Semiologia del cinema - Bordwell storia del cinema

quello che verrà definito “il tocco di L.”. questo “tocco” si esprimeva anche attraverso un estrema fluidità

del racconto, capace di indicare gli stati d’animo dei personaggi, semplicemente dal modo in cui

cambiavano posizione all’interno della scena o dalla direzione dei loro sguardi da un’inquadratura all’altra.

I principali film realizzati da L. per la W.B furono: Matrimonio in quattro, Il Ventaglio di Lady Windermere

e La vita è un Charleston.

I registi scandinavi in America

Anche i più importanti registi scandinavi degli anni Dieci e dei primi anni Venti giunsero a Hollywood,

lavorando soprattutto per la MGM. Tra i primi vi fu Benjamin Christensen, il cui esordio americano con Il

Circo del diavolo, recuperava un genere tipico del cinema scandinavo degli anni Dieci, i film sul circo. C.

realizzò diversi film di suspance, il più riuscito dei quali fu Sette passi verso Satana.

Il regista svedese Mauritz Stiller e la sua scoperta Greta Garbo furono abbinati per la realizzazione di Il

Torrente; ma l’eccentricità e l’incapacità di S. di adattarsi ai rigidi metodi di lavorazione Hollywoodiani,

causò la sua rapida sostituzione. Il produttore tedesco Erich Pommer, lo chiamò per la regista di L’ultimo

addio, interpretato da Pola Negri. Fu questa la più importante produzione hollywoodiana di S. da ricordare

anche per la presenza di alcuni movimenti di macchina nello stile del cinema tedesco, con la macchina da

presa posta su elaborati ascensori.

Victor Sjostrom, modificò il proprio nome in Victor Sistrom realizzò La spada della legge, che nonostante

lo stile piuttosto accademico conteneva diverse sequenze di paesaggio che richiamavano la sensibilità per

la natura. Il suo film successivo, Quello che prende gli schiaffi, ambientato nel mondo del circo, costituì

un trampolino di lancio per Lon Chanej che guadagnò una notevole popolarità. Fu poi la volta di La lettera

rossa, con Lylian Gish, che aveva da poco abbandonato la collaborazione con Griffith ed ero

sottocontratto per la MGM; altro film fu Il Vento, la storia di una donna che si reca nel selvaggio West

desolato e spazzato dal vento, per raggiungere il suo futuro sposo. Costretta a uccide e seppellire un

uomo che la vuole violentare, diventa quasi folle, in preda a visioni del cadavere dissepolto dal vento.

Registi europei alla Universal

La Universal diede presiglio alle sue produzioni con il regista portoghese Paul Fejos, con The last moment,

che mostrava le visioni di un uomo che stava annegando. Primo amore, era invece la semplice storia di

una coppia di lavoratori. In seguito F. girò uno dei primi musical Broadway; il set del film fu realizzato in

stile espressionista , utilizzando una gigantesca gru per realizzare audaci movimenti della macchina da

presa attraverso la scena.

Paul Leni produsse L’uomo che ride; il protagonista era un inquietante personaggio condannato da un

taglio sulla bocca a un continuo, ghigno grottesco.

L’influenza di Murnau alla Fox

M. si recò ad Hollywood per girare con un enorme budget Aurora (sunrise). Sceneggiato da Mayer, la

storia racconto un dramma psicologico semplice ma intenso: un pescatore dopo aver meditato l’uxoricidio

per poter fuggire in città con la sua amante, deve riguadagnarsi la fiducia della moglie. Il film risultò

troppo sofisticato per diventare veramente popolare e la fortuna di M. subì un rapido declino.

Nonostante la scarsa popolarità, Sunrise ebbe un forte impatto sui registi americani, in special modo su

Ford e Borzage. Ford girò un dramma sentimentale sulla prima guerra mondiale, Four Sons e aveva

alcuni punti in comune con il cinema francese.

Borzage, in Settimo Cielo, utilizza la falsa prospettiva, tipica di M.

INNOVAZIONE TECNICHE E STILISTICHE

Nuovo approccio alla fotografia: alcuni autori iniziarono a sistemare davanti all’obiettivo tessuti

• trasparenti o filtro, per creare immagini indistinte. Lenti particolari, inoltre, potevano mette a

fuoco l’azione in primo piano a discapito dello sfondo. il risultato fu il soft style dell’immagine;

Introduzione delle nuove pellicole pancromatiche, in sostituzione di quelle ortocromatiche. Queste

• ultime erano sensibili solo a certe porzioni dello spettro visivo, e cioè al viola, al blu e al verde;

diversamente, le parti in giallo e in rosso apparivano quasi nere. Le pellicole pancromatiche,

registravano invece l’intero spettro dei colori con un’intensità costante. Erano comunque molto

costose, facili a deteriorasi e richiedevano una maggiore esposizione alla luce per ottenere

un’immagine soddisfacente. Dal 1925 Eastman Kodak introdusse nel mercato versioni sempre più

sensibili, stabili e a prezzi contenuti.

9 - ( .280-298)

INTRODUZIONE DEL SONORO PP

la maggior parte dei film muti era accompagnata da musica dal vivo, dal semplice pianoforte fino ad

intere orchestre, e spesso all’azione sullo schermo venivano sommariamente sincronizzati effetti sonori.

Si conviene di solito che l’anno di introduzione del suo sincronizzato sia stato il 1927, quando la Warer

Bros, di distribuì Il cantante di jazz. Il sonoro portava con sé implicazioni economiche e tecnologiche, ma

influenzò anche lo stile. 22 S U

IL SONORO NEGLI TATI NITI

Dei tre paesi che avrebbero dominato la conversione del mondo al sonoro- gli Stati Uniti, la Germiana e

l’URSS- l’industria cinematografica americana fu la prima a compiere il passaggio con successo.

Lee DeForest presentò il suo Phonofilm nel 1923. Questo brevetto di pellicola sonora, convertita l’audio in

onde riprodotte su una normale pellicola a 35mm, su una striscia ricavata a fianco del fotogramma.

Durante gli anni Dieci e i primi anni Venti la western Electric aveva sviluppato sistemi di registrazione,

amplificatori e altoparlanti. Nel 1925 la W.E. mise in vendita il suo sistema di registrazione su disco.

La Warner Bros. Era in piena espansone e i fratelli W. Vedevano il sonoro soltanto come un’alternativa

economia all’intrattenimento dal vivo che accompagnava la programmazione cinematografica. La W.B.

collaudò il medito Vitaphone in una seri di cortometraggi. La prima proiezione pubblica, il 6 agosto 1926,

si apriva con otto cortometraggi, tra cui un discorso di Will hays e un’aria da I pagliacci; seguiva il film

Don Giovanni e Lucrezia Borgia, accompagnato da musica registrata ma senza dialoghi.

Nel 1927 ebbe luogo la prima di Il cantante di Jazz di Alan Crosland. La maggior parte delle sequenze

aveva solo un accompagnamento musicale, ma in quattro scene la star del vaudeville, Al Jolson cantava e

pronunciava anche qualche parola. Dopo qualche altra pellicola parzialmente sonorizzata, il 1928 vide

l’uscita trionfale de primo “sonoro al 100%” con The Lights of New York.

Mentre la Western Electric sviluppava il suo sistema a dischi, due ingegniei- Theodo Case e Earl

Sponable- avevano creato un sistema di pellicola basato in parte su quello di DeForest. La Fox Film

Corporation investì nel loro sistema. La Fox ribattezzò il lor sistema in Movietone e nel 1927 lo

sperimentò con brevi film.

Altro importante sistema di sonorizzazione era basato su un nuovo tipo di pellicola sonora sviluppata dalla

RCA 8radio Corporation of America): il Phonophone.

Le Cinque Grandi nel 1927 firmarono l’accordo di scegliere insieme il sistema sonoro più adatto e alla fine

optarono per il sistema della Western Electric.

Le compagnie di Hollywood continuarono per alcuni anni a distribuire la maggior parte dei film in doppia

versione, su dischi fonografici e una con pellicola sonora.

Una volta scelto lo standard da adottare, gli studios di H. iniziarono rapidamente ad installare le

apparecchiature nelle sale. I cinema indipendenti do solito sceglievano uno dei sistem più economica, ma

spesse le sale più piccole non potevano permettersi apparecchiature sonore.

Anche se molti dei primi film sonori erano stati e pieni di dialogo, alcuni cineasti risposero in modo

creativo attraverso il genere del musical, che offriva buone possibilità per l’uso ingegnoso del sonoro

come La canzone di Broadway o l principe consorte.

La tecnologia sonora degli inizi e lo stile classico

All’inizio del sonoro l’industria cinematografica si trovò di fronte a numerosi problemi di stile: i primi

microfoni erano direzionali e captavano qualsiasi rumore del set, per cui dovevano essere sistemati in

cabine insonorizzate; tutti i suoni di una singola scena andavano registrati nello stesso momento, data

l’impossibilità di mixer e se nel film era presente un’orchestra, questa doveva essere presente durante le

riprese; la sistemazione del microfono limitava l’azione poiché spesso veniva sospeso a pesanti

impalcature.

I cineasti erano riluttanti a rinunciare alla flessibilità e all’enfasi che il montaggio aveva offerto loro

nell’era del muto. Per poter alternare totali, piani ravvicinati e controcampi senza perdere tra uno stacco

all’altro il sincrono tra suono e movimento delle labbra, utilizzavano la tecnica della cinepresa moltiplica:

la scena veniva ripresa contemporaneamente da più angolazioni strategiche.

Oltre l’ostacolo della lingua

Il cinema sonoro creò un serio problema a tutti paesi produttori: l0stacolo della lingua rischiava infatti di

costituire un limite alle esportazioni. Per i film muti era sufficiente tradurre le didascalie, ma per il parlato

la faccenda era un po’ più complessa.

Le prime proiezioni di film sonori tentarono diverse soluzioni al problema. A volte i film venivano mostrati

all’estero senza alcuna traduzione: dato che il suono era ancora una novità, la cosa poteva talvolta

funzionare.

Poiché mixare era impossibile, doppiare una colonna sonora in una lingua straniera era costoso. Molti

produttori erano giunti alla conclusione che l’unico modo per continuare a raggiungere i mercati stranieri

fosse quello di girare ogni film in più versioni.

10 – Lo studio System a Hollywood – 1930-1945

Tra il 1930 e il 1945 gli Stati Uniti attraversarono una durissima Depressione a cui seguì, durante la

seconda guerra mondiale, una ripresa altrettanto spettacolare. Il mercato finanziario toccò il suo punto più

basso a metà del 1932, subito prima delle elezioni presidenziali, nelle quali Franklin D. Roosevelt

conquistò la prima di quattro vittorie scaricando la colpa del disastro su Herbert Hoover. Il nuovo

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presidente si mosse subito a sostegno dell'economia: la National Recovery Administration, avviata nel

1933, guardava con una certa indulgenza a concentrazioni e oligopoli, dimostrando nel contempo

un'inedita tolleranza nei confronti dei sindacati operai: due politiche che ebbero su Hollywood un impatto

fondamentale. La ripresa avvenne in modo diseguale, con l'ulteriore complicazione di una nuova - anche

se meno grave - recessione tra il 1937 e il 1938. Nel 1938, comunque, l'accresciuto intervento

governativo stava conducendo il Paese fuori dalla Depressione. Il dilagare della guerra in Europa accelerò

il processo. L'America si erse ad "arsenale della democrazia", vendendo armi ai suoi alleati in giro per il

mondo e poi potenziando le sue stesse risorse belliche. La crescita della produzione assorbì gradualmente

la forza lavoro disponibile.La guerra permise l'espansione dell' economia americana: un boom condiviso

dall'industria cinematografica grazie a un'impennata dell'affluenza degli spettatori.

LA NUOVA STRUTTURA DELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA

All'epoca del muto, l'industria del cinema di Hollywood si era sviluppata in un oligopolio di società unite

nello scopo di chiudere il mercato alla concorrenza; ma anche se questa struttura rimase relativamente

stabile negli anni Trenta, l'avvento del sonoro e l'inizio della Depressione provocarono qualche

cambiamento. La sola grande società nata come conseguenza diretta dell' introduzione del sonoro fu la

RKO (abbreviazione di Radio-Keith-Orpheum), fondata allo scopo di sfruttare il sistema della RCA, il

Phonofilm. La Fox conobbe una notevole espansione sul finire degli anni Venti, ma l'inizio della

Depressione la costrinse a ridurre gli investimenti: la società dovette vendere alla Warner Bros. la sua

quota di controllo della First National recentemente acquisita. Così la Warner, fino ad allora una piccola

società, crebbe fino a diventare uno degli studios più grandi degli anni Trenta. Nel 1930 l'oligopolio di

Hollywood si era assestato in una struttura che per quasi vent'anni non avrebbe conosciuto grandi

cambiamenti. Otto grandi società dominavano l'industria: le prime cinque - le " major", dette anche le

cinque grandi - erano la Paramount (già Famous Players-Lasky), la Loew's (nota generalmente con il nome

della sua filiale produttiva, MGM), la Fox (che divenne 20th Century-Fox nel 1935), la Warner Bros. e la

RKO. Le major avevano una struttura a concentrazione verticale, disponendo ciascuna di una sua catena

di sale e di un' apparato distributivo internazionale. Le "minor", o le "tre piccole" - compagnie minori prive

o povere di sale -, erano la Universal, la Columbia e la United Artists. Esistevano inoltre diversi produttori

indipendenti, alcuni dei quali realizzavano film costosi, o di "serie A", paragonabili a quelli delle major. Le

società che (come la Republic o la Monogram) facevano solo film più economici, o di "serie B", erano note

come "Poverty Row”.

Paramount La Paramount nacque come società di distribuzione e iniziò la sua espansione acquistando

una quantità di sale. Questa strategia fu efficace negli anni Venti, ma la morsa della Depressione ridusse

di molto i proventi della società costringendola ad accendere pesanti ipoteche sui suoi cinema. Nel 1933 la

Paramount dovette dichiarare fallimento e sotto amministrazione controllata subì una drastica

ristrutturazione: continuò a produrre film ma senza riuscire a ricavarne profitti. Nel 1936 Barney Balaban,

il direttore delle sale Paramount, divenne presidente dell'intera società e la portò nuovamente in attivo,

con tale successo da fargli mantenere l'incarico fino al 1964. Nei primi anni Trenta la Paramount era nota

per le produzioni di stile "europeo": Josef von Sternberg vi girò i suoi film esotici con Marlene Dietrich, e

una delle star principali era il francese Maurice Chevalier. Si faceva molto affidamento sui comici della

radio e del vaudeville. Nella seconda metà del decennio, Balaban diede alla Paramount un indirizzo più

apertamente americano: Bob Hope e Bing Crosby, stabilmente assestati tra i principali campioni

commerciali del periodo della seconda guerra mondiale, furono due pilastri dello studio assieme al duro

Alan Ladd e all'attrice comica Betty Hutton. E Cecil B. DeMille continuò negli anni Trenta e Quaranta a

sostenere la compagnia che aveva contribuito ad avviare con una serie di film storici ad alto budget.

Loew’s/MGM Tra il 1930 e il 1945 la MGM se la cavò molto meglio: la sua piccola catena di sale

imponeva oneri ridotti facendone lo studio con gli utili più alti d'America. Parte del merito era della guida

tranquilla di Nicholas Schenck, che si occupava della Loew's da New York. I produttori più in vista, come

Louis B. Mayer e Irving Thalberg, dirigevano gli stabilimenti sulla costa occidentale con una politica di film

d'alto profilo e alti budget. I film della MGM avevano spesso un aspetto più sfarzoso di quelli degli altri

studios e inoltre la MGM si vantava di avere sotto contratto «più stelle le di quante ce ne sono in cielo.»

Tra i registi importanti che lavoravano stabilmente per essa spiccavano George Cukor e Vincente Minnelli.

La scuderia comprendeva divi come Clark Gable, Spencer Tracy, Mickey Rooney e Judy Garland. Greta

Garbo negli Stati Uniti valeva più per il prestigio che per il suo valore commerciale, ma i suoi film

andavano bene in Europa; allo scoppio della guerra, quando i mercati europei si chiusero ai film americani,

la MGM non esitò a scaricarla. Durante la guerra, nuove star di prima grandezza emersero nello studio, tra

cui Greer Garson, Gene Kelly, e Katharine Hepburn - quest'ultima in coppia con Spencer Tracy.

20th Century-Fox. Anche a causa della sua rapida espansione nell'era del sonoro la Fox affrontò la

Depressione in condizioni peggiori di qualsiasi altra major. I guai della società proseguirono fino al 1933,

quando Sidney Kent, già capo della distribuzione per la Paramount, ne prese le redini e riuscì a rimetterla

in sesto. Fondamentale fu l'unione, nel 1935, con la più piccola Twentieth Century, un accordo che

comportò la nomina di Darryl F. Zanuck a capo degli studi della Costa Occidentale, che lui diresse

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con polso di ferro.

La 20th Century-Fox aveva relativamente poche star: il comico Will Rogers fu popolarissimo fino alla sua

morte nel 1935, mentre la star del pattinaggio Sonja Henie e la cantante Alice Faye mantennero per

qualche anno una certa fama. Ma l'attrazione principale dello studio fu la piccola Shirley Temple, che

detenne il primato assoluto degli incassi dal 1935 al 1938. Con l'adolescenza, la sua popolarità cominciò a

sbiadire e i maggiori profitti della 20th Century-Fox in tempo di guerra vennero dai musical con Betty

Grable. Tra i principali registi che lavoravano per la Fox in questo periodo vanno ricordati Henry King,

Allan Dwan e John Ford.

Warner Bros. Come la Fox, subito prima dell'inizio della Depressione anche la Warner Bros. aveva chiesto

prestiti per espandersi: per far fronte ai debiti fu necessario liquidare alcune proprietà e tagliare le spese.

Harry Warner dirigeva la società da New York, perseguendo una politica di profitti modesti ma sicuri

generati da un numero relativamente alto di progetti a basso budget. Gli effetti sui film erano evidenti.

Anche se quanto a risorse la Warner non avrebbe avuto nulla da invidiare alla MGM, i suoi set erano molto

più piccoli e la sua scuderia di attori popolari - James Cagney, Bette Davis, Humphrey Bogart, Errol Flynn

e altri -lavoravano in un maggior numero di film. Spesso i soggetti venivano riciclati e lo studio si

specializzò nel creare generi popolari per poi spremerli a fondo: il musical alla Busby Berkeley, il gangster

movie, il film impegnato basato su fatti d'attualità, la biografia. Quando iniziò la guerra, la Waner fu la

prima a lanciarsi con successo sul film bellico. Il fatto che tante produzioni Warner di quel periodo siano

oggi dei classici testimonia l'abilità dei registi dello studio a raggiungere buoni risultati con risorse limitate.

RKO. Tra tutte le major fu quella dalla vita più breve. Nel 1928 la Radio Corporation of America (RCA) non

riuscì a convincere nessuno studio ad adottare il suo sistema sonoro, così decise di passare essa stessa

alla produzione cinematografica senza però mai riuscire a tenere il passo con le altre major. Nel 1933 la

società fallì e non fu riorganizzata fino al 1940: a quel punto la prosperità generale dell'epoca bellica aiutò

la RKO a tornare in attivo - anche se i problemi si ripresentarono poco dopo la fine della guerra. La RKO

non aveva una politica stabile, e non disponeva di grosse star. Ci furono successi isolati come King Kong

ma gli unici a garantire incassi sicuri erano Fred Astaire e Ginger Rogers, i cui musical tennero banco dal

1934 al 1938. In definitiva, i magri profitti della RKO provenivano soprattutto dalla distribuzione dei film

animati prodotti dalla Walt Disney. Un giovane e discusso produttore teatrale assunto in questo periodo fu

Orson Welles: il suo Quarto potere sarebbe stato ricordato come il film più importante della RKO, anche se

all'epoca fu un investimento deludente. Durante questi anni, sotto la supervisione di Val Lewton, il settore

"serie B" della RKO produsse alcuni tra i film a basso costo più creativi dell'epoca dello studio system.

Universal. Pur avendo un esteso sistema distributivo ed essendo la maggiore delle "tre piccole", la

Universal ebbe problemi economici per rutto il periodo 1930-1945: senza star importanti, la società

vedeva i registi migliori passare a studios più grandi. La strategia iniziale della Universal fu di lanciare

nuove star in film horror visivamente sorprendenti; si imposero così Bela Lugosi con Dracula, Boris Karloff

con Frankensteine Claude Rains con L'uomo invisibile. Dopo il 1935, la Universal si dedicò ancora di più al

pubblico di provincia, trovando una nuova star adolescente nella vivace cantante Deanna Durbin. La serie

B era la risorsa più importante per lo studio, come dimostrarono negli anni Quaranta i film di Sherlock

Holmes con Basil Rathbone e la serie slapstick di Abbott e Costello (Gianni e Pinotto).

Columbia. Sotto l'attenta direzione del capo dello studio Harry Cohn, la Columbia attraversò la

Depressione con i conti in attivo. I bassi budget non le impedirono di produrre film popolari, spesso con

star o registi presi in prestito da studios più grandi (evitando così il costo di tenerli sotto contratto). Frank

Capra, il regista più importante della Columbia, vi rimase per tutti gli anni Trenta. Le star del suo Accadde

una notte (lt Happened One Night, 1934) erano Claudette Colbert (presa in prestito dalla Paramount) e

Clark Gable (della MGM): film, regista e attori vinsero tutti l'Oscar, e il film fu uno dei maggiori successi

della Columbia.

Anche se diversi registi importanti lavorarono brevemente alla Columbia - in particolare, John Ford per

Tutta la città ne parla (The Whole Town's Talking, 1935), George Cukor per Incantesimo (Holiday, 1938),

e Howard Hawks per Avventurieri dell'aria (Only Angels Have Wings, 1939) e La signora del venerdì (His

Giri Frida)l, 1940) -, nessuno vi si fermò. Per rutto questo periodo, le sorti dello studio dipesero in larga

misura dai western di serie B e da altre produzioni a basso costo (tra cui i film dei Tre Stooges).

United Artists. Il declino della UA iniziò all'epoca del sonoro. D.W. Griffith, Mary Pickford e Douglas

Fairbanks si ritirarono tutti nella prima metà degli anni Trenta, e Charles Chaplin dirigeva soltanto un film

ogni cinque anni. La UA fu la sola major a veder scemare i suoi profitti durante il boom degli anni di

guerra. Osservando i film UA di questo periodo la loro diversa provenienza è evidente: il variegato listino

affianca a prestigiose produzioni inglesi come Le sei mogli di Enrico VIII, i musical comici con la popolare

star di Broadway Eddie Cantor, alcuni dei film americani di Alfred Hitchcock, e alcune delle opere migliori

di William Wyler, come Infedeltà e La voce nella tempesta. A differenza di quanto avveniva nel periodo del

muto, la UA dovette anche adattarsi a rimpinguare i suoi listini con film a basso budget o perfino di serie

B. 25

Gli indipendenti. Non si può dire che tra le major, le minor e gli indipendenti esistesse una vera

concorrenza, perché nell'industria ognuno aveva una sua funzione: le major fornivano gran parte dei film

di serie A per i cinema migliori; le minor provvedevano agli altri film necessari per far fronte alle richieste

del mercato e rifornivano sale secondarie. Qualche società indipendente realizzava film di prestigio,

mentre altre, come la Monogram e la Republic, coprivano la seconda parte dei doppi spettacoli con

prodotti di serie B: quasi sempre avventure, western, gialli d'azione e serial. Ancor più lontani dal

mainstream di Hollywood erano gli indipendenti che producevano pellicole a basso costo per specifici

gruppi etnici, ma l'introduzione del sonoro richiese produzioni in una gran varietà di lingue. Nelle città in

cui esisteva un'enclave di immigrati ebrei, ad esempio, c'era una certa richiesta di film in lingua yiddish:

già alcuni film muti erano stati distribuiti anche con didascalie yiddish, ma il parlato produsse negli anni

Trenta una breve fioritura di film ebraici. Ulmer diresse con Prati verdi, 1937 uno dei più fortunati esempi

del genere; altri registi adattarono opere dal teatro popolare. I temi ricorrenti erano crisi familiari e lo

scontro tra la vita moderna nelle città e i valori tradizionali; il tutto corredato da frequenti intermezzi

musicali. Nel 1939 la seconda guerra mondiale spazzò via il cinema yiddish dalla Polonia e nel 1942 la

produzione era ormai cessata anche negli Stati Uniti. Nonostante illimitato successo di alcune forme di

produzione indipendente, per una nuova società - grande o piccola - era praticamente impossibile

ritagliarsi una fetta significativa del mercato cinematografico: le compagnie di Hollywood avevano creato

una situazione protetta all'interno della quale si prestavano le star, ognuna proiettava nelle sue sale anche

i film delle altre e tutte collaboravano fra loro in svariati modi: per esempio creando la Motion Picture

Producers and Distributors Association in risposta alle pressioni per l'introduzione della censura.

LA PRATICA DELL'ESERCIZIO NEGLI ANNI TRENTA

L'introduzione del sonoro e la Depressione cambiarono in modo significativo il modo in cui le sale

presentavano i film. Il controllo creativo della programmazione era stato completamente tolto dalle mani

degli esercenti locali, che ora ricevevano spettacoli completi su pellicola. La Depressione diede un taglio

all' epoca dei cinema di lusso. Molte sale non potevano più permettersi maschere che accompagnavano gli

spettatori ai loro posti. Alla ricerca di nuove fonti di entrate, gli esercenti iniziarono a vendere caramelle,

pop-corn e bevande. Visto che molti spettatori potevano spendere poco, in aggiunta ai consueti

cortometraggi si inaugurò la consuetudine dei doppi e a volte tripli spettacoli: il secondo film era di solito

un serie B a basso costo, ma dava allo spettatore l'idea di "due al prezzo di uno"; soprattutto, il doppio

spettacolo consentiva un intervallo durante il quale lo spettatore poteva consumare bibite e altro. Un altro

trucco degli esercenti per attrarre gli spettatori erano i premi: un'estrazione di biglietti vincenti, oppure un

cuscino ricordo insieme al biglietto. Le iniziative più efficaci erano le "dish night", in cui ogni biglietto dava

diritto a una stoviglia di porcellana, che la sala acquistava all'ingrosso: per completare un intero set di

terraglie le famiglie dovevano tornare ogni settimana. Durante la seconda guerra mondiale l'incremento

del pubblico fece cadere in disuso alcuni di questi incentivi: la produzione di serie B perse importanza, ma

il doppio spettacolo rimase, così come il banco dei rinfreschi. Molte grandi sale si erano deteriorate

durante la Depressione, ma erano ancora pronte ad accogliere le nuove folle di spettatori.

INNOVAZIONE CONTINUA A HOLLYWOOD

L'espansione dell'industria negli anni Venti aveva fatto nascere molte società di servizi tecnici e

moltiplicato i reparti negli studios. La rivoluzione del sonoro era stata il primo frutto della crescita

tecnologica del settore, ma l'innovazione proseguì speditamente anche nel successivo ventennio.

Attraverso gli sforzi degli studios, dei tecnici e di istituzioni di coordinamento come l'Academy of Motion

Picture Arts and Sciences, la tecnica cinematografica divenne più versatile e sofisticata.

Registrazione del suono

I metodi di registrazione del suono subirono un costante miglioramento. I primi microfoni non erano

direzionali e coglievano rumori non voluti prodotti da troupe e macchinari, ma gradualmente furono

sviluppati modelli che si potevano puntare verso la fonte sonora prescelta. Le prime ingombranti aste da

microfono vennero presto sostituite da "giraffe" più leggere e versatili . Sul finire del 1932 i progressi nella

registrazione di più piste audio consentivano di registrare separatamente musica, voci ed effetti che

sarebbero poi stati mixati insieme su un'unica pista .sonora. I numeri musicali venivano di solito registrati

prima delle riprese e gli attori mimavano le parole in playback. Nello stesso anno fu inaugurata anche la

soluzione di stampare numeri identici sui margini dei negativi dell'immagine e del sonoro, permettendo un'

accurata sincronizzazione di inquadrature anche brevi. Mentre il primo cinema sonoro tendeva a evitare

musica d'atmosfera non diegetica, la registrazione su piste multiple favorì l'introduzione di quella che si

sarebbe chiamata colonna sonora, in cui lunghi passaggi musicali accompagnavano l'azione e il dialogo. Fu

soprattutto Steiner a fissare le consuetudini musicali degli studios: la sua enfatica partitura per King Kong

ebbe vasta influenza come uno dei primi esempi di "stile sinfonico". Di solito i compositori cercavano di

comporre musica non invadente: come il montaggio contiguo, la scenografia e le altre tecniche, la musica

doveva servire a sostenere la narrazione senza attirare l'attenzione su se stessa.

Movimenti di macchina 26

Molti dei primi film sonori ricorrevano a movimenti di macchina, anche se ciò richiedeva solitamente di

girare la scena muta e aggiungere il suono in seguito, o di costruire complessi marchingegni per spostare

la pesante cabina di ripresa. Un'inquadratura in movimento spiccava all'interno del film, che era spesso

realizzato a cinepresa multipla, pregiudicando la fluidità della narrazione. Si cominciarono così a usare

rivestimenti che attutissero il rumore della cinepresa, e si crearono versioni perfezionate dei dolly e delle

gru già usati sul finire dell'epoca del muto. Il 1932 fu anche in questo ambito un anno di svolta, con

l'introduzione del Rotambulator di Bell & Howell. Si trattava di un dolly di oltre tre quintali che poteva

sollevare la macchina da presa verticalmente da 45 cm fino a due metri di altezza, permettendo

all'operatore di fare panoramiche, piegarsi in alto o in basso e spostarsi agevolmente su un carrello. Il

Panoram Dolly della Fearless Company (1936) poteva passare attraverso un'apertura di 90 cm. Le

spettacolari carrellate di alcuni film tra il finire degli anni Trenta e l'inizio dei Quaranta, in cui la macchina

da presa attraversa due o più stanze, si devono a questo genere di equipaggiamento. Anche i movimenti

con le gru divennero più comuni. Il famoso dolly all'indietro di Via col Vento di Victor Fleming, 1939

sull'enorme banchina ferroviaria piena di confederati feriti fu realizzato con una gru per costruzioni. Grosse

gru venivano utilizzate anche nei teatri di posa, di solito per le inquadrature spettacolari di epopee

storiche, musical o film fantastici. Nel musical fiabesco targato MGM Il mago di Oz, (The Wizard of Oz, di

Victor Fleming, 1939), la macchina da presa piomba sulla città di Munchkin e sulla Strada dei Mattoni

Gialli. La maggior parte delle gru erano comunque modelli ridotti per movimenti verticali o diagonali meno

vistosi.

Technicolor

Senza dubbio, l'innovazione più spettacolare dell'epoca fu il colore. Accanto ai vari procedimenti non

fotografici per colorare la pellicola dopo aver ultimato le riprese, il periodo del muto aveva visto anche

qualche tentativo per introdurre sistemi fotografici. Il sistema a doppia pellicola della Technicolor era stato

usato di quando in quando nei film di Hollywood durante gli anni Venti e sopravvisse fino ai primi anni del

sonoro, ma era costoso e produceva colori tra l'arancione rosato e il blu verdognolo. Nei primi anni Trenta

la Technicolor inaugurò una nuova macchina da presa dotata di prismi per suddividere la luce che

proveniva dall'obiettivo su tre diverse pellicole in bianco e nero, una per ciascuno dei colori primari. La

tecnica fu proposta al pubblico da Disney nel cortometraggio animato F lowers and Trees (Fiori e alberi,

1932). La Pioneer Pictures, una piccola casa di produzione indipendente che apparteneva a uno dei

principali azionisti Technicolor, produsse nel 1935 un cortometraggio musicale ripreso dal vivo,

dimostrando che il Technicolor poteva restituire colori vivaci anche in un teatro di posa. I colori chiari e

saturi offerti dalla Technicolor giustificavano per certi film il costo aggiuntivo; le major furono quindi liete

di adottare la novità, e la società ebbe modo di monopolizzare il processo, fornendo le macchine da presa

speciali, offrendo supervisori a ogni singola produzione, sviluppando e stampando la pellicola. Oggi noi

vediamo il colore nei film come un elemento di maggiore realismo, ma negli anni Trenta e Quaranta lo si

associava spesso a fantasia e spettacolo e lo si utilizzava soprattutto per avventure esotiche come Il

giardino dell' oblio o La leggenda di Robin hood o musical come Incontriamoci a Saint Louis di Vincente

Minnelli, 1944.

Effetti speciali

Essendo in grado di garantire praticità, efficienza e sicurezza, gli effetti speciali furono usati di frequente

ed ebbero un impatto notevole sui film di questo periodo. Nell'era del muto, l'operatore si occupava dei

trucchi durante le riprese, ma l'uso della cinepresa multipla e le altre complicazioni del sonoro fecero sì

che il compito fosse affidato a specialisti. Gli studios aprirono reparti dedicati agli effetti speciali che

spesso inventavano e costruivano apparecchi su misura per scene specifiche. Di solito l'effetto speciale

prevedeva che immagini girate separatamente venissero combinate in uno di questi due modi: la retro

proiezione (detta anche proiezione per trasparenza) o la stampa ottica. Nel primo caso gli attori recitano

sul set nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di loro si proietta un'immagine girata in

precedenza da una troupe ridotta, o "seconda unità": un esempio tipico sono molte delle scene in cui i

personaggi sono in automobile, girate su veicoli in studio mentre lo sfondo scorre su uno schermo La

retroproiezione faceva risparmiare poiché attori e troupe evitavano di girare in esterni. La stampa ottica,

offriva più opzioni per rifotografare e combinare le immagini. La tecnica consisteva in un proiettore

puntato nell'obiettivo della cinepresa: era possibile muovere entrambi in avanti o indietro, alternare

diversi obiettivi e mascherare porzioni dell'immagine in modo da poter impressionare di nuovo quella parte

di pellicola; si poteva sovrimprimere un'immagine su un'altra o unire come pezzi di un puzzle parti di

immagini diverse; una singola immagine poteva essere ingrandita o la sua velocità alterata. L'uso più

classico della stampa ottica permetteva di risparmiare sulle scenografie completando quelle effettivamente

costruite in teatro: coprendo una parte del fotogramma con un mascherino, l'operatore poteva lasciare

un'area non impressionata dove il tecnico degli effetti speciali avrebbe inserito in seguito un'immagine

dipinta, "matte painting" Assai più complessi erano i mascherini mobili ("travelling mattes"). Qui

l'operatore degli effetti doveva realizzare due o più mascherini per ogni fotogramma che componeva la

sequenza truccata ed esporre il film due volte, fotogramma per fotogramma, usando a turno le maschere

complementari per coprire una porzione di pellicola. I mascherini mobili erano usati comunemente per

creare tendine (transizione in cui una linea attraversa lo schermo, cancellando un'inquadratura

27

gradualmente e facendo nel contempo apparire quella successiva). La stampante ottica era usata spesso

per produrre brevi raffiche di inquadrature che usavano sovrimpressioni di fogli di calendario, titoli di

giornale e immagini simili per suggerire il passaggio del tempo o il corso di un'azione particolarmente

lunga. Altri effetti si ottenevano utilizzando modellini, come nei decolli e atterraggi di aerei in Avventurieri

dell'Aria.

Stili di ripresa

Nei primi anni Trenta gran parte degli operatori usavano un'immagine "sfumata" basata sulla diffusa moda

stilistica degli anni Venti . Ora però l'effetto flou divenne meno estremo e più uniforme: il ricorso a filtri

vistosi o a lastre di vetro unte e distorcenti fu sensibilmente ,ridotto, e i laboratori degli studios

cominciarono a rendere la pellicola più grigia e sfumata nella fase di sviluppo. Nel 1931 la Eastman Kodak

introdusse la pellicola Super Sensitive Panchromatic, adatta alla luce diffusa prodotta dalle lampade a

incandescenza che si erano rese necessarie in seguito all'introduzione del sonoro. Alcuni film sceglievano

un'immagine scintillante e poco contrastata per trasmettere fascino o un'atmosfera romantica; altri

preferivano uno stile meno impastato, pur evitando sempre contrasti eccessivi di bianchi e neri . Una

pratica diffusa tra i registi americani degli anni Trenta era radunare gli attori in un'area relativamente

priva di profondità, per poi passare da uno all'altro alternando campi e controcampi. Altri preferivano

comporre inquadrature più profonde, magari lasciando leggermente fuori fuoco l'area in primo piano

oppure mantenendo a fuoco l'intera immagine. Il regista Orson Welles e l'operatore Gregg Toland

svilupparono il concetto della profondità di fuoco e ne fecero un uso estensivo in Quarto potere. Molte

delle inquadrature in profondità del film sono ottenute con la stampante ottica, combinando piani

nitidamente a fuoco girati separatamente; in alcuni casi certi elementi in primissimo piano sono disposti

molto vicino all'obiettivo e a distanza notevole da quelli sullo sfondo, e tutto risulta perfettamente a fuoco:

l'esempio più spettacolare è la lunga scena della firma del contratto. Welles sperimentò ancora su questa

soluzione nel suo secondo film, L'orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), per il quale

l'operatore Stanley Cortez ottenne molte inquadrature con profondità di fuoco senza ricorrere a trucchi

fotografici. L'influenza di questi film visivamente innovativi si diffuse presto in tutto il cinema e comporre

inquadrature su piani distanti fra loro egualmente a fuoco divenne pratica comune. Nel complesso,

l'innovazione tecnologica tra il 1930 e il 1945 non cambiò il cinema di Hollywood in modo sostanziale:

l’azione narrativa e la psicologia dei personaggi rimasero centrali e la regola della contiguità assicurò un

orientamento tradizionale nello spazio del film. Suono, colore, profondità di fuoco e altre tecniche

porrarono tuttavia importanti innovazioni nello stile.

REGISTI DI PRIMO PIANO

In aggiunta ai registi affermati che già lavoravano a Hollywood, l'introduzione del sonoro e la difficile

situazione politica nel vecchio continente portarono agli studios molti nuovi registi di formazione teatrale o

di origine europea.

La vecchia generazione

Charles Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato. Come produttore di se stesso e

•

star di popolarità eccezionale, fu in grado di continuare a fare film "muti" (solo con musica ed effetti

sonori) più a lungo di chiunque altro a Hollywood. La sua produzione, comunque, rallentò in modo

considerevole e si limitò a due lungometraggi senza dialoghi, Luci della città 1931 e Tempi moderni 1936.

Il primo film parlato di Chaplin, Il grande dittatore (The Great Dietator, 1940), una imprevedibile

commedia sulla Germania nazista.

Josef von Sternberg aveva diretto in Germania L'angelo azzurro, il suo secondo film sonoro. Tornato a

•

Hollywood con la star del film, Marlene Dietrich, vi realizzò altri sei film, tutti con la sua attrice, tra cui

Marocco (Morocco, 1930) e Venere bionda (Bionde Venus, 1932). La passione di Sternberg per le ombre e

per le inquadrature barocche divenne ancora più intensa e l'attenzione minuziosa a costumi, illuminazione

e fotografia donò a Marlene Dietrich un fascino raramente eguagliato.

Ernst Lubitsch si adeguò rapidamente al sonoro con Il principe consorte e proseguì realizzando molti

•

musical e popolari commedie. Diresse anche Greta Garbo nel suo penultimo film, Ninotchka.

John Ford continuò a essere notevolmente prolifico, firmando ventisei film negli anni Trenta e molti

•

altri nel decennio seguente, prima di arruolarsi in marina. Attivo soprattutto presso la 20th Century-Fox,

diresse alcune delle star più popolari dello studio; realizzò una trilogia con Will Rogers (Dr. Bull (1933), Il

giudice Priest (1934) e Il battello pazzo), Nonostante la sua propensione per il western, ne girò uno solo

durante questo periodo: ma si trattava di Ombre rosse (Stagecoach, 1939), che divenne un classico del

genere. Il film segue il viaggio di un eterogeneo gruppo di persone attraverso il pericoloso territorio dei

pellerossa; Ford usò qui per la prima volta le irreali formazioni rocciose della Monument Valley, una

scenografia naturale che sarebbe divenuta il suo marchio di fabbrica nei western successivi. Quello stesso

anno Ford diresse Alba di gloria. Com'era verde la mia valle (1941) racconta invece con tono nostalgico la

progressiva disintegrazione di una famiglia molto unita di minatori gallesi. Ford fu in grado di creare

situazioni profondamente commoventi utilizzando il campo lungo o indugiando quietamente su una scena

silenziosa mentre i personaggi riflettono su quanto è accaduto . Nella composizione delle inquadrature e

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nel modo di ripresa, egli fece un uso innovativo delle profondità di campo che avrebbe influenzato Orson

Welles (il quale, prima di fare Quarto potere, studiò con attenzione Ombre rosse).

Howard Hawks, che aveva cominciato la sua carriera a metà degli anni Venti, solo ora potè affermarsi

•

veramente. Come Ford, si cimentò in generi diversi, specializzandosi in un cinema asciutto nel racconto e

nella recitazione e rivelandosi maestro del ritmo veloce e del montaggio contiguo. La signora del venerdì è

il modello della commedia sonora. La divertente sceneggiatura racconta del direttore di un giornale che

cerca di impedire alla ex moglie di rinunciare al giornalismo per risposarsi: l'attira quindi nella missione di

smascherare alcuni politici corrotti che, per assicurarsi la vittoria alle elezioni, vogliono far condannare a

morte un povero diavolo innocente. Cary Grant, Rosalind Russell recitano a velocità vertiginosa un dialogo

scoppiettante, mentre Hawks registra l'azione con campi e controcampi "invisibili" e aggiustamenti discreti

dell'inquadratura. Hawks si dedicò alle avventure in aeroplano con Avventurieri dell'aria, ambientato in un

porticciolo del Sudamerica dove una piccola linea aerea cerca di recapitare la posta al di là di uno stretto

passaggio tra le montagne. Hawks crea un' intensa atmosfera di amore e pericolo con mezzi semplici:

gran parte dell'azione si svolge all'interno e nei paraggi di un unico edificio, immerso nella notte o nella

nebbia, dove i componenti la piccola comunità aspettano il ritorno di ogni volo. Come spesso accade nei

film di Hawks, i personaggi, sia maschili che femminili, devono dimostrarsi abbastanza duri e stoici da

poter affrontare i loro problemi.

William Wyler aveva esordito come regista di western a basso costo sul finire del periodo muto, ma la

•

sua occasione arrivò nel 1936 quando iniziò a lavorare con il produttore indipendente Samuel Goldwyn.

Diresse diversi film degni di nota: tra questi, Figlia del vento, La voce nella tempesta e Piccole volpi. La

fotografia degli ultimi due film è di Gregg Toland, ed entrambi hanno immagini in profondità di campo che

ricordano i film di Ford e di Welles.

Il veterano Frank Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali. Addio alle armi era

•

l'adattamento del romanzo di Hemingway su un soldato americano e un'infermiera inglese che si

innamorano durante la prima guerra mondiale.

King Vidor continuò a frequentare una varietà di generi, dal western al melodramma. Il suo Amore

•

sublime, è un classico mélo e racconta di un'operaia che sposa il figlio del padrone di una fabbrica:

l'incapacità della donna di superare le differenze di classe dovute alle sue umili origini finisce per

minacciare il matrimonio di sua figlia con un giovane della buona società; così preferisce sacrificarsi,

divorziando dal marito e facendo adottare sua figlia dalla nuova e più raffinata moglie di lui.

Raoul Walsh lavorò in svariati generi e realizzò parecchi importanti film d'azione a cavallo tra gli anni

•

Trenta e i Quaranta. I ruggenti anni Venti (The Roaring Twenties, 1939) è un film di gangster che mette a

confronto le vite i tre reduci della prima guerra mondiale. Il film è notevole anche per alcune spettacolari

sequenze di montaggio, tra cui la rappresentazione del crollo dei mercati finanziari con l'immagine di una

telescrivente che si gonfia fino a raggiungere una dimensioone enorme e poi va in pezzi. Una pallottola per

Roy (High Sierra, 1940) è la storia di un assassino (Humphrey Bogart) che fugge tra le montagne per

sottrarsi alla polizia e diventa amico di una ragazza zoppa. Il film segnò una svolta nella carriera di Bogart.

Nuovi registi

L’introduzione del sonoro portò a Hollywood diversi registi teatralida New York. Tra questi George Cukor,

che si specializzo’ in prestigiosi adattamenti letterari lavorando soprattutto alla MGM. Un altro regista

venuto da Broadway fu Vincente Minnelli, che divenne speciaiista di musical. Nel 1940 entrò nella divisione

musical della MGM che, sotto il produttore Arthur Freed, avreb~e presto radunato alcuni dei migliori

talenti musicali di Hollywood, da Judy Garland a Gene Kelly e Fred Astaire. Minnelli curò la coreografia di

alcuni film di Busby Berkeley, tra i quali Musica indiavolata, e fu poi promosso alla regia con Due cuori in

cielo. Il suo film più celebrato del periodo bellico fu Incontriamoci a Saint Louis con Judy Garland.

Altri nuovi registi di questo periodo emersero dalle file degli sceneggiatori. Preston Sturges che aveva

lavorato alla complessa di Quarto Potere passò alla regia. Un altro sceneggiatore passato alla regia era

John Huston, che aveva collaborato a Figlia del vento e Una pallottola per Roy. Il suo film d'esordio, Il

mistero del falco è uno dei primi esempi di film noir. Huston passò gran parte della guerra sotto le armi e

girò alcuni importanti documentari bellici prima del suo ritorno a Hollywood dopo il 1945. Tra i registi

emersi fra il 1930 e il 1945 colui che avrebbe avuto più influenza fu Orson Welles.

Registi immigrati

I cineasti stranieri continuarono ad affluire a Hollywood. Se alcuni erano attratti dai salari più alti o dalla

possibilità di lavorare negli studios meglio attrezzati del mondo, il diffondersi del fascismo in Europa e

l'inizio della seconda guerra mondiale aumentarono il numero di coloro che cercavano rifugio negli Stati

Uniti. Insoddisfatto della sua scarsa autorità in Inghilterra e affascinato dalle possibilità tecniche offerte da

Hollywood, Alfred Hitchcock firmò un contratto con David O. Selznick: il suo primo film americano,

Rebecca, la prima moglie, era una prestigioso adattamento letterario e vinse l'0scar come miglior film, ma

non rientrava pienamente nel genere suspense per cui il regista era famoso. Tra i numerosi film da lui

realizzati durante la guerra c'è L'ombra del dubbio (Shadow of a Doubt, 1943): un uomo che seduce e

uccide ricche vedove è ospitato dalla famiglia di sua sorella in una cittadina pella California; riesce ad

affascinare tutti, finchè la giovane nipote scopre la verità e ne rimane sconvolta. Girando in esterni,

Hitchcock esaltò una quieta atmosfera di provincia che metteva ancor più in risalto i segreti delitti

29

dell'assassino. L'esodo tedesco a Hollywood iniziato nell'era del muto accelerò quando i nazisti presero il

potere nel 1933. Fritz Lang arrivò nel 1934; potè lavorare con regolarità (circa un film all'anno fino al

1956), ma di rado ebbe il pieno controllo sui suoi progetti e non raggiunse mai il prestigio che aveva avuto

in Germania. Lavorò in molti generi, realizzando western, film di spionaggio, melodrammi e film di

suspense. Altri due nuovi arrivati furono Billy Wilder e Otto Preminger. Wilder era stato sceneggiatore in

Germania e proseguì la carriera a Hollywood; il suo cupo studio sull'alcoolismo, Giorni perduti (The Lost

Week-end, 1945) ottenne l'0scar come miglior film. Preminger, pur essendo ebreo, si trovò ad interpretare

negli Stati Uniti il ruolo di perfidi nazisti. Riuscì comunque a conquistare la sedia da regista nei primi anni

Quaranta.

INNOVAZIONI E TRASFORMAZIONI DEI GENERI

Molti generi dell'era del muto continuarono a vivere nel periodo sonoro. Tuttavia, i mutamenti tecnici del

settore e più generalmente le trasformazioni sociali provocarono il sorgere di nuovi generi e l'introduzione

nei vecchi di alcune varianti.

Il musical

L'introduzione del sonoro promosse il musical a un ruolo di primo piano. Alcuni dei primi musical "rivista"

si limitavano a cucire insieme diversi numeri musicali; altri, come La canzone di Broadway, raccontavano

storie dietro le quinte di uno spettacolo, giustificando ciascun numero come esibizione dei personaggi.

Esistevano anche musical-operetta - un esempio è Il principe consorte - che ambientavano le storie e i

numeri musicali in luoghi di fantasia. Nei musical "integrati", infine, canti e balli si svolgevano in ambienti

comuni. Presto il musical "rivista" morì, ma tutti gli altri tipi rimasero in auge. Un delizioso esempio del

sottogenere "operetta" fu Amami stanotte (Love Me Tonight, 1932) di Rouben Mamoulian. Il film inizia con

una scena dove si sente l'influenza dei primi film sonori di René Clair: una strada parigina prende vita sul

far del mattino e ogni rumore contribuisce a formare un ritmo che sfocia in un numero musicale. Il musical

"dietro le quinte" fu reso tipico da una serie di film della Warner Bros. coreografati da Busby Berkeley.

Quarantaduesima strada (42nd Street, di Lloyd Bacon, 1933) fissò molte convenzioni del genere: una

ingenua corista diventa improvvisamente una star quando la solista si infortuna alla vigilia della prima di

un grande spettacolo a Broadway. Il regista la incoraggia e naturalmente la ragazza diventa davvero una

star e lo spettacolo sul palcoscenico include alcune delle complesse coreografie di Berkeley, realizzate

montando la cinepresa su una piattaforma sospesa in cima a un braccio meccanico.

I musical con Fred Astaire e Ginger Rogers, coreografati da Hermes Pan, erano tra i più popolari. In Follie

d'inverno (Swing Time, di George Stevens, 1936), Astaire è un ballerino di vaudeville che corteggia vinger

Rogers, istruttrice di danza. Che avessero trame "dietro le quinte" o "integrate", i musical Astaire-Rogers

erano sempre storie d'amore, e molti dei numeri di danza erano parte del corteggiamento della coppia:

nonostante le iniziali incomprensioni e gli antagonismi, l'elegante armonia dei loro movimenti mostra che

sono fatti l'uno per l'altra. Nella stessa epoca anche la MGM diede al genere musicale il suo contributo.

Mickef Rooney e Judy Garland fecero coppia in diversi film centra ti su adolescenti impegnati a "montare"

uno spettacolo, come Musica indiavolata. Judy Garland divenne una star nella sfarzosa fantasia in

Technicolor Il mago di Oz, e uno dei suoi film migliori fu Incontriamoci a Saint Louis di Minnelli. Un'altra

star MGM la cui carriera iniziò in questo periodo fu Gene Kelly, il cui stile di danza era spesso chiassoso e

atletico come nel numero «Make Way for Tomorrow» in Fascino di Charles Vidor (1944).

La screwball comedy

Nella screwball comedy, al centro della trama sono sempre romantiche coppie di eccentrici, ritratti spesso

con toni da slapstick: anche per questo, i protagonisti sono di solito gente agiata, che può permettersi di

comportarsi in modo bizzarro nonostante le avversità della Depressione. La coppia può all'inizio essere

antagonistica, come in Scandalo a Filadeifia di George Cukor, ma non sono rari gli amori che valicano le

divisioni di classe. La screwball comedy fu inaugurata nel 1934 da due film molto diversi. Ventesimo

secolo (Twentieth Century) di Hawks tratta i suoi due protagonisti, Carole Lombard e John Barrymore, con

assoluto cinismo: un impresario teatrale un po' gigione trasforma una bellissima commessa in una star e

poi la seduce; ma presto lei adotta nella vita di tutti i giorni gli stessi atteggiamenti

teatrali di lui, e la seconda metà del film - tutta ambientata su un treno – è una rassegna di liti e capricci.

L'altra screwball comedy del 1934, Accadde una notte, di Capra, è più sentimentale. La protagonista

viziata che cerca di sfuggire a suo padre per sposare un superficiale playboy rese popolare il personaggio

della "ereditiera testa matta": un reporter molto più concreto l'aiuta sperando in uno scoop, e i due si

innamorano. L'immagine della donna ricca e viziata sarebbe stata portata agli estremi in Susanna

(Bringing Up Baby, 1938) di Hawks. Il genere si sviluppò rapidamente, e Capra restò uno dei suoi

esponenti migliori. I primi film del genere parlavano della Depressione, ad esempio in Accadde una notte,

il reporter vuole scrivere un articolo sull'ereditiera fuggitiva per riguadagnarsi il lavoro. Più in là nel

decennio, comunque, le trame di molte screwball comedies abbandonarono i problemi sociali dell' epoca,

specialmente quello della disoccupazione. La screwball comedy fiorì tra il 1934 e il 1945. Sturges vi

contribuì anche con il tardo e più amaro Infedelmente tua (Unfaithfully Yours, 1948), in cui un direttore

d'orchestra si convince che sua moglie ha un amante e durante un concerto fantastica di ucciderla in tre

modi diversi, ognuno legato a un brano musicale appropriato. Anche Hawks realizzò due screwball

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postbelliche: in Ero uno sposo di guerra (un ufficiale francese patisce una serie di umiliazioni quando deve

vestirsi da donna per accompagnare la sua fidanzata negli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale) e

Il magnifico scherzo (mostra invece i deliranti effetti di un siero della giovinezza su persone

apparentemente rispettabili).

Il film horror

Nell'epoca del somoro l'horror divenne un genere di primo piano. Alcuni film dell'orrore erano stati prodotti

negli anni Venti, perlopiù dalla Universal. Lo schema di molti film futuri fu fissato nel 1927 dal popolare Il

castello degli spettri di Paul Leni, in cui un gruppo di persone si trova in un castello isolato per assistere

alla lettura di un testamento. La Universal rinnovò questi primi successi nel suo filone horror, a cominciare

da Dracula di Tod Browning: anche se tradiva la sua provenienza dalla versione teatrale del romanzo

originale di Bram Stoker del 1897, e pur soffrendo di alcune delle lentezze dei primi film sonori, il film fu

un successo dovuto in gran parte all' interpretazione di Bela Lugosi nel ruolo principale. Poco dopo,

Frankenstein di James Whale trasformò Boris Karloff in una star, grazie all' interpretazione del mostro con

l'aiuto di un pesante trucco. Il ciclo horror della Universal raggiunse il clou fra il 1932 e il 1935: Whale

diresse The Old Dark House (La vecchia casa oscura, 1932), che bilanciava suspense e commedia

intrappolando un gruppo di eccentrici in una isolata casa di campagna nella proverbiale notte buia e

tempestosa; e firmò anche L'uomo invisibile e La moglie di Frankenstein. Uno dei più efficaci ed eleganti

tra questi film fu La mummia (The Mummy), diretto nel 1932 da Karl Freund (l'operatore tedesco di

L'ultima risata e di molte altre importanti opere del muto): la mummia di un antico sacerdote egiziano

torna in vita ai giorni nostri e cerca di uccidere una donna che ritiene essere la reincarnazione della sua

defunta amata. Negli anni seguenti, gli horror della Universal si appiattirono nella reiterazione delle

formule. Una seconda serie significativa di horror fu realizzata nei primi anni Quaranta dal reparto "B"

della RKO per iniziativa del produttore Lewton, che che con un budget ridotto, i film di Lewton evitavano

l'ostentazione visiva di mostri e violenza, concentrandosi invece sulla minaccia di orrori invisibili. In Il

bacio della pantera, la protagonista è ossessionata da una pantera allo zoo e sembra avere il potere

soprannaturale di trasformarsi in una belva assassina.

Il cinema sociale

La Depressione risvegliò l'interesse per i problemi sociali e molti film degli anni Trenta se ne occuparono.

Nel 1934, ad esempio, King Vidor girò Nostro pane quotidiano, ritraendo un gruppo di disoccupati che

organizzavano una cooperativa agricola. La Warner Bros. era particolarmente impegnata nel cinema

sociale. Fritz Lang fece uno dei migliori film di argomento sociale, Furia (Fury, 1936), sul tema del

linciaggio: mentre è in viaggio per recarsi dalla sua fidanzata, il protagonista viene arrestato in una piccola

città e accusato ingiustamente di omicidio; i cittadini danno fuoco alla prigione e lui viene dato per morto.

In realtà è salvo, ma è amareggiato al punto da permettere quasi che i suoi aggressori vengano

condannati per la sua morte, prima che la protagonista lo persuada a farsi avanti. John Ford contribuì al

cinema sociale con Furore 1940, un adattamento del romanzo di John Steinbeck sui contadini del-

l'Oklahoma rovinati dalla Depressione. Dopo l'entrata in guerra degli Stati Uniti, l'incremento

dell'occupazione e la ritrovata prosperità ridussero la produzione di film sociali: il genere sarebbe

resuscitato nel dopoguerra.

Il film di gangster

Il genere gangster era legato in qualche modo al cinema sociale. Anche se all'epoca del muto il cinema si

era occupato sporadicamente delle bande di strada, il primo film importante imperniato su un gangster fu

Le notti di Chicago di von Sternberg. Il genere guadagnò prestigio nei primi anni Trenta con Piccolo

Cesare, Nemico pubblico e Scarface (di Howard Hawks, 1932): si trattava di film d'attualità, che traevano

ispirazione dal crimine organizzato cresciuto durante il Proibizionismo (1920-1933). I film di gangster

erano centrati sull'ascesa al potere di criminali senza scrupoli, una progressione scandita da vestiti sempre

più costosi e automobili potenti. Il Codice Hays proibiva di raffigurare in maniera positiva i criminali, ma i

produttori si difendevano sostenendo di limitarsi a esaminare un problema sociale.Tutti i protagonisti

muoiono violentemente nel finale, così che gli studios potessero sostenere di aver dimostrato che il delitto

non paga. Tuttavia, i gruppi di opinione insistevano sul fatto che questi finali non fossero sufficienti a

cancellare la raffigurazione del crimine come uno stile di vita movimentato ed eccitante: per queste ragioni

l'uscita di Scarface fu ritardata e i produttori furono obbligati a inserire scene - non girate da Hawks - con

poliziotti e politici che denigravano la forza e la violenza delle bande. Gli studios si sforzarono di evitare la

censura senza dover rinunciare all'eccitazione che il genere poteva garantire: ad attori strettamente iden-

tificati con ruoli criminali, come James Cagney e Edward G. Robinson, venivano affidati anche ruoli di

poliziotti duri e violenti.

Il film noir

In qualche misura la narrazione cinica e violenta del film di gangster fu raccolta dal film noir. Nel 1946

questo termine fu assegnato dai critici francesi a un gruppo di film americani girati durante la guerra e

distribuiti all'estero in rapida successione dopo il 1945: "noir" significa "nero" o "scuro" ma può anche

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voler dire "tenebroso". Per convenzione si ritiene che il noir, più simile a uno stile e a una tendenza

narrativa che a un genere vero e proprio, nasca nel 1941 con Il mistero del falco di Huston o, ancor prima,

col B-movie Lo sconosciuto del terzo Piano. La maggioranza dei noir raccontano delitti, ma la tendenza

scavalca i generi e comprende opere di impegno sociale e spy stories. Il noir deriva dal romanzo poliziesco

hard-boiled americano, le cui origini risalgono agli anni Venti. In romanzi scabri e sensazionalistici come

Piombo e sanglle (Red Hat"Vest, 1929) Dashiell Hammett si era contrapposto ai classici gialli inglesi e alle

loro atmosfere posate, ambientate tra personaggi di classe elevata e in eleganti dimore di campagna; altri

importanti autori hard-boiled erano Raymond Chandler, James M. Cain e Cornell Woolrich. Così come i loro

modelli letterari i noir si rivolgevano soprattutto a un pubblico maschile: gli eroi sono quasi sempre

uomini, di solito investigatori o criminali, caratterizzati da pessimismo, insicurezza o da una visione del

mondo fredda e distaccata. Le donne sono seducenti ma traditrici, spingono i protagonisti nel pericolo o li

usano a fini egoistici. L’ambientazione classica è la grande città, specialmente in scene notturne:

marciapiedi lucenti e bagnati di pioggia, vicoli oscuri e bar equivoci sono i luoghi tipici. Lo stile abbonda di

angolazioni dall'alto o dal basso, luci soffuse, forti grandangoli e riprese in esterni, anche se capita che

alcuni film noir contengano pochi di questi elementi. Il mistero del falco fissò molte delle convenzioni del

noir. Humphrey Bogart divenne una star di prima grandezza nel ruolo di Sam Spade, un investigatore

privato che deve decidere se denunciare o meno l'infida donna fatale che lo ha assunto e che lui (forse)

ama: in una lunga inquadratura lui le spiega amaramente perché deve mandarla in prigione e promette di

aspettarla durante gli anni che dovrà scontare; la donna viene portata via dalla polizia in ascensore,

mentre sul suo viso si disegna un'ombra che la marchia come il prototipo della dark lady.

Il debito del noir nei confronti del cinema tedesco degli anni Venti può essere in parte spiegato dal fatto

che quattro registi europei furono tra i principali esponenti del genere. Il dottor Mabuse di Lang aveva

anticipato il noir, e la sua carriera americana sviluppò questa tendenza e portò ad altri due notevoli noir

del periodo bellico: La donna del ritratto (Woman in the Window, 1944) e La strada scarlatta (Scarle!

Street, 1945). Un altro immigrato tedesco, Otto Preminger, raggiunse la fama con un imponante noir:

Vertigine (Laura, 1944) racconta di un poliziotto frustrato che indaga sull'omicidio di una sofisticata

dirigente pubblicitaria e si innamora di lei attraverso il suo diario e il suo ritratto. I flashback, le vivide

scene oniriche, i colpi di scena, furono un caso estremo di narrazione noir.

L'esempio forse migliore del noir di epoca bellica venne da un altro immigrato; La fiamma del peccato (di

Billy Wilder, 1944). I noir erano l'unico genere di Hollywood che consentisse finali non lieti, anche se a

volte si aggiungeva un lieto fine improvviso - e spesso poco convincente. La fiamma del peccato rispettò le

convenzioni anche nelle luci, con le immagini spesso solcate da ombre di veneziane e di altri elementi

della scenografia.

Il film di guerra

Tra il 1930 e il 1945 i film di guerra subirono grandi cambiamenti. La disillusione seguita alla prima guerra

mondiale era sfociata in un pacifismo che dominò i film di tutti gli anni Trenta, e fino a Pearl Harbour la

maggioranza dei cittadini americani si oppose all'entrata in guerra. Dopo Pearl Harbour, comunque, il

cinema sostenne la causa bellica fino in fondo. I film di guerra erano vivaci e spesso mostravano americani

di varie origini etniche uniti nel combattere l'Asse: in Arcipelago in fiamme (Air Force, di Howard Hawks,

1943), uomini provenienti dall'Europa orientale, dall'Irlanda, ebrei e altri, sono membri dell'equipaggio

dello stesso bombardiere. Molti film di guerra sui nazisti si limitavano a rappresentarli come assassini a

sangue freddo; la propaganda' contro i giapponesi; però, spesso aveva toni più razzisti, e sfruttava

immagini stereotipate: in Obiettivo Burma! (Objective Burma, di Raoul Walsh, 1945), ad esempio, il

protagonista conduce una squadra di paracadutisti a liberare una parte della Birmania dai giapponesi, i

quali a un certo punto vengono definiti "scimmie".

Uno dei pochi film di guerra a mostrare meno entusiasmo fu I sacrificati di Bataan (They Were

Expendable, di John Ford, 1945), storia dell'equipaggio di un torpediniere che combatte valorosamente ma

viene sconfitto nelle Filippine: alcuni soldati vengono tratti in salvo ma altri, incluso uno dei protagonisti,

devono restare indietro ed affrontare la cattura o la morte. Ford, che era stato in Marina ed era stato ferito

mentre riprendeva materiale per il suo documentario The Battle of Midway (La battaglia delle Midway,

1942), realizzò per I sacrificati di Bataan molte scene realistiche di combattimento.

L'ANIMAZIONE E LO STUDIO SYSTEM

Prima del 1910 i film di animazione avevano costituito una novità; arrivati agli anni Trenta, però, la

generale adozione di metodi di lavoro più razionali li aveva resi comuni in quasi tutti i programmi

cinematografici. Sia le major che le minor distribuivano regolarmente disegni animati producendoli nei

propri dipartimenti di animazione. Alcune di queste serie erano altamente standardizzate, sfornate con

efficienti sistemi da catena di montaggio; la Universal distribuì film di Walter Lantz dal 1929 fino al 1972;

il personaggio più famoso di Lantz, Picchiarello (Woody Woodpecker), debuttò nel 1941. Inoltre vi erano

le serie prodotte dallo studio Walt Disney, una casa indipendente dedita esclusivamente all'animazione.

Nel 1928, l'enorme successo di Disney con Steamboat Willie, un cartone animato di Topolino (Mickey

Mouse), aveva traghettato l'animazione nell' era del sonoro, dandole notevole rispettabilità. Lo studio

proseguì con disegni animati di Topolino. Nel 1932, la Disney abbandonò la Columbia per affidare i suoi

film alla prestigiosa distribuzione United Artists; la critica mondiale iniziò all'improvvviso a salutare nei

32

suoi cortometraggi, dai movimenti fluidi e con il dialogo ridotto al minimo, la risposta ai problemi dei film

sonori troppo parlati. Lo studio fu anche tra i primi ad adottare il Technicolor a tripla pellicola. Disney

dominò gli Oscar nella categoria riservata ai cartoni animati con film come I tre porcellini. La società

investiva molto sui suoi prodotti, mettendo al lavoro un enorme staff di disegnatori in grado di creare

sfondi dettagliati e ombreggiati e una quantità di disegni in movimento dai colori brillanti. Nel 1937 la

Disney passò a farsi distribuire dalla RKO, risollevandola da una situazione traballante con l'uscita di

Biancaneve e i sette nani, il primo lungometraggio americano di animazione. Bambi del 1942 sviluppò la

naturale propensione per gli sfondi realistici, con morbidi dipinti a pastello per le ambientazioni naturali. Il

film fece anche ampio uso della nuova cinepresa multiplane un elaborato banco di animazione che

permetteva di distribuire gli ambienti e le figure su cels posti su vari livelli: ognuno di questi livelli poteva

essere spostato fotogramma per fotogramma a varie velocità avvicinandolo o allontanandolo dalla

macchina da presa, dando così allo spettatore l'illusione di attraversare uno spazio tridimensionale. Nel

1927, la Paramount iniziò a distribuire film di Max e Dave Fleischer: il duo introdusse Betty Boop, una

ragazza sexy e innocente che passava per una quantità di avventure, spesso incontrando fantasmi e

mostri. Betty dovette smorzare di molto i toni dopo che nel 1934 fu imposto il rispetto del Codice Hays;

una figura secondaria apparsa per la prima volta in Popeye the Sailor (Popeye il marinaio), un cartone di

Betty Boop del 1933, divenne così la star principale dello studio. I Fleischer distribuirono illungometraggio

I viaggi di Gulliver che dava al personaggio movimenti realistici realizzati col rotoscope, riservando ai

lillipuziani un aspetto più caricaturale. Nel 1930 la Warner Bros aprì un reparto animazione nei suoi studi

a Hollywoode e anche i loro cortometraggi furono costruiti su canzoni popolari, tratte dai musical dello

studio: la serie fu battezzata "Looney Tunes" ("Melodie sciocche"). Il sistema Warner era più elastico di

quello degli altri studios: nacquero così superstar come Porky Pig, Daffy Duck, Bugs Bunny e Elmer Fudd.

Il gruppo Warner non aveva le risorse per creare sfondi dettagliati o figure animate ai livelli dei prodotti

Disney: il loro marchio di fabbrica divenne la velocità, il riferimento all'attualità e un umorismo

demenziale che contrastava con il sentimentalismo e la carineria della maggior parte degli altri cartoni. I

cortometraggi della Warner piacevano agli adulti quanto ai bambini e divennero enormemente popolari.

12 – URSS, GERMANIA E ITALIA

I :

TALIA PROPAGANDA CONTRO IL DIVERTIMENTO

Per tutti gli anni venti il fascismo non si diede troppo da fare per mettere i media sotto controllo; l’unico

sforzo che il governo fece per centralizzare la propaganda fu la costituzione dell’ Unione Cinematografica

Educativa (LUCE) allo scopo di controllare documentari e cinegiornali. Le ragioni di questo disinteresse

sono attribuibili all’ideologia fascista, molto più vaga di quella comunista o nazista, che pur cercando di

disciplinare la vita pubblica, badava a non toccare troppo gli interessi privati e a dare assistenza

all’industria piuttosto che nazionalizzarla.

Tendenze dell’industria

Alla fine degli anni venti l’imprenditore Stefano Pittaluga cercò di rianimare l’industria cinematografica

italiana creando una società a concentrazione verticale. Acquistò anche il vecchio studio della CINES e lo

riaprì nel 1930; per qualche anno dominò la produzione italiana, ma non poteva risanare da sola l’intera

industria in crisi; la concorrenza dei film stranieri era ancora troppo forte e l’avvento del sonoro accelerò

il declino della produzione; nel 1930 si produssero solo 12 film italiani. Tra il 1931 1 1933 il cinema fu

oggetto di una serie di leggi protezionistiche; il governo garantì una serie di sussidi, obbligò le sale a

proiettare un dato numero di film italiani e tassò i film stranieri. Venne anche inaugurata nel 1932 la

Mostra del Cinema di Venezia, ideata come vetrina internazionale per i film italiani. Al declino della nuova

CINES corrispose quindi la nascita di nuove altre case di produzione (LUX,MANENTI,TITANUS,ERA) e alla

fine degli anni trenta la produzione poteva contare cu circa 45 film all’anno, ma purtroppo la maggior

parte dei film non avevano successo commerciale. Nel 1934 il governo intervenne in maniera più

33

decisa, creando la Direzione Generale per la Cinematografia diretta da Luigi Freddi, che si distinse subito

nel nuovo incarico per un atteggiamento stranamente liberista; era convinto che gli spettatori italiani

avrebbero rifiutato film pesantemente propagandistici e si affiancò ai produttori per incrementare un

cinema di “distrazione” vicino allo spirito hollywoodiano (il cinema italiano non divenne mai un cinema

politico standardizzato, lo stesso Mussolini di rado vietava film anche se li vedeva tutti in anteprima come

Stalin). Questo punto di vista portò il governo a una serie di nuove scelte; nel 1935 nacque l’ Ente

Nazionale delle Industrie Cinematografiche (ENIC) cui fu data autorità per intervenire in ogni settore del

cinema. L’ENIC rilevò la società di Pittaluga, ma nel 1935 gli studi della CINES furono distrutti da un

incendio; iniziò la costruzione di Cinecittà sovrintesa da Freddi, un moderno complesso di teatri di posa

statali alla periferia di Roma. Venne fondata anche una scuola di cinema, il Centro Sperimentale di

Cinematografia , che ben presto iniziò anche pubblicare la rivista “bianco e nero” che prosegue anche

tuttora le pubblicazioni. L’investimento del Governo nella cultura alimentò il prestigio internazionale,

l’Italia aveva l’aspetto di un paese moderno e cosmopolita, e registi stranieri venivano a girare nella

penisola. Anche la legislazione si fece più incisiva: una legge garantì finanziamenti statali per i film ad

alto budget, la legge Alfieri commisurava stanziamenti ai film in base al numero di biglietti venduti e

quindi favorendo i film che piacevano al popolo, e la legge sul Monopolio diede all’ENIC il controllo di tutti

i film importati. Il risultato di tutto ciò fu che nel 1941 la produzione era raddoppiata; 83 lungometraggi

prodotti.

Un cinema di evasione

Questa relativa autonomia dell’industria cinematografica non rendeva il cinema immune dalla

propaganda; documentari e cinegiornali del LUCE magnificavano il regime di Mussolini e non mancarono i

film esplicitamente fascisti come Camicia nera di Gioacchino Forzano del 1932 e Vecchia guardia di

Alessandro Blasetti DEL 1933. Le politiche fasciste furono glorificate in modo più indiretto in spettacoli

storico patriottici come 1860 Blasetti e Scipione l’Africano di Carmine Gallone (1937). Nonostante l’odio

per il comunismo erano apprezzati dagli intellettuali fascisti anche i film sovietici e speravano in un

cinema di propaganda nazionalistica; questi ”fascisti di sinistra” apprezzavano lo spettacolo epico, masse

in marci a sull’Etiopia, battaglie, ed elefanti di Roma lanciati contro le orde pagane. Comunque fino alla

seconda guerra mondiale il cinema propagandistico non emerse e la norma fu quella di un cinema di

evasione. Il periodo vide fiorire diversi generi popolari, commedie o melodrammi drammatici ambientati

tra gente ricca e ambienti sfarzosi (da qui il nome film dei telefoni bianchi). Un prototipo fu La canzone

dell’amore di Gennaro Righelli del 1930 e T’amerò per sempre di Mario Camerini del 1933. il cinema

sonoro diede rapidamente il via alla produzione di commedie romantiche costruite su melodie di successo

e incoraggiò l’umorismo dialettale e molti comici popolari come De Sica e Totò. De Sica recitò nella

commedia romantica in film CINES che lo resero celebre come Gli Uomini che mascalzoni del 32 e Il

Signor Max del 37 entrambi di Camerini. Più tardi De Sica divenne uno dei registi più importanti e

l’accoppiata Aldo Fabrizi e Anna Magnani anticiparono con la commedia popolare successi del calibro di

Roma città aperta. La varietà della produzione italiana è esemplificata nell’opera di Alessandro Blasetti

che passò dal successo critico di Sole a Resurrectio (1930), un melodramma romantico in cui combinava

il montaggio rapido e i complessi movimenti di macchina tipici dello stile internazionale del muto con

tecniche sonore sperimentali. Blasetti sosteneva che gli artisti dovessero l’ideologia fascista in modo

creativo. Con l’imponente 1860 il regista portò il dialetto nel film storico e ricorse al simbolismo eroico del

cinema sovietico; firmò anche film dei “telefoni bianchi” , drammi psicologici e una commedia importante

come Quattro passi tra le nuvole (1942) da un soggetto di Cesare Zavattini.

Un nuovo realismo?

Tra il 40 e 42 i successi bellici dell’Italia diedero forza anche al cinema e la nuova Cines, riportata in vita

da Freddi, produsse più film di qualsiasi altra società, e questa impennata avviò la carriera di registi

giovani che sarebbero diventati famosi nel dopoguerra. Tra i giovani intellettuali si stava intanto una

coscienza antifascista, atmosfera che favoriva la nascita di nuove tendenze artistiche. Una di queste detta

“calligrafismo” per i suoi impulsi decorativi, tornava alle tradizioni teatrali del XIX secolo; esempi tipici

sono Un colpo di Pistola di Castellani e Via delle Cinque Lune di Chiarini. Ma una generazione più giovane

stava già discutendo i meriti dell’arte realistica; influenzati da Hemingway ed altri autori americani, alcuni

scrittori invocavano al ritorno del naturalismo e al Verismo di Verga e allo stesso modo sulle pagine di

“Cinema” e di “Bianco e Nero” i critici invocavano un cinema che parlasse di gente vera in ambienti reali.

Gli aspiranti registi intanto subivano l’influenza dei film della scuola sovietica e del realismo poetico

francese. Nel 1939 Michelangelo Antonioni sognava un film ambientato sul fiume Po e che raccontasse la

vita lungo la riva e nel 1943 venne realizzato in un cortometraggio dal titolo Gente del Po. Durante gli

anni della guerra uscirono nuovi film che esprimevano una nuova fiducia nei dialetti, nelle riprese in

esterni, e negli attori non professionisti. La nave bianca di Roberto Rossellini del 1941 puo’ essere

considerato come uno dei precursori di questa nuova tendenza, ma a muoversi con decisione verso un

nuovo realismo furono tre film dei primi anni 40:

- Quattro passi tra le nuvole (1942) di Blasetti racconta di un commesso viaggiatore che frustrato

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da una vita noiosa accetta di fingersi il marito di una ragazza incinta e ripudiata dalla famiglia. È

una commedia populista su argomenti come la maternità extramatrimoniale, che conferì al

genere una melanconia quietamente ironica.

- I Bambini ci guardano (1943) è il quinto film di De Sica, e il regista spinge il melodramma

sull’orlo della tragedia descrivendo una donna tentata dall’abbandonare marito e figlio per

un’amante; situazione famigliare che De Sica e lo sceneggiatore Cesare Zavattini complicano

adottando il punto di vista del bambino; nell’impressionante finale il bambino rifiuta il bacio della

madre che ha spinto il padre al suicidio. Anche se la famiglia dei protagonisti è benestante viene

evitata l’eleganza dei “telefoni bianchi” a favore di una forte critica sociale.

- Ossessione (1943) fu la più audace manifestazione della tendenza al realismo, tratto dal romanzo

di James M. Cain Il postino suona sempre due volte. I movimenti di macchina di visconti sono

articolati come quelli di un film Hollywoodiano ma la messa in scena è sorprendentemente

scabra; ambientato nella pianura padana arida e battuta dal sole e gli attori indossano vestiti

sudati e sporchi. Oltre ad affrontare un tema proibito come l’adulterio, Visconti aggiunge al

romanzo di Cain anche il tema dell’omosessualità; dopo alcune discusse proiezioni Ossessione fu

tolto dalla circolazione.

La produzione italiana subì un precipitoso arresto e non si riprese fino al 1945 quando i ricordi della

Resistenza e l’impegno di descrivere la vita quotidiana sarebbero state le fonti di ispirazione primaria del

neorealismo.

13 - (INCOMPLETO)

IL REALISMO POETICO E IL FRONTE POPOLARE

Realismo poetico

Il realismo poetico non è un vero e proprio movimento come l’impressionismo o l’avanguardia sovietica, è

piuttosto una tendenza generale, un genere in cui i protagonisti sono figure ai margini della società che

trovano un’occasione di riscatto in amori intensi ma che si risolvono in un’ultima, definitiva, sconfitta.

Avvisaglie del realismo poetico le troviamo già in film come Le petite Lise di Jean Grémillon del 1930 e

Pensione Mimosa di Feider del 1934. Fu però a metà degli anni trenta che il realismo poetico si affermò

perentoriamente, con autori come JULIEN DUVIVIER, MARCEL CARNE’ E JEAN RENOIR. Il principale

contributo di Duvivier è Pepè le Moko, storia di un gangster c he si nasconde nella Cashbah di Algeri e

che si innamora di una Parigina, e quando tenta di fuggire con lei viene arrestato e poi si suicida. Pepè è

interpretato da Jean Gabin, uno degli attori più popolari dell’epoca, perfetta incarnazione dell’eroe

disperato; bello abbastanza da poter interpretare sia drammi che commedie ed plausibile anche come

esponente della classe operaia, fu protagonista di Il porto delle nebbie e Alba Tragica, i due principali

contributi al realismo poetico di Marcel Carné. Il più significativo dei registi francesi degli anni trenta fu

pero’ Jean Renoir, la cui carriera si estende dagli anni 20 agli anni 60. Il suo primo film sonoro La Purga

al Pupo fu solo una farsa con lo scopo per ottenere finanziamenti per altri progetti; il film seguente, La

Cagna del 1931, è infatti ben diverso e può essere considerato un preludio al realismo poetico, oltre ad

introdurre molti elementi che caratterizzeranno lo stile di Renoir, come virtuosistici movimenti di

macchina, scene in profondità di campo e improvvisi cambiamenti di tono. Anche se lo stile del è

realistico, Renoir lo apre e lo chiude col sipario di un teatrino di marionette, quasi a suggerire che si

tratta solo di una recita. A metà degli anni trenta realizzò alcuni film sotto l’influenza dei progressisti del

fronte popolare. Fece però anche Une partie de Campagne nel 1936, un breve film non politico in delicato

equilibrio tra ironia e tragedia. Durante un picnic in una locanda di campagna una famiglia parigina

incontra due giovani che seducono la moglie e la figlia, per la gioia della prima e la diperazione della

seconda, visto che tra lei e il suo seduttore nasce un amore senza speranza. Per tutto il film Renoir

esprime il piacere della vacanza e il senso di perdita che la seguirà. A causa del maltempo il film non potè

essere ultimato e fu distribuito solo nel 1946 con 2 didascalie per riassumere le parti mancanti. Con La

grande Illusione del 1937 Renoir assunse una posiszione pacifista nel momento in cui la guerra con la

Germania sembrava imminente. Ambientato in un campo di prigionia tedesco dutrante la prima guerra

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mondiale, il film suggerisce che i legami di classe possano essere più importanti della fedeltà alla propria

nazione; l’ufficiale francese protagonista si capisce di più con l’aristocratico comandante del campo

tedesco che con i suoi uomini; quando egli si sacrifica per favorire la fuga di alcuni di essi il comandante

tedesco (interpretato da Erich Von Stroheim) coglie l’unico fiore della prigione, alludendo all’estinzione

della propria classe. La speranza sorride invece ai sottoposti Maréchal e Rosenthal, un operaio e un

ebreo, che riescono a fuggire. Questo contrasto tra un’aristocrazia in declino e la classe lavoratrice

appare anche nel film con cui Rnoir chiude il decennio, La Regola del Gioco del 1939: durante un grande

ritrovo nel castello di un nobile, un celebre aviatore si innamora della moglie del padrone di casa che a

sua volta sta cercando di fuggire con l’amante. La confusione amorosa trova eco anche nei paralleli

intrghi tra i servitori. Le complicazioni galanti culminano nella lunga e virtuosistica scena in cui i

personaggi entrano ed escono dalle stanze allacciando e sciogliendo i rapporti l’uno con l’altro. Alla fine la

confusione causerà la morte di una persona, fatto che verrà nascosto dal padrone di casa. Per Renoir

nessuno dei personaggi è malvagio, sono solo esseri umani fallibili e che reagiscono l’uno all’altro. In

questo film Renoir impiegò scenografie spaziose e intricate, e ampi movimenti di macchina per esprimere

la continua iterazione tra i personaggi. L’esito de La regola del gioco fu fallimentare; il pubblico non ne

capì la mescolanza di humor e crudeltà e lo concepì come un attacco alla classe dirigente, infatti fu subito

proibito.

Breve interludio: il fronte popolare

La sinistra francese non fu mai una forza compatta fino al 1934 quando la paura del fascismo e i problemi

economici dovuti alla depressione diedero vita un partito di coalizione di sinistra che comprendeva il

Partito comunista francese (PCF), i socialisti e i radicali socialisti moderati. Questa coalizione vinse le

elezioni del 1936 e il socialista Léon Blum divenne capo del Governo. Il fronte popolare era compatto solo

sulla carta, infatti dissensi interni sul modo di condurre il paese i blum fecero cadere il Governo nel 1937.

Per quanto breve il periodo del fronte popolare aveva però avuto sul cinema un impatto visibile; il fronte

popolare formò a gennaio del 1936 il gruppo Ciné-Liberté, finalizzato alla produzione di film e alla

pubblicazione di una rivista. Il gruppo produsse La vie est à nous (1936), un lungometraggio di

propaganda per le imminenti elezioni di primavera al quale seguì due anni dopo La Marsigliese (1938).

Renoir fu scelto per supervisionare la realizzazione collettiva di La vie est à nous e per dirigere l’epico La

Marsigliese. Il Fronte popolare fu ispiratore di numerosi film commerciali, tra cui due di ambiente

proletario Il delitto del Signor Lange del 1935 di Renoir che parla della vicende in un caseggiato che

ospita una lavanderia, appartamenti e una casa editrice. L’editore Batala sfrutta i suoi dipendenti,

amministra male gli affari e seduce una giovane lavandaia. Costretto a fuggire le redini della società

vengono prese dal caporedattore Monsieur Lange e tutto prende una piega diversa, prosperosa e felice.

Quando Batala tornerà Lange per preservare quello che aveva costruito lo uccide e fugge con la sua

amante. Fu il primo film più apertamente di sinistra e costituì uno dei motivi per cui al regista fu affidata

la supervisione di La vie est à nous. La Bella brigata del 1937 di julienm Duvivier è invece la storia di 5

operai disoccupati che vincono alla lotteria e aprono un locale, il Chez Nous, sul fiume vicino a Parigi.

IL CINEMA DEL FRONTE POPOLARE: LA VIE EST A NOUS E LA MARSIGLIESE

Queste 2 produzioni nacquero al di fuori dei canali tradizionali. La vie est nous fu finanziato in gran parte

da offerte raccolte dal PCF e sia attori che tecnici vi lavorarono gratis. Fu un’opera collettiva, Renoir

coordinò la produzione e diresse solo alcune scene , altre scene furono realizzate da Brunius, Le Chanois

e Becker. Il film era innovativo e mescolava scene ricostruite e riprese dal vero. Il film utilizza anche

immagini fisse, didascalie, cinegiornali. Dopo le elezioni il film sparì dalla circolazione e solo nel 1969 ne

fu ritrovata una copia.

Del tutto diverso è La Marsigliese, film epico che rievoca i fatti della Rivoluzione Francese. Realizzato a

sostegno del Fronte Popolare era previsto che il film sarebbe stato finanziato con i proventi delle

sottoscrizioni del sindacato dei lavoratori, ma i soldi non bastarono e Renoir fu costretto a fondare una

società effimera della durata di un film. Il film risultò però impopolare, forse anche perché Renoir non

volle trasformare Luigi XVI e la sua corte in un covo di malvagi. Il regista preferì glissare eventi cruciali

della rivoluzione e concentrarsi su un gruppo di soldati che marciava da Marsiglia alla volta di Parigi

cantando la canzone che diventerà l’inno nazionale.

15 - IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA 1946 – 1967

36

Gli Stati Uniti uscirono dalla seconda guerra mondiale in condizioni di prosperità, mentre i paesi europei,

vinti e vincitori, dovettero affrontare la ricostruzione. L’America assunse il ruolo di superpotenza

mondiale, aiutando i propri alleati e gli ex-nemici. L’Unione Sovietica intanto affermava la propria autorità

e Stalin iniziò a muoversi per mantenere il controllo sui paesi dell’est europeo conquistati durante la

guerra. In risposta il presidente americano Churcil dichiarò che una cortina di ferro divideva l’est

dall’ovest; USA e URSS entrarono in una guerra fredda destinata a durare quasi 50 anni.

L’IMPATTO POLITICO DELLA GUERRA FREDDA SU HOLLYWOOD

Durante gli anni 30 molti intellettuali di Hollywood avevano espresso simpatia per il comunismo sovietico,

al punto che alcuni si erano addirittura iscritti al Partito Comunista americano. Dopo la guerra il ferreo

anticomunismo della politica americana mise molti progressisti in una situazione compromettente; nel

1947 il congresso cominciò a indagare sulle attività comuniste negli USA per conto dello HUAC (comitato

per le attività antiamericane) allo scopo di individuare i presunti sovversivi. Molti si diedero da fare per

collaborare col Governo facendo i nomi delle persone legate ai comunisti; Testimoni del calibro di Jack

Warner, appoggiato da gary Cooper, Ronald Reagan e altre star denunciarono come comunisti diversi

sceneggiatori. Le udienze che la HUAC tenne nel 1947 miravano a dimostrare che i film prodotti a

Hollywood erano inquinati da idee comuniste, da qui l’enfasi sugli sceneggiatori. Alcuni cineasti finiti sulla

lista ner dovettero emigrare per continuare a lavorare o lavorare sotto pseudonimo. Le udienze della

HUAC avevano lasciato un’eredità di sfiducia e talenti sprecati.

IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO

L'industria del cinema doveva affrontare anche problemi economici. Nell'immediato dopoguerra le

prospettive sembravano eccellenti: i reduci dal fronte e i lavoratori ben pagati cominciarono a spendere

e ad affollare le sale cinematografiche. Gli incassi del 1946 furono i più alti nella storia del cinema. Anche

il mercato internazionale di Hollywood si stava allargando. Verso la fine della guerra gli studios

trasformarono la divisione estera della MPPDA in una nuova organizzazione commerciale, la Motion

Picture Export Association of America (MPEAA). Per assicurarsi che Hollywood si presentasse sui mercati

internazionali come un fronte unico. Molti Paesi approvarono leggi protezionistiche che fissavano quote,

sussidi alla produzione e restrizioni all' esportazione di valuta, con esiti alterni. Nel 1947 la Gran Bretagna

impose una tassa addizionale sui film importati e la MPEAA rispose annunciando che le major non

avrebbero più offerto al Paese nuovi film: un boicottaggio che vinse la resistenza in otto mesi, costrin-

gendo il governo inglese a revocare il provvedimento. In altri casi Hollywood spendeva fondi "congelati"

girando film nei Paesi che impedivano l'esportazione di valuta, evitando fra l'altro l'alto costo del lavoro

negli Stati Uniti. Dopo il 1946, però, le fortune di Hollywood sul mercato interno subirono una battuta

d'arresto La produzione e i profitti crollarono e la RKO dovette cessare l'attività nel 1957. I motivi del

declino erano 2: un processo giudiziario che alterò per sempre il modo di fare affari a Hollywood e il

profondo cambiamento nelle abitudini degli spettatori americani.

La decisione Paramount

A partire dagli anni Dieci, gli studios di Hollywood si erano sostenuti a vicenda nella creazione di un

oligopolio, giungendo a controllare di fatto l'intera industria cinematografica. Nel 1938, il Ministero della

giustizia avviò una causa, ricordata come "il caso Paramount": il governo accusava le "cinque grandi"

(Paramount, Warner Bros., Loew's-MGM, 20th Century-Fox e RKO) e le "tre piccole" (Universal, Columbia

e United Artists) di violare le leggi antitrust appoggiandosi l'una con l'altra per monopolizzare il mercato

cinematografico. Le "cinque grandi" possedevano catene di sale, vendevano i film in pacchetti e usavano

altri mezzi illeciti per tenere i film indipendenti fuori dal circuito delle prime visioni; le "tre piccole" non

possedevano sale ma erano accusate di contribuire all'esclusione di altre società dal mercato. Nel 1948 la

Corte Suprema degli Stati Uniti dichiarò le otto società colpevoli di condotta monopolistica e ordinò alle

major di rinunciare alle sale. La Corte diffidò inoltre le società imputate dall'insistere nella politica delle

vendite a pacchetti e in altre condotte che fossero di ostacolo agli esercenti indipendenti.

La nuova politica dell'industria cinematografica sortì prevedibili effetti positivi: le sale indipendenti, che

fino ad allora si erano dovute accontentare di film a basso costo di società marginali, ebbero accesso a

una gamma molto più vasta di materiale (anche se la concorrenza televisiva ne avrébbe presto fatte

fallire parecchie). Con la possibilità di accedere a sale più grandi, anche gli studios minori poterono

produrre film a budget più alto. Infine, il nuovo assetto incoraggiò la produzione indipendente: divi e

registi abbandonarono gli studios per fondare proprie società e fra il 1946 e il 1956 il numero annuale di

film indipendenti fu più che raddoppiato. La sola United Artists, società di distribuzione di film

indipendenti, distribuiva cinquanta film l'anno. Nel complesso, però, la struttura dell'industria non cambiò

in modo sostanziale. I produttori indipendenti non potevano permettersi di avviare grandi circuiti di

distribuzione che avrebbero richiesto una fitta rete di uffici locali e una quantità di spese fisse: di fatto

tutte le società indipendenti dovevano distribuire i loro prodotti attraverso le grandi case di distribuzione.

Dopo la metà degli anni Cinquanta tutte le grandi società di Hollywood avevano nei loro programmi

stagionali di distribuzione una quantità di produzioni indipendenti. Le major e le minor continuarono a

37

dominare il mercato.

Mutamenti dello stile di vita e nuovi intrattenimenti

Una seconda causa del declino dello studio system furono i mutamenti sociali e culturali. Negli anni Dieci

e Venti, le sale cinematografiche erano state costruite in zone facilmente accessibili, vicino a linee di

trasporto pubblico nelle zone centrali delle città, ma dopo la guerra molti americani inziaro a trasferirsi

nelle zone suburbane delle città e le famiglie non erano disposte ad affrontare lo spostamento fino al cen-

tro per un film. La gente tendeva a starsene in casa ad ascoltare la radioe ben presto cominciò a

guardare la televisione: e cioò portò nel decennio 1947-57 a un crollo del 74% dei profitti dell'industria

cinematografica. Gli spettatori iniziarono a essere più selettivi e tendevano a scegliere un film

"importante", interpretato da divi celebri o particolarmente ricco nelle scenografie e nei costumi. Per

venire incontro a queste nuove esigenze, le grandi case di produzione ridussero drasticamente il numero

di film distribuiti, e si sforzarono di proporre attrazioni grandiose.

Schermi più larghi e colorati

L'immagine televisiva dei primi anni Cinquanta era piccola, opaca e in bianco e nero e i produttori, nel

tentativo di strappare gli spettatori ai loro salotti e riportarli al cinema puntarono sull'aspetto e sul suono

dei loro film. Il colore era il modo più ovvio per differenziare i film dalla televisione. Molti utilizzavano il

Technicolor, ma il monopolio della Techniolor portò i produttori indipendenti a protestare per l'accesso

privilegiato che la società riservava agli studios: nel 1950 una sentenza obbligò la TechniColor a rendere i

suoi servizi accessibili a tutti. Quello stesso anno però, la Eastman introdusse una pellicola a colori

monostriscia (monopack): l'Eastman Color poteva essere utilizzata con qualsiasi cinepresa ed era facile

da sviluppare e ciò contribuì ad aumentare il numero di film girati a colori, che raggiunsero la totalità nel

1967: la diffusione del TV-color fu decisiva in questo senso, poiché gli studios dipendevano sempre più

dalla vendita dei diritti d'antenna e i network televisivi preferivano trasmettere film a colori. L’Eastman

Color non era di qualità come il Technicolor, ma moti operatori erano convinti che la pellicola monopack

avesse una resa migliore sul formato panoramica. Sfortunatamente i colori dell'Eastman Color tendevano

a sbiadire. All' epoca, comunque, i film a colori offrivano qualcosa di molto diverso dalla televisione. Lo

stesso valeva per le immagini più grandi. Il Cinerama, un sistema a tre proiettori che creava un'immagine

su più pannelli, apparve nel 1952: This ls Cinerama era un documentario che accompagnava il pubblico in

una corsa sull'ottovolante, in un volo attraverso il Grand Canyon e in altre scene da brivido. Proiettato per

altre due anni in un unico cinema di New York con un biglietto d'ingresso particolarmente Costoso, il film

incassò quasi 5 milioni di dollari. Meno complesso era il Cinemascope, introdotto dalla 20th Century-Fox e

usato per la prima volta in La tunica di Henry Koster (1953) che divenne uno dei formati panoramici più

popolari perché utilizzava una normale pellicola 35mm e ottiche piuttosto semplici. Fu adattato

praticamente da tuttia parte la Paramount che insistette con il proprio sistema, il Vistavision. Dopo il

1954 praticamente tutti i film hollywoodiani erano concepiti per essere proiettati in un formato superiore

all' 1,37:1. Per competere con l'America, le principali cinematografie straniere svilupparono i loro propri

sistemi panoramici con lenti anamorfiche, tra cui il Sovscope (in URSS), il Dyaliscope (Francia), il

Techniscope (la Technicolor italiana). Simili immagini richiedevano schermi più larghi, una proiezione più

luminosa e modifiche nella progettazione stessa delle sale. I produttori esigevano anche suono

stereofonico su base magnetica. Durante i prìmi anni Cinquanta, gli studi di Hollywood si convertirono

gradualmente dalla registrazione ottica del suono a quella su pista magnetica, con nastri da un quarto di

pollice o banda magnetica 35mm. Queste innovazioni permisero ai tecnici di esaltare le proiezioni in

formato panoramico con un suono su più piste ma la maggior parte delle copie distribuite utilizzavano la

traccia ottica. Altre innovazioni del periodo furono mode passeggere come film in 3D che lo spettatore

guardava indossando occhiali polarizzati che univano le due immagini in una sensazione di profondità e

ancor meno durò il tentativo di arricchire i film con gli odori.

La crescita degli indipendenti

Con la riduzione del numero di film prodotti dai grandi studios di Hollywood, la produzione indipendente

acquistò uno spazio maggiore. Gli indipendenti assumevano il personale necessario alla realizzazione di

un film volta per volta, creando un "pacchetto" con il quale ottenere i finanziamenti; una volta realizzato,

il film era perlopiù distribuito da una delle "cinque grandi" o delle "tre piccole". Anche le grandi società

avevano scoperto che riducendo il numero di attori e di registi tenuti sotto contratto era possibile ridurre

le spese, e sempre più spesso i loro listini furono rimpolpati dall'acquisto di film indipendenti. All'inizio del

1959, circa il 70% della produzione era costituita da film indipendenti; negli anni Sessanta la percentuale

raggiunse la quasi totalità dei film, mentre gli studios si dedicavano soprattutto a serie televisive. Alcuni

dei progetti messi in campo dai produttori indipendenti erano film ad alto budget, simili a quelli che le

major offrivano ai circuiti di prima visione. Spesso si trattava di film storici o adattamenti di best-seller:

come Spartacus prodotto nel 1960 in Technicolor e Super Technirama 70 da Kirk Douglas e distribuito

dalla Universal; il suo cast di stelle includeva lo stesso Douglas, Laurence Olivier, Tony Curtis e Jean

Simmons. Il regista Otto Preminger, proveniente dalla 20th Century-Fox, si diede alla produzione

indipendente e distribuì con la Columbia e la United Artists riduzioni di best-seller quali Anatomia di un

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omicidio (Anatomy of a Murder, 1959), Exodus e Tempesta su Washington (Advise and Consent, 1962).

Ai più deboli fra i produttori indipendenti restava compito di colmare il vuoto dovuto alla drastica

riduzione della produzione a basso costo da parte delle major. La domanda fu coperta da società

indipendenti specializzate in film di exploitation, produzioni minime che - nell'impossibilità di avvalersi di

divi o autori affermati - si basavano su argomenti attuali o sensazionalistici che potessero essere

exploited, vale a dire sfruttati commercialmente. I film di exploitation esistevano fin dalla prima guerra

mondiale, ma negli anni Cinquanta guadagnarono visibilità e gli esercenti, ora liberi di noleggiare

materiale da chiunque desiderassero, scoprirono che certi prodotti a bassissimo budget offrivano spesso

un profitto più sostanzioso dei colossi degli studios, che pretendevano cospicue percentuali sugli incassi.

Le società dedite all'exploitation sfornavano a due soldi film horror, di fantascienza ed erotici. Tra i più

bizzarri vanno ricordati quelli di Edward D. Wood, che ignorati o presi a zimbello ai tempi della loro uscita,

sarebbero divenuti nei decenni successivi autentici cult movie. Un po' più impegnativi erano i film di

exploitation realizzati dall'American International Pictures (AIP) che sfruttavano la passione dei liceali per

l'horror, la criminalità giovanile, la fantascienza e la musica. L'AIP investì in produzioni più impegnative

come i musical da spiaggia e un ciclo di film horror ispirati a Edgar Allan Poe inaugurato da I vivi e i morti

di Corman. Le pellicole di Corman si distinguevano per il ritmo veloce, l'ironico umorismo e gli effetti

speciali da bancarella, con mostri che sembravano fabbricati con scarti di materiale idraulico e pezzi di

frigorifero. Corman si vanta di aver girato tre commedie nere, A Bucket of Blood (Un secchio di sangue),

La Piccola bottega degli orrori (The Little Shop of Horrors) e Creature from the Haunted Sea (Creatura dal

mare fantasma) (tutti del 1960) nell'arco di appena due settimane e con una spesa complessiva inferiore

a 100.000 dollari, in un periodo in cui il costo medio di un film prodotto dagli studios era di un milione di

dollari. Il ciclo ispirato alle opere di Poe guadagnò al regista qualche apprezzamento critico per l'uso

inventivo dell'illuminazione e del colore, ma i teen-ager apprezzavano soprattutto l'istrionismo di Vincent

Price. Costrette a lavorare con budget ridottissimi, la AIP e altre società specializzate in exploitation

esplorarono nuovi ed efficienti meccanismi di promozione. Alla AIP spesso si ideava un titolo con relativo

manifesto e campagna pubblicitaria e solo dopo averne provato l'efficacia su esercenti e pubblico si

procedeva a scrivere una sceneggiatura. Mentre i grandi distributori seguivano il metodo di avviare la

distribuzione di un film in poche sale selezionate, gli indipendenti spesso praticavano uscite a tappeto

(facendo uscire un film contemporaneamente in molte sale). Inoltre facevano pubblicità in televisione,

distribuivano film durante l'estate (ritenuta fino ad allora una stagione di pochi incassi) e resero i drive-in

locali di prima visione. Tutte queste innovazioni furono gradualmente assorbite dalle major. L'allentarsi

dei controlli censori favorì negli anni Sessanta il diffondersi dell'elemento sessuale: dal mondo dei film

porno 16mm emersero i "nudies", proiettati nei cinema più scalcinati delle grandi città americane.

L'erotismo si mescolava con il gore in Blood Feast (Festa di sangue, 1963) e 2000 Maniacs (1964) di

Herschell Gordon Lewis. Russ Meyer iniziò con i "nudies" prima di mettere a punto la sua caratteristica

mistura di scene di sesso esasperato e parodistico ed esplosioni di violenza estrema (Motorpsycho, 1965;

Faster Pussycat! Kill! Kill!, 1966). I successivi film indipendenti di Engel furono realizzati con una

cinepresa leggera 35mm e suono in presa diretta che 'anticipava lo stile documentario dei cinema diretto.

Jonas e Adolfas Mekas modellarano Guns of the Trees e I magnifici idioti sulle sperimentazioni della

Nouvelle Vague francese. Il membro più celebre di questo gruppo off-Hollywood era John Cassavetes.

Attore di New York dedito al metodo di Stanislavskij, Cassavetes che aveva costruito la sua carrriera sul

palcoscenico e in televisione, riuscì a racimolare donazioni sufficienti a permettergli di dirigere Ombre

(Shadows, 1961), un film la cui radicale scelta estetica si riassumeva nel cartello che lo concludeva: «Il

film che avete appena visto era un' improvvisazione». Il soggetto - due fratelli e una sorella neri

nell'ambiente newyorchese del jazz e dei party - non era mai stato scritto: le scelte creative sul dialogo e

sull'interpretazione furono condivise dal regista con gli attori. Pur scegliendo uno stile semi-

documentaristico, con immagini sporche e sgranate, Cassavetes si affidò anche alla profondità di fuoco e

a interludi di poesia familiare tratti dal cinema hollywoodiano contemporaneo. Ombre vinse premi a

festival e aprì a Cassavetes le porte di Hollywood per un paio di film fallimentari: il regista tornò così al

cinema indipendente, finanziando i suoi film con il suo lavoro di attore in pellicole commerciali.

Cinema d' essai e drive-in

L'esplosione della produzione indipendente era frutto di una strategia più ampia dei produttori, che

rispondevano alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici della popolazione. Prima degli anni

Cinquanta, la maggioranza delle produzioni degli studios erano pensate per un pubblico familiare: ora

cominciavano ad apparire con sempre maggiore frequenza film destinati agli adulti, ai ragazzi o agli

adolescenti. Puntando su queste ultime due categorie, la Disney avviò la produzione di film con

personaggi reali proponendo classici d'avventura, riduzioni di romanzi per ragazzi e commedie

fantastiche. Relativamente a basso costo, questi film figuravano regolarmente ai vertici delle classifiche

d'incasso. A metà degli anni Cinquanta, quando gli spettatori nati durante la seconda guerra mondiale

iniziarono a far sentire il loro peso ai botteghini, il mercato dei film per gli adolescenti esplose: i musical

rock, le storie di delinquenza giovanile, la fantascienza e l'orrore attiravano i più giovani. Gli studios

risposero con commedie giovanilistiche "pulite" come le storie d'amore con Pat Boone. La fiorente cultura

giovanile americana, centrata su seratine romantiche, musica pop, auto truccate e fast food - cominciò a

essere esportata in tutto il mondo influenzando il cinema degli altri Paesi. Dagli anni Sessanta in poi il

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mercato giovanile divenne il target principale per la maggior parte dei film di Hollywood. La tattica del

target individuato su base demografica fece nascere anche nuovi tipi di fruizione. Anche se fin dagli anni

Venti esistevano piccole sale specializzate in film stranieri, il pubblico d'essai divenne una realtà

considerevole dopo la guerra. Col declino della produzione americana, l'importazione di film offriva alle

sale meno importanti abbondanza di materiale a basso costo: alcune sale indipendenti alle prese col calo

degli spettatori scoprirono un nuovo pubblico proiettando film d'essai e facendo appello al gusto dell'élite

locale. Fra l'altro, i film stranieri non venivano trasmessi alla televisione, e si trattava dunque di una

nicchia di mercato priva di concorrenza che faceva appello a un pubblico istruito. Il flusso delle

imporiazioni iniziò subito dopo la guerra, sulla scia degli alti incassi di Roma città aperta di Roberto

Rossellini, distribuito nel 1946. Amanti perduti di Marcel Carné, 1945 e Ladri di biciclette furono tra i molti

film che abituarono gli spettatori americani ai sottotitolianche se le importazioni erano dominate in gran

parte dal cinema inglese. Negli anni Cinquanta alcuni film stranieri provenienti da Paesi in cui le maglie

della censura erano meno strette fecero del sesso un' attrazione per i cinema d'essai: Piace a troppi di

Roger Vadim rese Brigitte Bardot famosissima negli Stati Uniti. Un'altra interessante alternativa per gli

esercenti in crisi erano i drive-in: il proprietario non aveva bisogno di un costoso edificio ma soltanto di

uno schermo, di un altoparlante da due soldi per ogni posto macchina e di un banchetto per le bevande e

della biglietteria. Il terreno agricolo costava relativamente poco e il fatto che di solito il drive-in sorgesse

subito fuori città lo rendeva accessibile alla popolazione della periferia. Ora la gente che frequentava di

rado le grandi sale del centro poteva vedere un film senza tanti problemi. Il biglietto era a buon mercato,

dato che i film erano spesso seconde e terze visioni e l'idea incontrò il favore del pubblico giovane.

Sfide alla censura

I film di exploitation, quelli di importazione e gli argomenti "adulti" prescelti dai produttori indipendenti

non potevano non sollevare problemi: spesso i film non riuscivano a ottenere il visto delle commissioni

locali di censura. La svolta si ebbe quando Il miracolo di Rossellini fu vietato perché giudicato blasfemo

dalla Commissione statale di censura di New York. La Corte Suprema dichiarò che i film erano protetti

dalla libertà di espressione sancita dal Primo Emendamento. Successive sentenze chiarirono che i film

potevano essere censurati solo se accusati di oscenità, e anche questa era definita in modo vago e

restrittivo. Molte commissioni locali di censura furono sciolte 'e sempre meno film furono messi al bando.

Anche il meccanismo di autocensura dell'industria, la Motion Picture Association of America (MPAA, già

nota come Motion Picture Producers and Distributors Association), cominciò a incontrare difficoltà nel far

rispettare il suo Codice di Produzione. E i produttori capiro che per competere con la televisione, dove la

censura imperversava, era creare film che contenessero materiale più audace: produttori e i distributori si

spinsero quindi sempre più in là rispetto ai limiti consentiti dal Codice, e quando la MPAA rifiutò di

approvare il pur blando La vergine sotto il tetto di Otto Preminger 1953, la United Artists lo distribuì

ugualmente. Preminger continuò a provocare il Codice: anche il suo L'uomo dal braccio d'oro (The Man

With the Golden Arm, 1955), dedicato al problema della droga, fu distribuito dalla United Artists senza il

visto della MPAA:apparve chiaro che il Codice non solo era ormai inefficace ma costituiva una pubblicità

preziosa per i film che condannavae nel 1966, la MPAA sospese l'emissione dei visti. Da quel momentO, i

film che non si conformavano ai suoi standard portarono l'etichetta «Consigliati a un pubblico adulto» ma

tuttavia anche questo metodo si rivelò inefficace e fu presto sostituito da un sistema di classificazione più

sistematico.

Hollywood si adatta alla televisione

La televisione costituiva una minaccia a diversi punti di forza della programmazione nelle sale: i

cinegiornali scomparvero quasi del tutto quando i telegiornali si dimostrarono ben più efficienti e

immediati. I film a disegni animati furono emarginati più lentamente: per due decenni dopo la guerra i

film continuarono a essere preceduti da un cortometraggio d'animazione e i migliori animatori

continuarono a creare opere di grande inventiva comica e tecnicamente impeccabili (William Hanna e

Joseph Barbera realizzarono con la serie di Tom e Jerry alcuni dei film forse più truculenti della storia di

Hollywood). Il reparto animazione della Warner Bros. divenne ancor più scatenato nelle invenzioni

bizzarre di quanto non fosse stata durante la guerra con The Great Piggy Bank Robbery di Bob Clampett e

What's Opera, Doc?. di Chuck Jones. Walt Disney continuò a distribuire i suoi caitoon attraverso la RKO

fino al 1953, quando aprì la sua casa di distribuzione Buena Vista. Anche se la produzione dei corti

proseguiva, i maggiori profitti venivano dai lungometraggi d'animazione: un catalogo che si arricchiva

regolarmente di novità ma permetteva anche cicli che riedizioni. Si trattava come sempre di versioni

edulcorate di classici per l'infanzia, anche se Alice nel paese delle meraviglie (Alice in Wonderland, di

Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson e Walt Disney, 1951) sfoggiava una verve slapstick che

mancava in opere più solenni come Cenerentola (Cinderella, di Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred

Jackson e Walt Disney, 1950) e La bella addormentata nel bosco (Sleeping Beauty, di Clyde Geronimi e

Walt Disney, 1959). Lo studio tornò alla sua tradizione di azione dal vivo combinata all' animazione con

l'enorme successo di Mary Poppins (Id., di Robert Stevenson, 1964). Verso la metà degli anni Sessanta,

comunque, i cartoni animati televisivi avevano catturato il pubblico e gli studi principali cessarono di fatto

la produzione dei cortometraggi animati e dal 1969 in poi Bugs, Daffy, Braccio di Ferro e i loro colleghi

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si sarebbero trasferiti in massa dal cinema dietro casa alla televisione del sabato mattina. E tuttavia

Hollywood seppe adattarsi con altri mezzi all'era televisiva, muovendosi rapidamente per trarre vantaggio

dalla sua nuova concorrente. Tanto per cominciare, i network avevano bisogno di enormi quantità di pro-

grammi da trasmettere. Nei primi anni Cinquanta, circa un terzo del materiale teletrasmesso consisteva

in vecchi film delle Poverty Row, ma nel 1955 anche gli studi maggiori iniziarono a vendere i diritti

televisivi dei loro titoli. Inoltre gli studi di Hollywood iniziarono a creare serie televisive. Nel 1949 la

Columbia convertì il suo reparto cortometraggi alla produzione televisiva: tra i suoi prodotti va ricordata

la fortunata serie "Father Knows Best" (1954-1962). Quando nel 1953 i network passarono dagli

sceneggiati in diretta ai telefilm girati su pellicola, la richiesta di matgeriale si intensificò e i produttori

indipendenti furono pronti a soddisfarla con serie come "I Love Lucy" . Col declino della produzione

cinematografica, i grandi studios iniziarono a generare profitti affittando le loro strutture a produzioni

indipendenti, destinate sia al cinema che alla televisione. Forse l'uso più accorto del nuovo mezzo fu

quello di Walt Disney, che rifiutò fermamente di vendere i suoi cartoni animati alla televisione sapendo

che future riedizioni accuratamente programmate avrebbero continuato a produrre profitti. Nel 1954,

Disney si accordò con la ABC per produrre uno spettacolo settimanale di un'ora dal titolo "Disneyland": la

serie ebbe un successo enorme e sopravvisse per decenni sotto nomi diversi. Lo spettacolo, pieno di

cortometraggi e brani scelti nell'archivio dello studio, permetteva a Disney di fare pubblicità ai suoi film

per il cinema e al suo neonato parco dei divertimenti (aperto nel 1955). Nel complesso, dopo qualche

anno di incertezze, le società di Hollywood intese come entità corporative non furono affatto danneggiate

dalla concorrenza televisiva ma, semplicemente, vi si adattarono estendendo la loro attività per coprire le

esigenze di entrambi i mercati. Il declino fu però inevitabile per la parte dell'industria dedicata al cinema:

negli anni Trenta le major distribuivano quasi 500 pellicole all'anno, mentre all'inizio degli anni Sessanta

la media era inferiore a 150. Gli incassi continuarono a calare fino al 1963, quando la televisione giunse a

saturare il mercato americano.

STORIE, STILI E GENERI

Anche se la base industriale di Hollywood cominciava a sgretolarsi, lo stile classico rimaneva il principale

modello di racconto. La trama di Quarto potere (Citizen Kane, di Orson Welles, 1941) aveva una

complessità rara nel cinema sonoro di Hollywood e creò la moda della tecnica narrativa soggettiva. Film

di questo tipo si basano su tecniche di ripresa e di regia esplorate dall'impressionismo francese e dall'

espressionismo tedesco. Analogamente, la costruzione narrativa divenne più intricata: la struttura

"investigativa" di Quarto potere, interrotta da flashback di persone che rievocano gli avvenimenti del

passato, divenne un modello. Alcuni film introdussero sperimentazioni nell'uso del flashback come Paura

in palcoscenico di Alfred Hitchcock, ad esempio, include tlashback che lo spettatore scopre in seguito

essere bugie. Nessuna di queste innovazioni minò le basi della narrazione cinematografica classica - una

catena di cause ed effetti centrata su un protagonista, un percorso "lineare" verso la coerenza e la

conclusione. Per la verità, il fatto che gran parte di questi esperimenti sul tempo narrativo avessero a che

fare con delitti da spiegare o misteri da sciogliere suggerisce di cercare nelle convenzioni del genere i

motivi della predilezione per strutture complesse. Le acrobazie temporali divennero ancora più estreme

durante gli anni Sessanta nei film influenzati dal cinema d'autore europeo. Altri registi abbracciavano un

nuovo realismo nell'ambientazione, nelle luci e nella narrazione stessa e la tendenza alle riprese in

location continuò nel semidocumentario, di solito un giallo d'investigazione o d'azione che ambientava un

racconto di fantasia in luoghi reali ed era spesso ripreso con le apparecchiature leggere perfezionate

durante la guerra. Questi film, basati su fatti realmente accaduti, erano spesso commentati da una

tonante voce fuori campo che evocava i documentari bellici e e le radiocronache. Una complessa

narrazione a flashback e il sapore semidocumentario talvolta convivevano nello stesso film: Viale del

tramonto di Billy Wilder, la cui trama è raccontata fuori campo da un uomo morto, utilizza le vere

scenografie di Hollywood. Uno degli esempi più articolati di artificio nel semidocumentario è Rapina a

mano armata di Stanley Kubrick, nel quale un gruppo di uomini compie in un ippodromo una rapina

organizzata su un minuzioso calcolo dei tempi. Kubrick ci offre di fatto immagini da cinegiornale della

pista e delle corse, con un'asciutta voce "divina" fuori campo che indica il giorno e l'ora di molte scene,

ma manipola il tempo in modo assai complesso: il film ci mostra una parte della rapina, poi fa un passo

indietro per mostrare gli eventi che hanno portato a quella fase; e, poiché segue l'azione da diversi punti

di vista, il film mostra gli stessi eventi più volte. Quarto potere aveva rafforzato l'uso di inquadrature

lunghe e immagini composte in profondità: queste tecniche, già accolte durante la guerra, divennero

ancor più importanti sul finire degli anni Quaranta e nei primi Cinquanta. Ora si potevano girare scene in

un'unica inquadratura (il cosiddetto piano sequenza) con fluidi movimenti di macchina facilitati dai nuovi

dolly "crab" che consentivano di muoversi liberamente in qualsiasi direzione. Fu inoltre largamente

imitata la vivida profondità di fuoco che era stata un marchio di fabbrica di Welles e Toland. Molte di

queste innovazioni erano associate al noir, lo stile" dark" che continuò a imperare fino alla fine degli anni

Cinquanta. I direttori della fotOografia più audaci spinsero l'illuminazione in chiaroscuro all'estremo. I noir

divennero sempre più sfacciatamente barocchi, con inquadrature inclinate e più livelli di quinte visive. Nei

film drammatici in bianco e nero, l'illuminazione cupa continuò anche negli anni Sessanta, ma i film di

altri generi preferivano un look più chiaro e luminoso: la maggior parte dei melodrammi, dei musical e

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delle commedie degli anni Cinquanta evitavano il chiaroscuro. La fotografia con profondità di fuoco

continuò a essere utilizzata negli anni Sessanta nei film in bianco e nero, ma quelli a colori di solito

sceglievano immagini più piatte; comunque, per qualche tempo, la stupefacente profondità di fuoco di

Welles si rivelò impossibile da ottenere con le lenti anamomche del Cinemascope. A metà degli anni

Sessanta, sotto l'influenza di movimenti come il cinema diretto e la Nouvelle Vague, i direttori della

fotografia iniziarono a usare lenti a focale lunga per appiattire lo spazio dell'immagine e per sfumare e

ammorbidire i contorni. Il teleobiettivo divenne così più comune del grandangolo e i registi cominciarono

a usare un montaggio più spettacolare e veloce: Help! di Richard Lester frantumava i numeri musicali dei

Beatles in dozzine di inquadrature senza continuità. La bizzarra tecnica di Lester derivava dalla pubblicità

televisiva e dalla commedia eccentrica inglese. Il montaggio veloce divenne ancora più popolare con Dolci

vizi al foro sempre di Richard Lester e con Il laureato di Mike Nichols. I film di Lester crearono la moda di

scene non parlate, spesso composte da un montaggio di varie scenette, legate da canzoni pop. L'esempio

più famoso è forse il modo in cui le parole di Simon & Garfunkel nella colonna sonora di Il laureato

commentano lo straniamento del protagonista. L'integrazione di intere canzoni nelle scene d'azione di

praticamente tutti i generi divenne una caratteristica del cinema americano degli anni Sessanta e fecero

delle colonne sonore una nuova fonte di profitti. Questa tendenza sarebbe proseguita fino agli anni

Novanta, quando praticamente ogni film avrebbe obbligatoriamente incluso musica rock, quanto meno

nei titoli di coda.

La nobilitazione dei generi

Le principali case di produzione rinnovarono quasi tutti i generi per offrire sempre qualcosa in più che

consentisse di spiccare sulla concorrenza. I capi degli studios potenziarono la spettacolarità con le star

più famose, con scenografie e costumi sfarzosi, con il colore e con lo schermo panoramico e anche i

generi minori beneficiarono degli sforzi per trasformare sceneggiature di serie B in film di serie A. Il

western del dopoguerra fu incanalato sui binari del "filmone" da David O. Selznick con Duello al sole di

King Vidor (1945): il film ottenne ottimi incassi e fissò lo standard per i successivi western monumentali.

Anche alcuni western più modesti si avvalsero di mezzi sfarzosi, della maturità e varietà di registi e

interpreti, di un nuovo modo di raccontare e di temi complessi. Il genere aiutò John Wayne e James

Stewart a consolidare la loro popolarità nel dopoguerra. Le trame incorporavano tensioni psicologiche e

sociali: un western poteva avere un'anima liberale, patriarcale, giovanilista o psicopatica. La nuova

ricerca di spettacolarità raggiunse anche il melodramma. La figura centrale del rinnovamento del genere

fu Douglas Sirk, un immigrato che negli anni Quaranta aveva diretto film antinazisti e noir. I critici dei

decenni successivi tributarono alla regia di Sirk la capacità di trascendere i traumi da psicologia spicciola

e i finali forzatamente lieti delle sceneggiature. Nessun genere più del musical, forse il più longevo tra i

prodotti hollywoodiani, godette dei benefici di questa generale riqualificazione. Benché frequentato da

tutti gli studios, nel dopoguerra il musical fu appannaggio soprattutto della MGM: le tre unità produttive

dello studio confezionavano di tutto, dalle biografie operistiche alle stravaganze acquatiche di Esther

Williams. Musical "dietro le quinte" come I Barkleys di Broadway (The Barkleys of Broadway, di Charles

Walters, con .Fred Astaire e Ginger Rogers, 1949) erano bilanciati da produzioni "folk" come La canzone

di magnolia (Show Boat, di James Whale, 1951); adattamenti di successi di Broadway (ad esempio

Baciami, Kate!) si affiancavano a sceneggiature originali (come Sette spose per sette fratelli, Seven

Brides for Seven Brothers, di Stanley Donen, 1954). Un film poteva essere costruito su una raccolta di

successi di un'unica coppia paroliere/musicista: Spettacolo di varietà, ad esempio, si basava sulle canzoni

di Howard Dietz e Arthur Schwartz. Il reparto musical più celebrato della MGM era quello controllato da

Arthur Freed, produttore di primo piano fin dai tempi di Il mago di Oz: Freed poteva vantare i talenti

migliori - Judy Garland, Fred Astaire, Vera-Ellen, Ann Miller - e, sopra tutti, Gene Kelly, instancabile e

sorridente ballerino che introdusse alla MGM una coreografia atletica moderna: Un giorno a New York (On

the Town, codiretto da Kelly e Stanley Donen, 1949), storia frenetica di tre marinai con una giornata di

libera uscita a Manhattan, non era il primo film ad ambientare i suoi numeri in luoghi autentici, ma la

coreografia e il montaggio gli diedero un' energia febbrile urbana; Kelly seppe fare del musical il veicolo

di un aspro commento sulle frustrazioni maschili nell' America del dopoguerra. Più leggero era il tono di

Cantando sotto la pioggia (Singin' in the Rain, di Kelly e Donen, 1952), considerato all'unanimità il miglior

musical del periodo. Ambientato durante la transizione al sonoro, il film si fa beffe dell'arroganza di

Hollywood, parodiando lo stile dei primi musical e proponendo gag utilizzando il sonoro fuori sincrono. I

pezzi da antologia includono il convulso «Make 'Em Laugh» di Donald O'Connor, il numero eponimo di

Gene Kelly - che unisce dolly vertiginosi a una coreografia agile fra pozzanghere e ombrelli - e «Broadway

Melody», un omaggio esuberante ai musical MGM delle origini del sonoro. Pur continuando a produrre

musical d'impatto anche dopo la metà degli anni Cinquanta, la MGM dovette da allora subire la

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concorrenza. Bulli e pupe, Cenerentola a Parigi della Paramount, West Side Story (di Robert Wise e

Jerome Robbins) della United Artists e contribuirono anche i cartoni animati Disney. La 20th Century-Fox

basò molti musical su sccessi di Broadway tra cui il grande Tutti insieme appassionatamente di Robert

Wise. La Warner diede il suo contributo al genere con È nata una stella di George Cukor per poi

.dominare gli anni Sessanta con The Music Man e My Fair Lady. Il rock and roll portò al musical del

dopoguerra un nuovo dinamismo. Sia le major che gli indipendenti si lanciarono all'inseguimento dei

giovani compratori di dischi. Elvis Presley propose in dodici anni una serie di trenta musical in una

versione del rock and roll piuttosto edulcorata. Western, melodrammi e musical erano stati i generi

principali per diversi decenni, ma l'inflazione dei valori spettacolari e la scommessa sui kolossal portò alla

ribalta un altro genere. Lo spettacolo biblico si era rivelato proficuo nelle mani di Cecil B. DeMille negli

anni Venti e Trenta, poi nessuno se ne era più interessato finché non fu lo stesso DeMille a riesumarlo in

Sansone e Dalila, il maggiore incasso del 1949. Quando anche Quo Vadis? Di LeRoy e Davide e Betsabea

di Henry King) riportarono a casa enormi profitti, cominciò un ciclo di grandi cavalcate storiche. Le folle

oceaniche, le battaglie colossali e i set grandiosi richiesti dal genere ne facevano l'occasione ideale per lo

schermo panoramico e così La tunica, Ben-Hur, Spartacus e La caduta dell'impero romano sfoggiarono

tutti nuove tecnologie visive. I dieci comandamenti, l'epopea biblica dal successo più duraturo costò più di

13 milioni di dollari, una cifra stratosferica per l'epoca; ma nonostante effetti speciali ambiziosi, come

l'apertura del Mar Rosso, la regia di DeMille riproponeva perlopiù la messa in scena dei suoi film degli

anni Trenta. Ben presto il cinema epico giunse a esplorare praticamente ogni periodo storico: sullo

schermo si alternavano epopee egiziane (Cleopatra, di Mankiewicz), avventure cavalleresche e saghe

rivoluzionarie del ventesimo secolo (Lawrence d'Arabia e Il dottor Zivago entrambi di David Lean). Gran

parte di questi film attraevano il pubblico, ma a causa degli sforamenti di budget alcuni si rivelarono

economicamente poco convenienti. Un altro genere resuscitato dalla nuova attenzione ai film kolossal fu

la fantascienza, che nel dopoguerra aveva goduto di notevole espansione in campo letterario: fu il

produttore George Pal a dimostrare con Uomini sulla luna di Irving Pichel che l'era atomica offriva un

ottimo mercato per il cinema fantastico. La fortuna del film diede a Pal accesso ai budget della Paramount

per Quando i mondi si scontrano e per due prestigiose produzioni tratte da opere di H.G. Wells, La guerra

dei mondi di Byron Haskin (1953) e L'uomo che visse nel futuro di George Pal. Usando il colore e

sofisticati effetti speciali, i film di Pal aiutarono la fantascienza ad acquistare rispettabilità, ma lo sforzo

più riconoscibile in questo senso fu Il pianeta proibito che esibiva musica elettronica, un "mostro

dell'inconscio" e una trama basata su La tempesta di Shakespeare. Alla rinascita del cinema fantastico

contribuì anche 20. 000 leghe sotto i mari della Disney. Film di fantascienza e horror più economici

affrontarono il tema della lotta della tecnologia contro una natura sconosciuta: L'invasione degli ultracorpi

di Don Siegel (1955) racconta di una piccola città invasa da baccelli che clonano i cittadini e li

rimpiazzano con copie prive di sentimenti. All'opposto di queste fantasie paranoiche vi erano quelle ani-

mate da ideali "pacifisti". Gli effetti speciali dominavano i film su esperimenti scientifici strampalati o mal

riusciti, e questi film furono spesso interpretati, alla luce delle caratteristiche di quegli anni, come

metafore della guerra fredda o degli effetti spaventosi delle radiazioni. L'effetto dell'amplificazione dei film

di serie B era forse ancor più visibile nella crescita del cinema di spionaggio ad alto budget. L'eleganite

Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959) di Alfred Hitchcock aveva per protagonista un

innocente coinvolto in un intrigo di spie; ma il catalizzatore per la promozione in serie A del genere fu il

personaggio dell' agente britannico ]ames Bond creato da Ian Fleming: dopo i primi due film tratti dai

suoi romanzi, 007 divenne un'inesauribile miniera d'oro con lo strepitoso successo di Agente 007,

Missione Goldfinger. Gli intrighi dei film di Bond erano pieni di erotismo, inseguimenti,armi surreali, ironia

e sensazionali scenografie. I produttori Harry Saltzman e Albert Broccoli proseguiranno la serie per

decenni cambiando più volte registi e protagonisti, facendone la saga forse di maggior successo della

storia del cinema. Per poter competere con i nuovi standard spettacolari, i film a budget ridotto erano

costretti a trovare altrove i loro appigli commerciali: i gialli d'azione divennero più violenti; Un bacio e

una Pistola di Aldrich o La vendetta del gangster. Quando il celebrato Hitchcock girò un thriller in bianco e

nero intitolato Psyco (Psycho, 1960) senza star di prima grandezza e con un budget da serie B, lanciò un

filone che sarebbe proseguito per decenni. Il prestigioso A sangue freddodi Richard Brooks, girato in un

anacronistico bianco e nero, era la riduzione di un best-seller ma cercava un look da noir a basso budget

soprattutto perché lo stile accentuava la brutale amoralità dei due giovani assassini protagonisti. Dopo

aver passato quindici anni a riverniciare le formule dei generi, i registi più importanti procedevano ora a

dar loro una mano di sporco. 43

REGISTI PRINCIPALI: DIVERSE GENERAZIONI

Alcuni autori di primo piano si ritirarono o rallentarono l'attività poco dopo la guerra. Ernst Lubitsch morì,

Josef von Sternbergconcluse la sua carriera con L'isola della donna contesa, Frank Capra diresse il

popolarissimo La vita è meravigliosa, ma i suoi pochi film successivi non ebbero grande eco. Il grande

dittatore aveva segnato l'addio del vagabondo di Charlie Chaplin e i suoi nuovi personaggi, uniti alle

controversie sulle sue idee politiche e la sua vita privata, ne fecero diminuire la popolarità. Nel

complesso, comunque, un certo numero di registi veterani mantennero nel dopoguerra una posizione

importante. Cecil B. DeMille, Frank Borzage, Henry King, George Marshall e altri che avevano iniziato la

carriera durante la prima guerra mondiale rimasero sorprendentemente attivi negli anni Cinquanta e

perfino nei Sessanta.

– Raoul Walsh, ad esempio, continuava a sfornare virili film d'azione.

– Ford, che produceva i suoi film in proprio con la Argosy, era il regista più in vista della vecchia

generazione. Quasi tutta l'opera di Ford nel dopoguerra fu nel genere western. Sfida infernale è

un'ode alla vita di frontiera girata con la profondità e i chiaro scuri che Ford aveva già

sperimentato, dieci anni prima. La sua "trilogia della Cavalleria" (Il massacro di Fort Apache, I

cavalieri del Nord-Ovest, Rio Grande) rende omaggio alla coesione del corpo militare; I dannati e

gli eroi e Cavalcarono insieme sollevano problemi quali lo stupro e l'incrocio delle razze nello stile

dei "western liberali" e ciascuno di essi tenta nuove strade: il primo con una narrazione a

flashback, il secondo con una lunga inquadratura immobile. L'uomo che uccise Liberty Valance,

ampiamente riconosciuto come l'elegia fordiana del mito della frontiera, ha la semplicità di una

favola: il lato eroico del west muore nella corruzione portata dalla ferrovia e dalla politica di

Washington. Il protagonista di Sentieri selvaggi (1956), inconfutabilmente il più complesso dei

western di Ford, si chiama Ethan Edwards e dà la caccia ai Comanche che hanno sterminato la

famigha di suo fratello e rapito sua nipote Debbie: ma il suo compagno d'avventura Martin Pawley

si rende gradualmente conto che Ethan non ha intenzione di salvare Debbie, bensì di ucciderla,

colpevole di essere diventata una sposa indiana. Di rado il western aveva mostrato un

protagonista così complesso, nel quale devozione e orgoglio si scontrano con razzismo e gelosia

sessuale. Nella scena clou del film, quando Ethan sta per uccidere Debbie, i comuni ricordi

dell'infanzia di lei ristabiliscono il legame reciproco purificando Ethan del suo istinto omicida. La

coerenza stilistica di Ford è evidente in Sentieri selvaggi. La struttura cromatica del film riflette il

cambio delle stagioni nella Monument Valley e la profondità di campo fordiana spicca

nell'evocativo ricorrere di figure in controluce riprese da interni; anche il gesto finale con cui John

Wayne si stringe l'avambraccio è modellato su un gesto di Harry Carey in Straight Shooting. Per

molti critici e giovani autori degli anni Settanta, Sentieri selvaggi divenne l'esempio della

ricchezza emozionale della tradizionl hollywoodiana.

– William Wyler diresse drammi prestigiosi e film in studio fino agli anni Sessanta, ottenendo alti

incassi con I migliori anni della nostra vita e Ben-Hur.

– Howard Hawks realizzò commedie e film d'azione e avventura fino al 1970.

– King Vidor passò al grande spettacolo (Guerra e pace, 1956) dopo aver diretto melodrammi

eccessivi e magniloquenti.

– George Stevens diresse alcuni dei maggiori successi dell' epoca, in particolare Il cavaliere della

valle solitaria e Il gigante.

– Vincente Minnelli e George Cukor, registi specializzati in melodrammi, commedie e musical,

spiccano per un uso accorto delle inquadrature lunghe. La macchina da presa di Cukor è

un'osservatrice discreta che permette agli interpreti di dispiegare al meglio le loro performance.

Le inquadrature più distanti di Minnelli enfatizzano l'interazione dei personaggi con l'ambiente

– Jean Renoir e Max Ophuls, tornarono in Europa poco dopo l'Armistizio, ma altri prosperarono a

Hollywood. Il successo maggiore arrise ad Alfred Hitchcock.

– Fritz Lang continuò a realizzare sobri e cupi film di genere che emanavano un malessere al limite

della paranoia come Il grande caldo

– Billy Wilder divenne un regista di primo piano soprattutto per i suoi drammi carichi di ironia (Viale

del tramonto) e per il cinismo delle sue commedie erotiche (Quando la moglie è in vacanza,

L'appartamento, lrma la dolce). Con A qualcuno piace caldo Wilder, meno mordace del solito,

deliziò le platee con le sue gag sul travestimento.

– Otto Preminger, si coltivò un' immagine personalissima sia come attore che come

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regista. Era a favore per la riduzione del tempo delle riprese, spingendo la tecnica del piano

sequenza ancor più all'estremo di Cukor e Minnelli. Benché Preminger componesse in modo

ingegnoso le sue inquadrature in Cinemascope, la maggior parte dei suoi piani sequenza rifug-

gono da effetti espressivi: i movimenti di macchina complessi e i virtuosismi sono rari e la

macchina da presa si limita a osservare personaggi impassibili, gran parte dei quali impegnati a

mentire l'un l'altro. Questa imperturbabilità dona ai noir e agli adattamenti di best seller di

Preminger una suggestiva opacità.

– Orson Welles. Licenziato dalla RKO dopo L'orgoglio degli Amberson divenne un regista errante:

girò film per la Columbia, la Republic e la Universal ma produsse gran parte delle sue opere con

pochi spiccioli, fondi racimolati tramite finanziatori europei e proventi delle sue apparizioni come

attore (ad esempio nel wellesiano Il terzo uomo, di Carol Reed). Come regista e interprete Welles

realizzò riduzioni di classici come Otello ma anche film di spionaggio (Rapporto confidenziale) e

gialli (La signora di Shanghai, L'infernale Quinlan), portando in tutti la tecnica spettacolare che

aveva introdotto in Quarto potere: uso gotico del chiaroscuro, profondità di fuoco, colonne sonore

di devastante potenza, dissolvenze riflessive, improvvisi stacchi, accavallarsi e interrompersi del

dialogo, intricati movimenti di macchina. La scena cruciale di La signora di Shanghai, una

sparatoria in un labirinto di specchi, punta palesemente più a un virtuosistico sfoggio di immagini

spiazzanti che a una soluzione plausibile del dramma ; L'infernale Quinlan, che si apre con uno

dei piani sequenza più barocchi della storia di Hollywood, portò il noir a livelli mai raggiunti prima.

In Falstall tratto dalle opere di Shakespeare su Enrico IV, Welles mise in scena la sequenza di

battaglia più cinetica e impressionante dell'epoca. Welles continuò ad assediare gli studios negli

anni Settanta e Ottanta nella vana speranza di completare alcuni suoi progetti di vecchia data.

Orson Welles proveniva dagli ambienti del teatro di sinistra di New York, così come parecchi altri

registi che come lui approdarono a Hollywood.

Durante gli anni Trenta il Group Theatre trapiantò in America il "metodo" naturalistico di recitazione

insegnato da Stanislavskij al Teatro d'arte di Mosca. Il principale allievo del Group era Elia Kazan, che

si impose a Hollywood pur continuando a dirigere a Broadway le prime rappresentazioni di Morte di

un commesso viaggiatore, Un tram che si chiama desiderio e La gatta sul tetto che scotta. Dopo

essersi specializzato in film di spirito liberale sui problemi sociali, Kazan passò rapidamente a

prestigiosi adattamenti cinematografici di opere di Tennessee Williams, Un tram che si chiama

Desiderio (1951) e Baby Dol! (1956), oltre a film di critica sociale come Un volto nella folla che

denuncia gli abusi dell'uso della televisione a fini politici. Dopo la guerra Kazan e due colleghi di New

York fondarono l'Actors Studio, nella convinzione che il "metodo" di Stanislavskij richiedesse all'attore

di radicare la sua performance in esperienze personali: l'improvvisazione era una strada verso una

recitazione naturale, anche se a volte dolorosa e non priva di rischi. La concezione di Kazan trovò in

Marlon Brando il suo principale esponente: una classica applicazione del "metodo" avviene in Fronte

del porto (1954) dello stesso Kazan, quando Terry raccoglie il guanto caduto a Edie e inizia a giocare

con esso. Trattenere il guanto diventa un pretesto per costringerla a restare vicino a lui, ma il fatto di

raddrizzarne le dita, di piluccarne peluzzi e perfino di provare a indossarlo diventano indizi che

esprimono la sua attrazione per lei e offrono un' eco delle burle dell'infanzia che lui ricorda. Il

"metodo" avrebbe avuto un'enorme influenza su Hollywood attraverso Kazan, Brando, James Dean,

Karl Malden e altri membri dell' Actors Studio. Nicholas Ray lavorò col Group Theatre prima di fare da

aiuto regista a Kazan per Un albero cresce a Brooklyn. Esordì nella regia con la dolorosa storia di una

coppia in fuga costretta a una vita da fuorilegge, La donna del bandito. Eternamente ai margini, Ray

si specializzò in film dedicati a uomini la cui durezza nasconde una pulsione autodistruttiva: Diritto di

uccidere (1950) coinvolge uno sceneggiatore di Hollywood in un omicidio e ne rivela la narcisistica

abitudine di sfruttare gli altri; nell'insolito western Johnny Guitar il pistolero stanco è dominato dalla

durissima signora di un saloon e il momento cruciale del film è un duello alla pistola tra due donne; in

Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, 1954) James Dean è un altro eroe tormentato,

infantilmente passivo e privo di certezze: il film dimostra anche l'uso possente che Ray fa

dell'inquadratura in Cinemascope. Dopo diversi altri "melodrammi virili", Ray concluse la sua carriera

a Hollywood con due kolossal storici, Il re dei re e 55 giorni a Pechino.

Un altro gruppo di registi del dopoguerra emerse dalla sceneggiatura. Samuel Fuller, era

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stato sceneggiatore per un decennio prima di dirigere Ho ucciso Jesse il bandito. Ex reporter per i

tabloid di New York, Fuller portò in tutti i suoi progetti una sensibilità da B-movie: il suo stile faceva

ricorso a intensi primi piani, inquadrature fuori centro e un montaggio shock per sottolineare storie di

tradimento nel sottobosco criminale o di uomini che affrontano la morte in battaglia. Fuller punta

dritto allo stomaco ad esempio durante una scazzottata in Mano pericolosa, un uomo è trascinato giù

per una scala, sbattendo il mento su ogni scalino. Fuller ama orchestrare scene di lotta che assalgorio

lo spettatore: l'inizio di Il bacio perverso (The Naked Kiss, 1963) rivolge la sua furia contro il

pubblico, con una donna che colpisce direttamente la macchina da presa. Robert Aldrich costruì Un

bacio e una pistola e Prima linea sui dialoghi vuoti e il sadismo esasperato della narrativa pulp.

Le nuove leve del dopoguerra, provenivano di norma dal teatro o dallo studio system. La generazione

più giovane, che iniziò a fare film a metà degli anni Cinquanta, aveva spesso cominciato dalla

televisione. John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt e Arthur Penn arrivarono al cinema dopo

aver fatto la regia di sceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo un' estetica

"televisiva" di grandi primi piani, set claustrofobici, profondità di fuoco e scentggiature molto parlate.

Tutti divennero figure importanti nella Hollywood dei primi anni Sessanta e furono tra i primi a trarre

ispirazione dal cinema d'autore europeo e dalla Nouvelle Vague in Mickey One di Penn (1965),

L'uomo del banco dei pegni di Lumet e Operazione diabolica di Frankenheimer (1966). Nonostante le

difficoltà dell'industria, registi di generazioni diverse e di diversa esperienza fecero del cinema

hollywoodiano del dopoguerra una forza centrale nella cinematografia mondiale. Il sistema aveva

perduto la sua stabilità economica, ma i generi e gli stili del periodo classico offrivano una cornice

all'interno della quale i registi potevano creare film personali e potenti. Così, anche i giovani e

ambiziosi cineasti che vennero alla ribalta nell'Europa dei primi anni Sessanta trassero spesso

ispirazione dalla Hollywood del dopoguerra.

L'EVOLUZIONE DEI FORMATI PANORAMICI

I formati panoramici introdotti nei primi anni Cinquanta hanno continuato a dominare le sale

cinematografiche, ma le proiezioni sono state oggetto di ulteriori innovazioni tecnologiche. Poiché solo le

sale "road-show" erano attrezzate per il 70mm, i film panoramici erano distribuiti anche in copie 35mm

per le sale di periferia. Con il declino americano del 70mm il 35mm riconquistò il suo dominio. Oggi,

comunque, alcuni film ad alto budget sono girati in 35mm ma distribuiti in 70mm, cosa che permette

eccellenti ingrandimenti e suono migliore. Questo significa che un film in 35mm può essere girato con un

determinato rapporto ma proiettato in un altro. Se un film è girato su 35mm anamorfico, le copie in

35mm saranno di solito proiettate col rapporto 1:2,35, mentre le copie 70mm si vedranno nello standard

1:2,2.. Quando i film sono visti in un' occasione diversa dalla proiezione in sala, appaiono spesso in

standard radicalmente differenti da quelli per cui sono stati concepiti. Una copia in 16mm di un film

Cinemascope può essere anamorfica, può avere un mascherino che la adatta a un formato panoramico

piùangustO dell'originale 1:2,35, o può essere in una versione "normale" che riempie del tutto il

fotogramma a 1,37. Queste ultime due versioni possono essere proiettate senza una lente speciale, ma

tagliano-gran parte dell'immagine originale. Lo standard televisivo, concepito per coincidere con il

rapporto Academy di 1:1,37, mostra abitualmente i film panoramici in versione normale. Per non tagliare

l'azione in un film girato per lo schermo panoramico, i tecnici della televisione hanno escogitato il

processo di pan-and-scan, che introduce movimenti di macchina o stacchi che non sono nell'originale. Per

evitare simili problemi, alcuni operatori girano i film in formato panoramico tenendo presente la futura

proiezione televisiva. Questo è più facile quando si gira utilizzando l'intero fotogramma (vale a dire nel

rapportO 1:1,37). Il formato quadrato è il più adatto a versioni che appariranno in televisione e

videocassetta. Girando con rapporti più ampi, l'operatore può tenere in considerazione il rapporto

televisivo lasciando spazi vuoti nell' inquadratura. Attualmente molti film sono distribuiti su laserdisc nel

formato "letterbox" che si avvicina all'immagine più ampia del grande schermo e anche le stazioni

televisive via cavo stanno iniziando a programmare queste versioni di film classici panoramici.

IL CINEMA DI EXPLOITATION E GLI ESPERTI DI "FILM STRANI"

Fin dagli anni Settanta, i film di exploitation sono divenuti oggetto di culto. Alcuni appassionati trovano

esilaranti i dialoghi interminabili, le interpretazioni legnose e la tecnica approssimativa. Questa filosofia

del così-brutto-da-essere-bello è stata resa popolare da The Golden Turkey Awards di Harry e Michael

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Medved (Putnam, New York, 1980). Altri estimatori considerano i film di exploitation una sfida diretta

all'idea di normalità espressa dalla Hollywood mainstream: nata nell'epoca del Punk e della musica No

Wave, questa concezione della tecnica grossolana e del cattivo gusto come portatori di un potenziale

sovversivo è esemplificata in lanzine come «Film Threat» e «That's Exploitation!». Con la recente

disponibilità in video di materiale di exploitation, una sottocultura "psicotronica" è cresciuta attorno a film

violenti, vecchi o più recenti. 16 – Parte sul Neorealismo

ITALIA: NEOREALISMO E OLTRE

La tendenza cinematografica più importante dell'epoca apparve in Italia negli anni 1945 -1951: il

neorealismo. Esso non fu un movimento così originale o compatto come si è a lungo pensato, ma senza

dubbio creò un diverso approccio al cinema di finzione ed ebbe enorme influenza sul cinema di altri Paesi.

LA PRIMAVERA ITALIANA

Con la caduta di Mussolini, l'industria cinematografica italiana perse il suo centro organizzativo e molte

case di produzione dovettero ridimensionarsi. Mentre le società interne tentavano di sopravvivere, il

cinema neorealista si impose come una forza di rinnovamento culturale e sociale. Durante il declino del

regime fascista era affiorato un impulso realista: Quattro passi tra le nuvole (di Alessandro Blasetti,

1942), I bambini ci guardano (di Vittorio De Sica, 1943), Ossessione (di Luchino Visconti, 1942)

portarono alcuni autori a concepire un cinema nuovo. Dopo la liberazione nella primavera del 1945, la

gente di ogni classe divenne ansiosa di rompere con il passato e i registi furono pronti a farsi testimoni di

quella che fu chiamata "primavera italiana". Il "nuovo realismo" era arrivato e nasceva dal contrasto con

molti dei film che li avevano preceduti: il cinema italiano era rinomato in tutta Europa per le sue

meravigliose scenografie in studio, ma gli studi statali di Cinecittà avevano subito pesanti danni durante

la guerra per cui i cineasti si spostarono nelle strade e nelle campagne. Un'altra novità era l'esame critico

della storia recente. I film neorealisti proponevano storie contemporanee con una prospettiva da "fronte

popolare": la trama di Roma città aperta (di Roberto Rossellini, 1945) era ad esempio ispirata a eventi

reali avvenuti nell'inverno 1943-1944. I protagonisti sono coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche

che occupano Roma. Paisà (1946), di Rossellini, offre una visione caleidoscopica dell'entrata degli Alleati

in Italia e mette a fuoco non solo la lotta fra i partigiani e le forze occupanti ma anche le tensioni, le

incomprensioni e le" occasionali affinità che sorgevano tra la popolazione e le truppe americane. Il tema

della differenza tra lingue e culture ha in Paisà la stessa importanza degli eventi storici da esso

raccontati. Ben presto i cineasti passarono dall' eroismo partigiano a problemi sociali contemporanei,

come la divisione della società in fazioni contrapposte, l'inflazione e la disoccupazione crescente. Poche

opere neorealiste rappresentano il dopoguerra in modo più vivido di Ladri di biciclette (di Vittorio De Sica,

1948): storia di un operaio la cui sussistenza dipende dalla sua bicicletta. Il film mostra la brutale

rapacità della vita nel dopoguerra. Il protagonista, Ricci, si rivolge a ogni istituzione ma nessuno è in

grado di recuperare la bicicletta rubata e molti sono indifferenti alla sua tragedia: con il figlio Bruno è

costretto a vagare per la città in un'inutile ricerca. Nel film, a questa critica sociale fa da contrappunto la

disintegrazione della fiducia tra padre e figlio: il momento cruciale si ha quando, in preda alla

disperazione, Ricci cerca di rubare a sua volta una bicicletta e Bruno lo guarda in preda allo shock di chi

vede crollare tutte le illusioni sul proprio padre. A Ricci è risparmiato l'arresto e Bruno, che ora accetta

dolorosamente la fragilità del padre, riafferma il suo amore prendendolo per mano. Lo sceneggiatore del

film, Cesare Zavattini, aveva espresso più volte il desiderio di fare un film che si limitasse a seguire un

uomo per novanta minuti della sua vita: Ladri di biciclette non è questo, ma all'epoca fu visto come un

passo verso l'idea di Alicata e De Santis di seguire il «passo lento e stanco» dell'operaio.

Alcuni film esplorarono i problemi della vita rurale; la più nota è La terra trema di Visconti - libero

adattamento di I Malavoglia di Giovanni Verga - , che ritrae la sfortunata ribellione di un gruppo di

pescatori siciliani contro i grossisti di pesce che li sfruttano. Nel 1948, la "primavera italiana" si concluse

con la sconfitta alle elezioni dei partiti liberali e di sinistra e l'Italia si spostava verso un'economia europea

di tipo moderno. L'industria del cinema scoprì di poter esportare film perfino negli Stati Uniti.

Gran parte dei film neorealisti ritraevano un Paese desolato e colpito dalla povertà e ciò faceva

infuriare politici ansiosi di dimostrare che l'Italia era sulla via della democrazia e della prosperità. La

chiesa cattolica condannò molti film per il loro anticlericalismo e per il modo in cui descrivevano la vita e

le abitudini sessuali della classe operaia, mentre la sinistra ne attaccava la mancanza di un'esplicita

dichiarazione di fede politica. Poche opere neorealiste furono popolari presso il pubblico: gli spettatori si

lasciavano attrarre più volentieri dai numerosissimi film americani in circolazione. Il sottosegretario allo

spettacolo Giulio Andreotti trovò il modo di rallentare l'avanzata dei film americani frenando allo stesso

tempo gli imbarazzanti eccessi del neorealismo: nel 1949, la "legge Andreotti" fissò limiti alle

importazioni, ma pose anche le basi per fornire prestiti alle case di produzione. Per concedere un prestito,

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tuttavia, una commissione statale doveva approvare la sceneggiatura, e i film privi di un punto di vista

politico erano premiati con somme maggiori. Ancor peggio, a un film poteva essere negata la licenza di

esportazione se «diffamava l'Italia». La legge Andreotti aveva insomma creato una censura preventiva.

La mossa coincise con un generale abbandono del neorealismo più "puro” così alcuni autori

cercarono e un'ambientazione neorealista girando melodrammi e storie d'amore tradizionali in regioni

che offrissero un colore locale pittoresco. Emerse anche il "neorealismo rosa", un cinema che inseriva

personaggi della classe operaia negli schemi della commedia populista in stile anni Trenta. In questo

scenario, l'Umberto D di De Sica e Zavattini (1951) - che descriveva la vita solitaria di un pensionato –

non poteva non colpire i funzionari come una pericolosa regressione: il film inizia con una scena in cui la

polizia disperde una dimostrazione di vecchi pensionati e si chiude col fallimento del suicidio di Umberto.

INNOVAZIONI NARRATIVE

All'inizio degli anni Cinquanta l'impulso neorealista era ormai esaurito e presto emersero molte posizioni

critiche. Una corrente vedeva nel neorealismo un' informazione impegnata, un'altra posizione metteva

invece l'accento sulla dimensione morale dei film. Una teoria più astratta, sostenuta dai critici francesi

André Bazin e Amédée Ayfre, si concentrò su come l'approccio documentaristico del neorealismo

rendesse lo spettatore consapevole della bellezza della vita di ogni giorno riprendendo le idee di Cesare

Zavattini, che voleva un cinema che presentasse il dramma nascosto negli eventi quotidiani. Gran parte

degli storici del cinema ritiene il neorealismo un momentO importante non solo per le sue posizioni

politiche e la sua visione del mondo ma anche per le innovazioni nella forma cinematografica. Si ritiene di

solito che il tipico film neorealista sia girato in esterni, con attori non professionisti e inquadrature grezze,

improvvisate, ma in realtà i film con queste caratteristiche sono ben pochi: la maggior parte delle scene

in interni è girata in set ricostruiti in studio e illuminati con cura e il dialogo è quasi sempre doppiato,

permettendo un controllo anche a riprese ultimate. Se alcuni interpreti sono effettivamente non profes-

sionisti, più comunemente si ha quella che Bazin chiama la tecnica dell' «amalgama», in cui attori non

professionisti sono mescolati a divi come Anna Magnani e Aldo Fabrizi e molti film sono montati

rispettando le norme dello stile classico hollywoodiano. Le scene contengono fluidi movimenti di

macchina, un nitore impeccabile e un'azione scandita su più piani. È tipico del cinema neorealista l'uso di

maestose colonne sonore. Le maggiori innovazioni del neorealismo risiedono nell'articolazione del

racconto: un motivo ricorrente è quello della coincidenza. Questi sviluppi narrativi, che rinnegano illogico

concatenarsi degli eventi tipico del cinema classico, sembrano più obiettivamente realistici e riflettono la

casualità degli incontri nella vita quotidiana. A questa tendenza va aggiunto l'uso massiccio dell'ellissi:

i film neorealisti spesso trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo. L'allentarsi della linearità della

trama è forse più evidente nei finali volutamente irrisolti: a metà di Roma città aperta, Francesco sfugge

ai fascisti, ma poi non se ne sa più nulla; in Ladri di biciclette, Ricci e Bruno si perdono tra la folla senza

aver ritrovato la bicicletta: come tireranno avanti, il film non lo dice. Il risultato sembra sempre una mera

sequenza di eventi: la scena B segue alla scena A semplicemente per il fatto di essere avvenuta dopo,

non perché la scena A ne sia la causa. Gran parte di Ladri di biciclette ruota attorno alla ricerca della

bicicletta rubata, dal mattino al tardo pomeriggio, seguendo la cronologia della giornata. Anche le

sequenze finali di Germania anno zero (947), il terzo film di Rossellini nel dopoguerra, sono caratterizzate

da questo andamento episodico: il piccolo Edmund - che riassume in sé la confusione morale della

Germania sconfitta - abbandona la famiglia e vaga per le strade di Berlino; gli ultimi quattordici minuti

del film lo seguono attraverso un'unica notte fino al mattino successivo, concentrandosi su avvenimenti

casuali. Edmund guarda una prostituta che lascia un suo cliente, vagabonda tra le rovine degli edifici, fino

a quando si uccide buttandosi dalla cima di un edificio semidistrutto dopo aver visto portare via la bara di

suo padre. Benché il suicidio sia una conclusione narrativa tradizionale, Rossellini ci conduce a esso

attraverso un film fatto di avvenimenti quotidiani, colti quasi per caso. Davanti a una trama che consiste

di fatti privi di un reciproco nesso causale, lo spettatore non sa più distinguere tra "scene madri" e

momenti di passaggio: il racconto neorealista tende ad "appiattire" tutti gli eventi allo stesso livello, In

Umberto D, una scena è dedicata al risveglio della cameriera che inizia il suo lavoro quotidiano in cucina:

Bazin elogiò l'indugiare della macchina da presa su "micro-azioni" insignificanti che il cinema tradizionale

non mostra mai. Il neorealismo si sforzava di descrivere la vita comune in tutte le sue sfumature. In

Paisà scene vagamente comiche o patetiche si alternano a esplosioni di violenza. Probabilmente l'esempio

più famoso di commistione di toni in film dell'epoca è la scena della morte di Pina in Roma città aperta;

Rossellini inizia la scena con una forte suspense quando i soldati tedeschi circondano un blocco di edifici e

iniziano a cercare partigiani nascosti. Il tono cambia di nuovo quando Pina vede che i tedeschi hanno

catturato Francesco, il suo uomo, e lo stanno portando via con un camion. Si libera dalle guardie e corre

dietro al camion. Improvvisamente si sente una raffica di mitragliatrice. Nell'inquadratura seguente, vista

dagli occhi di Francesco, Pina è colpita e cade. Inizia una musica cupa. (In un film più classico, Francesco

avrebbe visto l'assassino di Pina e avrebbe passato il resto del film a cercare la vendetta. Ma qui Pina è

abbattuta da una raffica anonima e l'identità dell'assassino non è mai rivelata. Inoltre Pina è stata

presentata come la protagonista del film e la sua morte improvvisa costituisce una sorpresa alla quale nel

1945 ben pochi spettatori erano preparati). Le soluzioni narrative e stilistiche del neorealismo ebbero

grande influenza sul cinema moderno internazionale che sarebbe sorto di lì a poco.

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Oltre il neorealismo

A parte opere come Umberto D, il neorealismo rosa fu la forma dominante del movimento nei primi anni

Cinquanta: l'enorme successo di Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini aprì la strada a un filone di

imitazioni che proseguì fino agli anni Sessanta. Il neorealismo rosa conservava in parte la scelta di

ambientazioni autentiche, l'uso di attori non professionisti e occasionalmente sfiorava questioni sociali,

ma riconduceva il neorealismo nella più forte tradizione della commedia italiana. Mentre la ripresa econo-

mica continuava a spingere l'Italia verso una crescente prosperità, gli spettatori divennero sempre più

insofferenti all'attenzione neorealista verso povertà e sofferenza. Nello stesso periodo, l'industria interna

cominciava a prestare più attenzione al mercato internazionale. Anche se centinaia di film americani

erano distribuiti con successo nell'Italia degli anni Quaranta, il governo italiano congelava i profitti

all'interno del Paese. QuestO incoraggiò Hollywood a reinvestire il denaro nella produzione, distribuzione

e programmazione di film italiani. L'Italia sosteneva anche produzioni americane sul proprio territorio,

mettendo a disposizione attori e tecnici. Molti generi tradizionali si rivelarono esportabili: il fortunatissimo

Pabiola (1948) di Blasetti ridiede vita al kolossal storico e le platee in Europa e in America scoprirono il

gusto del "peplum", parate di forzuti come Ulisse (di Mario Camerini, 1954) e La rivolta dei gladiatori (di

Vittorio Cottafavi, 1958). Altrettanto successo arrise alla commedia all'italiana in cui, ai collaudati Vittorio

De Sica e Totò, si affiancavano scoperte del dopoguerra come Sophia Loren, Vittorio Gassman, Alberto

Sordi e Marcello Mastroianni: i titoli di maggior successo furono l soliti ignoti (di Mario Monicelli, 1958) e

Divorzio all'italiana (di Pietro Germi, 1962). Carlo Ponti e Dino de Laurentiis erano le punte di diamante di

una nuova generazione di produttori che guardava al di là della frontiera italiana e trasformarono gli studi

di Cinecittà, finalmente rimessi in funzione, in una vera fabbrica di film. Altri cineasti si indirizzarono

verso il ritratto psicologico. L'attenzione era centrata sull'importanza delle circostanze sociali nei rapporti

fra gli individui. Michelangelo Antonioni, uno dei maggiori registi dell' epoca, ammetteva che non era più

importante fare un film su un uomo a cui hanno rubato la bicicletta, ma vedere cosa c'è nella mente e nel

cuore dell'uomo che ha subito il furto (Era una metafora allusiva nel descrivere gli animi del dopoguerra).

L'interesse per gli effetti della guerra e della ricostruzione segna nei primi anni Cinquanta sia l'opera di

Antonioni che di Rossellini. Entrambi rivelano come la vita dell'individuo sia alterata dalla confusione del

dopoguerra. Dopo la trilogia della guerra - Roma città aperta, Paisà e Germania anno zero - il cinema di

Rossellini si concentra sul tentativo di ridare umanità a quella che vede come una società in disfacimento.

I suoi film divennero altamente didascalici, tesi a mostrare come l'opinione comune tenda a scambiare le

persone sensibili per sempliciotti, eretici o folli. Nei film con Ingrid Bergman, Rossellini descrive la

graduale scoperta della consapevolezza morale da parte di un personaggio femminile come ad esempio in

Europa 51 dove una madre distrutta dal suicidio del figlio dedica la sua vita ad alleviare le sofferenze

degli altri: la sua carità non può che essere scambiata per follia e lei finisce imprigionata in un

manicomio. Rossellini si concentra sulla straordinarietà di chi sa riscoprire valori fondamentali nel mondo

del dopoguerra. Al contrario, i film di Antonioni sono incentrati sul modo in cui l'ambizione e i

cambiamenti di classe spingono gli individui a perdere il loro senso morale. In Cronaca di un amore

(1950), ad esempio, il protagonista e la protagonista, anni prima, hanno accidentalmente provocato la

morte di un' amica; ora la donna è sposata con un facoltoso industriale mentre l'uomo fa il venditore di

automobili. La curiosità del marito di lei per il passato della moglie lo porta ad assumere un investigatore,

le cui ricerche finiscono per riaccendere la passione fra i due amanti, inducendoli a progettare l'omicidio

dell'industriale. La narrazione di molti film d'autore italiani dei primi anni Cinquanta si fonda su

convenzioni neorealiste come l'ellissi e il finale aperto: in particolare, l'attenzione agli stati psicologici

degli individui condusse Rossellini e Antonioni verso uno stile anti-drammatico derivato dalla particolare

attenzione del neorealismo agli eventi meno significativi. La trama di un film poteva alternare scene di

conversazione banale ad altre in cui si vedono i personaggi interagire con l'ambiente o semplicemente

muoversi attraverso un paesaggio. Un esempio canonico di racconto de-drammatizzatO è Viaggio in Italia

di Rossellini, in cui le liti fra Katherine e il marito si alternano con scene delle escursioni di lei in luoghi

turistici di Napoli e dintorni. Sempre più spesso i registi utilizzavano lente carrellate per esplorare le rela-

zioni tra i personaggi e un ambiente concreto. I film di Antonioni di quel periodo spinsero questa

tendenza all'estremo affidandosi a lunghi piani sequenza. Dopo i primi anni Cinquanta i cineasti misero in

scena personaggi delle classi medie e alte, nell'intento di analizzare gli aspetti psicologici della vita con-

temporanea. In alternativa, Federico Fellini descriveva le classi medie e basse in modo più poetico in una

serie di film che inizia con Luci del varietà 1950, codiretto con Lattuada).

20 – Nuove proposte cinematografiche giovani – 1958-1967

I dieci anni che seguirono il 1958 videro in tutto il mondo straordinari fermenti nel cinema inteso come

arte: alle innovazioni degli autori già affermati si aggiunse una quantità di nuove tendenze e di nouvelles

vagues impegnate ad affrontare la tradizione modernista con spirito critico e rinnovatore. Fra i registi più

giovani molti sarebbero divenuti le figure centrali dei decennI successivi.

LE NUOVE ISTANZE DELL'INDUSTRIA 49

In tutto il mondo il cinema si trovava in condizioni molto favorevoli ai nuovi talenti. I produttori

puntarono a nuovi segmenti di pubblico con coproduzioni e film erotici individuando rapidamente un

terreno fertile nella cultura giovanile emersa sul finire del decennio in gran parte dei paesi occidentali. In

Europa la liberazione sessuale, la musica rock, le nuove mode, l'esplosione del calcio e di altri sport, e

nuove forme di turismo divennero i simboli della generazione che raggiungeva la maturità attorno al

1960. L'impulso verso una comoda vita urbana fu rafforzato dal boom economico, che dopo il 1958 favorì

in tutta Europa un netto miglioramento nella qualità della vita. Fenomeni analoghi emergevano in

Giappone e nell'Europa dell'Est. E per attrarre un pubblico giovane le case di produzione aprirono la

strada a registi giovani, esordienti; la nuova generazione accelerò il processo di internazionalizzazione

della cultura cinematografica: i cinema d'essai e i cineclub si moltiplicavano, mentre la lista delle città che

ospitavano festival internazionali si allungavano.

TENDENZE FORMALI E STILISTICHE

Qualsiasi Paese si prenda in esame, il nuovo cinema è un disordinato assortimento di cineasti molto

diversi le cui opere di solito non rivelano quell'unità stilistica presente nei vari movimenti dell'epoca del

muto. Non si può tuttavia negare che le varie tendenze condivisero alcuni elementi generali. La nuova

generazione era la prima ad avere il senso della storia del cinema: la Cinémathèque Française a Parigi, il

National Film Theatre a Londra e il Museum of Modern Art di New York divennero templi per giovani

spettatori desiderosi di scoprire il cinema mondiale. Le scuole di cinema proiettavano e studiavano i

classici del cinema internazionale e alcuni registi più anziani divennero autentici padri spirituali. I giovani

registi assorbirono in particolare l'estetica del neorealismo e del cinema artistico degli anni Cinquanta,

sviluppandone l'esperienza. Più vistose erano però le innovazioni tecniche, anche perché parte del nuovo

cinema si identificava con un approccio più immediato al linguaggio filmico: a partire dalla fine degli anni

Cinquanta, e per tutti gli anni Sessanta, si misero a punto macchine da presa senza bisogno di cavalletto,

mirini reflex per vedere esattamente ciò che inquadrava l'obiettivo, e le pellicole divennero più sensibili.

Gran parte di questo materiale era destinato a semplificare la vita ai documentaristi ma gli autori di

fiction non esitarono ad appropriarsene: diventava così possibile girare in presa diretta, registrando il

rumore d'ambiente del mondo reale, lontano dal silenzio pneumatico dei teatri di posa; l'obiettivo poteva

esplorare le strade e scovare i personaggi in mezzo alla folla. Il cinema di fiction conquista negli anni

Sessanta libertà espressiva: spesso la macchina da presa si mantiene lontano dal soggetto e ricorrendo

allo zoom per coglierne i dettagli. I primi piani e il gioco di campi e controcampi sono realizzati sempre

più spesso con focali lunghe, una tendenza che dominerà tutti gli anni Settanta. Il ruvido stile

documentario non provocò però la condanna del cinema alla registrazione passiva del mondo reale; i

giovani registi saccheggiarono anzi le potenzialità del montaggio frammentario e discontinuo in una

misura mai vista dall'epoca del muto: in Fino all'ultimo respiro Godard frantuma le regole fondamentali

del montaggio contiguo arrivando al jump cut, al taglio di alcuni fotogrammi all'interno di una sequenza

che viene così punteggiata da stridenti "salti". Il montaggio divenne un elemento centrale nella creazione

del film, anche se i registi più anziani preferivano uno stile più scorrevole. Gli autori più estremi del

periodo puntavano addirittura a una forma di collage, assemblando nelle loro opere materiale girato per

l'occasione, di repertorio (cinegiornali, vecchi film) e ogni altro genere di immagini (pubblicità, istantanee,

manifesti e via dicendo). Ma la nuova generazione intensificò anche il ricorso alla sequenza lunga,uno dei

principali tratti stilistici del dopoguerra. Una scena poteva essere risolta tutta in una sola inquadratura

(piano sequenza) per la quale le macchine da presa leggere si rivelarono ideali. Qualcuno alternava piani

sequenza e montaggio brusco: nella Nouvelle Vague c'era chi spezzava una sequenza lunga e fluida con

un improvviso primo piano; altri, si ispiravano a Ophuls e Antonioni e costruivano i film con una

successione di lunghi e intricati piani sequenza. Le nuove tecniche del cinema diretto permettevano ora ai

registi più giovani di spingersi ancora più avanti su questa strada, ambientando le storie nel loro

quartiere o nel loro appartamento, con uno stile che i registi tradizionali giudicavano grezzo e poco

professionale. Si sviluppò in questo periodo anche il realismo soggettivo del cinema d'autore. I flashback

iniziarono a essere utilizzati per intensificare una percezione dello stato mentale dei personaggi:

Hiroshima mon amour (di Alain Resnais, 1959) portò al flashback "soggettivo" legioni di registi, mentre

proliferavano le scene fantastiche e oniriche. Tutte queste immagini mentali diventano più frammentarie

e disordinate di quanto non fosse accaduto nel cinema del passato: la narrazione può essere interrotta da

squarci di altre realtà che solo a poco a poco divengono identificabili come ricordi, sogni o fantasie. Al

limite, questa realtà può restare incomprensibile fino all'ultimo, a suggerire come nell'esperienza umana

realtà e immaginazione possano fondersi. Anche la tendenza a inserire il commento dell' autore proseguì

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