Riassunto esame Semiologia del cinema, prof. Mancino, libro consigliato Babele e Babilonia, Hansen

La ricostruzione della Torre di Babele: la nascita dello spettatore

Un cinema in cerca di uno spettatore: il rapporto spettatore/film prima di Hollywood

Il concetto di spettatore è nato in concomitanza con l'insieme di codici e convenzioni definito come cinema hollywoodiano classico. Questo concetto presuppone che lo spettatore diventi parte del film inteso non più con una forma particolare di esibizione e spettacolo ma come prodotto. Questo contribuì a rendere la ricezione sempre più standardizzata, pertanto lo spettatore che andava al cinema era invitato ad assumere la posizione di uno spettatore ideale creato dal film, dimenticandosi della propria consapevolezza di sé all'interno dello spazio della sala, così come di tutto ciò che aveva a che fare con la propria esistenza quotidiana.

L'istituzione del cinema classico comportò inoltre lo sviluppo, a partire dal 1909, di un nuovo modo di narrazione, compreso un nuovo modo classico di produzione, distribuzione ed esibizione. Inoltre, questa transizione determinò anche un cambiamento di paradigma da un tipo di cinema a un altro, soprattutto nelle relazioni tra il film e lo spettatore. Secondo questa visione della storia del cinema, il cinema cosiddetto primitivo o delle origini deve essere anch'esso considerato un paradigma, cioè un modo di rappresentazione relativamente sviluppato riguardo le caratteristiche tecniche e stilistiche. La nozione di cinema delle origini, però, comporta l'adozione di un paradigma diverso rispetto a quelle che saranno le pratiche successive. Inoltre alcune soluzioni del cinema primitivo continuarono ad essere utilizzate fino alla metà degli anni 10, spesso assieme alle convenzioni del cinema classico. Il cinema delle origini, pur non disponendo del meccanismo che permetteva la creazione dello spettatore nel senso classico, sollecitava ugualmente il pubblico attraverso particolari strategie di esibizione e vari tipi di attrazione.

Un eccesso di stimoli

La ricezione dei film da parte dello spettatore, intesa come particolare tipo di esperienza sociale ed estetica, non aveva precedenti paradigmi istituzionali. Infatti, la relazione tra spettatore, schermo e proiettore, così come le dimensioni dello spazio cinematografico, facevano tutti parte di una pratica culturale che doveva ancora essere appresa. Una testimonianza di questo processo di apprendimento è data da un breve film risalente al cinema delle origini, Lo zio Josh va al cinema di Edwin Porter (Edison, 1902). Il protagonista di questo film è un contadino spaesato che scambia per vere le immagini proiettate sullo schermo.

All'inizio, si vede lo spettatore in piedi guardare tre film diversi che vengono proiettati in successione sullo schermo che rappresentano rispettivamente un film di danza, la veduta di un treno e una commedia popolare. Il rapporto dello zio Josh con la visione di ognuno di questi tre film rivela un particolare fraintendimento della natura dell'illusione cinematografica: ad esempio, vedendo una ballerina, lo spettatore salta sul palcoscenico cercando di ballare con lei; nel secondo film, la barriera dello schermo assume anche una funzione di scudo, in quanto protegge lo spettatore dall'impatto con il treno; come i primi spettatori che scappavano terrorizzati, anche lo zio Josh si allontana dallo schermo spaventato, mentre nell'ultimo film, la visione realistica di un momento tra una coppia di campagna gli fa perdere letteralmente il controllo, per cui vediamo lo spettatore assalire e strappare lo schermo.

Dal punto di vista strutturale, Lo zio Josh va al cinema fa parte della tradizione dei tableau primitivi in quanto la scena si verifica all'interno di un'unica inquadratura che presenta l'azione da un solo punto di vista e in campo medio. Sotto il piano stilistico, però, il film si rivela più complesso dei film proiettati nella sua messinscena, in quanto già solamente citandoli, li identifica come film precedenti e, perciò, più primitivi. Inoltre, attraverso l'unione tra genere e modi di rappresentazione diversi, il film li inserisce all'interno di un insieme più ampio e più complesso.

Per quanto riguarda invece la relazione che il film stabilisce con lo spettatore, sul piano tematico e strutturale, bisogna prima di tutto dire che lo spettatore cui si rivolge il film non è ancora lo spettatore in senso classico, mentre le relazioni tra lo zio Josh spiegano rispettivamente tre diversi aspetti del piacere spettatoriale: l'aspetto mimetico-narcisistico, cinestetico e voyeuristico. Ciò che ancora mancava, invece, era una modalità narrativa che potesse garantire allo spettatore presenza finzionale e identificazione a condizione di percepire se stesso come assente, all'interno dello spazio chiuso del film e della sala.

Le relazioni tra film delle origini e spettatore furono determinate dai contesti nei quali i film venivano inizialmente proiettati come ad esempio spettacoli di vaudeville e di varietà, palchi estivi, spettacoli itineranti. Tutte queste istituzioni non fornirono solamente il luogo di proiezione dei film, ma determinarono anche lo sviluppo di un particolare format di programmazione, il variety format. Questo tipo di format modellò la ricezione anche dopo il 1905-1906, cioè quando il cinema trovò un suo proprio luogo di esibizione nel Nickelodeon, inoltre proseguì anche negli anni 10 con l'introduzione del lungometraggio. La sua peculiarità consisteva nel fatto che, a differenza delle arti tradizionali che richiedevano una grande concentrazione su un singolo oggetto o avvenimento, essa determinava uno stimolo sensoriale di breve durata ma, al tempo stesso, una mobilizzazione incessante dell'attenzione dello spettatore attraverso il ricorso a una serie discontinua di attrazioni, shock e sorprese.

Diversità ed esibizione

Soprattutto prima del 1903, molti film erano modellati su azioni familiari ed erano caratterizzati da una iconografia tipicamente vernacolare; quando però questi elementi furono trasposti in un nuovo medium, si ebbe una divisione di generi finzionali derivati per la maggior parte da numeri di vaudeville come, per esempio, parodie comiche e gag visive, balli, momenti salienti di commedie ed episodi melodrammatici; inoltre si girarono anche le costruzioni di eventi storici e racconti del West, così come film caratterizzati da scene non recitate e apparentemente non messe in scena, che possono pertanto definirsi documentari quali ad esempio vedute della vita quotidiana, del lavoro e del tempo libero, film di viaggi e luoghi esotici.

Tra questi possiamo citare il film The execution of Czolgosz, dove si ha l’imitazione realistica dell'assassinio del presidente McKinley sulla sedia elettrica oppure la ricostruzione storica The execution of Mary Queen of Scots. Questi film presuppongono un'attrazione sensazionalistica attraverso l'utilizzo di modi di rappresentazione documentaristici e finzionali, cercando di soddisfare nello spettatore anche pulsioni sadiche. Oltre al sadismo, un altro ruolo importante nell'attrazione del cinema delle origini è dato da altri piaceri come l'interesse del pubblico nei confronti del lavoro degli addetti alla macchina da presa e della riproduzione di scene di vita quotidiana, affinché essi avessero la possibilità di vedere se stessi o qualche loro conoscente sullo schermo.

Il fascino del cinema primitivo, inoltre, poteva essere determinato anche da tutti quei film che trasmettevano una sensazione di viaggio e movimento attraverso l'utilizzo di una macchina da presa mobile, ad esempio collocata su un'automobile, su una barca o, più frequentemente, sui binari della rete ferroviaria. All'inizio, in particolare, il pubblico assisteva a questi spettacoli sia per la meraviglia rappresentata dalla macchina da presa sia per vedere i film; in questi ultimi, inoltre, le vedute e gli intrecci permettevano di mostrare tecniche e possibilità specificamente cinematografiche come ad esempio la possibilità della macchina da presa di attraversare e rendere mobile lo spazio, la possibilità di sospendere le leggi spazio-temporali, la sua ubiquità geografica, la manipolazione della percezione e la capacità di testimoniare e registrare fenomeni naturali, eventi pubblici ecc.

In sostanza, la funzione principale del cinema delle origini era di mostrare e intrattenere. Si trattava quindi di un cinema delle attrazioni, molto più vicino alla tradizione degli spettacoli da fiera e di varietà e ancora lontano dalla funzione del cinema classico di raccontare storie; questo, però, non significa che il cinema delle origini non si impegnasse comunque nel raccontare storie, ma che la sua specificità risiede soprattutto in un tipo di discorso e paradigma differente da quello presente nei film successivi, basato sulla diversità e sulla distrazione dello spettatore attraverso la combinazione di diverse forme di spettacolo.

Un altro tipo di voyeurismo

L’inquadratura tipica dello stile primitivo è il tableau di stampo teatrale, caratterizzato da riprese in campo lungo, visione frontale e formato spesso da una composizione statica e non centrata. L’inquadratura, inoltre, viene percepita come unità autonoma, al contrario della concezione classica dell'inquadratura come una parte che si fonde all'interno di uno spazio narrativo continuo. Quando insieme di tableau è unito in una storia, l'azione descritta sulla scena viene generalmente completata prima dello stacco, mentre le connessioni spaziali e temporali tra le inquadrature successive restano confuse, pertanto non vengono specificate.

Viene inoltre sottolineato il punto di vista frontale e uniforme, quindi si ha una concezione presentativa dello spazio e dell'enunciazione, opposta a quella rappresentativa. Nel cinema delle origini, però, il tipo di inquadratura non era costituito unicamente dal tableau teatrale: ad esempio i film caratterizzati dal fascino dei viaggi-fantasma si basavano su una forma di ricezione tipicamente cinematografica, in quanto permettevano l'identificazione dello spettatore con il punto di vista della macchina da presa, con la sua mobilità e la sua ubiquità, mentre nei film appartenenti al genere delle "espressioni facciali", i campi medi permettono una specificità che non è concessa allo spettatore teatrale.

Ad esempio il film The Kiss (1896), uno dei film primitivi più popolari, si caratterizza per la posizione per certi aspetti "impossibile" dello spettatore, in quanto esso permette il privilegio di vedere un gesto intimo come il bacio da una distanza molto ravvicinata che nella vita reale precluderebbe questa intimità, mentre sul palcoscenico teatrale infrangerebbe l'illusione di realtà. Questo film, inoltre, attraverso una particolare veduta del bacio, esplora i meccanismi del voyeurismo cinematografico che sono molto diversi da quelli del voyeurismo teatrale.

Il voyeurismo cinematografico, infatti, presenta numerosi punti in comune con la visione voyeuristica dal buco della serratura, per via dell'opposizione di assenza e presenza che costituisce la rappresentazione cinematografica e la relativa separazione dello spazio del film dallo spazio del pubblico: il film, infatti, ignora la presenza dello spettatore, mentre, al contrario, il voyeurismo teatrale conserva una dimensione pubblica poiché lo spettatore è visto come membro di un vero pubblico o di una comunità temporanea. In questo senso, il cinema delle origini sembra più vicino al voyeurismo teatrale piuttosto che a quello cinematografico del cinema classico.

Il fine dell'origine, infatti, ponendo l'accento sulla vostra azione, sono consapevolmente esibizionistici, mentre il cinema classico rinnega questa sua funzione esibizionistica, ponendosi come sguardo invisibile. La relazione tra cinema dell'origine e spettatore è più vicina al voyeurismo teatrale, però, in una forma che deve essere necessariamente eclettica e composita. Questo, in particolare, risulta evidente in una pratica molto ricorrente a quel tempo ossia lo sguardo improvviso dell'attore nella cinepresa.

Questo tipo di sguardo, di fatto, infrangeva l'illusione di un mondo finzionale chiuso ma, allo stesso tempo, determinata la contrapposizione tra le concezioni conflittuali dello spazio cinematografico e i diversi tipi di voyeurismo. Lo sguardo diretto alla macchina sarà poi vietato nei primi anni 10, dai sostenitori del mondo classico, per i quali le espressioni del viso dirette alla macchina da presa distruggono inevitabilmente l'illusione della realtà, ponendo in primo piano l'enunciazione cinematografica e minacciando la separazione tra film e spazio della sala.

Questo potere distruttivo attribuito allo sguardo in macchina, però, si basa allo stesso tempo su una finzione, cioè quella del temporaneo allineamento di spazi che sono realmente separati tra loro: lo spazio del film e lo spazio della sala. A uno stadio iniziale della storia del cinema, inoltre, lo sguardo in macchina suggerirebbe un legame con convenzioni performative familiari al teatro popolare, mentre, soprattutto quando lo sguardo è improvviso e inaspettato, sembrerebbe proiettare uno spettatore non ancora posizionato nel senso classico.

Altre implicazioni dello sguardo in macchina si rilevano per le questioni riguardanti il genere e la sessualità. Infatti, i meccanismi psichici del voyeurismo e del feticismo appartenenti all'apparato classico riproducono una gerarchia patriarcale dove la donna è l'oggetto dello sguardo mentre l’uomo il soggetto. Tra questi, alcuni film evidenziano atti di voyeurismo che mettono in scena lo sguardo attraverso il punto di vista di un personaggio: ad esempio, molti di essi mostrano un soggetto ficcanaso che guarda un determinato oggetto attraverso strumenti ottici di diverso tipo (telescopio, buco della serratura), poi staccano sull'oggetto guardato dal personaggio, solitamente per mezzo di una visione mediata con un mascherino (a forma circolare o di buco della serratura) e infine l'alternanza si chiude spesso con la cattura e la punizione del voyeur.

Questo tipo di versioni primitive dell'inquadratura soggettiva, in particolare, a differenza di quelle del cinema classico che forniscono informazioni significative dal punto di vista narrativo, indicando il sapere o la psicologia del personaggio, trasmettono un piacere prettamente visivo e spettacolare che può essere mediato dallo sguardo del personaggio, ma è riconosciuto e condiviso anche con lo spettatore. I film appartenenti al genere voyeur, in definitiva, avendo una clientela prevalentemente maschile ed essendo caratterizzati da una prospettiva patriarcale di visione, esprimono la rottura della separazione gerarchica delle sfere maschile e femminile che definiva i limiti tra pubblico e privato: gli spettatori voyeur, pertanto, esprimono la natura precaria dello spazio cinematografico, cioè la sua particolare compenetrazione di spazio pubblico e privato.

Proiezione come performance pubblica

La mancanza di chiusura come aspetto della diversità del paradigma del cinema delle origini si basa su una specifica pratica di proiezione, ovvero la mediazione dell'immagine sullo schermo da parte degli esercenti o del personale presente in sala, come imbonitori, musicisti ecc. Queste attività di mediazione, in particolare, non erano percepite come compensatorie, cioè non avevano la funzione di chiarire o supportare il linguaggio cinematografico, ma costituivano un continuum delle vecchie pratiche di intrattenimento filmico. La figura dell’esercente, originariamente, aveva ancora la funzione di maestro di spettacolo, addetto al controllo della successione narrativa e spaziale delle sequenze e alla combinazione dei generi.

Finché l’esercente conservò questa funzione, il montaggio e altre tecniche cinematografiche facevano parte di un contesto relativo a una particolare presentazione più che al film inteso come prodotto finito e merce della cultura di massa. In tal senso, le prime proiezioni cinematografiche erano ancora caratterizzate dalla unicità di una performance dal vivo, derivata da tutta una serie di altre attività che sopravvissero al controllo dell'esercente e continuarono anche oltre il periodo dei Nickelodeon.

Queste attività si dividono in attività che avvenivano simultaneamente alla proiezione dei film, come letture, effetti sonori e musica; e attività che si alternavano alle proiezioni come canzoni illustrate, numeri di vaudeville ecc. La performance dal vivo dello spettacolo costituiva un elemento essenziale dell'esperienza cinematografica e dava al pubblico la sensazione di una presenza collettiva: il suono dal vivo, infatti, rendeva concreta e reale l'immagine e, unendosi ad essa, evidenziava la presenza della performance e del pubblico, dando la sensazione di continuità tra il tempo della sala e il mondo illusorio dello schermo.

Questo tipo di proiezione, oltre ad opporsi formalmente al concetto di rispettabilità, teneva conto di forme di ricezione specifiche, aprendo un margine di partecipazione all'interno del quale il cinema poteva assumere la funzione di una sfera pubblica alternativa per particolari gruppi sociali, come ad esempio immigrati e donne. Queste formazioni alternative di spettacolarità consistono ad esempio in pratiche di proiezione che furono denunciate da esercenti e produttori oppure in sforzi che cercano di minimizzare le attività non cinematografiche come musica ed effetti sonori, subordinandole al film. Questo determinò inoltre una serie di strategie di rappresentazione che avevano l'obiettivo di eliminare la coscienza dello spazio della sala, in modo che lo spettatore venisse assorbito nello spazio illusorio dello schermo, attraverso l'utilizzo di piani ravvicinati, luce direzionale, montaggio invisibile ecc.