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UNIVERSITÀ IUAV DI VENEZIA

FACOLTÀ DI DESIGN E ARTI

CORSO DI LAUREA IN ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO

Dispense del corso di Semiotica dell’arte

Docente prof. Paolo Fabbri

Anno Accademico 2004-2005

pfabbri@infotel.it / tiziana_@libero.it

La semiotica che noi professiamo è detta generativa e nasce in Francia negli anni Sessanta,

in pieno clima strutturalista. Per il suo fondatore, il lituano Algirdas Julien Greimas, il

senso si genera infatti secondo un percorso che va dai livelli più astratti e profondi a quelli più

complessi e più concreti, grazie ad una serie di investimenti progressivi. La lettura parte dal

piano di manifestazione, dalle strutture testuali, di superficie, risalendo per livelli ai valori di

base. Ecco allora il percorso generativo del senso, che richiameremo di frequente nel

corso delle nostre lezioni: componente componente

sintattica semantica

Strutture se- livello SINTASSI SEMANTICA

mio-narrative profondo FONDAMENTALE FONDAMENTALE

livello SINTASSI SEMANTICA

superficiale NARRATIVA DI SUPERFICIE NARRATIVA

dispositivo di enunciazione

Strutture SINTASSI SEMANTICA

discorsive DISCORSIVA DISCORSIVA

Discorsivizzazione Tematizzazione

Figurativizzazione

attori tempo spazio

Il punto di vista

I.

L’appropriazione individuale di ciascuna delle seguenti nozioni di semiotica richiede, per la sua

riuscita, una piccola premessa introduttiva.

Ciò che differenzia l’immagine dall’immaginazione è l’arte poetica, il lavoro dell’espressione

che dà un senso nuovo alla libertà e alla verità. Libertà e verità non sono condizioni sancite

dall’esterno e confezionate uniformemente a priori, né concetti che dimorano nei meandri

della mente; si offrono piuttosto dentro pratiche discorsive, dove vengono tradotte,

processate e comunicate sempre sotto una certa angolazione.

La conoscenza che ne abbiamo proviene allora dall’archivio dei discorsi che sulla libertà e

sulla verità (ma in generale sulle questioni semantiche, ovvero relative al significato) sono

stati effettivamente pronunciati, intendendo per archivio un insieme che continua a

funzionare, a trasformarsi attraverso la storia, a donare la possibilità ad altri discorsi di

apparire.

Perciò l’immagine non designa nulla. Da un lato si dà come pienezza di una presenza,

espressione di uno sguardo e di una prassi produttiva, dall’altro si rivolge a qualcuno.

Prende senso in uno stile, movimento originario dell’immaginazione quando questa assume

l’aspetto di uno scambio. L’uomo dalla chitarra azzurra

Il poemetto di Wallace Stevens, (1937), è costruito in forma di

dialogo tra il poeta e il mondo degli ascoltatori. C’è un oggetto su cui il poeta sente di non

riuscire a dir nulla. Ed è «le cose così come sono». Gli rispondono gli ascoltatori: «Tu hai una

chitarra azzurra, tu non suoni le cose come sono».

Tra il poeta e le cose c’è un filtro creativo.

Alla luce di questo assunto teorico, ecco la definizione tecnica del concetto di punto di vista.

La semiotica intende per punto di vista l’insieme delle operazioni utilizzate dal soggetto per

far variare la messa a fuoco sulla totalità o su alcune parti del proprio discorso, secondo un

preciso orientamento.

Tali operazioni governano i modi di accesso del fruitore ai contenuti del discorso.

Infatti ogni forma espressiva concepita e resa disponibile

- un quadro, un manifesto pubblicitario, un film, un componimento poetico, una fotografia… -

contiene:

i) un certo sapere sul mondo

ii) una convinzione su come questa forma espressiva debba essere ricevuta e

valutata.

Il punto di vista è allora ricostruibile esaminando le procedure e le strategie adottate per

strutturare il discorso. Queste riguardano:

- sia i modi in cui il produttore del discorso (pittore, regista, poeta, fotografo…) dispone,

organizza ed orienta i contenuti,

- sia le modalità della sua presenza nel discorso. Sphinxartig di Paul Klee

Chiariamo quanto detto considerando l’articolazione di due opere:

Come una sfinge , o meglio -secondo la traduzione proposta da Paolo Fabbri-

(1919,

Sfingiforme Fig. 1 Still-life with shoes Fig. 2

; ) e di Vincent Van Gogh (1880, ). Gli esempi sono

Semiotiche della pittura Sphinxartig

tratti dall’antologia di Lucia Corrain sulle , essendo oggetto

Still-life with shoes

di studio del saggio di Fabbri su Klee e distinguendosi come l’opera della

nota critica di Meyer Schapiro a Martin Heidegger.

Fig. 2

Fig. 1

Si tratta, figurativamente, anche per l’indicazione fornita dai titoli, di una sfinge e di un paio

di scarpe.

La costante della postura frontale, al di là che sia rappresentata una figura antropomorfa o

un oggetto, ci fa riflettere sul fatto che siamo osservati, interpellati, che non scampiamo a

forme dirette di sguardo (modalità della presenza dell’enunciatore nel discorso).

Allo stesso tempo un’organizzazione di contenuti si inscrive nelle due scene, cosicché:

1) l’allestimento di un paesaggio d’Oriente, con i pittogrammi delle piramidi, della palma e

della luna rimanda al viaggio nordafricano compiuto da Klee nel 1914. Gli occhi sgranati,

con il roteare delle pupille, espressione di una durata attiva, di una trasformazione in

Medusa di

divenire, si segnalano rispetto allo sguardo paralizzante e di sfida della

Fig. 4 ). All’inquisizione pietrificante della Gorgone subentra l’invito della

Caravaggio (?,

sfinge di Klee a condividere un’interrogazione sul futuro.

2) L’aspetto delle scarpe, logore, deformate dall’uso, poggiate al suolo ed isolate, le rende

estremamente personali. Possiamo ipotizzare, per contrasto con la soluzione immaginata

Still-life Fig. 3

dallo stesso Van Gogh per (1880, ), in merito alla quale è lecito parlare

propriamente di “natura morta”, che abbiano fatto corpo con qualcuno. Quel corpo,

secondo i tratti individuati, giunto inoltre ad un certo stadio del suo cammino, può essere

detto quello dell’artista. Le scarpe risultano reliquia.

Fig. 3 Fig. 4

Avrete notato che i testi presi in esame sono stati messi a confronto con opere pittoriche che

si basano su funzionamenti opposti. La nostra semiotica ha infatti un fondamento

differenziale: ogni unità non esiste, non ha valore, se non in opposizione ad un’altra.

Pensare le cose per mezzo del loro contrario, interdefinire, è procedura euristica che amplia

gli orizzonti della mente. Così il silenzio si distingue solo in relazione al suono, come

diminuzione o approfondimento del suono; si dice “io”, me stesso, perché c’è il “tu”: altro; il

linguaggio è un incontro tra vocali, vento, e consonanti, resistenza al fluire.

La circolazione del sapere è garantita dall’inserimento di due attanti (istanze di azione)

all’interno dell’opera. Il produttore del discorso se ne serve per le sue strategie di

comunicazione. Questi attanti sono:

• l’osservatore, o “istanza di osservazione”. Riceve l’informazione e la trasmette. Sa che c’è

qualcosa da conoscere e da comunicare

• l’informatore, o “istanza di informazione”. È fornito di un sapere parziale o totale, che si

suppone venga appreso dall’osservatore.

Si tratta quindi di simulacri delle posizioni di informazione e di osservazione costruiti

nei testi.

L’informatore non sempre è incline a comunicare apertamente e direttamente il sapere, crea

anzi spesso un sistema di resistenze. Il sapere può infatti essere reso sotto forma di inganno

oppure velato o occultato: diventa esito di scambi non immediati. Per questo diciamo che la

comunicazione ha un peso polemico-contrattuale: la conoscenza è una conquista.

L’Accademia di Baccio Bandinelli Fig. 5

(1531, ) l’ombra è

Nell’incisione di Agostino Veneziano,

un informatore, e svela un segreto, occultato ai personaggi della scena e non direttamente

segnalato dagli osservatori che ci guardano. Non sappiamo se gli osservatori siano a

conoscenza di questo sapere o se su di essi l’ombra, informatore, prenda l’iniziativa.

Fig. 5

Poiché l’installazione di un punto di vista è sempre anche costruzione della posizione e della

competenza del fruitore (poter sapere, voler sapere…), a seconda che le due istanze,

l’osservatore e l’informatore, integrino o meno il fruitore, avremo punti di vista

• esclusivi: escludono il fruitore

• inclusivi: includono il fruitore Sunday on the

Si considerino a questo proposito le due fotografie di Henry Cartier-Bresson,

Banks of the River Marne Fig. 6 Children playing in Ruins Fig. 7

(1954, ) e (1933, ). Le opposte

modalità, esclusiva ed inclusiva, derivano tanto dalla maniera in cui è costruito lo spazio tanto

dalle posture, dalla mimica e dalla distanza reciproca dei personaggi. Mantenendo, dalla

profondità al primo piano, le loro posizioni di spalle e di fronte, gli attori delle due situazioni

Sunday on the Banks

intensificano e rafforzano per gradi le pratiche dell’allontanamento (

of… Children playing in Ruins

) e del coinvolgimento ( ).

Fig. 6 Fig. 7

Semiotiche della pittura uno spunto per la comprensione delle due

Nell’antologia sulle

dinamiche è offerto dall’interessante articolo di Victor Stoichita, che mette a paragone le

Après le bain. Femme s’essuyant la nuque

modalità di rappresentazione di Edgar Degas ( ,

Fig. 8 Femme à la baignoire Fig. 9

1895, ) con quelle di Édouard Manet ( , 1878-1879, ). La

prima tenderebbe appunto all’esclusione del fruitore, all’annullamento della sua presenza,

l’altra mirerebbe invece ad una piena compartecipazione. Si contrappongono, come dice

Stoichita, tecniche di evaporazione e tecniche di centralizzazione.

Fig. 8 Fig. 9 Living Theatre

,

Riguardo al punto di vista inclusivo pensate anche al particolare approccio del

fondato sulla messa in scena, previo annullamento della separazione spaziale tra il palco e la

Resistenza alla Valli Unite

platea, di un rapporto diretto e continuo con lo spettatore ( , 25

Fig. 10

aprile 2002, ). Si condivide un medesimo spazio, si chiede allo spettatore di vivere la

stessa esperienza.

In letteratura poi andranno ricordati i tanti casi in cui si interpella il destinatario con la

formula del “caro lettore”.

Fig. 10

Il ruolo dell’osservatore è stato teorizzato in pittura non di recente. Nel Quattrocento gli artisti

commentator

istruiti non ignoravano l’importanza della figura del , suggerita nel suo trattato

Della pittura

( , 1436) da Leon Battista Alberti, che scriveva:

Piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni a noi che ivi si facci, o chiami con la mano a

«

vedere o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci, che niuno verso lor vada; o

dimostri qualche pericolo o cosa ivi meravigliosa; o te inviti ad piagnere con loro insieme o a

ridere ».

L’incoronazione della Vergine Fig. 11

di Filippo Lippi (1441-1445, ) rappresenta un caso

esemplare di applicazione dei suggerimenti teorici dell’Alberti.

Fig. 11

La stessa organizzazione del reticolo prospettico porta iscritto il “gioco” tra i due simulacri.

Prevede la costituzione di un informatore, nel punto di fuga, che ha il suo punto di vista nella

posizione percettiva dello spettatore esterno, osservatore implicito (es., Paolo Veronese,

Annunciazione Fig. 12

, 1555, ).

Fig. 12

Di questi attanti che simulano posizioni osservative e un’organizzazione di ciò che c’è da

sapere occorre allora notare:

• competenze cognitive

• manifestazioni figurative (soggetti antropomorfi, ombra, luce, prospettiva geometrica)

• variazioni dei ruoli attoriali in rapporto a quelle delle coordinate di spazio e di tempo

Oltre all’impiego dei due attanti osservatore ed informatore il soggetto del discorso ricorre a

due specifiche tecniche di articolazione del punto di vista, ovvero la focalizzazione e la messa

in prospettiva.

Si definisce focalizzazione l’attività di proiezione del sapere che determina la posizione e le

modalità di presenza del produttore del discorso.

Cambia a seconda del tipo di delega fatta all’osservatore installato nel discorso. Verrà allora

detta:

• zero (osservatore implicito, punto di vista occultato. Es.: “la terra è rotonda”).

L’osservatore viene detto focalizzatore

• interna (osservatore coincidente con uno degli attori del racconto, che si fa carico

dell’atto di descrivere. Es.: “quando alzò gli occhi si accorse che la luna era già alta nel

L’osservatore viene detto astante

cielo…”).

• esterna (osservatore ricavabile da indicazioni spazio-temporali o da predicati percettivi.

Il produttore del discorso rimane esterno. Es.: “vista da Sirio, la terra è rotonda”, “si vede

L’osservatore viene detto spettatore

che la terra è rotonda”).

Si definisce messa in prospettiva la selezione, sempre a livello dell’enunciato, di un

determinato percorso o programma, a scapito di altri ugualmente possibili (ad es. adozione

del percorso dell’eroe anziché quello dell’antagonista).

La messa in prospettiva prevede l’assunzione di una focalizzazione zero o esterna: il

produttore del discorso, cioè, non prende le parti, non si coinvolge, non si identifica con il

personaggio di cui segue le vicende. Questo garantisce un’apparenza di imparzialità alla

storia. Inoltre la messa in prospettiva

• impone il punto di vista scelto al fruitore

• non si limita ai vincoli della linearizzazione del linguaggio verbale Nighthawks Fig.

Pensiamo ai casi di prospettiva spaziale in pittura (Edward Hopper, , 1942,

13

), o ai modi di orientamento realizzati sempre in pittura anche al di là dell’esistenza di un

Les ailes d’une hirondelle de mer battent de joie devant le charme d’une

reticolo prospettico ( Fig. 14

danseuse à la peau irisée par les caresses de la lune

, F.J.M. 1907a, 1940, ).

Fig. 13 Fig. 14

Non solo, ma in assoluto la nozione di prospettiva non si limita ai vincoli della linearizzazione.

Ovvero, il punto di vista sui contenuti attualizzati non conosce soltanto la logica della

Memento

successione lineare. Chi ha visto al cinema film come di Christopher Nolan o il

21 Grams poema-dipinto

di Gonzales Inarritu lo sa benissimo. Così, di un di Joan Miró

recente

L’oiseau s’envole vers la zone où le duvet pousse sur les collines encerclées d’or Fig.

, 1950,

(

15

) esiste una versione di poco successiva che disperde nel campo tutte le unità,

L’oiseau s’envole vers la zone où le duvet

probabilmente al fine di valorizzare il tema trattato (

pousse sur les collines encerclées d’or Fig. 16

, 1952, ). Molte volte, come qui, il montaggio si

costituisce per via di associazioni e di contrasti di forma e di colore.

Fig. 16

Fig. 15

lòSuggerimenti bibliografici

Dizionario ragionato della teoria del linguaggio (a cura di

Voce “Punto di vista” del

¾ Greimas e Courtés; ed. it. a cura di Paolo Fabbri). Firenze: La casa Usher 1986.

Lessico di semiotica visiva

. In Lucia Corrain (a cura di),

Voce “Punto di vista” del

¾ Leggere l’opera d’arte II

. Bologna: Esculapio 1999.

Teorie del punto di vista

AA. VV., , a cura di Donata Meneghelli. Firenze: La Nuova

¾ Italia 1998.

Jacques Fontanille, “L’osservatore come soggetto enunciativo”. In Paolo Fabbri e

¾ Semiotica in nuce II

Gianfranco Marrone (a cura di), . Roma: Meltemi 2001.


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DETTAGLI
Esame: Semiotica
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Menzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Semiotica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Facchetti Giulio.

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