Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

In primo luogo bisogna dire che la scelta dei confini di un testo, e dunque la definizione di

quel testo, è responsabilità del suo lettore. Il testo è ciò che viene effettivamente

ricevuto in una comunicazione. È un testo quindi qualunque frammento del

processo che sia trattato come testo da qualcuno (una collezione di giornali, un solo

giornale, un solo articolo di un solo giornale).

È il destinatario che decide di trattare come testo un certo fenomeno estraendolo dalla

complessità del mondo.

Nel caso della comunicazione vera e propria, però, ci si trova di fronte a processi che sono

stati concepiti e preparati per essere considerati come testi. Vi è un progetto dell’emittente

che mira a determinare la modalità di lettura del destinatario.

Esistono, in genere, nei processi comunicativi dei dispositivi che servono a suggerire al

lettore come ritagliare un testo e secondo che modalità leggerlo: si tratta di metasegni

chiamati PARATESTI.

Il paratesto è tutto ciò che sta attorno al testo vero e proprio: il nome dell’autore, il titolo,

la prefazione, le recensione, le interviste all’autore. I paratesti si dividono in due categorie:

i PERITESTI (l’insieme dei messaggi paratestuali che si trovano dentro il volume) e gli

EPITESTI (tutto ciò che sta al di fuori del libro, per esempio le recensioni, le interviste

ecc.). Fra i paratesti più noti possiamo citare titoli dei libri, film, giornali, sigle TV e

radiofoniche, icone di PC, indici e copertine di libri, cornici per immagini. Tutti questi

metasegni servono a suggerire al lettore un certo modo di tagliare il testo e a fornirgli

istruzioni per il suo uso (per esempio specificando se si tratta di un romanzo o di un libro

di storia, di una pubblicità o di una informazione ecc.).

La capacità di significazione di un testo è inoltre influenzata dall’enciclopedia del lettore

(il complesso delle conoscenze che egli crede vere, che lo siano o meno in realtà) e in

particolare dalla sua conoscenza di altri testi o conoscenze in generale predeterminate

(come quando involontariamente il nome di un personaggio ne ricorda volontariamente

uno di un testo precedente o un testo si presenta come la prosecuzione di un altro).

Questa dimensione cotestuale è molto importante e determina il funzionamento dei testi.

La chiameremo intertestualità.

Una distinzione va fatta per contrapporre testo a discorso. La definizione di testo che si

è data finora fa astrazione da tutti gli usi concreti che di esso vengono fatti e in particolare

dal rapporto che nei fenomeni comunicativi spesso è molto stretto tra il testo, chi lo

enuncia, chi lo riceve, il tempo e il luogo in cui questa comunicazione ha luogo. Questi

fenomeni, che sono importantissimi nel linguaggio e in genere nella comunicazione, sono

legati all’enunciazione: ogni atto comunicativo comprende un contenuto (enunciato) ed

è realizzato da un’enunciazione (atto che produce concretamente il testo).

L’enunciazione non è un fatto puramente extralinguistico, anzi in genere è rappresentata

in maniera molto ricca e articolata nei testi, perché consente effetti comunicativi di grande

efficacia. Parole come “io”, “tu”, “oggi”, gesti come mostrare qualcosa puntando il dito,

segni indicali come frecce, dispositivi mediatici come lo sguardo rivolto alla telecamera,

sfruttano tutti gli effetti di enunciazione che strutturano un testo. Mentre è possibile

studiare questi effetti restando all’interno di un testo, il luogo semiotico in cui essi hanno

propriamente effetto è il discorso, quando esso viene effettivamente enunciato.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 20 di 39

Topic, enciclopedia, isotopia

Uno dei requisiti essenziali perché un segmento del processo possa essere considerato un

testo è che si possa dire “intorno a cosa verte”: in termini semiotici qual è il suo topic.

Il topic (o tema) è la risposta a una domanda che il lettore rivolge al testo e che grosso

modo equivale a: “ma di che cosa stai parlando?”. In altre parole la scelta di un topic può

essere immaginata come la proposta di un titolo provvisorio con il quale il lettore prova a

riassumere il contenuto semantico di una certa porzione di testo.

La nozione di enciclopedia (e di competenza enciclopedica) è di grande importanza nei

fatti comunicativi. Non basta supporre che il lettore conosca il lessico, cioè le pure forme

dell’espressione, e non basta neppure disporre di un codice, (una tabella che abbini ogni

elemento del piano dell’espressione con quello del contenuto). Ogni lettore interpreta i

testi cui si trova di fronte anche sulla base della sua conoscenza del mondo. Questo

complesso di conoscenze sul mondo è ciò che chiamiamo enciclopedia di quel parlante;

è lo sfondo di senso per ogni evento comunicativo.

Il topic non è una caratteristica oggettiva del testo ma è sempre una scelta di chi lo

legge. Facciamo un esempio pratico: il topic di un testo come “prendete 200 grammi di

farina, 4 uova, 1 noce di burro e 1 etto di zucchero”, per qualcuno potrebbe essere

“ricetta di cucina”; per qualcun altro più ferrato in materia culinaria, il topic potrebbe

invece essere “ricetta per pasta frolla”.

Diverso è il caso dell’isotopia che pure ha molto in comune con il topic. Mentre il topic è

un’operazione pragmatica del lettore, l’isotopia è una struttura semantica che si può

considerare già inerente al testo stesso. L’isotopia è definibile come “la coerenza di un

percorso di lettura”. Si tratta di una caratteristica intrinseca al testo, spesso progettata

come tale.

Esempio: dato l’enunciato “questo tenore è un cane”, il parlante italiano osserva subito

che tra i lessemi “tenore” e “cane” è possibile, in base alle regole della sua enciclopedia,

una sovrapposizione semantica (

amalgama). Secondo l’accezione codificata di “cane”

come “cattivo cantante” (dovuta all’informazione semantica secondo cui il cane è un

animale che produce sgradevoli latrati) e quella che definisce il “tenore” come un certo

tipo di cantante, c’è un punto di collegamento, di sovrapposizione fra i due significati di

“cane” e “tenore”. In altri termini, le due parole condividono qualche marca semantica, e

la loro combinazione consente l’instaurarsi di un piano di coerenza semantica che percorre

l’enunciato stesso, ovverosia un’isotopia. Insomma, l’isotopia è la distribuzione del

topic nel testo.

4 STORIE

Le storie sono testi particolari che hanno grande diffusione in tutte le società umane e

spesso hanno carattere narrativo. La semiotica della cultura distingue fra due grandi classi

di sistemi sociali: le culture testualizzate in cui prevale la narrazione e le culture

grammaticalizzate, in cui invece prevalgono testi in cui le regole sociali sono stabilite in

maniera esplicita (codici per il diritto, enciclopedie, trattati, manuali d’uso).

Naturalmente i due sistemi non sono mutuamente esclusivi: la nostra società è fortemente

grammaticalizzata per quanto riguarda l’accumulo e distribuzione della conoscenza ma

questo non le impedisce di produrre delle narrazioni in ambiti diversissimi. Le società che

Mauro Crippa (SdC) Pagina 21 di 39

non hanno elaborato mezzi grafici complessi per conservare la memoria sociale (scrittura,

ideogrammi ecc.), si trovano a dover dare ai loro ricordi una forma tale da assicurarne la

conservazione esclusivamente attraverso la memoria. A questo fine un racconto (cioè una

storia o testo narrativo) è molto efficiente. Le società grammaticalizzate sono invece

depositarie di un sistema misto, mescolano storie e testi non narrativi in misura variabile.

Livelli di narrazione

Interroghiamoci, innanzitutto, su cosa sia una storia. Prendiamo il romanzo Guerra e Pace

e la sua riduzione cinematografica, oppure ancora La Divina Commedia e la sua parafrasi

che si trova in certe edizioni scolastiche: stiamo considerando diverse versioni di una

stessa storia o storie diverse? È ragionevole ammettere non solo che un romanzo e la sua

traduzione contengano la stessa storia, ma che lo stesso accada per la sua trasposizione

sullo schermo, per una riscrittura ovviamente “fedele”, per un passaggio dal verso alla

prosa e viceversa. Insomma possiamo dire che la storia non coincida con la semplice

superficie del testo ma, per caratterizzarla dal punto di vista semiotico, bisogna

3

considerarla a un livello più astratto e generale: quello dell’intreccio o trama , che

possiamo considerare sottostante alla superficie espressiva del racconto e invariante

rispetto alle diverse versioni che se ne possono dare. Questo aspetto invariante della

storia, consiste in un certo corso di eventi raccontati in una certa successione ben

determinata.

Al livello che abbiamo chiamato di superficie appartengono buona parte delle

caratteristiche espressive: la musica di un testo, le scelte lessicali e sintattiche di una

prosa, le inquadrature o lo stile di montaggio di un film, la pennellata caratteristica di un

pittore ecc. Esaminiamo quindi alcuni aspetti della superficie di un testo narrativo, prima di

addentrarci nei suoi livelli più “profondi”.

La superficie espressiva (o manifestazione lineare) di un testo è, indipendentemente

da ogni contenuto specifico che possiamo attribuire al testo, il livello del significante

della pura espressione. È la successione delle parole (o delle immagini) intese in sé

stesse (per esempio nei casi di testi figurativi, la manifestazione lineare coincide con la

materialità dell’immagine prima ancora che noi realizziamo in essa dei contenuti).

La maggiore rilevanza della manifestazione lineare del testo è una delle caratteristiche che

distinguono il linguaggio quotidiano da quello poetico. In quest’ultimo caso, vengono di

sovente introdotti artifizi mirati a manipolare la superficie espressiva del testo e, pertanto,

a disturbare l’automatismo della percezione e dell’interpretazione referenziale. Ad esempio

viene invertito il normale ordine sintattico delle parole (“Sempre caro mi fu quest’ermo

colle”), oppure si gioca sull’allitterazione (“Il pietoso pastor pianse al suo pianto”) o sulla

paronomasia (“I like Ike – nel famoso slogan elettorale di Eisenower – ) ecc.

Di fronte alla “trasgressione” dei codici linguistici, l’interprete si trova così “spaesato” ed è

costretto a soffermarsi maggiormente sulla materialità dell’espressione cercando di dare

più ipotesi interpretative al testo, senza magari essere in grado di arrivarci

immediatamente. In questo caso si dice che la poesia deautomatizza il linguaggio

quotidiano (fenomeno noto come straniamento), infondendogli un rinnovato vigore. Il

fenomeno dello straniamento si trova spesso nei messaggi pubblicitari o nei titoli di

giornale, dove la manipolazione del piano dell’espressione svolge il compito di attirare

l’attenzione del destinatario sul messaggio.

3 Trama o intreccio = qui gli eventi sono narrati in un ordine diverso da quello naturale (es. flashback o

flashforward). In sostanza la Trama è una elaborazione individuale del racconto

Mauro Crippa (SdC) Pagina 22 di 39

Focalizzatori e narratori

La questione del punto di vista merita un’attenzione particolare: infatti uno dei

procedimenti ricorrenti nella narrativa moderna per movimentare la superficie espressiva

di un racconto è di filtrare la storia attraverso un punto di vista selettivo (o prospettiva).

Premesso che il focalizzatore di un racconto è il personaggio il cui punto di vista

orienta l’azione narrativa, sono possibili tre diversi tipi di prospettiva narrativa:

1. Racconto a focalizzazione zero: è il racconto tradizionale dove il focalizzatore non

4

coincide con nessuno dei personaggi ed è onnisciente così al lettore è dato modo

di conoscere i pensieri di tutti i personaggi e quindi di saperne di più di ciascuno di

loro (es. I promessi sposi).

2. Racconto a focalizzazione interna: la prospettiva narrativa coincide con uno dei

personaggi di modo che il lettore ne sa quanto uno dei personaggi (come nei

racconti dei film la cui storia è filtrata attraverso il punto di vista di un bambino che

osserva il mondo dei grandi).

3. Racconto a focalizzazione esterna o racconto oggettivo: il lettore assiste all’azione

narrativa senza che gli venga mai concesso di conoscere i pensieri o i sentimenti dei

personaggi (come ad esempio come nei racconti veristi o naturalisti in cui si ha la

pretesa di fornire la visione di una realtà così com’è, oggettiva).

A questo punto dobbiamo sottolineare che un focalizzatore non necessariamente deve

coincidere con il narratore sebbene molto spesso i due ruoli si sovrappongono: il

focalizzatore è colui che vede, il narratore è colui che parla (Emma Bovary è la

focalizzatrice interna della seconda parte del racconto di Flaubert, ma non ne è la

narratrice, il racconto è in terza persona).

Il narratore non va nemmeno identificato con l’autore e non sempre si esprime in prima

persona: si dice che un narratore è extradiegetico quando esso è un narratore di primo

livello (superficie) che non compare nel testo (come nelle fiabe dove la voce narrante è

impersonale “C’era una volta…”).

Un narratore è invece intradiegetico, quando si trova all’interno del secondo livello del

racconto e a sua volta, narra una storia di terzo livello (esempio: ” C’era una volta un re

seduto sul sofà che disse alla sua serva “raccontami una storia”. La serva cominciò: “C’era

una volta.....”). Il primo narratore è extradiegetico ossia fuori dal racconto. La serva è

narratore intradiegetico, perché è dentro alla storia.

Ci sono altre due categorie di narratore: eterodiegetico e omodiegetico. Il narratore

eterodiegetico è colui che non prende parte alla storia che narra. Quello omodiegetico

invece, prende parte agli avvenimenti che racconta (se racconto di aver visto una rissa

sono narratore eterodiegetico, se racconto di come ho diviso i due litiganti sono

omodiegetico).

La controparte del narratore è il narrativo, ovvero colui che riceve il racconto dal

narratore.

4 Onnisciente = conoscente di tutto, che sa tutto.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 23 di 39

Ritmo

Un altro aspetto essenziale della superficie di un testo narrativo è il ritmo ovvero la sua

capacità di influenzare i tempi e i modi di lettura.

Il racconto contiene in genere dei dispositivi per cercare di regolare le modalità di lettura e

di conservare la presenza del lettore: peripezie, suspance, capitoli, parti, ecc.

Che il testo abbia una durata è essenziale per occupare il tempo del lettore ma essa non

deve apparirgli noiosa: è una questione di ritmi.

Fabula e intreccio

Passiamo ora ad analizzare il livello di narrazione situato più in profondità rispetto alla

superficie del testo che abbiamo chiamato intreccio (o trama), e definito come l’ordine

di successone degli eventi del racconto che però non sarà quello “naturale” in cui

cronologicamente si sono svolti i fatti (quella è la fabula). Questa divergenza fra

l’ordine naturale del racconto e l’ordine dei fatti, riguarda sia romanzi gialli che poemi epici

come ad esempio l’Odissea. Insomma l’alterazione dell’ordine naturale è pratica molto

diffusa in un gran numero di narrazioni diverse. Il fatto è che un racconto non è, come si

potrebbe pensare, l’immagine fedele di un frammento di realtà, ma un dispositivo di senso

che deve manipolare la nostra conoscenza di quel pezzo di mondo, onde ricavarne certi

effetti di sorpresa, piacere, divertimento e perfino di realismo. Le storie non sono cose,

non stanno nel mondo, ma si costruiscono solo con la narrazione.

La fabula è pertanto un livello elementare del racconto, in cui i fatti vengono

narrati nel loro ordine cronologico e causale (cioè “naturale”). A volte, come nelle

fiabe, fabula e intreccio tendono a coincidere (la narrazione della fiaba diventa così più

semplice e riconosciuta come sensata). Al contrario, in forme narrative più complesse (un

romanzo giallo ad esempio), si gioca molto sulle possibilità di scarto tra fabula e intreccio

(per esempio i flashback o flashforward). Una stessa fabula può dunque essere raccontata

in diversi modi e può dar luogo a più intrecci. I concetti di intreccio e fabula sono stati

introdotti nella teoria della letteratura da formalisti russi come Boris Tomasevskij.

A seconda dei diversi rapporti che intercorrono tra durata della fabula e durata

dell’intreccio, si possono concepire 4 forme fondamentali del movimento narrativo, dette

asincronie o effetti di ritmo:

1. ELLISSI: fatti che ci sono nella fabula e non nell’intreccio (es.: una notte trascorsa

dormendo).

2. SOMMARIO: tempo dell’evento nell’intreccio è minore che non nella fabula (es.:

un lungo viaggio raccontato brevemente).

3. SCENA: il tempo dell’evento nell’intreccio è uguale a quello della fabula (es.:

riproduzione di un dialogo).

4. PAUSA : il tempo dell’evento nell’intreccio è maggiore della fabula (es.: la

descrizione di un paesaggio o di un ricordo).

È chiaro che tutto il lavoro di espansione e contrazione dell’intreccio, è volto ad adeguare il

testo a quei ritmi che sono essenziali per il piacere del lettore.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 24 di 39

Quello che rende simili i tre livelli descritti finora (superficie, intreccio e fabula) è il loro

manifestarsi linearmente sull’asse del processo, semplificando progressivamente i fattori

in gioco, ma mantenendo identificabili i contenuti narrativi essenziali, come il modo in cui

sono qualificati i personaggi, ciò che motiva la loro azione, il contesto spazio-temporale, le

azioni che vengono compiute:

superficie

intreccio Livello più elementare della narrazione

fabula

Mondi possibili

I racconti possono essere considerati come dispositivi per creare mondi possibili

narrativi, popolati da individui (umani o meno), legati insieme da rapporti reciproci, ai

quali vengono attribuite certe proprietà semantiche. Per esempio il mondo narrativo di

Cenerentola, consiste in una serie di personaggi (matrigna, sorellastre, principe, fata,

scarpetta ecc.), i quali intrattengono rapporti reciproci e sono da essi definiti (Cenerentola

è la figliastra della matrigna, la scarpetta è l’oggetto che fa congiungere la fanciulla al

principe ecc.). Inoltre i mondi possibili della narratività, contengono corsi di eventi, che

possono cambiare nelle proprietà che caratterizzano i vari individui che li “abitano”:

Cenerentola ha inizialmente la proprietà di essere nubile e indigente, mentre alla fine è

sposata con un ottimo partito.

Diventa utile parlare di mondi possibili, solo quando lo stato del mondo descritto dal

testo si dimostri in qualche modo incompatibile o alternativo rispetto al mondo reale, ad

esempio se il testo introduce personaggi fittizi o fatti estranei rispetto alla nostra

enciclopedia di base. Il mondo descritto in un racconto di fantascienza, diventa mondo

possibile (e non come la semplice rappresentazione di un qualche aspetto del mondo

reale), perché racconta di fatti che non conciliano con l’immagine che abbiamo del mondo

dell’esperienza attuale.

Si possono classificare diversi tipi di mondi possibili narrativi:

1. VEROSIMILI: sono mondi che possiamo concepire senza alterare le leggi fisiche

che vigono nel mondo reale (romanzi storici).

2. INVEROSIMILI: mondi in cui in alcuni tratti dobbiamo modificare le leggi fisiche

del mondo reale (fiabe in cui gli animali parlano).

3. INCONCEPIBILI: mondi che vanno al di là della nostra concezione (mondi in cui

cerchi siano quadrati es.: alice nel paese delle meraviglie).

4. IMPOSSIBILI: racconti di fantascienza in cui si viaggia a ritroso nel tempo.

Il livello delle azioni

Consideriamo ora l’altra grande linea di analisi della narratività, quella che vede il racconto

non come la descrizione di un mondo possibile, ma come un complesso dispositivo

sintattico e semantico che mira a produrre certi “effetti” di senso. Una tale strategia di

analisi della narrazione, procedendo oltre la fabula, troverà degli elementi non lineari, che

non appartengono cioè all’asse del processo ma a quello del sistema. In pratica le unità

che verranno alla luce non saranno immediatamente identificabili come elementi visibili

della fabula: potranno essere delle componenti visibili di certe azioni o di certi personaggi,

Mauro Crippa (SdC) Pagina 25 di 39

che dovranno essere “montate assieme” per produrli (sarà il caso dei ruoli attanziali e dei

ruoli tematici) oppure potranno essere variamente distribuite nel corso del racconto (com’è

il caso dei temi, delle modalità ecc.).

Possiamo però identificare degli elementi che fanno parte del processo della fabula, nel

senso che non costituiscono testi autonomi perché non ne hanno la dimensione adatta,

ma che si possono “ritagliare” direttamente sull’asse del processo. È il caso degli episodi

del racconto altrimenti detti motivi. Alcuni di questi motivi sono essenziali e legati allo

svolgimento del racconto: non può esserci giallo senza un omicidio o un furto, o un

romanzo d’amore senza un innamoramento ecc. Altri motivi invece sono liberi (l’episodio

della Monaca di Monza nei Promessi Sposi, che è un vero e proprio racconto estraneo

incastonato nel testo). Essi si potrebbero tranquillamente eliminare senza perdere la logica

della storia, pagando però un prezzo altissimo a livello del ritmo della narrazione.

Le funzioni di Propp

La maggior parte dei motivi si possono considerare come dei piccoli racconti elementari

con un inizio e una fine ben definiti, che costituiscono il racconto maggiore raccordandosi

tra loro. È dunque possibile pensare a un repertorio di possibili motivi e soprattutto delle

formule che caratterizzano i diversi tipi di testo narrativo a seconda della successione dei

motivi che vi compaiono effettivamente. Qualcosa del genere è stato fatto da Vladimir

Propp (1928), in una sua ricerca sulla fiaba russa di magia. Egli parte nei suoi studi da un

corpus di 100 fiabe e osserva come al di sotto della loro apparente variabilità sia possibile

trovare delle grandezze costanti, degli elementi comuni.

Prendiamo le seguenti azioni:

1. Il re manda Ivan a cercare la principessa. Ivan parte.

2. Il re manda Ivan a cercare una rarità. Ivan parte.

3. La sorella manda il fratello a cercare una medicina. Il fratello parte.

4. La matrigna manda la figliastra a cercare fuoco. La figliastra parte.

5. Il fabbro manda il bracciante a cercare una vacca. Il bracciante parte.

Ognuna di queste azioni è apparentemente diversa ma non ci vuole molto per scorgere la

presenza di alcuni elementi costanti: abbiamo cioè un personaggio che manda un altro

personaggio a cercare qualcosa. Si tratta dunque della sequenza di due azioni o

funzioni, pressoché identiche: l’invio e la partenza dell’eroe. Ciò che cambia di volta in

volta è invece l’identità dell’eroe e dell’oggetto cercato, nonché le precise modalità

dell’invio. Propp giunge a identificare 31 funzioni fondamentali. Le funzioni sono definibili

come l’operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo

significato per lo svolgimento della vicenda. Le funzioni sono i mattoni basilari per la

costruzione di tutti i testi fiabeschi appartenenti alla tradizione narrativa russa e con

qualche adattamento, anche per le fiabe popolari europee. È dunque importante CHI fa e

non “come” o “dove” lo fa. Ciò significa che le funzioni sono straordinariamente poche

(31) mentre i personaggi e i mondi possibili straordinariamente tanti. Le funzioni dei

personaggi rappresentano dunque le parti fondamentali della favola. Riassumiamo

dicendo:

1. Gli elementi costanti della favola sono le funzioni dei personaggi.

2. Il numero delle funzioni che compaiono nella favola di magia è limitato.

3. La successione delle funzioni è sempre identica (non può esserci una partenza senza un incarico).

4. Tutte le favole di magia hanno struttura monotipica (una volta identificate le funzioni è possibili

accertare quali favole abbiano funzioni identiche. Tali favole sono dette monotipiche).

Mauro Crippa (SdC) Pagina 26 di 39

La sequenza elementare di Bremond

Claude Bremond (1966), tenta di individuare le sequenze elementari presenti in ogni

racconto che si combinano tra loro in sequenze complesse.

Una sequenza elementare, per Bremond, è composta da tre funzioni (da non confondere

con le funzioni proppiane):

1. Virtualizzazione (funzione che apre un processo: qualcosa da fare o che accadrà).

2. Attualizzazione (funzione che attualizza questa virtualità con un atto o un fatto).

3. Realizzazione (funzione che chiude il processo con un risultato raggiunto).

Non è indispensabile che ciascuna funzione sia seguita da quella successiva, le sequenze

elementari si combinano tra loro per formare sequenze complesse.

Nel saggio di Floch (sulla base di Greimas) queste tre funzioni vengono generalizzate per

descrivere il percorso generativo della significazione :

1. Virtualizzazione: livello profondo delle strutture semio-narrative descritte dal

quadrato semiotico (fabula).

2. Attualizzazione: livello delle strategie discorsive (intreccio).

3. Realizzazione: livello delle strategie di superficie (superficie)

La sequenza narrativa canonica secondo Greimas

Greimas ritiene che ogni racconto sia organizzato da una stessa grande struttura

sintagmatica, di notevole semplicità e generalità, che comprende 4 tappe fondamentali:

STRUTTURA SINTAGMATICA DEL RACCONTO

contratto competenza performanza sanzione

In sostanza, al centro di ogni narrazione c’è un compito che deve essere svolto, un’azione

che deve essere compiuta, un oggetto che deve essere conquistato (cioè un valore da fare

proprio). Chiamiamo performanza questa tappa centrale di ogni racconto.

Prima che la performanza possa essere compiuta bisogna che chi è destinato a compierla

conquisti i mezzi necessari, ovvero la competenza (accumulare il sapere, accumulare

forza, ottenere armi, ecc). Naturalmente l’accumulo di competenza, se narrato

adeguatamente, può essere l’oggetto della performanza di un episodio precedente, che a

sua volta può aver bisogno dell’acquisizione di competenza, ecc. (le serie a puntate).

Prima ancora che si accumuli la competenza necessaria bisogna che sia stabilita la posta in

gioco: ci deve essere un contratto, un mandato in cui qualcuno (destinante) incarichi

qualcun altro (destinatario) di fare qualcosa. Infine il racconto si può definire concluso,

NON quando l’azione è compiuta ma quando tale realizzazione sia stata riconosciuta come

tale. Questa conclusione del racconto è definita sanzione (ovvero quando il destinante

riconosce che il destinatario ha ottemperato al contratto).

Può anche accadere che la competenza non sia stabilita, la performanza non sia compiuta,

oppure la sanzione non sia accordata. In questo caso il racconto si interrompe, ma resta

disponibile per una prosecuzione successiva: è il caso delle narrazioni seriali, che utilizzano

questa possibilità per concludere un episodio e prepararne un altro.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 27 di 39

Attanti

Dalla struttura sintagmatica del racconto appena esposta si può ricavare un repertorio di

azioni che appartengono ad ogni racconto e soprattutto a una tipologia di soggetti che le

compiono. Questi tipi di soggetti vengono definiti da Greimas come attanti per

distinguerli dagli attori o personaggi che compaiono nei racconti effettivi.

Destinante e destinatario sono i primi due attanti del nostro racconto: coloro che

stipulano il contratto e definiscono la sanzione. Fra il destinante e il destinatario c’è in

gioco un oggetto, concreto o astratto, che deve essere comunicato o trasmesso. In ogni

storia questo o oggetto entra in relazione con un soggetto per cui esso ha valore e si batte

per averlo. La performanza consiste in questo battersi: soggetto e destinatario possono, a

volte, coincidere con lo stesso personaggio. Soggetto e oggetto sono la seconda coppia

di attanti del modello.

Vi è in fine da tener conto che l’impresa del soggetto non è in linea di massima solitaria,

ma richiede delle circostanze favorevoli, cioè degli aiutanti animati e non animati e si trova

in genere ad affrontare degli ostacoli, un avversario, cioè degli opponenti. Aiutanti e

opponenti sono un’altra coppia di attanti. Questi rapporti si possono semplificare nello

schema che segue: STRUTTURA SINTAGMATICA DEL RACCONTO

Destinante Oggetto Destinatario

Aiutante Soggetto Opponente

Chiamiamo ruolo attanziale il fatto che un personaggio si trovi a svolgere la funzione

che nello schema è coperto da un certo attante. I ruoli attanziali di un personaggio posso

cambiare nel tempo: un aiutante può tradire e diventare un opponente. È importante

capire che un personaggio può coprire allo stesso tempo più ruoli attanziali e allo stesso

modo un ruolo attanziale può essere coperto da più di un personaggio (es.: i tre

moschettieri coprivano tutti, rispetto al soggetto D’Artagnan, il ruolo di aiutanti; i Bravi e

Don Rodrigo, sono tutti opponenti di Renzo ecc.).

Modalità

Di particolare interesse sono quelle situazioni che si lasciano descrivere meglio, NON con

un verbo semplice, ma con dei verbi che modificano altri verbi. Questa situazione sintattica

(un predicato che ne modifica un altro), è definita modalità.

Nello schema sintagmatico del racconto visto in precedenza, si è visto che ogni narrazione

inizia con un contratto, stretto fra destinante e destinatario. A guardar bene, la natura di

questo contratto è una manipolazione, vale a dire che qualcuno fa sì che qualcun altro

faccia qualcosa, che intraprenda cioè un’azione: il re convoca un eroe per liberare il regno

da una minaccia, un sospettato assume un investigatore perché lo scagioni.

Sintatticamente questa situazione possiamo quindi definirla come un “far fare”.

Per modalità si intende quindi il modo in cui i verbi si influenzano a vicenda, ossia si

“modalizzano”. Solitamente si prendono in considerazione i verbi fondamentali dell’azione

(vale a dire il verbo “fare”) e dello stato (il vero “essere”).

Mauro Crippa (SdC) Pagina 28 di 39

Vi sono però altri verbi modali, verbi che sono correlati fra loro: dovere volere

? ?

sapere potere.

?

Per esempio il soggetto manipolato dal contratto si trova in una condizione particolare

rispetto al suo compito: avendo accettato il contratto deve compiere l’azione prevista e, in

seguito all’assunzione di tale dovere, deve volerla fare. La competenza invece, si

caratterizza per saper fare, cui può seguire il poter fare.

Dovere e volere sono dette modalità virtualizzanti, perché determinano il soggetto

come candidato a una certa azione, che resta ancora virtuale. L’acquisizione della

competenza rende attuale questa determinazione, dunque sapere e potere sono modalità

attualizzanti. Infine solo la performanza realizza finalmente l’azione che prima era

virtuale e in seguito “attuale”, nel senso che la “fa essere”.

Tema

I testi narrativi parlano sempre di qualcosa e l’impalcatura sintattica dei rapporti fra gli

attanti e la struttura sintagmatica, non basta a dare ragione di questo contenuto specifico

di ogni testo. Ciò che determina innanzitutto il contenuto del testo è il suo tema, vale a

dire il complesso dei valori che il testo esprime. Un racconto giallo ha a che fare con

la morte, la colpa, la punizione, l’avventura; una fiaba si occupa di un regno, della

decadenza del potere, della successione; un romanzo d’amore di bellezza, matrimonio, di

relazioni fra i sessi ecc. Questi elementi astratti non sono presenti direttamente nel testo

(e non lo potrebbero essere data la loro natura immateriale), ma la loro presenza

distribuisce fra gli attanti dei ruoli tematici, cioè li determina come assassini e vittime,

come investigatori e indiziati, oppure come re e principesse, draghi e streghe ecc. È dalla

coerenza di questi ruoli, che noi ricaviamo il senso del racconto.

Si può dire dunque che in ogni personaggio di una storia in ogni momento concorrano un

ruolo attanziale (il fatto di svolgere una funzione definita da un certo attante) e un

ruolo tematico. I ruoli tematici dei personaggi, come quelli attanziali, si trasformano nel

corso del racconto e possono esprimersi in figure: l’investigatore è il ruolo tematico del

tema “indagini su un delitto”, la sua pistola, è una certa figura che può venirgli attribuita.

Linearizzazione del quadrato semiotico

Quel che rende essenziale il tema per il senso del racconto, è il suo rapporto con alcune

categorie semantiche; non esiste narrazione senza un contenuto semantico.

Possiamo presupporre che sotto la dimensione lineare del racconto (quella che si

concretizza nella fabula e nei livelli più complessi) e anche sotto il livello non lineare dei

rapporti attanziali e ruoli tematici, si possa individuare una semantica fondamentale

dove sono presenti le categorie semantiche sviluppate nel racconto che, come si è visto,

possono essere espresse in forma del quadrato semiotico.

Da questo punto di vista ogni narrazione non è altro che la proiezione sull’asse del

processo dell’articolazione semantica di un quadrato semiotico che, ricordiamo, è una

rappresentazione sull’asse del sistema i cui estremi si chiamano semi.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 29 di 39

Prendiamo ad esempio un quadrato semiotico che esprime i valori corrispondenti ad una

pubblicità televisiva di detersivi:

LINEARIZZAZIONE DI UN QUADRATO SEMIOTICO

bianco nero

non bianco

non nero (sporco)

(apparentemente pulito)

Percorso di linearizzazione del quadrato

Nello spot si può mostrare per esempio una signora che tenta di lavare con un qualunque

detersivo un capo non bianco (sporco), ritrovandoselo solo non nero (apparentemente

pulito). Magari però, con l’intervento di un “aiutante magico”, capace di penetrare

all’interno del tessuto e di vedere nel mondo microscopico, fra le fibre si trova del nero.

Solo il detersivo pubblicizzato, viene spiegato, può eliminare questo nero, grazie al fatto di

possedere il bianco (di solito per via di un altro aiutante più o meno magico, come certe

scaglie di sapone o una certa “forza lavante”). Le frecce in rosso sovrapposte al quadrato,

permettono di seguire il modo con cui il quadrato è stato proiettato nel testo e per così

dire, linearizzato.

Questa proiezione, sull’asse del processo, dell’asse del sistema, è ciò che secondo

Jakobson caratterizza la funzione poetica di ogni messaggio. Più in generale possiamo

dire che si tratta di ciò che rende i testi narrativi dispositivi di comunicazione così potenti

ed efficaci. Questo lavoro di proiezione corrisponde a uno schema molto generale che

nella teoria greimasiana si usa chiamare percorso generativo del senso o della

significazione.

Passioni

Sinora ci siamo occupati del corso delle azioni, cioè cosa fanno i personaggi di un racconto

e quali sono i loro rapporti. Ma vi è un altro aspetto fondamentale: ciò che sentono i

personaggi, quali sono le loro passioni.

Analizzando le passioni, noi riusciamo a capire le motivazioni delle azioni dei personaggi,

ovverosia perché fanno qualcosa (es.: Otello uccide Desdemona perché geloso).

Da un certo punto di vista le passioni assomigliano ai ruoli tematici, nel senso di costruire

delle proprietà importanti (che si aggiungono ai ruoli attanziali), per definire un

personaggio e le sue funzioni all’interno del racconto. Da un altro punto di vista le

passioni possono essere considerate come il riassunto implicito di un racconto. Per

esempio la parola “avaro” descrive il rapporto intenso e dominante di una persona con

l’oggetto denaro, la sua volontà di raccoglierlo, la sua riluttanza a non separarsene, la sua

paura che questo evento sgradevole possa accadere.

Vi è anche qualcosa in più quando si parla di passione, una sorta di dimensione fisica che

fa in modo che essa sia legata per noi al nostro stato d’animo, al benessere o malessere

che sentiamo, in definitiva al corpo. Questa dimensione è l’opposizione detta timica, fra

euforia e disforia, cioè fra un sentimento positivo e uno negativo di noi stessi, fra il

Mauro Crippa (SdC) Pagina 30 di 39

benessere e il malessere che noi avvertiamo a livello del corpo e che secondo Greimas è

la radice somatica dei nostri giudizi di valore.

Un esempio ci viene dato prendendo nuovamente in considerazione il quadrato semiotico

del bianco e del nero (pulito e sporco nel caso dei detersivi):

ASSIOLOGIZZAZIONE DI UNA CATEGORIA

Investimento Investimento

assiologico positivo assiologico negativo

Opposizione TIMICA

Euforia Disforia

bianco nero

Lato dei detersivi Lato dello sporco

non bianco

non nero (sporco)

(apparentemente pulito)

Il modo in cui la categoria timica “euforia” investe il vertice del quadrato che rappresenta

la massima pulizia (il bianco), viene detto assiologizzazione di quella categoria. Gli

investimenti assiologici, cioè il modo in cui un certo termine è messo in relazione al

positivo o al negativo, al bene o al male, alla felicità o infelicità (in definitiva al proprio

corpo), sono la base di qualunque effetto passionale.

5 ENUNCIAZIONE

Più volte abbiamo visto come il linguaggio abbia una doppia costituzione: da un lato è

sistema di codici e regole socialmente prestabilito, ma dall’altro lato, esso esiste solo nel

momento in cui si attualizza attraverso il nostro atto individuale di produzione delle parole.

La teoria dell’enunciazione non tratta il sistema linguistico e il messaggio individuale come

entità separate, ma considera l’atto di enunciazione di un soggetto come istanza di

mediazione tra i due momenti, perché è esso che converte le regole del sistema in

discorso. L’atto del parlare non è mai solo individuale, esso è anche sociale perché deve

sempre utilizzare un sistema di codici condiviso; e viceversa, la lingua non è solo sociale

perché essa esiste solo nella parola degli individui che la usano.

Una buona definizione di enunciazione, è quella fornita da Beneviste: l’enunciazione è

la struttura di mediazione che converte la langue (il sistema della lingua), in parole

(discorso preso in carico individualmente). È dunque l’atto individuale attraverso il

quale il parlante si appropria della lingua mettendola in funzione nel discorso e,

tramite il quale, egli enuncia sé stesso come soggetto.

Effetti ed efficacia

L’uso di particolari elementi linguistici (certi pronomi personali o dimostrativi, certi modi

verbali, certi avverbi ecc.) all’interno di un testo parlato o scritto che sia, produce effetti

Mauro Crippa (SdC) Pagina 31 di 39

enunciativi. Ad esempio una forma discorsiva che usa i nomi propri o la terza persona,

sembra più oggettiva, provocando un effetto di realtà. Al contrario l’uso di pronomi

personali di seconda persona, appare come più soggettiva e produce un particolare effetto

di presenza. Vediamo qualche esempio concreto, analizzando due frasi giornalistiche il cui

significato è il medesimo ma la cui forma è diversa:

La gente denuncia l’abbandono della periferia e chiede interventi radicali contro gli spacciatori:”Siringhe

dappertutto - assicura un negoziante - prima di nascosto e poi, di giorno in giorno, in modo sempre più

sfacciato”.

In questo caso le virgolette sono espedienti che consentono all’enunciatore di prendere le

distanze dall’enunciato, attraverso la citazione diretta di qualcun altro. Vengono prodotti

due effetti: da un lato si restringe la portata dell’informazione al punto di vista soggettivo

del locutore citato, attribuendo ad esso la responsabilità dell’enunciato. Dall’altro lato, si dà

l’impressione di una certa veridicità dell’informazione dovuta all’atteggiamento di neutralità

del giornalista che, riporta fedelmente le parole di altri.

La gente denuncia l’abbandono della periferia e chiede interventi radicali contro gli spacciatori: siringhe

dappertutto, prima di nascosto e poi, di giorno in giorno, in modo sempre più sfacciato.

In questa frase invece, il giornalista mischia il proprio punto di vista con quello altrui,

rinforzando così l’impressione che l’informazione data non sia opinione di qualcuno ma

costituisca una realtà oggettiva.

Effetti del genere si trovano ovunque, anche nei telegiornali, dove accade sempre più

spesso che utilizzino collegamenti incassati l’uno dentro l’altro: Mentana annuncia

(enunciazione prima) che vi è un collegamento con un corrispondente, il quale chiama un

servizio (enunciazione seconda) dove si fa parlare un intervistato (enunciazione terza), e

così via. Anche qui l’effetto che ne deriva è una maggiore veridicità del contenuto

dell’enunciazione, che aumenta la credibilità del telegiornale stesso.

6 INTERPRETAZIONE

Un testo ci comunica molte più informazioni di quante non ne appaiano nella sua

manifestazione lineare, ossia nella sua struttura espressiva esplicita. Essendo sempre

intessuto di “non detto”, esso lascia implicita una gran quantità di informazioni che il

destinatario è chiamato ad estrapolare in base alla sua conoscenza del contesto

comunicativo.

Per raggiungere un buon equilibrio tra “detto” e “non detto”, il produttore del messaggio

deve indovinare quale sia la “competenza enciclopedica” del lettore o destinatario. A

questo punto egli viene guidato nella produzione del messaggio da un certa idea del

destinatario (target) e da ciò che vuole comunicare (è il caso sintomatico della pubblicità).

Il ruolo dell’interprete

Esiste sempre un pericolo: che il destinatario interpreti il testo in maniera

diversa da come l’autore intendeva che fosse interpretato. Per ridurre al minimo la

possibilità di una decodifica errata da parte del suo pubblico di lettori, l’autore potrà

Mauro Crippa (SdC) Pagina 32 di 39

cercare di indirizzarne l’interpretazione nel senso desiderato. Questo scopo può essere

raggiunto in vari modi:

1. Introdurre segnali che selezionino il pubblico fin dall’inizio (ad esempio le

introduzioni nelle fiabe).

2. L’autore può introdurre una certa ridondanza semantica per incoraggiare un certo

percorso di lettura (ad esempio descrivendo un temporale che dovrebbe riflettere lo

stato d’animo di un personaggio).

3. L’autore può istituire la competenza del suo lettore fornendogli le informazioni

necessarie per una corretta comprensione.

Man mano che tra testo e lettore si apre una certa distanza (in termini di spazio e tempo),

la decodifica aberrante diventa una norma, più che un’eccezione. Nonostante tutto, ci

sono testi detti “aperti” che volutamente sfruttano l’ambiguità e incompletezza del testo a

fini strategici e lasciano al lettore grande libertà di interpretazione. Al contrario, i testi

“chiusi” cercano di fare in modo che ogni termine sia quello che prevedibilmente il lettore

può capire.

Da qui nasce il concetto di lettore modello: è un lettore tipo che il testo prevede come

proprio interlocutore ideale. Specularmene al lettore modello c’è l’autore modello: è la

strategia testuale impiegata dall’autore per indirizzare l’attività cooperativa del lettore. In

un certo senso l’autore modello si identifica con lo stile di un testo.

5

Interpretazione come inferenza

Chi legga un testo è continuamente chiamato ad avanzare ipotesi circa il significato da

attribuire alla superficie espressiva che ha di fronte e, d’altra parte, abbiamo visto come

l’autore, per indirizzare nel senso dovuto l’interpretazione del testo, avanzi una serie di

ipotesi circa il comportamento interpretativo del proprio lettore. Il testo stesso stimola

l’attività inferenziale del lettore attraverso una serie di segnali si suspence (stacchi musicali

piazzati in un momento di rilievo di un film, la suddivisione di un romanzo in capitoli o di

una telenovela in puntate ecc.) di cui esso è disseminato.

I punti nel testo in cui è stimolata l’attività inferenziale del destinatario, vengono chiamati

disgiunzioni di probabilità (Eco 1979): sono degli “snodi” che aprono nella trama una

serie di possibilità inizialmente equiprobabili, che possiamo considerare come gli “svincoli”

di una rete ferroviaria. Arrivato allo snodo, il lettore è chiamato ad immaginare cosa

accadrà e in questo, avanza un’ipotesi circa il futuro corso degli avvenimenti (es.:

l’investigatore catturerà l’assassino o sarà ucciso?).

Il lettore è dunque chiamato a selezionare dalle possibili accezioni degli elementi linguistici

presenti nel testo, solo quelle che gli sembrano pertinenti alla luce di una determinata

ipotesi di senso. Ad esempio, di fronte ad un testo che inizia con “c’era una volta” e che

prosegua introducendo un re e una regina, si potrà supporre che il testo in esame sia una

fiaba. Se però viene poi aggiunto che il re si chiamava Enrico V e la regina Caterina

d’Aragona, il lettore è indotto a modificare la sua ipotesi iniziale.

Come si vede, l’interprete è tenuto a rimettere continuamente in gioco le sue congetture e

questo processo di costante revisione delle ipotesi di senso, è un esempio di quel principio

5 Inferenza = Deduzione, ipotesi, mediante la quale, da una o più premesse, si giunge a una conclusione

logica.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 33 di 39

generale detto circolo ermeneutico, che consiste nel fatto paradossale ma necessario di

“interpretare le parti alla luce del tutto e il tutto alla luce delle parti”.

Buona parte dell’attività del lettore si risolve dunque in una serie di ipotesi (ovverosia

inferenze), che egli avanza in base alle informazioni che trae man mano dal testo, unite

alle sue conoscenze precedentemente acquisite circa il modo i cui testi dello stesso genere

funzionano. Dette ipotesi vengono poi applicate a settori successivi del testo e se questi

ultimi si lasciano interpretare docilmente secondo l’ipotesi iniziale, allora tale ipotesi risulta

rafforzata e viene mantenuta sino alla sua inadeguatezza. Ma se l’ulteriore lettura del testo

fa emergere degli elementi che si dimostrano incompatibili con l’ipotesi di partenza, allora

l’ipotesi è falsificata e l’interprete è costretto a ricostruirla con un’ipotesi più calzante.

Ovviamente egli non potrà essere certo della sua ipotesi sino a lettura ultimata, cioè

quando il testo non ha più nessuna sorpresa o colpo di scena finale. Almeno fino a questo

momento, ogni ipotesi formulata o formulabile è passibile di essere rielaborata o sostituita.

Tre tipi di inferenze: deduzione, indizione e abduzione

Secondo Peirce, tutta la conoscenza assume la forma dell’inferenza, nel senso che essa è

sempre mediata da un ragionamento e non è mai semplicemente intuitiva. Questo è un

modo per dire che non abbiamo intuizioni immediate, non abbiamo accesso diretto alle

cose che ci circondano, ma al contrario, tutto quello che possiamo conoscere circa il

mondo, è il frutto di un complesso ragionamento (che facciamo spesso a livello inconscio)

e di una serie di operazioni concettuali dette inferenze.

Gli elementi che possono entrare in gioco in qualsiasi processo inferenziale sono tre:

CASO (o causa), RISULTATO (o effetto), REGOLA che è il legame tra i due

elementi precedenti. Esempio: se il caso è “fuoco” e il risultato è “fumo”, la regola

dice “se c’è fuoco, c’è fumo”.

A seconda della disposizione assunta da questi tre elementi, avremo tre diversi tipi di

6

inferenza: deduzione, induzione, abduzione .

Peirce ha esemplificato le tre inferenze con un celebre esempio, quello dei fagioli.

Immaginiamo di essere in una stanza dove si trova un tavolo. Sul tavolo c’è un sacco di

tela con scritto “fagioli bianchi”. Sappiamo dunque che dentro al sacco ci sono solo fagioli

bianchi. Di conseguenza se estraiamo dal sacco una manciata a caso di fagioli, abbiamo la

certezza che essi saranno tutti bianchi (a meno che la scritta sul sacco non ci abbia

mentito).

Questa è la struttura della deduzione (procedimento analitico dal generale al

à

particolare):

REGOLA: tutti i fagioli di questo sacco sono bianchi

CASO: questi fagioli provengono da questo sacco

RISULTATO: questi fagioli sono bianchi (sicuramente)

Come si vede il ragionamento deduttivo, non comporta alcun accrescimento del sapere.

Sapevamo fin dall’inizio che nel sacco c’erano fagioli bianchi e ci siamo limitati a calcolare

le conseguenze logiche di questo assunto.

Diversamente vanno le cose con l’induzione. In questo caso noi non sappiamo cosa ci sia

nel sacco (manca la scritta). Per scoprirlo procediamo “sperimentalmente”. Si infila la

mano nel sacco e si estraggono i fagioli: sono fagioli bianchi! Ma siamo sicuri che ci siano

6 Abduzione: ragionamento congetturale che, sulla base dell’osservazione di un fatto, mette a punto

un’ipotesi esplicativa del fatto stesso.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 34 di 39

solo quelli? Assolutamente no! Allora ripetiamo l’operazione: ancora fagioli bianchi. Ogni

volta che ripetiamo questa operazione e troviamo solo fagioli bianchi, aumentiamo la

possibilità chi nel sacco vi siano solo fagioli di quel colore; ma non possiamo esserne certi

sino a quando svuotiamo tutto il sacco. Quindi la struttura logica dell’induzione, funziona

in questo modo:

CASO: questi fagioli provengono da questo sacco

RISULTATO: questi fagioli sono bianchi

REGOLA: tutti i fagioli di questo sacco sono bianchi (forse)

L’induzione ci consente di allargare orizzontalmente la nostra conoscenza del mondo; la

sua essenza è la generalizzazione: noi immaginiamo che ciò che è vero per un certo

campione preso a caso, sia vero anche per tutti gli altri componenti dell’insieme.

L’unico modo per penetrare più a fondo nella comprensione delle cose, è attraverso la

formulazione di ipotesi o abduzioni.

Entriamo nella stanza e vediamo il tavolo. Sul tavolo vi sono già sparsi dei fagioli bianchi,

ma non sappiamo ancora da dove provengano. Guardando in giro, scopriamo che uno dei

sacchi della stanza, contiene solo fagioli bianchi. Cosa facciamo? Congetturiamo

(ipotizziamo), che i fagioli sparsi su quel tavolo provengano da quel sacco, ossia che

costituiscano un caso di questa regola generale. Ma possiamo anche sbagliarci. Il nostro

ragionamento è così costituito:

Struttura dell’abduzione :

RISULTATO: questi fagioli sono bianchi

REGOLA: tutti i fagioli di questo sacco sono bianchi

CASO: questi fagioli vengono da questo sacco (forse)

L’abduzione è un ragionamento rischioso perché implica un salto logico piuttosto ardito:

la regola inventata per rendere ragione del fatto constatato potrebbe essere valida ma,

come si può vedere, sono ugualmente possibili altre regole altrettanto ragionevoli (può

darsi che i fagioli nel sacco siano neri o che nel sacco ci sia segatura, oppure che qualcuno

abbia messo fagioli bianchi sul tavolo per ingannarci). La maggior delle abduzioni

avvengono in maniera automatica come, per esempio, quando riconosciamo il volto di un

amico che ci viene incontro. Il meccanismo dell’abduzione tuttavia, è in gioco ovunque ci

sia interpretazione: ogni volta che formuliamo un’ipotesi noi facciamo una scommessa! In

generale potremmo dire che un’abduzione è tanto più originale (e pertanto rischiosa),

quanto più si discosta dai percorsi interpretativi precedentemente battuti.

Sceneggiatura o script

La sceneggiatura è una struttura di dati che serve a rappresentare una situazione

stereotipata. Ogni sceneggiatura comporta un certo numero di informazioni che vengono

organizzate secondo una sequenza logica e temporale che assomiglia a una storia

incompleta.

Per esempio, nello schema corrispondente ad una visita al supermercato, la sceneggiatura

sarà la seguente: prendere il carrello, infilare la monetina nell’apposita fessura, percorrere

i corridoi, scegliere gli articoli, metterli nel carrello, mettersi in coda alla cassa, prendere i

sacchetti, riempirli, pagare la cassiera, ecc. Ogni fruitore del supermercato deve essere a

conoscenza di tutte queste informazioni per potersi muovere efficacemente.

Mauro Crippa (SdC) Pagina 35 di 39

Nei discorsi non c’è bisogno di esplicitare tutti gli elementi di cui è composta una

sceneggiatura comune, perché essi vengono automaticamente assunti come valori di

fondo del discorso in questione: se qualcuno mi dice che è andato al cinema io darò per

scontato che si è messo in coda, che ha chiesto il biglietto e l’ha pagato, ha cercato il suo

posto, ecc. Tutte queste azioni pratiche, come l’acquisto del biglietto, fanno parte della

sceneggiatura comune “andare al cinema”.

Oltre alle sceneggiature comuni i testi sono corredati da sceneggiature intertestuali. Le

sceneggiature comuni provengono al lettore dalla sua normale conoscenza enciclopedica

che condivide con la maggior parte dei membri della cultura a cui appartiene e sono per lo

più “regole per l’azione pratica”. Le sceneggiature intertestuali, sono invece, “schemi

retorici e narrativi che fan parte di un corredo ristretto di conoscenza che non tutti i

membri di una data cultura posseggono” (Eco 1979).

Generi

La nostra capacità di avanzare ipotesi di senso, di fare inferenze sul significato di un testo

e quindi di interpretare il testo medesimo, dipende dal delicato equilibrio tra ciò che è noto

prima della lettura e ciò che è inedito nel testo in esame. Nessuno dei due poli può essere

del tutto “sacrificato” a vantaggio dell’altro: un testo che sia del tutto famigliare perde il

suo slancio innovativo e informativo, così come un testo che sistematicamente tralascia le

aspettative del destinatario, ha come effetto di lasciare il destinatario stesso in uno stato

di confusione.

Nel tentativo di indirizzare l’interpretazione del lettore nel senso desiderato, il testo può

cercare di fargli capire fin dall’inizio il genere al quale appartiene, in modo da

incoraggiare il destinatario ad assumere l’atteggiamento fruivo adeguato al tipo di testo

che sta leggendo (regola valida non solo per i testi scritti, ma anche per il cinema o la TV

ovviamente).

Ogni testo è disseminato di segnali di genere, ossia di artifici espressivi mirati a fornire

indicazioni utili circa il tipo di testo che il lettore ha di fronte. Un esempio tipico è costituito

dalle formule introduttive della fiaba (“C’era una volta...”): di fronte a queste parole il

lettore si predispone ad assumere un certo atteggiamento interpretativo (è consapevole

che trattasi di una fiaba e quindi non si scandalizzerà quando gli animali si metteranno a

parlare). Anche la copertina dei romanzi gialli (da cui deriva io nome), certe inquadrature

a mezzo busto sempre in interni tipici delle telenovelas, le sigle e le testate dei vari organi

di informazione, svolgono la stessa funzione di definizione di “genere”.

Narrative artificiali e naturali

La distinzione tra narrative artificiali e naturali è utile per inquadrare i due tipi

fondamentali di testo in base all’atteggiamento fruitivo del lettore. Entrambe descrivono

dei corsi di azione ma, mentre le narrative naturali raccontano di eventi pensati o

presentati come realmente accaduti, le narrative artificiali riguardano individui e fatti

attribuiti a mondi possibili diversi da quello della nostra esperienza.

Le narrative naturali sono racconti che si riferiscono ad eventi che si suppongono essere

avvenuti all’interno del mondo reale, di conseguenza il destinatario mette in atto un

atteggiamento interpretativo adeguato. Ne fanno parte i telegiornali, i trattati scientifici, i

libri di storia, i documentari, ecc.

Si badi bene che non è detto che gli avvenimenti riportati dalla narrativa naturale siano

necessariamente “veri”; la narrativa naturale può anche mentire, basti pensare ai falsi

Mauro Crippa (SdC) Pagina 36 di 39


PAGINE

39

PESO

172.18 KB

AUTORE

Rod75

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Semiotica, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Manuale di Semiotica, Volli. I principali argomenti trattati sono i seguenti: comunicazione, ricezione, emittente, contatto, messaggio, codice, contesto, destinatario, segno, significante e significato, Saussure, semantica.


DETTAGLI
Esame: Semiotica
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Rod75 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Semiotica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Facchetti Giulio.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Semiotica

Lucidi 2001/2002
Dispensa
Riassunto esame Cultura e Linguaggi Politici nel Medioevo, prof. Conetti, libro consigliato Le Teorie Politiche nel Medioevo, Miethke
Appunto
Storia della scienza e delle tecniche - introduzione alla storiografia della scienza - Kragh
Appunto
Critica letteraria - leggere e storicizzare
Appunto