e alcune tele

per la chiesa di San Nicola alla Carità sono caratterizzate da una piena adesione alla cultura

barocca romana e alla recente tradizione napoletana. Questa prima fase barocca culmina ne-

Virtù

gli affreschi raffiguranti eseguiti tra il 1689 e il 1690 nella sagrestia di San Paolo Maggio-

re, di straordinaria bellezza cromatica. Successivamente, nel tentativo di creare un’alter nativa

al linguaggio visionario e fantastico del Giordano, Solimena si ispirò al barocco tenebroso

di Mattia Preti restituendo alle immagini una maggiore saldezza e plasticità. Risale al 1691 il

Miracolo di San Giovanni San Francesco rinunzia al sacerdozio

dell’Ospedale della Pace, seguito dal

per Santa Maria Donnaregina. Contemporaneamente e fino agli anni Trenta il Solimena sulla

spinta delle esperienze classiciste di Carlo Maratta, si impegnò nella ricerca di un linguaggio

pittorico caratterizzato da un maggior equilibrio compositivo. Questo momento di ricerca

formale e di approfondita preparazione disegnativa, durante il quale emergono talvolta ac-

Cacciata di Eliodoro dal Tempio

centi accademici, culmina nella del Gesù Nuovo (1725) e negli

affreschi della cappella di San Filippo Neri nella chiesa dei Gerolomini (1727-1730).

A partire dagli anni 1733-1734 operò una felice svolta in senso barocco recuperando le

giovanili esperienze ricaricandole di forti vibrazioni cromatiche e di dilatata inventività. Lo

Trionfo di Carlo

testimoniano una serie di opere eseguite per Carlo III di Borbone tra le quali il

III di Borbone alla battaglia di Gaeta, Ritratto di Marzio Carafa,

nel Palazzo Reale di Caserta, il

duca di Maddaloni Trinità e Santi

del Museo di Capodimonte e la (1741) del palazzo di Granja

presso Segovia in Spagna.

Bibliografia: Civiltà del Seicento a Napoli,

M.A. Pavone, in catalogo della mostra, Napoli 1984, I, pp. 175-176,

Clemente XI veste monaca la propria nipote,

454-460 (con bibliografia precedente); M.M. Simari,

L’opera ritrovata. Omaggio a Ridolfo Siviero,

in catalogo della mostra, Firenze 1984, pp. 207-208

Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, ad

scheda 129; N. Spinosa, Napoli 1986,

indicem; Documenti inediti sui pittori del ‘600 tratti dall’Archivio Storico del Banco di Napoli

A. Delfino,

(A.S.B.N.) e dall’Archivio di Stato di Napoli (A.S.N.), Ricerche sul ‘600 napoletano,

in Milano 1988;

2

Allegoria del Regno dei Borbone,

Francesco Solimena, 1735, Napoli, Museo di Capodimonte

Bozzetti, modelli e grisailles dal XV al XVIII secolo,

R. Middione, in cat. mostra (Torgiano), Peru-

Inediti del Solimena e del Giordano al Monte dei Poveri,

gia 1988, pp. 72-73 scheda 30; V. Pacelli, in

Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Cauta, Napoli 1988, pp. 273-280.

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Carlo Maratta

(Camerano (AN), 1625 - Roma 1713)

Carlo Maratta giunse a Roma dodicenne, insieme al fratello Bernabeo, e vi rimase quasi

tutta la vita (compì solo due viaggi significativi, tornando in patria nel 1648-1650 e nel 1679).

Poco dopo entrò nella bottega di Andrea Sacchi, divenendone l’allievo più importante. Sulla

base del rigoroso esempio del suo maestro e soprattutto della guida estetica del letterato Gio-

van Pietro Bellori, suo biografo ed amico, elaborò una poetica di marca classicista. Quest’in-

dirizzo non gli impedì, tuttavia, di essere influenzato dalla coeva pittura barocca.

Dopo la morte di Pietro da Cortona il Maratta assunse un ruolo protagonista sulla sce-

na artistica romana, diventando Principe dell’Accademia di San Luca nel 1664-1665 - carica

poi concessagli a vita dal 1698 - e ottenendo da Luigi XIV la nomina a “pittore del re”.

Nel 1704, infine, fu ordinato Cavaliere dell’Ordine di Cristo. A partire dalla metà del

Settecento la fortuna critica dell’artista comincerà a decadere. Questi, in modo contraddit-

torio e spesso fazioso, sarà accusato simmetricamente di eccessiva adesione al Barocco o

Presepe

di gelido accademismo. La prima opera romana citata da Bellori (1695) è il in San

Giuseppe dei Falegnami, del 1650, epoca in cui, tuttavia, Maratta aveva già compiuto la pala

Natività della Vergine

nel Duomo di Monterotondo ed una a Nocera Umbra (Rudolph 1977).

ante quem

Lavorò in Sant’Isidoro (Mezzettì 1955) fra il 1657 (data per la cappella Ludovisi)

ed il 1663 (cappella Sylva), compiendo opere molto vicine all’equilibrio antiretorico ed alte

Fuga in Egitto

soluzioni cromatiche neovenete del Sacchi, evidenti soprattutto nella e nella

Natività (cappella di San Giuseppe).

Particolarmente importante è la produzione grafica dell’artista, che testimonia sia le

fasi di studio delle sue misurate composizioni, sia l’adesione ai dogmi dell’estetica classicista.

La pittura di Maratta viene progressivamente filtrata attraverso lo studio di Raffaello e delle

opere romane di Annibale Carracci e Guido Reni, i modelli artistici indicati dalla dottrina del

Bellori. In questo processo egli elabora, proprio nel sesto decennio del secolo, i modi della

sua produzione matura, caratterizzata da una dosata miscela di classicismo accademico, di cui

fu il riconosciuto maggior rappresentante, e delicati spunti barocchi. A quest’epoca, caratte-

rizzata dal pontificato di Alessandro VII Chigi (1655-1667), risalgono la neocinquecentesca

Visitazione in Santa Maria della Pace e te importanti tele per il Duomo e per Sant’Agostino a

Siena. Delle numerose opere pubbliche commesse a Maratta vanno almeno ricordate le pale

Vergine e i Santi Carlo e Ignazio)

d’altare alla Chiesa Nuova (la del 1675, in Santa Maria sopra

(Madonna con San Pietro e i Santi Luigi Beltrame, Rosa da Lima, Filippo Benizì, Fran fesco

Minerva

Borgia e Gaetano da Thiene) Concezione e i Santi

del 1676, in Santa Maria del Popolo (l’Immacolata

Giovanni Evangelista, Gregorio, Giovanni Crisostomo e Agostino) del 1686, in Santa Maria di Mon-

Vergine col Bambino, e i Santi Francesco e Giacomo)

tesanto (la del 1687 ed in San Carlo al Corso

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(Gloria dei Santi Ambrogio e Carlo) del 1685-1690. In queste opere sono espresse soluzioni com-

positive e cromatiche che diverranno un canone per la pittura “dotta” di soggetto religioso

dell’ultimo quarto del XVII secolo e dell’inizio del successivo. Fra esse è particolarmente

Morte di Francesco Saverio

significativa la tela con la nella chiesa del Gesù (1679), in cui si mani-

festano i contatti con le tendente tardobarocche, rappresentate in quello stesso sito dall’opera

quasi contemporanea del Gaulli.

Delle altre numerose imprese sì ricordano i modelli per diversi mosaici in San Pietro

della Clemenza virtù teologali

e al Quirinale nonché l’affresco con l’Allegoria e le in Palazzo Al-

tieri (1670-76). Alla realizzazione di quest’ultimo, non interamente condotto a termine da

Maratta, collaborò direttamente il Bellori, suggerendo il soggetto e la sua rappresentazione

iconografica. Di un certo interesse è l’attività dell’artista nel restauro, specialmente per quel

che riguarda l’intervento compiuto nelle Stante Vaticane e per quelli commessi dai Farnese

(alla Farnesina e nella Galleria carraccesca). Abbondante fu anche la sua produzione di ope-

Augusto chiude il

re di cavalletto, caratterizzata, oltre che da soggetti religiosi e profani, quali

tempio di Giano Diana e Atteone,

(Lille, Museo), frutto della collaborazione col Dughet (Chat-

Apollo e Dafne,

sworth, collezione Devonshire), e eseguito per Luigi XIV (Bruxelles, Musées

Royaux), da numerosi ritratti. Questi ultimi incontrarono una notevole fortuna. È il caso della

Clemente IX

tela raffigurante (Roma, Musei Vaticani), variamente replicata, o dell’Autoritratto

col Marchese Pallavicini (Stourhead, National Trust), in cui è decisamente espresso il gusto del

nuovo secolo. Fino agli ultimi anni della sua lunga esistenza Maratta, che fu sempre in ottimi

rapporti con la corte papale, continuò a produrre dipinti per la più ricca committenza euro-

pea, avvalendosi del crescente intervento della nutrita cerchia dei suoi allievi. Anche grazie

all’opera di questi le sue istanze artistiche gli sopravvissero a lungo, divenendo una compo-

nente fondamentale della cultura figurativa romana del Settecento.

Bibliografia: Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni,

G.P. Bellori, parte seconda con aggiunte postume

(1695 circa), ed. a cura di E. Borea, Torino 1976, pp. 571-654 e 1732 (ed. Roma 1942 a cura

Le vite de’ pittori scultori et architetti

di M. Piacentini), pp. 141-151; N. Pio, (1724), a cura di C.

Vite di artisti dei secoli

e R. Enggass, Città del Vaticano 1977, pp. 29, 253-254; F.S. Baldinucci,

XVII-XVIII(1125-1130) ed. a cura di A. Matteoli, Roma 1975, pp. 286-313; A. Mezzetti,

Contributi a Carlo Maratti, in “Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Ar-

Carlo Maratti, altri contributi,

te”, IV, 1955, pp. 253-254 (con bibliografia precedente); Idem,

377-387; Carlo Maratti, Carlo

in “Arte Antica e Moderna”, IV, 13-16, 1961, pp. F.H. Dowley,

Fontana and the Baptismal Chapel in Saint Peter’s, in “The Art Bulletin”, XLVII, 1965, 1, pp. 57-81; A.

Die Handzeichnungen von Andrea Sacchi und Carlo Maratti,

Sutherland Harris-E. Schaar, Dusseldorf

Carlo Maratti and His Contemporaries. Figurative Drawings from the Roman

1967; J. K. e R.H. Westin, 5

Allegoria della Clemenza,

Carlo Maratta, 1670-76, Roma, Palazzo Altieri

Baroque Sobra dibujos de Carlo Maratta en cole-

catalogo della mostra, Philadelphia 1975; M. B. Mena,

ciones Madrileno», in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XX, 1976, 2,

L’opera incisa di Carlo Maratti,

pp. 275-331; P. Bellini - L. Erba, catalogo della mostra, Pavia 1977;

La prima opera pubblica di Carlo Maratti,

S. Rudolph, in “Paragone” 329,1977, pp. 46-58; J. Montagu,

Maratti and the Palazzo Altieri,

Bellori, in “Journal of Warburg and Courtauid Institutes”, 41, 1978, pp.

La canonizzazione di S. Filippo Benizi e l’opera di Baldi;

334-340; V. Casale, Berrettoni Garzi, Rioli,

Maratti, The newly discovered testa-

in “Antologia di Belle Arti”, 9-13, 1979, pp. 113-131; D. L. Bershand,

ment and inventories of Carlo Maratti and his wife Francesca, ibidem, 25-26, 1985, pp. 65-84; A.G.

Il restauro marattesco delle Stanze: aspetti tecnici e storico-critici,

De Marchi, in “Rivista dell’Istituto di

Archeologia e Storia dell’Arte”, s. III, XII, 1989.

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Giuseppe Bonito

(Castellamare di Stabia (NA), 1707 - Napoli, 1789)

Senza dubbio fu una personalità di primo piano, non solo perché fu investito di nu-

merose cariche pubbliche (pittore di Camera del re dal 1751, accademico di San Luca dal

1752, direttore dell’Accademia del Disegno dal 1755, consulente per le attività di alcune

Manifatture Reali), ma soprattutto per la sua capacità di adattamento alle mutevoli esigenze

della committenza locale. Formatosi in ambito solimenesco, dal quale trasse i caratteri fon-

damentali della sua pittura, nelle tele per San Domenico a Barletta (1737), per la Graziella

(1738), e per la sacrestia del Monte di Pietà a Napoli (1742) giunse a risultati di straordinaria

bellezza cromatica, non privi di una moderna sensibilità rococò, derivatagli dalla suggestione

per le più recenti esperienze neobarocche e neopretiane dello stesso Solimena. Il luminosis-

simo bozzetto, conservato a Capodimonte, unico elemento superstite della decorazione della

volta della Basilica di Santa Chiara (1752), è un sicuro punto di riferimento per questa prima

fase di ricerca. Alla fine degli anni Trenta vanno pure assegnate una serie di tele con episodi

Maestro di scuola, Maestra di cucito, Studio del

di vita popolare o con scene di “interni”, il la lo

pittore, con le quali, stando al De Dominicis (1742- 1745), riscosse molta fama, anche se esse

non rappresentano l’aspetto più rilevante della sua attività (la miglior parte di tale produzione

generistica fu restituita dal Longhi, 1927, alla dimenticata personalità di Gaspare Traversi).

Maggiori risultati, in termini qualitativi, si riscontrano in una lunga serie di ritratti “uf-

ficiali” di personaggi della famiglia reale (Palazzo Reale