Semiotica - dispense corso semiotica

Università Iuav di Venezia - Facoltà di design e arti

Corso di laurea in arti visive e dello spettacolo

Dispense del corso di Semiotica dell'arte

Docente: Prof. Paolo Fabbri
Anno Accademico 2004-2005
Email: pfabbri@infotel.it / tiziana_@libero.it

Introduzione alla semiotica generativa

La semiotica che noi professiamo è detta generativa e nasce in Francia negli anni Sessanta, in pieno clima strutturalista. Per il suo fondatore, il lituano Algirdas Julien Greimas, il senso si genera infatti secondo un percorso che va dai livelli più astratti e profondi a quelli più complessi e più concreti, grazie ad una serie di investimenti progressivi. La lettura parte dal piano di manifestazione, dalle strutture testuali, di superficie, risalendo per livelli ai valori di base.

Ecco allora il percorso generativo del senso, che richiameremo di frequente nel corso delle nostre lezioni:

Punto di vista

L'appropriazione individuale di ciascuna delle seguenti nozioni di semiotica richiede, per la sua riuscita, una piccola premessa introduttiva.

Ciò che differenzia l'immagine dall'immaginazione è l'arte poetica, il lavoro dell'espressione che dà un senso nuovo alla libertà e alla verità. Libertà e verità non sono condizioni sancite dall'esterno e confezionate uniformemente a priori, né concetti che dimorano nei meandri della mente; si offrono piuttosto dentro pratiche discorsive, dove vengono tradotte, processate e comunicate sempre sotto una certa angolazione.

La conoscenza che ne abbiamo proviene allora dall'archivio dei discorsi che sulla libertà e sulla verità (ma in generale sulle questioni semantiche, ovvero relative al significato) sono stati effettivamente pronunciati, intendendo per archivio un insieme che continua a funzionare, a trasformarsi attraverso la storia, a donare la possibilità ad altri discorsi di apparire.

Perciò l'immagine non designa nulla. Da un lato si dà come pienezza di una presenza, espressione di uno sguardo e di una prassi produttiva, dall'altro si rivolge a qualcuno. Prende senso in uno stile, movimento originario dell'immaginazione quando questa assume l'aspetto di uno scambio.

L'uomo dalla chitarra azzurra

Il poemetto di Wallace Stevens (1937) è costruito in forma di dialogo tra il poeta e il mondo degli ascoltatori. C'è un oggetto su cui il poeta sente di non riuscire a dir nulla, ed è «le cose così come sono». Gli rispondono gli ascoltatori: «Tu hai una chitarra azzurra, tu non suoni le cose come sono».

Tra il poeta e le cose c'è un filtro creativo. Alla luce di questo assunto teorico, ecco la definizione tecnica del concetto di punto di vista. La semiotica intende per punto di vista l'insieme delle operazioni utilizzate dal soggetto per far variare la messa a fuoco sulla totalità o su alcune parti del proprio discorso, secondo un preciso orientamento.

Tali operazioni governano i modi di accesso del fruitore ai contenuti del discorso. Infatti, ogni forma espressiva concepita e resa disponibile - un quadro, un manifesto pubblicitario, un film, un componimento poetico, una fotografia - contiene:

• Un certo sapere sul mondo
• Una convinzione su come questa forma espressiva debba essere ricevuta e valutata.

Il punto di vista è allora ricostruibile esaminando le procedure e le strategie adottate per strutturare il discorso. Queste riguardano sia i modi in cui il produttore del discorso (pittore, regista, poeta, fotografo) dispone, organizza ed orienta i contenuti, sia le modalità della sua presenza nel discorso.

Sphinxartig di Paul Klee

Chiariamo quanto detto considerando l'articolazione di due opere: come una sfinge, o meglio - secondo la traduzione proposta da Paolo Fabbri - (1919, Sfingiforme) e Still-life with shoes di Vincent Van Gogh (1880). Gli esempi sono tratti dall'antologia di Lucia Corrain sulle Semiotiche della pittura, essendo oggetto di studio del saggio di Fabbri su Klee e distinguendosi come l'opera della nota critica di Meyer Schapiro a Martin Heidegger.

Si tratta, figurativamente, anche per l'indicazione fornita dai titoli, di una sfinge e di un paio di scarpe. La costante della postura frontale, al di là che sia rappresentata una figura antropomorfa o un oggetto, ci fa riflettere sul fatto che siamo osservati, interpellati, che non scampiamo a forme dirette di sguardo (modalità della presenza dell'enunciatore nel discorso).

Allo stesso tempo un'organizzazione di contenuti si inscrive nelle due scene, cosicché:

1. L'allestimento di un paesaggio d'Oriente, con i pittogrammi delle piramidi, della palma e della luna, rimanda al viaggio nordafricano compiuto da Klee nel 1914. Gli occhi sgranati, con il roteare delle pupille, espressione di una durata attiva, di una trasformazione in divenire, si segnalano rispetto allo sguardo paralizzante e di sfida della Medusa di Caravaggio. All'inquisizione pietrificante della Gorgone subentra l'invito della sfinge di Klee a condividere un'interrogazione sul futuro.
2. L'aspetto delle scarpe, logore, deformate dall'uso, poggiate al suolo ed isolate, le rende estremamente personali. Possiamo ipotizzare, per contrasto con la soluzione immaginata dallo stesso Van Gogh per Still-life, in merito alla quale è lecito parlare propriamente di "natura morta", che abbiano fatto corpo con qualcuno. Quel corpo, secondo i tratti individuati, giunto inoltre ad un certo stadio del suo cammino, può essere detto quello dell'artista. Le scarpe risultano reliquia.

Avrete notato che i testi presi in esame sono stati messi a confronto con opere pittoriche che si basano su funzionamenti opposti. La nostra semiotica ha infatti un fondamento differenziale: ogni unità non esiste, non ha valore, se non in opposizione ad un'altra. Pensare le cose per mezzo del loro contrario, interdefinire, è procedura euristica che amplia gli orizzonti della mente. Così il silenzio si distingue solo in relazione al suono, come diminuzione o approfondimento del suono; si dice "io", me stesso, perché c'è il "tu": altro; il linguaggio è un incontro tra vocali, vento, e consonanti, resistenza al fluire.

La circolazione del sapere è garantita dall'inserimento di due attanti (istanze di azione) all'interno dell'opera. Il produttore del discorso se ne serve per le sue strategie di comunicazione. Questi attanti sono:

• L'osservatore, o "istanza di osservazione". Riceve l'informazione e la trasmette. Sa che c'è qualcosa da conoscere e da comunicare
• L'informatore, o "istanza di informazione". È fornito di un sapere parziale o totale, che si suppone venga appreso dall'osservatore.

Si tratta quindi di simulacri delle posizioni di informazione e di osservazione costruiti nei testi. L'informatore non sempre è incline a comunicare apertamente e direttamente il sapere, crea anzi spesso un sistema di resistenze. Il sapere può infatti essere reso sotto forma di inganno oppure velato o occultato: diventa esito di scambi non immediati. Per questo diciamo che la comunicazione ha un peso polemico-contrattuale: la conoscenza è una conquista.

L'Accademia di Baccio Bandinelli

Nell'incisione di Agostino Veneziano, L'Accademia di Baccio Bandinelli (1531), l'ombra è un informatore, e svela un segreto, occultato ai personaggi della scena e non direttamente segnalato dagli osservatori che ci guardano. Non sappiamo se gli osservatori siano a conoscenza di questo sapere o se su di essi l'ombra, informatore, prenda l'iniziativa.

Poiché l'installazione di un punto di vista è sempre anche costruzione della posizione e della competenza del fruitore (poter sapere, voler sapere...), a seconda che le due istanze, l'osservatore e l'informatore, integrino o meno il fruitore, avremo punti di vista:

• Esclusivi: escludono il fruitore
• Inclusivi: includono il fruitore

Si considerino a questo proposito le due fotografie di Henri Cartier-Bresson, Sunday on the Banks of the River Marne (1954) e Children playing in Ruins (1933). Le opposte modalità, esclusiva ed inclusiva, derivano tanto dalla maniera in cui è costruito lo spazio tanto dalle posture, dalla mimica e dalla distanza reciproca dei personaggi. Mantenendo, dalla profondità al primo piano, le loro posizioni di spalle e di fronte, gli attori delle due situazioni intensificano e rafforzano per gradi le pratiche dell'allontanamento (Sunday on...) e del coinvolgimento (Children playing in Ruins).

Semiotiche della pittura

Nell'antologia sulle Semiotiche della pittura, uno spunto per la comprensione delle due dinamiche è offerto dall'interessante articolo di Victor Stoichita, che mette a paragone le modalità di rappresentazione di Edgar Degas Après le bain. Femme s'essuyant la nuque (1895) con quelle di Édouard Manet Femme à la baignoire (1878-1879). La prima tenderebbe appunto all'esclusione del fruitore, all'annullamento della sua presenza, l'altra mirerebbe invece ad una piena compartecipazione. Si contrappongono, come dice Stoichita, tecniche di evaporazione e tecniche di centralizzazione.

Il Living Theatre

Riguardo al punto di vista inclusivo, pensate anche al particolare approccio del Living Theatre, fondato sulla messa in scena, previo annullamento della separazione spaziale tra il palco e la platea, di un rapporto diretto e continuo.