Semiologia del cinema - Bordwell storia del cinema

Appunti relativi all'esame di semiologia del cinema, professor Luigi Paini, cdl in scienze della comunicazione. Il testo ripercorre la storia del cinema dalle sue origini, i precursori, gli studios americani, con esempi di film e tecniche in uso nell'ambiente.

Esame Semiologia del cinema

Facoltà Scienze matematiche fisiche e naturali

Dal corso del Prof. Paini Luigi

Università Università degli Studi dell' Insubria

Publisher Menzo

A.A. 2012-2013

66 pagine

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Innovazione continua a Hollywood

L'espansione dell'industria negli anni Venti aveva fatto nascere molte società di servizi tecnici e moltiplicato i reparti negli studios. La rivoluzione del sonoro era stata il primo frutto della crescita tecnologica del settore, ma l'innovazione proseguì speditamente anche nel successivo ventennio. Attraverso gli sforzi degli studios, dei tecnici e di istituzioni di coordinamento come l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences, la tecnica cinematografica divenne più versatile e sofisticata.

Registrazione del suono

I metodi di registrazione del suono subirono un costante miglioramento. I primi microfoni non erano direzionali e coglievano rumori non voluti prodotti da troupe e macchinari, ma gradualmente furono sviluppati modelli che si potevano puntare verso la fonte sonora prescelta. Le prime ingombranti aste da microfono vennero presto sostituite da "giraffe" più leggere e versatili. Sul finire del...

1932 i progressi nellaregistrazione di più piste audio consentivano di registrare separatamente musica, voci ed effetti che sarebbero poi stati mixati insieme su un'unica pista sonora. I numeri musicali venivano di solito registrati prima delle riprese e gli attori mimavano le parole in playback. Nello stesso anno fu inaugurata anche la soluzione di stampare numeri identici sui margini dei negativi dell'immagine e del sonoro, permettendo un'accurata sincronizzazione di inquadrature anche brevi. Mentre il primo cinema sonoro tendeva a evitare musica d'atmosfera non diegetica, la registrazione su piste multiple favorì l'introduzione di quella che si sarebbe chiamata colonna sonora, in cui lunghi passaggi musicali accompagnavano l'azione e il dialogo. Fu soprattutto Steiner a fissare le consuetudini musicali degli studios: la sua enfatica partitura per King Kong ebbe vasta influenza come uno dei primi esempi di "stile sinfonico". Di solitoI compositori cercavano di comporre musica non invadente: come il montaggio contiguo, la scenografia e le altre tecniche, la musica doveva servire a sostenere la narrazione senza attirare l'attenzione su se stessa. Molti dei primi film sonori ricorrevano a movimenti di macchina, anche se ciò richiedeva solitamente di girare la scena muta e aggiungere il suono in seguito, o di costruire complessi marchingegni per spostare la pesante cabina di ripresa. Un'inquadratura in movimento spiccava all'interno del film, che era spesso realizzato a cinepresa multipla, pregiudicando la fluidità della narrazione. Si cominciarono così a usare rivestimenti che attutissero il rumore della cinepresa, e si crearono versioni perfezionate dei dolly e delle gru già usati sul finire dell'epoca del muto. Il 1932 fu anche in questo ambito un anno di svolta, con l'introduzione del Rotambulator di Bell & Howell. Si trattava di un dolly di1939), la famosa scena in cui Dorothy esce dalla sua casa e si ritrova nel mondo colorato di Oz è stata realizzata utilizzando una gru per sollevare l'attrice e farla volare sopra il paesaggio. Questo effetto ha reso la scena ancora più magica e suggestiva. Inoltre, l'uso delle gru ha permesso di realizzare inquadrature dinamiche e mozzafiato, come ad esempio le riprese aeree di città intere o di paesaggi naturali. Questo ha dato ai registi la possibilità di creare immagini spettacolari e di trasmettere al pubblico una sensazione di grandiosità e meraviglia. Le gru sono diventate uno strumento indispensabile nel mondo del cinema e della produzione audiovisiva, consentendo di realizzare riprese complesse e di alta qualità. Grazie a queste tecnologie, il cinema ha potuto evolversi e offrire al pubblico esperienze visive sempre più coinvolgenti e emozionanti.

diVictor Fleming, 1939), la macchina da presa piomba sulla città di Munchkin e sulla Strada dei MattoniGialli. La maggior parte delle gru erano comunque modelli ridotti per movimenti verticali o diagonali menovistosi.

TechnicolorSenza dubbio, l'innovazione più spettacolare dell'epoca fu il colore. Accanto ai vari procedimenti nonfotografici per colorare la pellicola dopo aver ultimato le riprese, il periodo del muto aveva visto anchequalche tentativo per introdurre sistemi fotografici. Il sistema a doppia pellicola della Technicolor era statousato di quando in quando nei film di Hollywood durante gli anni Venti e sopravvisse fino ai primi anni delsonoro, ma era costoso e produceva colori tra l'arancione rosato e il blu verdognolo. Nei primi anni Trentala Technicolor inaugurò una nuova macchina da presa dotata di prismi per suddividere la luce cheproveniva dall'obiettivo su tre diverse pellicole in bianco e nero, una per ciascuno dei colori primari.

Latecnica fu proposta al pubblico da Disney nel cortometraggio animato F lowers and Trees (Fiori e alberi,1932). La Pioneer Pictures, una piccola casa di produzione indipendente che apparteneva a uno dei principali azionisti Technicolor, produsse nel 1935 un cortometraggio musicale ripreso dal vivo, dimostrando che il Technicolor poteva restituire colori vivaci anche in un teatro di posa. I colori chiari e saturi offerti dalla Technicolor giustificavano per certi film il costo aggiuntivo; le major furono quindi liete di adottare la novità, e la società ebbe modo di monopolizzare il processo, fornendo le macchine da presa speciali, offrendo supervisori a ogni singola produzione, sviluppando e stampando la pellicola. Oggi noi vediamo il colore nei film come un elemento di maggiore realismo, ma negli anni Trenta e Quaranta lo si associava spesso a fantasia e spettacolo e lo si utilizzava soprattutto per avventure esotiche come Il giardino dell'oblio o La leggenda di Robin.

hood o musical come Incontriamoci a Saint Louis di Vincente Minnelli, 1944.

Effetti speciali

Essendo in grado di garantire praticità, efficienza e sicurezza, gli effetti speciali furono usati di frequente ed ebbero un impatto notevole sui film di questo periodo. Nell'era del muto, l'operatore si occupava dei trucchi durante le riprese, ma l'uso della cinepresa multipla e le altre complicazioni del sonoro fecero sì che il compito fosse affidato a specialisti. Gli studios aprirono reparti dedicati agli effetti speciali che spesso inventavano e costruivano apparecchi su misura per scene specifiche. Di solito l'effetto speciale prevedeva che immagini girate separatamente venissero combinate in uno di questi due modi: la retroproiezione (detta anche proiezione per trasparenza) o la stampa ottica. Nel primo caso gli attori recitano sul set nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di loro si proietta un'immagine girata in precedenza da una troupe ridotta,

o "seconda unità": un esempio tipico sono molte delle scene in cui i personaggi sono in automobile, girate su veicoli in studio mentre lo sfondo scorre su uno schermo. La retroproiezione faceva risparmiare poiché attori e troupe evitavano di girare in esterni. La stampa ottica, offriva più opzioni per rifotografare e combinare le immagini. La tecnica consisteva in un proiettore puntato nell'obiettivo della cinepresa: era possibile muovere entrambi in avanti o indietro, alternare diversi obiettivi e mascherare porzioni dell'immagine in modo da poter impressionare di nuovo quella parte di pellicola; si poteva sovrimprimere un'immagine su un'altra o unire come pezzi di un puzzle parti di immagini diverse; una singola immagine poteva essere ingrandita o la sua velocità alterata. L'uso più classico della stampa ottica permetteva di risparmiare sulle scenografie completando quelle effettivamente costruite in teatro: coprendo una

Parte del fotogramma con un mascherino, l'operatore poteva lasciare un'area non impressionata dove il tecnico degli effetti speciali avrebbe inserito in seguito un'immagine dipinta, "matte painting". Assai più complessi erano i mascherini mobili ("travelling mattes"). Quil'operatore degli effetti doveva realizzare due o più mascherini per ogni fotogramma che componeva la sequenza truccata ed esporre il film due volte, fotogramma per fotogramma, usando a turno le maschere complementari per coprire una porzione di pellicola. I mascherini mobili erano usati comunemente per creare tendine (transizione in cui una linea attraversa lo schermo, cancellando un'inquadratura gradualmente e facendo nel contempo apparire quella successiva). La stampante ottica era usata spesso per produrre brevi raffiche di inquadrature che usavano sovrimpressioni di fogli di calendario, titoli di giornale e immagini simili per suggerire il passaggio del tempo o

Il corso di un'azione particolarmente lunga. Altri effetti si ottenevano utilizzando modellini, come nei decolli e atterraggi di aerei in Avventurieri dell'Aria.

Stili di ripresa

Nei primi anni Trenta gran parte degli operatori usavano un'immagine "sfumata" basata sulla diffusa moda stilistica degli anni Venti. Ora però l'effetto flou divenne meno estremo e più uniforme: il ricorso a filtri vistosi o a lastre di vetro unte e distorcenti fu sensibilmente ridotto, e i laboratori degli studios cominciarono a rendere la pellicola più grigia e sfumata nella fase di sviluppo. Nel 1931 la Eastman Kodak introdusse la pellicola Super Sensitive Panchromatic, adatta alla luce diffusa prodotta dalle lampade a incandescenza che si erano rese necessarie in seguito all'introduzione del sonoro. Alcuni film sceglievano un'immagine scintillante e poco contrastata per trasmettere fascino o un'atmosfera romantica; altri preferivano uno stile meno impastato.

Pur evitando sempre contrasti eccessivi di bianchi e neri. Una pratica diffusa tra i registi americani degli anni Trenta era radunare gli attori in un'area relativamente priva di profondità, per poi passare da uno all'altro alternando campi e controcampi. Altri preferivano comporre inquadrature più profonde, magari lasciando leggermente fuori fuoco l'area in primo piano oppure mantenendo a fuoco l'intera immagine. Il regista Orson Welles e l'operatore Gregg Toland svilupparono il concetto della profondità di fuoco e ne fecero un uso estensivo in Quarto potere. Molte delle inquadrature in profondità del film sono ottenute con la stampante ottica, combinando piani nitidamente a fuoco girati separatamente; in alcuni casi certi elementi in primissimo piano sono disposti molto vicino all'obiettivo e a distanza notevole da quelli sullo sfondo, e tutto risulta perfettamente a fuoco: l'esempio più spettacolare è la lunga

Scena della firma del contratto. Welles sperimentò ancora su questa soluzione nel suo secondo film, L'orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), per il quale l'operatore Stanley Cortez ottenne molte

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