Schumann e il pianoforte

Schumann e il pianoforte

Nell’arte barocca e classica il mondo interiore dell’artista era escluso o celato dietro strutture rigorose. Notiamo come la biografia dei musicisti del ‘600 e ‘700 sia quasi sempre poco rilevante per la comprensione dei loro lavori. Nell’era romantica il rapporto arte-vita si fa molto più stretto e la prima è una traccia di ciò che avviene nella seconda. La biografia di Robert Schumann conferma largamente questa idea e ci mostra le corrispondenze che intercorrono tra la sua esistenza e le sue creazioni musicali, l’arte è per lui confessione. Ovviamente gli eventi mostrano le motivazioni esteriori di una composizione ma il valore artistico di questa supera la circostanza di partenza. Tutta la musica di Schumann allude a fatti della sua vita e in particolare le opere pianistiche del decennio ’30-’40 sono un diario, una confessione e la presenza della compagna di vita Clara è costante: L’Improvviso op. 5 e la Sonata op. 14 si basano su due temi di Clara, la Sonata op. 11 è dedicata a lei, nel Carnaval op. 9 Clara è presente in Chiarina, la Fantasia op. 17 è “un lamento d’amore per lei”.

Il tema della Sonata op. 14 di cinque note discendenti che rappresenta musicalmente la sua amata compagna, lo troviamo in molte sue composizioni come una sorta di parola segreta. Questo atteggiamento dimostra come nella musica di Schumann, ma in realtà anche in molti brani di altri suoi contemporanei, le opere hanno un filo conduttore e sembrano rimandare le une alle altre, esse si citano, si richiamano, così il Carnaval cita Papillons e i Davidsbundlertanze citano il Carnaval. La sua musica però non è illustrativa anche se fa spesso riferimenti ad elementi extramusicali. Su di essi si esprime sempre chiaramente e con veemenza scrivendo “compongo ciascuna pagina in piena libertà di spirito e di fantasia e dopo, soltanto dopo, penso a trovarle un titolo” e “se un compositore ci si fa incontro con un programma da porre avanti alla propria musica, io gli dico: prima di tutto fammi sentire che la tua musica è bella, dopo di che anche il programma potrà piacermi o no”.

L'esordio compositivo

L’esordio compositivo del musicista è sullo strumento preferito: il pianoforte. Dall’op. 1 all’opera 23 si susseguono composizioni per solo pianoforte nel decennio che va dal 1830 al 1840, in seguito il compositore si dedicherà soprattutto ad altri generi allargando i propri interessi (dal Lied passa alla musica da camera, al concerto per piano e orchestra, alla sinfonia e all’oratorio, al teatro e alla musica sacra). Infine, diventa sempre più ambizioso nel comporre e non tornerà più al pianoforte se non sporadicamente.

In realtà, l’allontanamento dal punto di partenza gli fa perdere l’originalità e gli fa assumere una scrittura più tradizionale e manierata. L’ultimo Schumann perde l’ardore romantico, la spontaneità e la ricchezza musicale, si avvicina allo stile classico che contrasta con il romanticismo ribelle e sperimentale. La maturazione porterà all’inaridimento.

I "piccoli pezzi"

Tra le opere di Beethoven comparivano anche piccoli pezzi, lavori secondari interessanti in quanto anticipazioni delle nuove strutture romantiche: le Bagatelle. Nella produzione pianistica di Schubert troviamo piccole composizioni come Improvvisi, Momenti musicali ecc. Per Schumann il “piccolo pezzo”, la “miniatura” si mostra come la forma più idonea all’ispirazione: viene esposta l’idea e ripetuta dopo una parte intermedia differente e a volte contrastante. L’idea melodica è perfettamente compiuta e non adatta a essere variata e sviluppata. Siamo lontani da Beethoven dove i temi erano molto ben sviluppati, erano partenze per un percorso lungo.

Scrive Schumann “Credo di avere fantasia ma non sono un pensatore profondo, non riesco mai a sviluppare logicamente ciò che ho esposto bene”. Nei Davidsbündler Schumann presenta le due figure in cui si sdoppia il suo animo: Florestano ed Eusebio, ovvero l'ardore, la ribellione, la battaglia oppure il ripiegamento, la malinconia, la solitudine. Egli firma i suoi articoli con questi due pseudonimi e quasi tutta la musica pianistica di questo periodo è riconducibile a questi due atteggiamenti in cui Schumann di volta in volta si riconosce, ansia alternata a contemplazione, un germe di follia che lo porterà alla morte prematura.

Schumann preferisce far suonare il pianoforte nel registro centrale e si avventura di rado nelle parti estreme. Il suo linguaggio si rifà alla tradizione tedesca di Mozart e Beethoven ma anche di Schubert perché egli rifiuta il virtuosismo eccessivo, il suo interesse è l'espressione globale e il rendere partecipe l'ascoltatore della sua poesia. Non gli interessa stupire il pubblico con cascate di note, egli propone una musica semplice e cantabile. Dove emerge il virtuosismo esso non è fine a se stesso ma è manifestazione di angosce ed inquietudini; ecco quindi gli scatti imprevisti, gli accenti spostati, il ritmo monotono, la ripetizione ossessiva.

La preferenza per il registro medio della tastiera avvicina il suono del pianoforte alla voce umana generando così un liederismo pianistico. Il Lied gli è caro e trascrive anche dei lieder suoi e di altri al pianoforte. La sua ammirazione per J.S. Bach si manifesta in un contrappunto che in lui diventa un gioco romantico di voci un po' lontano dall'austera polifonia di Bach, solo dopo il 1840 scriverà fughe vere e proprie per imitare veramente Bach.

Nel discorso armonico Schumann accosta liberamente armonie lontane e predilige il cromatismo ricco di possibilità per esprimere le sfumature del suo sentimento. Per dire cose nuove ci vogliono vocaboli nuovi a costo di iniziare a dissolvere il linguaggio tonale. Le forme classiche come la Sonata sono viste con ammirazione ma fanno parte del passato. Nonostante ciò, anche i romantici vogliono provare a scriverne e dopo il 1840 si trova in Schumann una decisiva svolta neoclassica, egli compone tre Sonate ma in esse emerge la difficoltà di sviluppare le idee musicali iniziali che, pur essendo di grande fascino, presentano poi elaborazioni forzate, meccaniche e scolastiche.

Poco convintamente lo spirito romantico tenta di rianimare una struttura che è nata per esigenze espressive diverse e con diversa concezione melodico-armonica. In queste Sonate c'è il germe dell'espressionismo e dell'atonalità che arriverà da lì a poco. Le idee tematiche si fronteggiano come Florestano ed Eusebio ma poi gli sviluppi stentano e i temi si ripetono quasi identici come varianti. Dopo il 1840 Schumann lascia la composizione pianistica per cinque anni tornando al suo strumento prediletto con raccolte minori: Album per la gioventù, Blunte Blätter, fughe, canoni. Florestano ed Eusebio non ci sono più e al loro posto c'è il Maestro Raro.

Le opere pianistiche del decennio 1830-1840

Nel 1831 pubblica l'op. 1, le Variazioni sul nome Abegg. Dedicate ad un'immaginaria contessa dal nome Pauline Abegg, sono state in realtà ispirate da un'amica Meta Abegg, una ragazza di 26 anni. Schumann manifesta fin da subito il suo gusto per le “lettere danzanti” così come le chiamerà nel Carnaval. Il tema delle variazioni si apre sulle quattro note la, sib, mi, sol che corrispondono alle lettere A B E G, seguono tre variazioni, un cantabile e una finale. Le variazioni erano di più ma Schumann elimina le più difficili. Il tema lirico è diviso in due parti, nella seconda parte il motivo melodico ascendente della prima è rovesciato. La prima variazione è impetuosa, brusca con armonie dissonanti (irrompe Florestano e si manifesta subito l’instabilità emotiva di Schumann). La seconda variazione ci riporta la calma, il tema qui viene modificato con una sequenza cromatica, con toni quasi parlanti. Si annulla la tensione precedente ma subito la terza variazione scatta vivace, sembra uno studio brillante.