Secondo Modulo Storia dell'Arte Moderna

Lezione 22 10/11

IV (XXII) lezione, di martedì 10 novembre 2015:

L’Amore-Attis di Donatello, caso esemplare di un’iconografia “d’autore”, Il ritorno di Amore-Attis di

_ F. Caglioti, in

Donatello restaurato, a cura di B. Paolozzi Strozzi, Firenze 2005, pp. 31-74: 40-42;

La bottega orafa di Lorenzo Ghiberti,

_ D. Liscia Bemporad, Firenze 2013, pp. 23-30, nota 23 p. 30 (su Pomponio

Gaurico); Lorenzo Ghiberti,

_ R. Krautheimer, Princeton 1956, doc. 28, 1403, p. 369; doc. 26, 1403, p. 369; doc. 27, 1407, p. 369;

doc. 35, 1424, p. 370;

I Commentarii,

_ L. Ghiberti, a cura di Julius von Schlosser, Berlino 1912, I: 3, pp. 8, 10; 31, p. 31; II: 1, p. 35; 17, pp.

43-44; III: 1, p. 55; 2, p. 56; 3, pp. 61-64;

Repubblica,

_ Platone, 508d;

De fato et fortuna,

_ C. Salutati, a cura di C. Bianca, Firenze 1985, II, 7, pp. 57-60, 65; 8, p. 69;

Vita di Filippo Brunelleschi,

_ A. Manetti, a cura di D. De Robertis, Milano 1976, pp. 66-68 (Bibl. Arte, S. ART. V.

157/11); Timeo,

_ Platone, 31c; 33a-d;

Teeteto,

_ Idem, 150c, 151a; David, Omaggio a Donatello,

_ B. Paolozzi Strozzi, scheda su in Firenze 1985, pp. 124-125;

Regum),

_ I Samuelis (I 17: 40, 42, 46-47, 56; 18, 1-4;

Edera Grande dizionario della lingua italiana;

_ voce in S. Battaglia,

De amicitia,

_ M. T. Cicerone, 5, 17; 7, 53; 8, 26; 9, 31-32; 18, 1 ss.

Vasari loda Donatello, dal punto di vista artistico ed etico.

Nell’arte lo loda perché avrebbe superato le forme che vasari definisce “tonde” della scultura precedente,

esprimendo quel fondamentale concetto aristotelico, rilanciato in quegli anni dal Salutati, per cui l’anima

forma il corpo. Il corpo è la materia di per sé inerte, e l’anima è ciò che la rende, da informa ed inerte, a

viva e determinata. In questo modo l’anima si esprime attraverso il corpo, per cui questi artisti “tondi di

anima” esprimevano una figurazione non determinata perché la loro anima non riusciva a determinarla.

Donatello fu mandato dalla Natura per riscattare la Natura stessa, dare nelle sculture la vivezza dell’anima

presente. Presente in quanto determina l’attuarsi di essa nelle forme.

Lode che accompagna anche il suo comportamento etico, il quale si riassume in “caritativa amorevolezza”,

verso tutti. Una caritativa amorevolezza che Vasari dice esprimersi attraverso l’essere “apertissimo”,

“giovare sempre”, “liberalissimo” nel non considerare i denari come sua proprietà, e ”allegrezza”

relativamente alla vecchiaia.

A questi caratteri corrisponde anche il superamento di aspetti negativi come “superbia, invidia, ambizione

insolente”. Anche “trascurato” riguardo alla propria figura, ed anche “non perfetto cristiano” sul piano della

pratica (aneddoto sulla morte di Donatello, per rendere figurata una nota situazione).

Queste affermazioni vengono confermate nelle opere, perché come mostra il particolare del volto di Marco

e dell’Abacuc, mostrano l’anima interiore che forma il corpo, in modo da tale da essere corpo.

In questo modo Donatello mostrerà una profonda natura fisica di queste persone, allontanandosi da una

visione simbolica del corpo.

Questa esplosione dell’interiorità che forma il corpo avviene costantemente in una situazione di dialogo,

non può sussistere senza questa scintilla che è il dialogo con qualcuno o qualcosa come mostrano gli occhi,

che però lui operava tra l’abbandono (es. in Marco), l’interrogazione preoccupata (dell’Abacuc), e

l’avventuroso sgomento (del Giovanni Battista per la facciata di Santa Maria Maggiore).

Sono dialoghi che proseguono per tutta la sua esistenza; dialoghi anche con i punti cardinali, quindi con la

Natura e il Sole (presente o meno in base al punto cardinale) nell’arco del suo percorso.

Questa “allegrezza” che Vasari attribuisce alle vecchiezza di Donatello, la troviamo già negli anni ’20: alati,

sul Fonte battesimale senese, i quali entrano prepotentemente nei contesti, portando questo senso di

allegrezza, come alla fine della sua carriera mostrerà nel fregio che percorre tutte le scene della passione di

Gesù. Allegrezza collegata alla nudità, liberamente esposta senza il concetto di pudicizia. Quindi una nudità

che implica la sostanza, dell’anima che affiora senza nessuna maschera.

Questi alati, sono dei demoni. Demoni in senso positivo (in Primo Quattrocento).

Francesco Caglioti, L’amore-Attys di Donatello [cit.] scrive nel saggio alla presentazione della mostra Il

ritorno di Amore del Bargello. Questo riferimento al Caglioti, ci permette di fare una distinzione

metodologica. Caglioti è un grande filologo, ovvero si occupa del recupero materiale delle opere, della

ricostruzione e lettura di queste. Però in quel saggio Caglioti definisce il significato di questi “spiritelli”, a



pag. 40 dice che “un’esegesi definitiva ci viene esplicitamente negata dall’artista” strano, perché

Donatello è definito dai contemporanei (come il Vasari) “apertissimo”, “uomo senza segreti”. Così cerca di

spiegare il significato di questi Demoni attraverso “componenti psicologiche e caratteriali irrazionali che

avverte l’artista” (a pag. 41). Tipico dell’atteggiamento filologico che si arresta di fronte a ciò che non è

oggettivamente e concretamente definibile.

E questo è un “limite” nel senso di confine di un modo di porsi nei confronti dell’arte; noi invece cerchiamo

di dare senso a queste immagini e attraverso questo senso vedere il pensiero dell’artista stesso.

La disposizione filologica esclude che l’artista abbia un suo pensiero.

In questo momento umanistico c’erano molte possibilità per spiegare ciò che non è percepito

sensibilmente, così il Caglioti risolve queste “presenze” come uno stratagemma che l’artista avrebbe fatto

per far palpitare nello spazio l’opera stessa, applicando un concetto realistico dell’opera come

prosecuzione dell’ambiente stesso.

Esaltazione della nudità.

Nudità di Isacco nel Campanile eseguito da Nanni di Bartolo detto il Rosso, amico di Donatello. Una nudità

come trasparenza profonda dell’anima, come nella nudità del Bambino, o del poderoso fianco dell’Abacuc,

o della totalità nuda del David.

Considerazione degli inizi di Donatello, di quel momento di formazione che egli ebbe negli ultimissimi anni

del ‘300 e i primi del ‘400, nella bottega di Bartolo di Michele, l’orafo padrino di Lorenzo Ghiberti, il quale

era a capo di una delle più importanti botteghe orafe fiorentine secondo quanto ci ricorda Pomponio

Gaurico [cit.], discepolo di Bartolo di Michele.

Questo rapporto fa sì che Donatello si sia formato nella stessa bottega da cui sarebbero usciti Ghiberti e

Brunelleschi, ed anche Nanni di Bartolo detto il Rosso, e questo spiega come egli fu uno dei partecipanti del

concorso del 1401 sul tema del Sacrificio di Isacco per la prima porta delle Storie di Cristo, in seguito alla

morte di Andrea Pisano che le lasciò incompiute.

Donatello dall’inizio si trova tra due vie opposte, quella del Ghiberti e quella del Brunelleschi, che seguono

due opposti pensieri (scetticismo e platonismo) e applicano soluzioni formali diverse.

R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti [cit.] scorrendo questi documenti vediamo che nel 1403 (doc. 20 pag. 369)

Donatello è elencato tra i lavoranti della porta delle Storie di Cristo (la porta est è quella del Ghiberti ora, la

Porta del Paradiso).

Nel doc. 27 a pag. 369 è specificata anche la quota di fiorini, era quindi autonomo, ma di 75 fiorini gliene

vengono dati solo 8.

Questo si spiega perché nel 1407 Donatello aveva cominciato già a prendersi una larga autonomia,

giustificata perché nel 1408 avrebbe avuto la commissione del San Giovanni Evangelista della facciata per lo

sprone del Duomo.

Anche se nella propria iscrizione alla Compagnia di San Luca nel ’24 continuerà ad appellarsi come orafo e

scalpellatore. Questo è utile per capire il punto di partenza ghibertiano.

Nella prima porta il Ghiberti esprime al massimo la sua estetica, di cui poi parlerà nei Commentarii [cit.],

degli anni ’50. Nell’edizione dello Schlosser, vediamo come Ghiberti chiami il vertice dell’arte “lo ingegno

delle linee circondate”, è questo “ingegno delle linee circondate” che secondo Ghiberti nei Commentarii

spiega l’origine della scultura, ed anche il modo in cui Ghiberti stesso procede artisticamente. Spiega

l’origine della scultura che secondo Ghiberti, riprendendo Plinio e Vitruvio avvenne in Grecia. La Porta a

Nord era in principio ad Est, tale fu finchè venne usurpata dalla Porta del Paradiso, relegando la Porta delle

Storie di Cristo a nord.

Modo diverso di procedere del Ghiberti: lo scultore ha inizio del suo processo d’immaginazione, questo

gomitolo di linee che non creano il corpo ma lo delineano fittamente tutt’intorno (lo ingegno delle linee

circondate) e come da questa prima idea egli cominci a togliere la creta, riempiendo queste figure per farle

crescere, per passare dalla situazione piana a quella plastica. Il valore iniziale delle linee circondate

prosegue e guida la figurazione del corpo plastico, in questo modo Ghiberti parte da un’ombra e poi fa in

modo che queste linee dell’ombra alimentino il corpo stesso. Ghiberti parte dalla totale scorporazione della

materia, scomponendola attraverso questo gioco di linee che toglie il valore formante e determinante; per

risolvere “in morbidezza” tuttoflagellatori figli del ritmo danzante del disegno e così pure la figura di

Gesù. L’intera scena perde la crudezza drammatica e quindi anche quella che è data dall’esaltazione dei

gesti, sostituiti dalla dolcezza quasi danzante delle linee circondate che diventano la linea guida dei disegni.

Ghiberti vuole mostrare questa crescita in dolcezza e bellezza: nella Porta nord si possono operare due

letture. Una in profondità, verso l’esterno, chi guarda; ed una lineare secondo la lettura degli episodi

evangelici.

-La lettura in profondità mostra questa crescita dando sensazione di oscurità (bronzo scuro, non dorato)

verso invece una luce splendente, attraverso quella figurazione geniale dell’edera, che è presentata come

qualcosa di soffocante, dal quale emergono le teste dei profeti che si sporgono a cercare le storie di Gesù.

Questa crescita dall’oscurità alla luce, dall’ombra (linee circondate) verso la figura nella luce, è avvalorato

dal fatto che l’opera all’inizio era posta verso est: commento del 1424, sull’edizione del Krautheimer [cit.],

ricorda il cambiamento di posizione da est a nord. Il giardino infestato dall’edera che è sul fondo viene

riscattato dalle bellissime figurazione di fiori, frutti raccolti e issato alla luce di oriente, che ogni mattina

baciava questa superba composizione.

-La seconda lettura ribadisce questo tendere della forma verso una dolcezza che è quella con cui questa

luce scorge tutte le storie. Le storie di Gesù occupano dal secondo al sesto piano, lette da sinistra a destra a

battente chiuso; al principio e alla fine di questa narrazione egli pone due scene di illuminazione dall’alto:

prima la donna colta nel momento in cui è riempita dallo spirito santo; l’altro riguarda Maria e gli apostoli e

gli apostoli arrivati a ricevere l’illuminazione dello santo.

Discorso ribadito nella parte bassa della composizione, nelle quali serie alla storia di Gesù si sostituiscono

prima gli evangelisti (vicini all’incipit della storia di Gesù) e più in basso, rispetto al piano calpestato, i padri

della Chiesa che quella storia scritta dagli evangelisti hanno commentato e reso più esplicito a tutto il

popolo. Le sue figurazioni raggiungono al massimo la linearità e dolcezza, nascere da un’umanità

scorporata, verso cui la luce tende.

Questa risoluzione di profonda dolcezza del Ghiberti è legata agli inizi di Donatello: Lastra tombale di

Leonardo Dati, priore del convento di Santa Maria Novella: figura di morto abbandonato nel suo letto è

animata dalla dolcezza di queste linee circondate.

Donatello (attr.), Reliquiario di san Jacopo, particolare. Pistoia, Museo della Cattedrale. 1403-07

Due profeti, all’interno del Reliquiario di San Jacopo, per Sant’Eremo di Pistoia, tra il 1403-07, vediamo

come alla dolcezza con cui Ghiberti scioglie in linee, anche i momenti difficili della vita, sia replicato da

questo giovane Donatello, a cui queste opere sono state attribuite come segno del suo inizio.

La dolcezza lineare è rifiutata da un concetto della linea diversa che crea una sorta di profondo

risentimento dell’immagine dal suo interno, che porta ad una grande determinazione del corpo e delle vesti

di queste figure.

Queste figure di profeti si inseriscono come un “altro” rispetto all’insieme del Ghiberti, che si risolve nella

dolcezza lineare. Queste placchette sono all’interno della base, e sono per le parti laterali di quest’oggetto:

ci mostrano questi quattro profeti che esplodono all’interno di uno spazio decisamente ristretto, con

questo segno scavato che determina tutte le situazioni. Le immagini risultano premute da un’interiorità, e

quest’intus si esprime negli occhi “pieni di anima” (Cicerone, De anima [cit.]), come quelli di Brunelleschi nel

pannello di Abramo e Isacco (1401), con l’impressionante scambio di occhi tra quelli di Abramo e

dell’Angelo.

Donatello ha superato il ghibertiano desiderio di scorporazione ed ha accettato la scala conoscitiva

platonica che invade la formella brunelleschiana (Platone, La Repubblica [cit.]): Platone dice che due

principi reggono uno il mondo percettibile l’altro quello visibile; vista sensibile che Brunelleschi pone al

grado più basso di questa immaginaria scala, immaginandone il monte in cui colloca i due protagonisti del

sacrificio, e sulla base del triangolo ha posizionato i servi che non vedono ciò che accade sopra di loro

perché sono attratti dal loro occhio sensibile, dalla sensibilità del dolore nello “spinario”, della sete quello

che si abbassa a bere acqua che viene equiparata ai sensi felini, perché ad unire queste due figure che è

l’asino (che rappresenta i sensi e la sensibilità). Nella Repubblica ci si attacca al visibile, opinione che quindi

si perde nella varietà. Chi segue l’intelletto invece vede e ama la natura della bellezza in sé, ciò che si

percepisce dallo sguardo di Abramo e dell’Angelo. Vede nella Natura la bellezza in sé perchè Abramo va

contro natura, ha avuto una speranza superiore perché non si affida ai sensi ma all’intelletto.

Questo sul piano di una interna geometria diventa questo insieme di circonferenza e di rette, perché il

punto d’incontro tra braccia di Abramo e Angelo, punto in cui avviene il contatto intellettivo tra i due occhi,

è quello che rappresenta il centro a cui partono questi raggi che compongono una grandiosa circonferenza

che comprende tutta la scena, perché la circonferenza è infinita (senza inizio e senza fine, immagine di Dio)

nel 1401 il Salutati [cit.] dice che è figlio della necessità divina, Abramo si pone come il vertice, polo,

sotto il quale i tempi di sviluppano.

La contingenza di Abramo collabora con la volontà divina: Salutati “la rettitudine e la curva reciprocamente

cedono in modo tale che siano immagine di una necessità che si mescola con quella umana; in cui la

contingenza si sottomette alle necessità come il tempo all’eterno”.

Amicizia Donatello/Brunelleschi consolidata nei soggiorni romani e decisiva per Donatello nel primo

decennio; nella seconda metà del secolo furono voluti da Brunelleschi che dopo la mezza vittoria del

concorso del 1401 (eletti due vincitori, ma Brunelleschi rifiutò di lavorare con Ghiberti per via dei diversi

modi espressivi); così va a Roma con Donatello. Sull’episodio romano il Manetti [cit.] dice che Brunelleschi

abbia passato tutto il tempo romano con Donatello e andavano d’accordo. SI dedicavano alle ricerche dei

tesori romani perché erano dediti del tutto alla ricerca artistica, senza famiglia e con trascurataggine su

tutto ciò che non riguardava la ricerca artistica. A loro interessava di cercare quelle cose del vedere e

misurare, rapporti musicali delle architetture: rapporti musicali sottesi alla geometria; soprattutto la

proporzione musicale che architettura e scultura romana univano fra loro; ciò che per Platone, Timeo [cit.]

è la sfera, l’unico tutto, panem. Invece la retta che è l’opposto della sfera che però loro vedono che entra in

proporzione attraverso le proporzioni musicali e questo fa sì che loro capiscano ciò che Plantone nel Timeo

dice: che due cose sole non si compongono bene senza una terza, bisogna che vi sia un legame che le

congiunga e il più bello dei legami è quello che faccia una cosa sola di sé e delle cose legate: la proporzione.

Essere concorde in proporzione equivale all’amicizia”.

Il grande tema di questo momento del Brunelleschi che comunica al suo amico è quello di unire il cerchio e

la retta (infinito e contingenza) attraverso il terzo elemento che è la proporzione per far sì che diventino

una cosa sola. La proporzione diventa l’amicizia, ciò che unisce i due oppositi e li fa essere parte di un unico

tutto.

Unico tutto, legame, congiungersi, amicizia: sono concetti che Donatello apprende, insieme a Brunelleschi

tornati a Firenze le applicheranno nelle loro specifiche.

Per Brunelleschi questo legame/congiunzione/amicizia tra opposti per far sì che diventino un unico tutto lo

dimostra attraverso l’architettura: Sagrestia Vec