Riassunto esame Semiologia del Cinema e degli Audiovisivi, prof. Mancino, libro consigliato Il Cinema Muto: Un Linguaggio Universale di Marie

L'estetica del cinema muto

La musica del silenzio, la pantomima e il teatro del silenzio

Nel 1908, la nuova forma di espressione rappresentata dal cinematografo viene definita da Ricciotto Canudo come la "Sesta" e poi "Settima Arte", mentre i teorici appartenenti al periodo del cinema muto difendevano la sua specificità, opponendosi al tentativo di annessione operato da altre forme d'arte come il teatro o la letteratura. All'inizio il cinema muto era visto come un "teatro del silenzio", ma anche come una forma artistica vicina, per certi aspetti, alla pantomima, dove gli attori si esprimono solo attraverso i gesti e l'espressione del viso, senza parlare.

Nel cinema muto, al contrario, i personaggi potevano esprimersi attraverso la mimica e i gesti, ma generalmente parlavano durante la recitazione, sebbene il suono della loro voce risultava assente al momento della proiezione dei film. Le proiezioni dei film muti, però, non avvenivano in silenzio in quanto erano accompagnate da musicisti, oltreché da imbonitori e venditori. Inoltre, la mancanza del sonoro non era considerata un handicap, ma, al contrario, era vista come la condizione che poteva meglio evidenziare le potenzialità artistiche ed estetiche del cinema muto.

A questo proposito, nel 1932, lo storico dell'arte tedesco Rudolf Arnheim, sviluppa la sua tesi sull'estetica del cinema, affermando che quest'ultimo va considerato a tutti gli effetti un'arte perché non si limita a riprodurre la realtà, ma, anzi, si differenzia da essa proprio grazie all'assenza del suono e della continuità spazio-temporale. Al contrario, il cinema sonoro, che compare all'inizio degli anni 30, appiattisce, a suo giudizio, il cinema attraverso una riproduzione meramente analogica.

Un linguaggio interiore

Questa specificità dell'arte e del cinema muto è stata evidenziata sia dai grandi registi degli anni 20 nei loro capolavori, sia dalle scuole estetiche di questo periodo, come quella dei formalisti russi. A tal proposito, Boris Ejchenbaum afferma che il cinema muto, escludendo, di fatto, la parola udibile, evidenzia il carattere predominante del movimento visto nei suoi particolari; inoltre, lo spettatore è posto in condizioni di percezione del tutto nuove, in quanto a partire da un oggetto o da un movimento visibile, egli si muove verso la comprensione, cioè verso la costruzione del discorso interiore. Il cinema, quindi, richiede allo spettatore uno sforzo particolare nell'immaginare.

La musica che accompagna le proiezioni, da parte sua, ha invece come scopo quello di sostenere lo spettatore nella ricerca del silenzio, affinché sia possibile astrarre il film dalla contingenza reale e facilitare una comprensione interamente visiva nello spettatore.

Un linguaggio universale

Per i teorici degli anni 20, questa particolare arte di immaginare che caratterizza il cinema muto dà vita a un linguaggio interiore universale, in quanto non muto permetteva di oltrepassare le barriere nazionali, di superare la diversità delle lingue e di annullare le differenze sociali e culturali degli spettatori. Questa universalità del linguaggio cinematografico è possibile proprio grazie al silenzio, ovvero l'elemento che caratterizzava più di tutti il cinema muto rispetto alle altre arti, e che costringeva lo spettatore a sostituire la parola assente dei personaggi con altre parole emotive azioni diverse.

Un'arte plastica

Il cinema muto è inoltre caratterizzato da una dimensione plastica dell'immagine che si evidenzia nella struttura e composizione spaziale del quadro, definito da diverse figure quali il cerchio, il quadrato e il rombo. Durante il periodo del cinema muto, i grandi autori e registi hanno cercato di costruire una sorta di lingua cinematografica universale, concentrandosi anche sullo studio del montaggio, come ad esempio David Wark Griffith che, in Intolerance ha fatto ampio uso del montaggio parallelo e alternato, inaugurando una tendenza che sarà poi continuata da altri autori come Abel Gance, Ejzenštejn e Vertov.

Le didascalie: immagini, montaggio e lingua scritta

Rimpiazzare la parola

Una delle correnti del cinema muto tendeva ad organizzare le immagini e le sequenze filmiche, cercando di ricalcare, il più delle volte maldestramente, la struttura della lingua e, per sopperire all'assenza della parola, impiegava una serie di espedienti come la retorica gestuale e un ampio uso delle didascalie. Questa tendenza, però, era perlopiù tipica dei film muti più brutti, cioè quelli più poveri dal punto di vista espressivo e, in ogni caso, le didascalie potevano rappresentare una soluzione utile e di comodo, attraverso il montaggio che alternava sistematicamente la didascalia con l'inquadratura che illustrava ciò che vi era scritto.

A quell'epoca, i cartelli contenenti il testo scritto erano chiamati sottotitoli, mentre il termine didascalia è comparso solo con il cinema sonoro, quando si è cominciato a sottotitolare i film in lingua originale. In un film muto, comunque, gli elementi più importanti sono rappresentati dalla successione delle immagini in movimento, dalla rappresentazione dei paesaggi, delle scenografie e ovviamente degli attori. Questi ultimi, in particolare, si esprimevano sia attraverso gesti specifici sia grazie all'espressione del volto, soprattutto dello sguardo.

Questi tipi di gesti e questa mimica si differenziavano da quelli del teatro e della pantomima essenzialmente per due aspetti: la discontinuità e la scala dei piani. In particolare, del cinema, sono solamente singoli gesti o espressioni del volto, che esprimono un determinato significato. Inoltre essi sono supportati dall'inquadratura, che può evidenziarli attraverso i dettagli o i primissimi piani.

Découpage e montaggio; La didascalia verbale; La vita interiore

Inizialmente i cartelli riproducevano i titoli dei quadri, altri riportavano, invece, frammenti di dialogo; inoltre il testo poteva essere letto, interpretato e commentato dagli imbonitori presenti durante la proiezione dei film.

In seguito, con l'aumento della durata della pellicola e della complessità dei racconti, i personaggi sono costretti a esprimersi, perciò le didascalie cominciano ad essere utilizzate per riportare le loro parole, sostituendosi quindi a queste ultime. Inoltre la successione di immagini e di testo dà vita ad un nuovo significato, dal momento che l'immagine corregge, limita o allarga il senso conferito dal testo.

La didascalia richiede un tipo di lettura opposta a quella dell'immagine: lo spettatore, infatti, è chiamato a leggere mentalmente ciò che vi è scritto, ponendo alla lettura una sua personale intonazione.

La voce di Giovanna

In merito al particolare uso della didascalia possiamo fare riferimento al film La passione di Giovanna d'Arco di Dreyer, che si gioca interamente sul botta e risposta tra Giovanna e i suoi inquisitori. La vicenda è raccontata in un unico processo e nell'arco di una sola giornata, mentre viene ripresa utilizzando i primi e i primissimi piani.