Seminario cinematografico su Matera

Seminario cinematografico su Matera

Introduzione

Prof.ssa Federica Cavaletti

Matera, Patrimonio Mondiale Unesco, è una delle città più antiche del mondo: un territorio unico, testimonianza di insediamenti umani che attraversano la storia dal Paleolitico ai giorni nostri. Matera è la città dei Sassi, le antiche abitazioni scavate nella roccia delle grotte naturali e poi modellate in strutture sempre più articolate all'interno di due grandi anfiteatri naturali, il Sasso Caveoso e il Sasso Barisano. Un luogo di grande fascino e ispirazione per gli artisti, un'atmosfera quasi fatata che ha attratto numerosi registi, italiani e internazionali, in particolare dagli anni Cinquanta ad oggi: da Roberto Rossellini a Pier Paolo Pasolini, dai fratelli Taviani a Francesco Rosi, da Mel Gibson a Patty Jenkins, senza dimenticare Luigi Zampa e Giuseppe Tornatore.

Matera è stata scelta, per il 2019, quale Capitale europea della cultura: un'iniziativa volta a promuovere la conoscenza del patrimonio storico, artistico e culturale di alcune particolari città dando loro visibilità internazionale. È il momento giusto per riscoprirla, con l'occhio della macchina da presa di quattro importanti registi che hanno saputo valorizzarla, scegliendo come set i Sassi, scenari suggestivi e senza tempo:

• Anni ruggenti (Luigi Zampa, 1962)
• Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964)
• Allonsanfan (Paolo e Vittorio Taviani, 1974)
• La passione di Cristo (Mel Gibson, 2004)

Anni ruggenti (Luigi Zampa, 1962)

Luigi Zampa è un regista italiano nato il 2 gennaio 1905, a Roma, da una famiglia umile. Rimane orfano di padre all'età di 9 anni. Il modo in cui Zampa cresce, a contatto con gli strati più umili della società, influenza il suo modo di intendere la cinematografia come luogo di espressione di una tendenza all'indignazione, alla messa in luce polemica dei momenti in cui il potere e la società opprimono i più deboli. Zampa stesso afferma: "I miei film hanno un impegno civile e non un impegno estetico". Per Zampa l'impegno estetico, quindi, la qualità del film è subordinata al suo portato etico, politico e sociale. Quindi, realizza dei film che informino e documentino su determinate realtà sociali della sua contemporaneità.

Questo suo impegno non deriva e non è collegato ad un'ideologia precisa ma nasce dal modo in cui Zampa acquisisce i fatti che riguardano la gente comune della sua epoca. Volendo catalogare i film di Zampa ci si ritrova di fronte ad un problema: l'impegno di Zampa lo farebbe sembrare simile al filone neorealista. Zampa conosce il neorealismo, lo attraversa, prende spunti ma non si fonde con questo filone perché a Zampa manca quella programmaticità quasi letteraria che invece connotava i suoi colleghi neorealisti. Inoltre, i suoi film hanno una spiccata vena comica perché sono film che vogliono anche suscitare il riso.

La cifra stilistica di Zampa fa riferimento al riso ma nella sua funzione sociale. Quando Zampa inserisce personaggi anche caricaturali e grotteschi vuole ridere insieme a loro ma, al contempo, crea una sorta di distacco che consenta di vedere dietro al riso l'elemento serio e problematico. Zampa dice: "È facile fare distinzioni tra commedie e drammi. Il dramma, dite voi, è una cosa seria e va presa sul serio; la commedia, invece, è un genere minore (roba da ridere!) e va presa sottogamba. Ma siete proprio sicuri che una commedia o una satira non possano avere lo stesso peso che ha un dramma o una tragedia?". Quindi, in questa citazione la parola chiave è satira: quello che molti film di Zampa vogliono rappresentare è una satira gentile nei confronti di situazioni e problemi che caratterizzano l'Italia negli anni in cui lavora Zampa.

Anni ruggenti: il soggetto è preso da un'opera di Gogòl, L'ispettore generale. Siamo nell'ottobre del 1938 e Hitler è appena stato in visita a Roma. In un paesino di provincia, il podestà viene avvertito dell'imminente visita in incognito di un gerarca fascista. I vertici locali del partito sono convinti che l'ispezione debba far luce sulle malefatte che li hanno fatti arricchire a danno della finanza pubblica, operando soprusi a danno della povera gente. Quindi, il paese e le sue gerarchie si organizzano per dare l'impressione di un operato cristallino e di una visione fascista del paese.

Quando un tale arriva in treno da Roma, il paese lo interpreta come l'ispettore in incognito e questo da luogo ad una serie di gag e situazioni comiche che mettono, però, in luce l'ipocrisia della realtà. Senza ombra di dubbio, nel film, siamo alla rappresentazione caricaturale, grottesca del fascismo e dei suoi aderenti. Ancor più del fascismo stesso, l'obiettivo polemico di Zampa, in questo film, è rappresentato dalle persone che ruotano intorno al fascismo. Quindi, questo film diventa un modo per rappresentare in modo polemico non tanto il fascismo in sé quanto quell'atteggiamento che, secondo Zampa, è un tratto distintivo dell'italianità che ha consentito l'ascesa e il mantenimento del fascismo nel senso di opportunismo che viene visto.

Sono molte le situazioni di malaffare, corruzione, ipocrisia che vengono rappresentate nel film. Da una parte, questi episodi sono fonte di comicità, anche diretta verso il fascismo stesso (es. c'è una scena in cui due dei personaggi si nascondono dietro a due giornali fascisti che sono due testate diverse ma che portano esattamente lo stesso titolo, a segnalare il grado di libertà di espressione e di opinione di quegli anni), dall'altra, sono situazioni che indirizzano lo spettatore verso una critica più seria del fascismo in questi decenni.

Tra gli elementi di critica seria che vengono rappresentati nel film possiamo segnalare il tema dei poveri della città che vengono nascosti all'arrivo dell'ispettore perché sporchi, impresentabili e perché poco compatibili con l'immagine gloriosa che il fascismo voleva presentare dell'Italia. Notiamo anche come un'ideologia venga inculcata ai bambini.

Da che parte sta Zampa? Zampa, forte delle sue origini e della fiducia nella genuinità del popolo, sta dalla parte dei più deboli. In molte sequenze, il popolo viene rappresentato come lo strato più genuino della società, quello che non capisce l'agitazione per l'arrivo dell'ispettore. I popolani, in questo film, sono coloro che si contrappongono, nella loro genuinità, alle falsità, all'opportunismo di chi la città la regge. Il popolo, nel film di Zampa, sta in quelle che, una volta, erano le grotte di Matera, le abitazioni.

È proprio la visita alle persone che abitano in queste abitazioni e la visione della loro condizione ciò che spinge il presunto ispettore a cessare di avere un atteggiamento di distacco e avviare, invece, un atteggiamento più di riflessione sulla contrapposizione tra la miseria e lo sfarzo. In questo film, la Matera vecchia, la Matera che precede il radicale rinnovamento diventa teatro di povertà, da una parte, e sinonimo di genuinità, dall'altra. Diventa l'elemento che promuove la risoluzione del film e consente al film di giungere al suo scioglimento e alla sua trasmissione dei significati più seri.

Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964)

Pier Paolo Pasolini è un letterato a tutto tondo. Ha da sempre una passione per il cinema ma comincia ad operare effettivamente in questo ambito solamente a partire dagli anni Cinquanta quando si trasferisce a Roma. Pasolini comincia a lavorare in ambito cinematografico come sceneggiatore, collabora con diversi registi importanti di quegli anni. Esordisce, poi, come regista nel 1961, con il suo primo film, Accattone.

Pasolini afferma: "Se mi sono deciso a fare dei film è perché ho voluto farli così esattamente come scrivo delle poesie, come scrivo i romanzi. Io dovevo essere per forza autore dei miei film, non potevo essere un coautore o un regista nel senso professionale". Quindi, Pasolini cerca di farsi poeta cinematografico, di trasporre le sue visioni, le sue pratiche letterarie all'interno del nuovo medium con il quale Pasolini si sforza di conseguire un linguaggio in chiave estetica. Pasolini dichiara apertamente il suo intento estetico. È qualcosa che si contrappone a quanto dichiarato da Zampa che, invece, vedeva il suo film come una pratica documentaria, fortemente realistica e la componente estetica era in secondo piano. Quindi, era un cinema completamente diverso.

Riguardo al Vangelo secondo Matteo, Pasolini dice: "E’ a quest’altezza poetica del testo evangelico che così ansiosamente mi ispiro. E’ un’opera di poesia che io voglio fare, non è un’opera religiosa nel senso corrente del termine né un’opera ideologica. Voglio fare una pura opera di poesia, rischiando magari i pericoli dell’esteticità". Questo è quello che Pasolini dichiara al momento della preparazione della sceneggiatura di questo film.

Che cosa implica una tale concezione del cinema come poesia? È una concezione simbolica dell’immagine più che immediatamente figurativa. Quindi, le immagini non necessariamente stanno per quello che rappresentano, non sono mai immagini direttamente referenziali ma sono immagini che rimandano potenzialmente a qualcos’altro. Con questo uso delle immagini, Pasolini cerca di sviscerare i significati che vanno al di là di quelli più evidenti.

Inoltre, questa concezione comporta frequenti riadattamenti alle scenografie, in primo luogo perché Pasolini scrive le sue scenografie come scrive i suoi romanzi e quindi si trova di fronte a problemi pratici e in secondo luogo perché lui lascia che l’ispirazione del momento prevalga su una pianificazione attenta e ordinata.

Un altro aspetto peculiare di Pasolini è la scelta tipica di attori non professionisti ai quali Pasolini chiede di interpretare se stessi come sono nella realtà. Quando a Pasolini servono delle comparse che incarnino la popolazione povera, Pasolini va nei rioni e chiede alla popolazione di fare da comparse nei suoi film. Pasolini sceglie attori non professionisti perché questo gli consente di avere una totale disponibilità a lasciarsi plasmare nei personaggi secondo la visione di Pasolini. L’attore non professionista garantisce la completa libertà al poeta-regista sul quale, però, viene a pesare la responsabilità di scegliere gli attori giusti, anche perché Pasolini sceglie, molto spesso, senza provini, li sceglie sull’onda di quello che gli attori gli suggeriscono nel momento in cui li incontra.

Nel Vangelo secondo Matteo ci sono una serie di comparse interessanti come Giorgio Agamben, Alfonso Gatto, Natalia Ginzburg, Susanna Pasolini (mamma di Pasolini). Oltre questi suoi amici intellettuali, Pasolini recluta anche moltissimi proletari comuni, moltissimi abitanti delle campagne. Pasolini va proprio a cercare nei dintorni di Matera, nelle campagne del Meridione in cui gira questo film. Tornando alla valenza simbolica dell’immagine, al tentativo di forzarla per esprimere significati non immediati, nel film questo è un aspetto che si concretizza nella rilevanza dei volti, nell’indugio insistito che Pasolini pone sui volti, cercando di dare rilievo alla loro espressività. Questo vale per i volti comuni, per le comparse, vale per i personaggi più rilevanti e vale per il volto di Cristo che è il vero protagonista del film.

Un altro aspetto che si collega alla concezione poetica del cinema di Pasolini è la forte prevalenza, nel film, della componente musicale e sonora. I dialoghi sono ridotti nel film e questo forse anche ad evidenziare il peso della parola: non a tutti è concesso il diritto di parola nel film e per questo la parola è riservata quasi esclusivamente a Cristo. Cristo, nel film, parla molto perché tutto il film ruota intorno al messaggio di Cristo e alla sua trasmissione efficace. Questo si vede in una lunga carrellata, dopo una mezz’ora dall’inizio del film, di primi piani di Cristo che riporta brani noti del Vangelo.

Questo ci porta alla dimensione del sacro nel film. Potrebbe sembrare bizzarro che un personaggio come Pasolini si sia deciso a girare un film di questo tipo. Pasolini non è esattamente la figura di intellettuale religioso, anzi, Pasolini ha avuto diversi contrasti sia con la Chiesa che con le fasce conservatrici dell’opinione pubblica e della politica italiana.

Qual è l’atteggiamento di Pasolini verso la religione? Il suo è un atteggiamento che potremmo definire ideologico. Pasolini ha un credo marxista e materialista ed è permeato da un convinto anticlericalismo. In tutto questo, però, è anche assillato da un problema che non riesce a risolvere muovendosi all’interno di questo quadro ideologico ed è il problema della morte, specie quando questa appare prematura o ingiusta e quello che segue alla morte, quello che accade al corpo quando cessa di funzionare. Rispetto ad altri intellettuali marxisti e materialisti della sua epoca, Pasolini sente più fortemente questo problema e cerca di risolverlo attraverso una lettura del vangelo che si concentra sulla figura di Cristo come figura da intendersi non in chiave ecclesiale, in una chiave che rimandi alla Chiesa.