Semiologia del cinema - Bordwell storia del cinema

Innovazione continua a Hollywood

L'espansione dell'industria negli anni Venti aveva fatto nascere molte società di servizi tecnici e moltiplicato i reparti negli studios. La rivoluzione del sonoro era stata il primo frutto della crescita tecnologica del settore, ma l'innovazione proseguì speditamente anche nel successivo ventennio. Attraverso gli sforzi degli studios, dei tecnici e di istituzioni di coordinamento come l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences, la tecnica cinematografica divenne più versatile e sofisticata.

Registrazione del suono

I metodi di registrazione del suono subirono un costante miglioramento. I primi microfoni non erano direzionali e coglievano rumori non voluti prodotti da troupe e macchinari, ma gradualmente furono sviluppati modelli che si potevano puntare verso la fonte sonora prescelta. Le prime ingombranti aste da microfono vennero presto sostituite da "giraffe" più leggere e versatili. Sul finire del...

diVictor Fleming, 1939), la macchina da presa piomba sulla città di Munchkin e sulla Strada dei MattoniGialli. La maggior parte delle gru erano comunque modelli ridotti per movimenti verticali o diagonali menovistosi.

TechnicolorSenza dubbio, l'innovazione più spettacolare dell'epoca fu il colore. Accanto ai vari procedimenti nonfotografici per colorare la pellicola dopo aver ultimato le riprese, il periodo del muto aveva visto anchequalche tentativo per introdurre sistemi fotografici. Il sistema a doppia pellicola della Technicolor era statousato di quando in quando nei film di Hollywood durante gli anni Venti e sopravvisse fino ai primi anni delsonoro, ma era costoso e produceva colori tra l'arancione rosato e il blu verdognolo. Nei primi anni Trentala Technicolor inaugurò una nuova macchina da presa dotata di prismi per suddividere la luce cheproveniva dall'obiettivo su tre diverse pellicole in bianco e nero, una per ciascuno dei colori primari.

hood o musical come Incontriamoci a Saint Louis di Vincente Minnelli, 1944.

Effetti speciali

Essendo in grado di garantire praticità, efficienza e sicurezza, gli effetti speciali furono usati di frequente ed ebbero un impatto notevole sui film di questo periodo. Nell'era del muto, l'operatore si occupava dei trucchi durante le riprese, ma l'uso della cinepresa multipla e le altre complicazioni del sonoro fecero sì che il compito fosse affidato a specialisti. Gli studios aprirono reparti dedicati agli effetti speciali che spesso inventavano e costruivano apparecchi su misura per scene specifiche. Di solito l'effetto speciale prevedeva che immagini girate separatamente venissero combinate in uno di questi due modi: la retroproiezione (detta anche proiezione per trasparenza) o la stampa ottica. Nel primo caso gli attori recitano sul set nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di loro si proietta un'immagine girata in precedenza da una troupe ridotta,

Parte del fotogramma con un mascherino, l'operatore poteva lasciare un'area non impressionata dove il tecnico degli effetti speciali avrebbe inserito in seguito un'immagine dipinta, "matte painting". Assai più complessi erano i mascherini mobili ("travelling mattes"). Quil'operatore degli effetti doveva realizzare due o più mascherini per ogni fotogramma che componeva la sequenza truccata ed esporre il film due volte, fotogramma per fotogramma, usando a turno le maschere complementari per coprire una porzione di pellicola. I mascherini mobili erano usati comunemente per creare tendine (transizione in cui una linea attraversa lo schermo, cancellando un'inquadratura gradualmente e facendo nel contempo apparire quella successiva). La stampante ottica era usata spesso per produrre brevi raffiche di inquadrature che usavano sovrimpressioni di fogli di calendario, titoli di giornale e immagini simili per suggerire il passaggio del tempo o

Il corso di un'azione particolarmente lunga. Altri effetti si ottenevano utilizzando modellini, come nei decolli e atterraggi di aerei in Avventurieri dell'Aria.

Stili di ripresa

Nei primi anni Trenta gran parte degli operatori usavano un'immagine "sfumata" basata sulla diffusa moda stilistica degli anni Venti. Ora però l'effetto flou divenne meno estremo e più uniforme: il ricorso a filtri vistosi o a lastre di vetro unte e distorcenti fu sensibilmente ridotto, e i laboratori degli studios cominciarono a rendere la pellicola più grigia e sfumata nella fase di sviluppo. Nel 1931 la Eastman Kodak introdusse la pellicola Super Sensitive Panchromatic, adatta alla luce diffusa prodotta dalle lampade a incandescenza che si erano rese necessarie in seguito all'introduzione del sonoro. Alcuni film sceglievano un'immagine scintillante e poco contrastata per trasmettere fascino o un'atmosfera romantica; altri preferivano uno stile meno impastato.

Pur evitando sempre contrasti eccessivi di bianchi e neri. Una pratica diffusa tra i registi americani degli anni Trenta era radunare gli attori in un'area relativamente priva di profondità, per poi passare da uno all'altro alternando campi e controcampi. Altri preferivano comporre inquadrature più profonde, magari lasciando leggermente fuori fuoco l'area in primo piano oppure mantenendo a fuoco l'intera immagine. Il regista Orson Welles e l'operatore Gregg Toland svilupparono il concetto della profondità di fuoco e ne fecero un uso estensivo in Quarto potere. Molte delle inquadrature in profondità del film sono ottenute con la stampante ottica, combinando piani nitidamente a fuoco girati separatamente; in alcuni casi certi elementi in primissimo piano sono disposti molto vicino all'obiettivo e a distanza notevole da quelli sullo sfondo, e tutto risulta perfettamente a fuoco: l'esempio più spettacolare è la lunga

Scena della firma del contratto. Welles sperimentò ancora su questa soluzione nel suo secondo film, L'orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), per il quale l'operatore Stanley Cortez ottenne molte