Sonata op 105 per pianoforte e violino di Schumann, Armonia

CATALOGO TEMATICO

Es. 2: bb. 1-8, tema d’attacco



 

bb. 1-8    

   

    

  

       

      



     

   

 

    

b. 23   



b. 19



  28

Come fa notare Edler il primo movimento è quasi completamente

 

dominato da un motivo, inizialmente affidato al violino, costituito da un

salto ascendente di quarta giusta (Do-Fa) riassorbito in parte da uno



 

 

bb. 27-29 bb. 43-45   

scivolamento per seconde minori, due volte enunciato, sulla sensibile



 

  





 



  

della dominante (Re#), la quale forma un tormentato intervallo di terza

CATALOGO TEMATICO

diminuita con il Fa che la precede e segue.

 

bb. 47-49 

 



 

  



 Es. 3: motivo di testa 

 bb. 1-8    

   

     

     

b. 75       



    

  

  

 

  

  

 

  

     

b. 23   



b. 19



 

Notiamo subito la somiglianza col tema inquieto, appassionato e

 

lirico del Trio in Re min. op. 63 del 1847, ugualmente giocato sul

29

registro medio-grave del violino e tendente ad un ritmo libero,



 

 

bb. 27-29 bb. 43-45  

insofferente verso la divisione metrica della battuta. 



 

  



 

 



  

Es. 4: Trio op. 63, I, bb. 1-2

28 Edler, op. cit, p. 149.

29 Il registro medio-grave dello strumento sembra progressivamente preferito da Schumann nelle opere

dell’ultimo periodo, come ad esempio nel Concerto per violino e orchestra in re minore.

 

bb. 47-49 

 



 

  



 27

b. 75

Mit Energie und Leidenschaft

   

  



  

 



       

 

Mit Energie und Leidenschaft

         

 

    

      

 

   

      

   

  

   

       

  



    

 





Analogia anche più spinta, pur nella diversa ambientazione tonale e

modale e nel differente contesto poetico, presenta il motivo d’attacco

della sonata con l’esordio di “Abendlied”, ultimo dei Dodici pezzi per

pianoforte a quattro mani op. 85, del 1849, dedicati all’infanzia.

Es. 5: “Abendlied”, op. 85 n. 12, bb. 1-2

Ausdrucksvoll und sehr gehalten



 

   

     

 



 



Esaurito il motivo di testa, alla terza battuta il tema presenta una

cellula di tre crome, anch’essa ricorrente nel corso del movimento, con la

quale, in virtù della caratteristica acciaccatura e della figura di volta, la

linea prende slancio per un salto di sesta (b. 4), raggiungendo il suo

punto culminante. Segue un arpeggio discendente che conduce in breve a

1 1

una nuova figura di appoggiatura (b. 5 ) in “rima” con quelle delle bb. 2

MusicaFicta

Verlag

9406 28

1

e 3 . Un’ulteriore discesa per grado porta alla nota più grave (La ) del

2

tema, il quale, dopo un ulteriore salto di sesta (b. 6), passa al pianoforte.

La tecnica compositiva adottata nella sezione tematica iniziale, di

straordinaria intensità, ricorda le quattro entrate di un’esposizione di

30 31

fuga a stretto, secondo lo schema qui riportato:

bb. 1-9 frase tematica al violino

6-11 imitazione al pianoforte (voce superiore)

11-18 frase tematica al violino

16-19 imitazione al pianoforte (basso)

“La prima entrata tematica – nota Kohlhase – si appoggia

inizialmente a un pedale di tonica e alla tonica si conclude. Le

successive, in particolare quelle imitative, si legano in una successione

32

armonica ininterrotta, il cui corso più che determinare profilano”. Ciò

contribuisce a spiegare la piccola mutazione intervallare nella seconda

2 1

entrata al pianoforte (bb. 8 -9 ), dove all’originale salto di sesta si

sostituisce quello più modesto di quarta.

Es. 6: bb. 6-11, pf., mutazione tematica

30 “In ogni modo la fuga migliore è sempre quella che il pubblico… prende per un valzer di Strauss, in

altre parole, quella che ha l’artificiosa radice coperta come quella d’un fiore, dimodoché noi vediamo

soltanto il fiore. […] In breve, non […] fughe lavorate soltanto con la testa e secondo la formula, ma

pezzi di musica balzati e sviluppati dallo spirito di un poeta.” In una recensione del 1837 così si

esprimeva Schumann (La musica romantica, cit., p. 111) sulle Fughe dell’op. 35 di Mendelssohn.

31 Kohlhase, op. cit., II, p. 162.

32 Kohlhase, ibidem. Lo studioso tedesco estende il tema fino a b. 9, inglobando la sua appendice. 29

L’ultima proposta tematica del pianoforte avviene al basso nella

tonalità d’impianto e sui gradi originali, ma abbreviata a causa della

cadenza alla dominante (bb. 18-19). 33

Il principio di simmetria è rotto, secondo Edler, dalla

conformazione quinaria del tema (2+3 battute) – sebbene si possa anche

affermare che esso sia formato, tralasciando l’appendice a mo’ di

controsoggetto (bb. 7-9), da sei battute, poiché i contorni non sono

definiti in modo inequivocabile (le entrate tematiche si sovrappongono

in parte) – confermando la tendenza di Schumann a superare la regolarità

metrica per assecondare un movimento melodico e armonico che si

avvicini maggiormente alla “prosa musicale”.

Dal punto di vista ritmico le sei battute tematiche esibiscono

disposizioni di valori sempre diverse, con due momenti di lieve

destabilizzazione nella seconda e quinta battuta a causa delle due

semiminime seguite da due crome, con effetto quasi di emiolia nella

parte violinistica. Effetto avvalorato dal pianoforte, il quale, nonostante

si muova in 6/8, in ragione della figurazione acefala di

accompagnamento, che raddoppia come in eterofonia il tema creando

pluralità di accenti e piccole dissonanze, non riempie il vuoto che per un

attimo si viene a creare sul secondo tempo della misura.

Interessanti, per la dinamica, sono il forte-piano di b. 6, in seguito (b.

16) modificato in sforzato, posto sulla nota conclusiva della frase (per

dare continuità al passaggio del tema all’altro strumento?) e l’accento “di

disturbo” al violino e al basso del pianoforte a b. 7, nella cellula

secondaria (bb. 7-8) che avrà un ruolo importante nel corso del brano.

33 Edler, op. cit., p. 149. 30

1

(bb. 19-27 )

L’esposizione tematica termina a b. 19.

Dalla b. 19 il basso è fermo sul Mi, pedale di dominante, e la prima

battuta del tema dà il via per liquidazione ad una progressione

ascendente, che genera una polifonia virtuale a due voci. Interessante è

l’accento in controtempo della mano sinistra (bb. 20-22) e gli accenti

sulle semicrome in levare degli arpeggi finali della destra (bb. 21-22) che

trattengono lo slancio finale.

Es. 7: bb. 19-24, vl., liquidazione tematica

   

  

  

   



 

    

 

 



   

 

  



 

 



cresc.

 

 

 



  

 



   

A b. 23 la progressione termina con un salto melodico di sesta al

   



  

  





violino su un accordo di sesta napoletana al pianoforte, sul quale

l’andamento fluido dell’accompagnamento s’interrompe.

Qui il violino esegue un arpeggio di semicrome insistendo sul Fa ,

5

nota più acuta di tutto il primo tempo, con un modulo ritmico (quello

melodico discende forse da b. 4) che riproporrà solo nel medesimo punto

della ripresa (bb. 137-140) e nella Coda (bb. 193-195). Nella b. 24 la

tensione è accresciuta dalla settima diminuita discendente Fa-Sol#, su un

accordo di nona di dominante minore che determina un’aspra dissonanza

con il Fa sovracuto.

Dopo l’imitazione del pianoforte e la cadenza d’inganno sul VI (bb.

24-25), il violino si diffonde in quattro arpeggi – alternativamente

discendenti e ascendenti – derivati dalla testa della figurazione di b. 23,

31

che sembrano anticipare il motivo caratteristico del tema d’attacco nel

primo movimento del Trio op. 110, composto subito dopo la Sonata

   

  

  

   



 

(ottobre 1851) e dedicato all’amico danese Niels W. Gade.

    

 

  



 

  

 

  



 

 



cresc.

Es. 8: bb. 25-27, vl., liquidazione tematica

 

 

 



  

 



   

   



  

  





Es. 9: Trio op. 110, I, bb. 1-3, vl., tema d’attacco

Bewegt, doch nicht zu rasch 

 

 

 

    

  

 



 



Sull’armonia cadenzale punteggiata dagli accordi del pianoforte, che

risolve progressivamente la tensione, termina la prima parte

dell’esposizione. 2

(bb. 27 -34)

“Il primo blocco tematico (bb. 1-27) – sostiene nel suo studio

Kohlhase – presenta un’appendice (bb. 27-31) che non mostra con esso

34

alcun legame motivico.”

Il disegno melodico ascendente e discendente per grado (per seste col

2

basso su pedale di tonica) che compare al pianoforte a b. 27 ricalca in

realtà, con sottile metamorfosi, la testa del tema iniziale trasposta: il

salto di quarta La-Re è riempito per grado, il Re