Riassunto esame Semiotica, prof. Fumagalli, libro consigliato I Vestiti Nuovi del Narratore

Capitolo I: storie, personaggi, vita

Uno dei più grandi errori è pensare che il mondo della letteratura e il mondo del cinema-televisione siano sostanzialmente separati: è molto più corretto parlare di un unico mondo narrativo che si esprime con due mezzi diversi. Mettendo a confronto cinema e letteratura possiamo notare che la dimensione della letteratura non è quella linguistica, ma il fatto che le parole e le frasi servono a raccontare una storia; lo stesso vale per il cinema, in quanto le belle immagini non servono per essere contemplate, ma costituiscono il mezzo per mettere in scena delle azioni e raccontare una storia.

L’elemento essenziale di una storia, che sia di un romanzo o di un film, è rappresentato dai personaggi e dagli eventi, ovvero da ciò che la storia racconta: McKee, docente americano di sceneggiatura e sceneggiatore stesso, osserva che anche nei personaggi dei film, nei romanzi e nei loro conflitti noi vogliamo trovare la nostra umanità.

Per chiarire questo concetto parliamo del personaggio di Harry Potter, il quale al primo sguardo potrebbe apparire lontano dalla situazione e dallo stile di vita di un pre-adolescente italiano; tuttavia, il suo personaggio nel romanzo e poi nel film va dall’essere una persona convinta della propria nullità all’essere un ragazzo che scopre di poter avere fiducia in se stesso. Questo è il percorso che deve compiere ogni adolescente e quindi la magia consiste solo in un abbellimento dell’atmosfera.

Lo scrittore di una sceneggiatura sa infatti che questa capacità di aggancio profondo con lo spettatore è fondamentale: bisogna oltrepassare gli strati superficiali e giungere a toccare le corte intime della personalità e dei problemi umani. A questo proposito possiamo distinguere tra:

• Desire: è l’obiettivo esterno, cosciente;
• Need: è un bisogno profondo, che viene di solito evidenziato e risolto mentre il protagonista punta a raggiungere l’obiettivo più esplicito.

Es: in “Erin Brockovic”: mentre seguiamo le sue indagini sull’inquinamento generato da una potente azienda energetica comprendiamo che quello che Erin vuole ottenere è essere rispettata come persona. Ogni suo passo avanti nella storia, infatti, è anche un passo per ottenere questo riconoscimento e rispetto.

In definitiva noi non vogliamo fuggire dalla vita, ma trovarla: nei racconti di finzione, infatti, c’è molta più realtà di quello che siamo abituati a pensare. Quando leggiamo un libro o vediamo un film ci immergiamo in un altro mondo ma, poi, in questo altro mondo, una volta entrati, vogliamo trovarci in un’esperienza che ci arricchisca e ci faccia comprendere qualcosa di più del mondo, di noi stessi e ci renda capaci di fare esperienza di emozioni e percezioni che da soli non avremmo mai raggiunto.

Wayne Booth, già negli anni ’60, sosteneva che nel cuore di ogni storia c’è un dilemma etico e che la dimensione principale della fruizione di un racconto è il fatto che noi sentiamo i personaggi come amici, condividiamo le loro scelte e soffriamo per loro.

Tuttavia, purtroppo, negli ultimi anni abbiamo assistito ad un’erosione dei valori condivisi nelle nostre società europee, la quale ha in parte portato all’incapacità di costruire grandi storie. Negli ultimi decenni solo il cinema americano ha saputo entusiasmare le platee di tutto il mondo e hanno contribuito sia motivi di forza economica e industriale, ma soprattutto il fatto che il cinema americano è stato in grado di accogliere e produrre storie che siano in sintonia con i valori profondi della grande maggioranza delle persone del pianeta (Titanic, Spider-Man, Il signore degli anelli, Harry Potter, Monsters & Co.).

Ad esempio abbiamo a che fare con storie che parlano della bellezza dell’amore che sa sacrificarsi per l’altro (Titanic), della lealtà e dell’amicizia (Il signore degli anelli, Master & Commander) e della capacità di superare le proprie paure e i propri pregiudizi (Monsters & Co., Shrek).

Ciò che dimostra che non sia tutto dovuto al marketing e agli effetti speciali è il successo internazionale di un film come “La vita è bella”, uno dei pochi film italiani degli ultimi decenni che ha avuto un respiro epico e un tema umano universale (amore di un padre per un figlio). Quindi, costruire storie non è semplice perché c’è un rapporto profondo con la vita: ogni storia è una metafora della vita.

Un grande cineasta europeo affermava “il cinema è come la vita, ma con le parti noiose tagliate”: in realtà il problema non è soltanto tagliare le parti noiose, ma è la capacità di cogliere l’essenziale e di toccare la profondità della nostra anima. Talvolta le storie ci offrono addirittura un training, un esercizio che ci permette di districarci nei territori spesso poco chiari della nostra esistenza. Questo fattore era evidente nel lavoro della Rai delle origini e in particolare durante la gestione Barnabei (1961-74), quando gli sceneggiati (I promessi sposi, David Copperfield, Odissea, Le avventure di Pinocchio) rappresentavano una grande impresa divulgativa e di istruzione popolare.

Oggigiorno, a causa della velocità dei processi industriali e commerciali che coinvolgono oggi il mondo della fiction, è difficile distinguere se un prodotto appartiene primariamente a un mondo piuttosto che ad un altro. Vediamo alcuni esempi: “Harry Potter” è un caso di “saga” narrativa che giunta circa a metà del proprio percorso ha visto l’uscita del primo film ad essa ispirato. È stato inevitabile che l’autrice, nel scrivere le successive puntate della saga, venisse influenzata dal film, ma non solo degli attori che impersonano i suoi personaggi, ma anche nelle atmosfere e nei paesaggi.

Un esempio analogo è avvenuto in Italia con il “Commissario Montalbano” di Camilleri, il quale ha anche partecipato alla sceneggiatura dei tv movie che sono stati prodotti dalla Palomar per la Rai. Camilleri ha infatti continuato a scrivere storie di Montalbano anche dopo l’inizio delle trasposizione televisive. Questi rappresentano dei casi interessanti, in quanti per gli stessi scrittori i personaggi non sono “prima” letterari e poi audiovisivi, ma in qualche modo hanno superato i confini del mezzo per assumere un’identità propria.

Un esempio emblematico è anche quello di “James Bond”. Il personaggio nasce dalla penna di Fleming e diventa protagonista di un film nel 1963, con il primo grande successo di una serie che dura ancora oggi. Il titolo originario del film era “Dr. No” (il nome del “cattivo”), mentre in italiano viene tradotto “Agente 007, licenza di uccidere”. James Bond è sopravvissuto non solo alla morte del suo creatore letterario, ma anche al cambio dei volti prestatigli via via e dei registi.

Un altro esempio, questa volta appartenente alla cultura “alta” è quello di Graham Greene, il quale fece per molti anni il critico cinematografico e lavorò anche come sceneggiatore: la sua sceneggiatura più famosa è “Il terzo uomo”, uno script originale da cui solo in seguito trasse l’omonimo romanzo. Greene in seguito lavorò sia su sceneggiature originali, sia all’adattamento di propri romanzi, che sono stati una fonte letteraria più volte sfruttata per molti film: in alcuni casi hanno avuto più di una versione cinematografica, come per esempio “The End of Affair”, che ebbe una versione diretta da Dmytrik, una italiana diretta da Bettetini e una più recente scritta e diretta da Jordan.

La drammaturgia cinematografica ha influito notevolmente sullo stile di scrittura di Greene, il quale probabilmente da un certo momento in poi ha iniziato a pensare i propri romanzi prevedendo già la possibilità di un adattamento cinematografico. Un altro esempio emblematico è quello di Michael Crichton, medico deluso dalla propria professione, che decide di iniziare una carriera come romanziere e che ottiene successo con “The Andromeda Strain”, che nel 1972 diventa film. Da questo momento in poi Crichton alterna il lavoro di sceneggiatura e di regista con la scrittura di alcuni romanzi da cui verranno tratti alcuni dei film di maggiore successo, come “Jurassic Park”, “Sol Levante”, “Timeline” e perfino la serie televisiva “E.R.”.

Ciò che spiega bene perché i romanzi di Crichton siano fortemente adattabili per lo schermo, soprattutto per film ad alto budget che hanno successo immediato in tutto il mondo, non è la definizione dei personaggi, che spesso è anche elementare, ma quello che l’industria cinematografica chiama high concept: esso consiste in una struttura di base del plot che fa sì che si abbia uno scontro radicale di forze con un’alta tensione drammatica. La forza di Crichton sta soprattutto nel nucleo di base della storia, in quello che tecnicamente si chiama la premise e che può essere espresso dalla domanda “che cosa avverrebbe se…?”

Con Crichton non abbiamo a che fare con alta letteratura, ma con una forma di intrattenimento popolare che sa toccare temi cari per suscitare l’interesse del pubblico. Quello che vogliamo sottolineare è che si tratta di un autore che si muove con la massima flessibilità tra letteratura, cinema e televisione. Altre volte i libri nascono dopo il film per sfruttarne il successo commerciale e spesso il libro viene commissionato a uno scrittore diverso dall’autore della sceneggiatura per motivi di “autorialità” (Pearl Harbor: romanzo pubblicato da Wallace, sceneggiatore dell’omonimo film del 2001).

In Italia si è tentato di lanciare qualche romanzo basato sull’intreccio di serie televisive di successo: è il caso di libri ispirati a “Un medico in famiglia”, a “Un posto al sole” e a un recente volume che propone due casi aventi per protagonista Don Matteo. Possiamo quindi dire che è insensato parlare di letteratura e cinema come due mondi separati. A questo proposito Bettetini parlava della “logica del racconto”, come primo asse di funzionamento dell’audiovisivo di finzione che il cinema condivide con il racconto letterario.

Capitolo II: l’adattamento nell’industria dei media

L’adattamento è una pratica molto apprezzata dall’industria cinematografica: se all’origine di un film c’è un romanzo o una biografia già pubblicata, le probabilità di fare un buon lavoro sono particolarmente alte. Giusto per fare qualche esempio, fra i 30 film di maggior successo al botteghino italiano nella stagione 2002-2003 ben 16 sono adattamenti. “Harry Potter” e “Il Signore degli anelli” provengono da romanzi, “Era mio padre” e “XMen2” sono stati tratti da fumetti, mentre “Il mio grosso grasso matrimonio greco” e “Chicago” provengono da opere teatrali.

Due sono le ragioni fondamentali alla base del successo dell’adattamento:

• Capacità espressiva notevole del linguaggio cinematografico e televisivo: il dover comprimere in 90/120 minuti circa un racconto a volte molto articolato, con una quantità notevole di eventi e di personaggi, vuol dire costruire sceneggiature molto ricche;
• Un romanzo richiede parecchio tempo di elaborazione da parte dello scrittore, periodo durante il quale i personaggi acquistano spessore e l’arco drammatico si amplia: le storie hanno quindi una dimensione e una profondità maggiori di quelli che si ottengono con una semplice elaborazione della sceneggiatura. Negli USA c’è un grande lavoro sulla sceneggiatura, che viene sottoposta a molte revisioni per rendere il racconto più coerente e compatto, magari più ricco di suspense e colpi di scena.

L’adattamento porta grossi vantaggi anche dal punto di vista commerciale: un romanzo, specialmente se conosciuto, diventa una sorta di grimaldello molto efficace per aprire le prime porte di accesso alle fasi di finanziamento e realizzative. Un titolo letterario celebre, infatti, evita di dover sintetizzare in due fasi un nuovo plot per comunicare qual è la nuova idea che porterà milioni di spettatori nella fase.

Prima di parlare dell’adattamento, è necessario però chiarire il funzionamento dell’industria cinematografica e i ruoli che vengono svolti al suo interno. I critici europei tendono a pensare che l’industria cinematografica funzioni in tutto il mondo come ha funzionato negli ultimi 30 anni il cinema italiano. Fino a pochissimo tempo fa, infatti, un film italiano era di solito scritto dal regista e finanziato attraverso i fondi statali che il regista riusciva a ottenere, supportato da un produttore amico ed eventualmente con i soldi aggiunti dalla distribuzione. Fino a pochi anni fa era dominante Cecchi Gori, ma oggi sono cresciuti molto il gruppo Medusa, Raicinema e la sua casa di distribuzione e società italiane più piccole. Lentamente stanno acquisendo importanza le figure dei produttori come Procacci di Fandango (produttore dei film di Muccino), Romoli e Corsi (film di Ozpetek).

Nonostante questi segnali di qualità, in Italia continua avere ancora una certa centralità la figura del regista: il regista viene considerato l’unico “autore” del film, ma non è affatto così. Nel cinema americano la leadership creativa di un film è chiaramente detenuta non dal regista, ma dal produttore; è detenuta dal regista solo se e in quanto egli è anche produttore. Il ruolo centrale è quindi del produttore, del leader creativo del progetto: è il capo, colui che comanda, che mette insieme una squadra, a volte è colui che ha avuto la prima idea del film e ha messo sotto contratto uno sceneggiatore per scriverla.

Alcuni produttori sono molto noti al grande pubblico perché lavorano o hanno lavorato come registi (Spielberg, Lucas, Coppola). L’importanza del produttore è sottolineata dal fatto che quando si vince l’Oscar come miglior film, il premio non viene consegnato al regista, ma al produttore. I soldi necessari a realizzare un film sono forniti dalle case di produzione o di distribuzione: le case di distribuzione sono le cosiddette major, ovvero la 20th Century Fox, Warner, Paramount, Disney/Touchstone, a cui di recente si è aggiunta la Dreamsworks fondata da Spielberg. Le case di produzione, invece, sono entità più piccole, nelle quali i progetti sono creati e sviluppati: normalmente vi lavorano alcuni “produttori”, alcuni sceneggiatori o registi. A volte queste case sono legate alle majors da contratti di vario tipo, come l’obbligo di proporre alle major in questione prima che ad altre i progetti o l’obbligo di girare un determinato numero di film entro un certo numero di anni.

Le più grandi case di produzioni, come la New Line o la Lakeshore, che hanno un minimo di autonomia finanziaria e possono decidere di distribuire in proprio un film o di venderlo direttamente all’estero, sono chiamate in gergo mini-major. Vediamo un esempio emblematico di produttore: Jerry Bruckheimer è attualmente uno dei produttori più importanti di Hollywood, che ha nel suo attivo una cinquantina di film, con un buon numero di film di successo, quali “American Gigolo”, “Flashdance”, “Un piedipiatti a Beverly Hills”, “Top Gun”, “The Rock”, “Armageddon” e “La maledizione della prima luna”.

In Italia abbiamo un modello incarnato da Nanni Moretti, il quale è al contempo sceneggiatore, produttore, regista e spesso anche interprete dei suoi film. Questo, però, è un modello particolare, minoritario. Il direttore di Raicinema, Carlo Macchitella, pone la necessità di passare dal sistema di regista-autore a un’autorialità suddivisa fra produttore, sceneggiatore e regista.

La fiction italiana funziona in maniera abbastanza simile al cinema americano: l’iniziativa di una fiction, infatti, è molto spesso dei produttori, che propongono i loro progetti alla Rai o a Mediaset. Se l’idea viene accettata dalla rete, essa finanzia la casa di produzione perché venga sviluppata una sceneggiatura. Se la sceneggiatura ottiene l’ok della casa di produzione e dalla rete, si passa alla fase di produzione vera e propria. È in questo momento che si sceglie il regista e case di produzione e autori scelgono insieme gli attori principali. È utile sottolineare questo perché non si pensi che sia il regista ad avere voce in capitolo su cose importanti, come il cast, il budget, ecc. I produttori televisivi seguono da vicino i progetti che sviluppano, per questo in Italia nella fiction più che la firma di un regista si può riconoscere chiaramente il “marchio” di una casa di produzione: Taodue (Distretto di Polizia, Ris), Publispei (commedia familiare), Lux (coproduzioni internazionali ad alto budget)…

L’elemento più importante è rappresentato dalla sceneggiatura: anche in questo caso è necessario distinguere tra la prassi cinematografica italiana e quella americana. Negli USA si dà molta importanza alla sceneggiatura ed anche economicamente ci si investe moltissimo: le case di produzione e le major hanno importanti dipartimenti di sviluppo che lavorano a lungo sui progetti, finché non considerano che siano pronti per passare alla produzione vera e propria. William Goldman è uno dei “padri nobili” degli sceneggiatori hollywoodiani di oggi...