Riassunto Storia del cinema, prof. Alonge, libro consigliato "Il cinema muto. Un linguaggio universale" di Michel Marie

Il cinema muto. Un linguaggio universale

Prefazione

La maggior parte degli spettatori contemporanei probabilmente non ha mai avuto modo di assistere alla proiezione di un film muto in una sala cinematografica. Se la copia del film muto è correttamente restaurata e le condizioni di proiezione ottimali, vedere un film muto è un’esperienza indimenticabile.

Da alcuni anni, numerosi film contemporanei hanno riscoperto la virtù del silenzio, eludendo i dialoghi allo scopo di privilegiare i gesti, gli sguardi, i rumori ambientali e la musica. L’obiettivo di tali cineasti – soprattutto orientali – è quello di superare le barriere linguistiche e diffondere un linguaggio universale, recuperando la tendenza all’universalismo propria del cinema muto.

• Il profumo della papaya verde (1995) di Tran Anh Hung: descrizioni visive e musica senza parole.
• Last Days (2005) di Gus Van Sant: lunghe sequenze senza parole, si sentono i rumori della natura.

Altri cineasti cinefili hanno tentato di resuscitare il muto:

• Le révélateur (1968) di Philippe Garrel
• Athanor (1972) di Philippe Garrel
• Rebelote (1984) di Jacques Richard
• L'ultima follia di Mel Brooks (1976) di Mel Brooks
• Juha (1999) di Aki Kaurismäki
• Les hautes solitudes (1974) di Philippe Garrel

Non stiamo parlando di opere mute, bensì sonore, caratterizzate tuttavia dal fatto di mostrare personaggi e situazioni privi di parole. I protagonisti agiscono in un ambiente saturo di rumori naturali e l’assenza della voce umana offre uno spazio libero che viene occupato dalla musica.

Il film L'isola nuda (1960) di Shindō Kaneto mostra i viaggi di una coppia di contadini: lungo tutto il film percepiamo lo sciabordio dell’acqua e i rumori dei rami senza che i personaggi proferiscano parola, mentre una musica ossessionante ne accompagna gli spostamenti e i gesti.

Nei film del periodo muto (1895-1929) i personaggi si esprimono attraverso gesti e parole. I loro interlocutori li ascoltano e rispondono, solo gli spettatori non sono in grado di sentirle, dal momento in cui non vengono riprodotte tramite apparecchi acustici. Tuttavia, con l’avvento del sonoro, le storie riservano paradossalmente uno spazio maggiore ai personaggi muti:

• Le catene della colpa (1947) di Jacques Tourneur: il giovane sordomuto.
• Orfeo negro (1959) di Marcel Camus: l’uomo misterioso.
• Persona (1966) di Ingmar Bergman: l’attrice muta interpretata da Liv Ullmann.
• Dove la terra scotta (1958) di Anthony Mann: uno dei banditi uccisi da Gary Cooper.

La definizione “cinema muto” è poco pertinente, poiché è diventata di uso comune soltanto con il passaggio al cinema sonoro. Parlare di cinema muto significa intendere l’assenza di parola come una sorta di menomazione, di handicap.

Il periodo del muto, che va dalle origini del cinema sino alla fine degli anni Venti, è stato oggetto dei primi studi sull’arte cinematografica (1908-1916) condotti da Ricciotto Canudo, Hugo Münsterberg e Vachel Lindsay. Successivamente, sono stati i grandi teorici degli anni Venti, Louis Delluc, Jean Epstein, Béla Balázs e Sergej Ejzenštejn, a sottolineare la forza espressiva dell’immagine muta, nonché delle virtù estetiche dell’inquadratura e del montaggio.

Alla fine di quel decennio, il cinema muto raggiunge il proprio apice dal punto di vista artistico, rappresentato da capolavori come Metropolis (1927) di Fritz Lang, La passione di Giovanna d’Arco (1928) di Carl Theodor Dreyer e L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov.

Il brutale passaggio al cinema sonoro, avvenuto con l’apparizione sugli schermi americani di Il cantante di Jazz (1927) di Alan Crosland, rappresenta un grosso trauma per i registi, i critici e i sostenitori del cinema muto. Serviranno circa vent’anni perché il cinema sonoro venga riconosciuto come arte a tutto tondo, grazie agli scritti di Roger Leenhardt, Alexandre Astruc e André Bazin.

Le nuove correnti cinematografiche degli anni Sessanta consentiranno l’inserimento del cinema classico, tipico degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, nel Pantheon della storia del cinema. Ciò non toglie che il cinema muto abbia regalato centinaia di capolavori ineguagliabili che offrono ancora emozioni uniche, sia che si tratti di opere epiche come Napoleone (1927) di Abel Gance, sperimentali come L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov, intimiste come Aurora (1927) di Friedrich Wilhelm Murnau e Settimo Cielo (1927) di Frank Borzage.

Capitolo I – L’estetica del cinema muto

La musica del silenzio e la pantomima

Nel 1908, il teorico Ricciotto Canudo definisce il cinema come la Sesta e successivamente come la Settima Arte. Questo concetto, sviluppato nel 1914 da Vachel Lindsay in The Art of the Moving Picture, vuole integrare il cinema tra le Arti Maggiori difendendone strenuamente la specificità. Forme espressive come il teatro e la letteratura tentavano infatti di annettere il cinema e in ciò erano sostenute da strutture produttive come la Film d’Art che producevano film basati su opere letterarie e teatrali interpretati a loro volta da attori della Comédie Française, come L’assassinat du duc de Guise, diretto nel 1908 da André Calmettes e interpretato da Charles Le Bargy.

Per questi studiosi il cinema è la musica della luce, la sintesi oppure la summa delle altre arti, come sostiene Canudo nei noti saggi Naissance d’un Sixième art – Essai sur le cinématographe (1911) e Manifeste de l’art cébriste, del 1914.

Il teatro del silenzio

Il cinema muto era concepito sia come un “teatro del silenzio”, sia come una forma d’arte vicina alla pantomima, in cui gli attori si esprimono attraverso gesti, mimica ed espressione visiva senza parlare. Nei film muti i personaggi potevano tacere o esprimersi attraverso la gestualità – come nelle pellicole di Méliès e Zecca – ma non imponevano mai a se stessi di non parlare: era semplicemente il suono della loro voce che risultava assente durante la proiezione.

Studi recenti (Rick Altman, Martin Barnier) hanno dimostrato che le proiezioni di film muti erano tutt’altro che silenziose: l’accompagnamento sonoro era assicurato da pianisti, musicisti e imbonitori. La mancanza di una parola udibile invece di essere considerata un handicap, era ritenuta come la condizione in grado di evidenziare le potenzialità estetiche del cinema muto.

Lo storico dell’arte tedesco Rudolf Arnheim, nella sua celebre opera Film come arte (1932), critica fortemente il cinema sonoro. Egli considera il cinema come un’arte poiché non si limita a riprodurre la realtà, ma si differenzia da essa per tre ragioni:

• L’assenza del suono;
• La continuità spazio-temporale;
• I limiti fisici imposti all’immagine dall’inquadratura.

L’introduzione del sonoro per Arnheim appiattisce il cinema costringendolo alla mera riproduzione analogica. Tale tesi venne sposata dai grandi registi e teorici del periodo, da Ejzenštejn a Chaplin, opponitori del teatro filmato, nonché dal musicologo Émile Vuillermoz, strenuo sostenitore della raffinatezza del mimo e del potere evocativo dell’immagine muta. Secondo l’attore Séverin Mars, interprete di numerosi film di Abel Gance, il cinema è una grande arte perché mette in campo due forze: l’immagine, che agisce direttamente sull’immaginazione, e una più soggettiva, il silenzio.

Esistono di fatto due grandi correnti del cinema muto:

• Assenza della parola come handicap.
• Assenza della parola come possibilità per sviluppare un linguaggio proprio.

Un linguaggio interiore

L’arte muta degli anni Venti ha saputo eludere la parola dando vita ad una molteplicità di significati profondamente originale e personale. La presa di coscienza del mutismo e della specificità dell’immagine in movimento è all’origine dello stile dei grandi registi degli anni Venti e delle scuole estetiche che hanno contrassegnato questo periodo.

Christian Metz sottolinea la capacità di Eric Von Stroheim di esprimersi al meglio con le immagini mute in Femmine folli (1921) e Rapacità (1924-25). Il formalismo russo evidenzia la specificità del cinema muto: Boris Ejchenbaum nel suo noto saggio I problemi dello stile cinematografico (1927) sostiene che il cinema muto, escludendo la parola udibile, pone in primo piano il movimento visto nei suoi particolari.

Lo spettatore cinematografico esperisce una percezione completamente nuova, contraria alla lettura: dal movimento visibile egli muove verso la comprensione, verso la costruzione del discorso interiore. La funzione della musica che accompagna la proiezione non è quella di parafrasare le azioni, bensì di consentire allo spettatore di ricercare il silenzio, di facilitargli lo sforzo di una comprensione totalmente visiva: essa permette allo spettatore di fare a meno del bisogno di udire, restituendo completezza all’immagine fotografica.

Un linguaggio universale

Secondo i teorici degli anni Venti il cinema muto dava vita ad un linguaggio interiore considerato universale. Esso consentiva infatti di oltrepassare le frontiere nazionali nonché le barriere linguistiche e di annullare le differenze sociali e culturali degli spettatori. L’universalismo del cinema muto quindi era anche sociale.

Secondo lo scrittore surrealista Benjamin Fondane, la polisemia dell’immagine muta genera una serie di malintesi positivi utili per riunire intorno ad essa le categorie sociali di pubblico più eterogenee. Tale universalità è possibile grazie al silenzio: ciò che rendeva l’immagine muta unica era proprio il silenzio dei personaggi, che costringeva ad attribuire loro altre parole, altre motivazioni rispetto a quelle che la loro realtà implicava sul piano dell’intelligibile. Si trattava di creare un linguaggio gestuale nuovo e perfetto, che non prendesse solamente il posto della parola ma che ne evidenziasse il fallimento.

Cinema muto e panteismo

Secondo Barthélemy Amengual, il cinema muto ha la straordinaria vocazione per l’espressione lirica della dimensione cosmica degli uomini e dei loro destini. Le scenografie di certi film espressionisti, come Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene e Nosferatu il vampiro (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, o i paesaggi di film scandinavi come Terje Vigen (1916) e I proscritti (1917) di Victor Sjöström e La leggenda di Gösta Berling (1923) di Mauritz Stiller sottolineano l’importanza di tale dimensione cosmica nonché questo panteismo primitivo.

Per Amengual, il cinema sonoro ha attuato un processo di ricentramento al termine del quale l’individuo pensante è divenuto nuovamente il fulcro dell’opera: attraverso la parola il personaggio si riappropria del suo ruolo di supporto principale della finzione e si fa spazio la psicologia convenzionale del dramma e della commedia di costume. Con il sonoro, la tendenza realistico-rappresentativa del modo di rappresentazione si svilupperà attraverso il perfezionamento del découpage classico.

Un’arte plastica

La peculiarità del cinema muto è la dimensione plastica dell’immagine, che si manifesta attraverso lo studio della composizione e della struttura stessa del quadro, ridefinito da diverse figure come il cerchio, il quadrato e il rombo: ciò implica un lavoro sulla materialità non figurativa dell’immagine. Elementi come sovrimpressioni, sottoesposizioni, sovraesposizioni, flou, viraggi e suddivisioni in parti sono rapidamente scomparsi con l’avvento del sonoro, poiché difficilmente assimilabili nell’ambito del cinema realistico-rappresentativo.

I grandi autori del muto auspicavano la creazione di una cine-lingua universale, dedicando ampio spazio allo studio delle possibilità del montaggio, quest’ultimo inteso come giustapposizione di immagini concettuali:

• David Wark Griffith, Intolerance (1916): montaggio parallelo e alternato.
• Abel Gance, Napoleone (1927): figure retoriche, comparazioni, antitesi, metafore.
• Sergej Ejzenštejn, Ottobre (1927): montaggio intellettuale.
• Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa (1929): cine-occhio.

Capitolo II – Le didascalie: immagini, montaggio e lingua scritta

Rimpiazzare la parola

Una certa corrente del cinema muto tentava, nell’organizzare le immagini e le sequenze, di ricalcare in maniera maldestra la struttura della lingua. A tale scopo, veniva adottata una serie di sotterfugi atta a colmare l’assenza della parola, soprattutto tramite la retorica gestuale e l’uso massiccio delle didascalie.

Secondo Metz, il gesticolare nella recitazione dell’attore non dipendeva dai limiti dell’immagine muta o dalle abitudini meccanicamente ereditate dal teatro, bensì da un tentativo inconscio di parlare senza parole, di dire senza il linguaggio verbale. Il ricorso alle didascalie rappresentava spesso una soluzione di comodo: il montaggio alternava sistematicamente una didascalia con una inquadratura che illustrava ciò che vi era scritto.

Originariamente i cartelli contenenti del testo erano chiamati sottotitoli; la definizione fece la sua comparsa con il cinema sonoro, quando si iniziarono a sottotitolare, nella parte inferiore dell’immagine, i film in lingua originale. Gli elementi fondamentali in un film muto sono:

• La successione delle immagini in movimento;
• Le rappresentazioni dei paesaggi, degli oggetti e delle scenografie;
• I corpi degli attori.

Gli attori si esprimevano attraverso una gestualità specifica e una mimica particolare del volto legata soprattutto allo sguardo. Questi tipi di gestualità e di mimica si diversificavano da quelli della pantomima e del teatro per due aspetti:

• La discontinuità;
• La scala dei piani.

La mimica dell’attore è supportata dall’inquadratura, che può metterla in risalto attraverso i primissimi piani e i dettagli. Allo stesso modo essa è organizzata in base alla successione dei piani e al ritmo del montaggio.

Découpage e montaggio

I due fattori su cui si concentrano maggiormente i primi teorici del cinema sono:

• La scala dei piani;
• La successione delle immagini.

Béla Balázs ne fa l’argomento centrale del suo libro Der sichtbare Mensch (1924), analizzando i film tedeschi e americani del periodo. Balázs sostiene che il cinema è un produttore di senso a tutti i livelli:

• La macchina da presa è produttiva grazie all’inquadratura;
• Le forbici sono inventive attraverso il découpage e il montaggio;
• L’occhio è deduttivo.

Quest’idea culmina con la nozione di fisionomia conferita dal cinema a ciò che filma, sia che si tratti dell’uomo visibile, dell’oggetto inanimato o della natura. Siamo prossimi al concetto elaborato da Louis Delluc e Jean Epstein di fotogenia.

È con le didascalie che la scrittura in quanto tale trova spazio nei film muti: inizialmente i cartelli riproducevano i titoli dei quadri, come Il viaggio nella Luna (1902) di Méliès, i cui cartelli annunciano i preparativi del viaggio e le principali peripezie. Inoltre, gli imbonitori potevano interpretare il testo, leggerlo e ricamarci sopra. Certi cartelli riportavano frammenti di dialogo, come in Ali Baba et les 40 voleurs (1902).

La didascalia verbale

Con l’aumentare della durata della pellicola e della complessità dei racconti, i personaggi sono spinti ad esprimersi e i cartelli a riportare le loro parole. Questa funzione verbale della didascalia diventa sempre più frequente, arrivando a inscriversi nel progetto narrativo del film e a integrarsi nel suo sistema del racconto. I cartelli agiscono da sostituti della parola e ne sottolineano l’essenza.

La successione di immagine e testo dà vita, grazie all’interazione del concetto e della sua rappresentazione verbale, a un nuovo significato. L’immagine, attraverso l’anticipazione o la retroazione, corregge, limita o amplia il senso conferito dal testo. Numerosi registi hanno saputo giocare in maniera abile sullo sfasamento tra enunciazione visiva ed enunciato scritto: la parola si trova decentrata, espulsa dal suo luogo d’origine: la bocca o le labbra.

La vita interiore

La didascalia, frammento di scrittura, richiede una lettura diametralmente opposta a quella dell’immagine. Ciascuno spettatore è condotto a proferire mentalmente ciò che ha letto, come affermano i registi russi Aleksandr Dovženko e Vsevolod Pudovkin. Quest’ultimo afferma che nel muto, la parola era ridotta alle didascalie ed era lo spettatore che le conferiva l’intonazione giusta. Il muto rivelava la vita interiore del personaggio, mostrando il luogo stesso della parola al momento in cui essa nasceva. Per Dovženko, ogni spettatore leggeva le didascalie alla sua maniera, ponendo nella lettura una sua personale interpretazione.

La voce di Giovanna

Nel film di Carl Theodor Dreyer, La passione di Giovanna d’Arco, appare paradossale l’idea di basare l’intera drammaturgia di un’opera muta sullo scambio di battute tra i giudici e l’accusata in un tribunale. Tutto il film è giocato sul botta e risposta tra Giovanna e i suoi inquisitori. Dreyer racconta la vicenda in un solo processo e in un’unica giornata.