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3.1.1 Esposizione 1

(bb. 1-19 )

L’attacco tematico, come spesso in Schumann, è folgorante.

CATALOGO TEMATICO

Es. 2: bb. 1-8, tema d’attacco

 

bb. 1-8    

   

    

  

       

      

     

   

 

    

b. 23   

b. 19

  28

Come fa notare Edler il primo movimento è quasi completamente

 

dominato da un motivo, inizialmente affidato al violino, costituito da un

salto ascendente di quarta giusta (Do-Fa) riassorbito in parte da uno

 

 

bb. 27-29 bb. 43-45   

scivolamento per seconde minori, due volte enunciato, sulla sensibile

 

  

 

  

della dominante (Re#), la quale forma un tormentato intervallo di terza

CATALOGO TEMATICO

diminuita con il Fa che la precede e segue.

 

bb. 47-49 

 

 

  

 Es. 3: motivo di testa 

 bb. 1-8    

   

     

     

b. 75       

    

  

  

 

  

  

 

  

     

b. 23   

b. 19

 

Notiamo subito la somiglianza col tema inquieto, appassionato e

 

lirico del Trio in Re min. op. 63 del 1847, ugualmente giocato sul

29

registro medio-grave del violino e tendente ad un ritmo libero,

 

 

bb. 27-29 bb. 43-45  

insofferente verso la divisione metrica della battuta. 

 

  

 

 

  

Es. 4: Trio op. 63, I, bb. 1-2

28 Edler, op. cit, p. 149.

29 Il registro medio-grave dello strumento sembra progressivamente preferito da Schumann nelle opere

dell’ultimo periodo, come ad esempio nel Concerto per violino e orchestra in re minore.

 

bb. 47-49 

 

 

  

 27

b. 75

Mit Energie und Leidenschaft

   

  

  

 

       

 

Mit Energie und Leidenschaft

         

 

    

      

 

   

      

   

  

   

       

  

    

 

Analogia anche più spinta, pur nella diversa ambientazione tonale e

modale e nel differente contesto poetico, presenta il motivo d’attacco

della sonata con l’esordio di “Abendlied”, ultimo dei Dodici pezzi per

pianoforte a quattro mani op. 85, del 1849, dedicati all’infanzia.

Es. 5: “Abendlied”, op. 85 n. 12, bb. 1-2

Ausdrucksvoll und sehr gehalten

 

   

     

 

 

Esaurito il motivo di testa, alla terza battuta il tema presenta una

cellula di tre crome, anch’essa ricorrente nel corso del movimento, con la

quale, in virtù della caratteristica acciaccatura e della figura di volta, la

linea prende slancio per un salto di sesta (b. 4), raggiungendo il suo

punto culminante. Segue un arpeggio discendente che conduce in breve a

1 1

una nuova figura di appoggiatura (b. 5 ) in “rima” con quelle delle bb. 2

MusicaFicta

Verlag

9406 28

1

e 3 . Un’ulteriore discesa per grado porta alla nota più grave (La ) del

2

tema, il quale, dopo un ulteriore salto di sesta (b. 6), passa al pianoforte.

La tecnica compositiva adottata nella sezione tematica iniziale, di

straordinaria intensità, ricorda le quattro entrate di un’esposizione di

30 31

fuga a stretto, secondo lo schema qui riportato:

bb. 1-9 frase tematica al violino

6-11 imitazione al pianoforte (voce superiore)

11-18 frase tematica al violino

16-19 imitazione al pianoforte (basso)

“La prima entrata tematica – nota Kohlhase – si appoggia

inizialmente a un pedale di tonica e alla tonica si conclude. Le

successive, in particolare quelle imitative, si legano in una successione

32

armonica ininterrotta, il cui corso più che determinare profilano”. Ciò

contribuisce a spiegare la piccola mutazione intervallare nella seconda

2 1

entrata al pianoforte (bb. 8 -9 ), dove all’originale salto di sesta si

sostituisce quello più modesto di quarta.

Es. 6: bb. 6-11, pf., mutazione tematica

30 “In ogni modo la fuga migliore è sempre quella che il pubblico… prende per un valzer di Strauss, in

altre parole, quella che ha l’artificiosa radice coperta come quella d’un fiore, dimodoché noi vediamo

soltanto il fiore. […] In breve, non […] fughe lavorate soltanto con la testa e secondo la formula, ma

pezzi di musica balzati e sviluppati dallo spirito di un poeta.” In una recensione del 1837 così si

esprimeva Schumann (La musica romantica, cit., p. 111) sulle Fughe dell’op. 35 di Mendelssohn.

31 Kohlhase, op. cit., II, p. 162.

32 Kohlhase, ibidem. Lo studioso tedesco estende il tema fino a b. 9, inglobando la sua appendice. 29

L’ultima proposta tematica del pianoforte avviene al basso nella

tonalità d’impianto e sui gradi originali, ma abbreviata a causa della

cadenza alla dominante (bb. 18-19). 33

Il principio di simmetria è rotto, secondo Edler, dalla

conformazione quinaria del tema (2+3 battute) – sebbene si possa anche

affermare che esso sia formato, tralasciando l’appendice a mo’ di

controsoggetto (bb. 7-9), da sei battute, poiché i contorni non sono

definiti in modo inequivocabile (le entrate tematiche si sovrappongono

in parte) – confermando la tendenza di Schumann a superare la regolarità

metrica per assecondare un movimento melodico e armonico che si

avvicini maggiormente alla “prosa musicale”.

Dal punto di vista ritmico le sei battute tematiche esibiscono

disposizioni di valori sempre diverse, con due momenti di lieve

destabilizzazione nella seconda e quinta battuta a causa delle due

semiminime seguite da due crome, con effetto quasi di emiolia nella

parte violinistica. Effetto avvalorato dal pianoforte, il quale, nonostante

si muova in 6/8, in ragione della figurazione acefala di

accompagnamento, che raddoppia come in eterofonia il tema creando

pluralità di accenti e piccole dissonanze, non riempie il vuoto che per un

attimo si viene a creare sul secondo tempo della misura.

Interessanti, per la dinamica, sono il forte-piano di b. 6, in seguito (b.

16) modificato in sforzato, posto sulla nota conclusiva della frase (per

dare continuità al passaggio del tema all’altro strumento?) e l’accento “di

disturbo” al violino e al basso del pianoforte a b. 7, nella cellula

secondaria (bb. 7-8) che avrà un ruolo importante nel corso del brano.

33 Edler, op. cit., p. 149. 30

1

(bb. 19-27 )

L’esposizione tematica termina a b. 19.

Dalla b. 19 il basso è fermo sul Mi, pedale di dominante, e la prima

battuta del tema dà il via per liquidazione ad una progressione

ascendente, che genera una polifonia virtuale a due voci. Interessante è

l’accento in controtempo della mano sinistra (bb. 20-22) e gli accenti

sulle semicrome in levare degli arpeggi finali della destra (bb. 21-22) che

trattengono lo slancio finale.

Es. 7: bb. 19-24, vl., liquidazione tematica

   

  

  

   

 

    

 

 

   

 

  

 

 

cresc.

 

 

 

  

 

   

A b. 23 la progressione termina con un salto melodico di sesta al

   

  

  

violino su un accordo di sesta napoletana al pianoforte, sul quale

l’andamento fluido dell’accompagnamento s’interrompe.

Qui il violino esegue un arpeggio di semicrome insistendo sul Fa ,

5

nota più acuta di tutto il primo tempo, con un modulo ritmico (quello

melodico discende forse da b. 4) che riproporrà solo nel medesimo punto

della ripresa (bb. 137-140) e nella Coda (bb. 193-195). Nella b. 24 la

tensione è accresciuta dalla settima diminuita discendente Fa-Sol#, su un

accordo di nona di dominante minore che determina un’aspra dissonanza

con il Fa sovracuto.

Dopo l’imitazione del pianoforte e la cadenza d’inganno sul VI (bb.

24-25), il violino si diffonde in quattro arpeggi – alternativamente

discendenti e ascendenti – derivati dalla testa della figurazione di b. 23,

31

che sembrano anticipare il motivo caratteristico del tema d’attacco nel

primo movimento del Trio op. 110, composto subito dopo la Sonata

   

  

  

   

 

(ottobre 1851) e dedicato all’amico danese Niels W. Gade.

    

 

  

 

  

 

  

 

 

cresc.

Es. 8: bb. 25-27, vl., liquidazione tematica

 

 

 

  

 

   

   

  

  

Es. 9: Trio op. 110, I, bb. 1-3, vl., tema d’attacco

Bewegt, doch nicht zu rasch 

 

 

 

    

  

 

 

Sull’armonia cadenzale punteggiata dagli accordi del pianoforte, che

risolve progressivamente la tensione, termina la prima parte

dell’esposizione. 2

(bb. 27 -34)

“Il primo blocco tematico (bb. 1-27) – sostiene nel suo studio

Kohlhase – presenta un’appendice (bb. 27-31) che non mostra con esso

34

alcun legame motivico.”

Il disegno melodico ascendente e discendente per grado (per seste col

2

basso su pedale di tonica) che compare al pianoforte a b. 27 ricalca in

realtà, con sottile metamorfosi, la testa del tema iniziale trasposta: il

salto di quarta La-Re è riempito per grado, il Re è appoggiato dal Mi.

34 Kohlhase, op. cit., I, p. 145. 32

  

b. 23   

b. 19

 

 

Es. 10: bb. 27-29, pf., motivo derivato 

 

 

bb. 27-29 bb. 43-45 

 

 

 

  

 

  

Quando il violino ripropone questo motivo una quinta sopra,

 

bb. 47-49 

 

 

  

 2 1

modulando temporaneamente alla dominante minore (bb. 29 -31 ), il

pianoforte ne segue inizialmente il disegno con bicordi di seste in

controtempo, salvo riprendere poi la figurazione d’accompagnamento

b. 75

    

  

  

eseguita dall’inizio del brano.   

Sulla testa di questa idea derivata (a ), per liquidazione tematica

1

nasce la progressione ascendente delle bb. 31-34, secondo Kohlhase “il

35

vero e proprio ponte”. 36

Qui il violino si ferma ripetutamente sul Mi, dominante, rafforzato

dal pedale interno del pianoforte (anche la progressione di b. 19 si

svolgeva sullo stesso Mi pedale di dominante, al grave) e i due strumenti

stabiliscono uno stretto dialogo imitativo che conduce a Do maggiore.

1

(bb. 35-43 )

Come osserva Kohlhase, “la struttura di questa più che inusuale

1

seconda parte dell’esposizione [bb. 35-65 ] consiste in linea generale in

una serie di duplicazioni, i cui membri non risolvono sulla tonica ma si

37

aprono sulla dominante o terminano d’inganno”.

Alla b. 35 ritorna il tema d’apertura eseguito per la prima volta

all’unisono dai due strumenti nel tono maggiore relativo. Esso viene

35 Kohlhase, ibidem.

36 Resta da chiarire il ruolo del Mi sforzato, che forse è bene pensare separato quanto a funzione dalle

semicrome (in una versione orchestrale i due elementi sarebbero probabilmente affidati a strumenti

diversi).

37 Kohlhase, ibidem. 33

però improvvisamente interrotto a b. 38 dall’entrata di tre accordi

cadenzanti alla dominante. Verrà ripreso subito dopo dal solo pianoforte

mentre il violino commenta con un motivo sincopato di note gravi. Nella

b. 42, però, interviene una nuova interruzione del tema, simile alla

precedente, con l’aggiunta di un quarto accordo: una dominante

secondaria (V del IV) risolta d’inganno sul VI del IV.

Al violino appaiono in successione le note Sol-La-Re-Mi: allusione

38

alle corde vuote dello strumento? 2 1

(bb. 43 -59 )

Dalla b. 43, si direbbe in virtù di questa soluzione armonica, il clima

cambia e al movimento di semicrome si sostituisce un disegno più

tranquillo. Anche in questo caso l’elemento tematico sembra nuovo, ma

CATALOGO TEMATICO

2 1

in realtà è la riproposta di un frammento del tema d’attacco (bb. 4 -5 ).

Es. 11: bb. 43-45, vl., motivo dal tema principale

 

  

  bb. 47-49

bb. 43-45  

 

 

  

 b. 75

2 1

Nelle successive bb. 47 -49 , mentre le voci esterne mantengono un     

   

pedale di dominante, quelle interne del pianoforte propongono per seste  

2 1

una variante del motivo di bb. 27 -29 . L’idea melodica è

2 1

immediatamente ripetuta dal violino (bb. 49 -51 ), mentre

nell’accompagnamento pianistico riaffiora di nuovo l’agitata figurazione

in semicrome del principio.

38 Anche al termine della Novelletta op. 21 n. 6 Schumann ricorre a questo artificio, che Rosen (La

generazione romantica, cit., p. 773) definisce in quel contesto “esempio di umorismo schumanniano”,

in quanto nella fine è occultato un nuovo inizio. 34

2 1

Alle battute 51 -53 , poi, si avverte come una momentanea

sospensione dello scorrere del tempo, allorché dal flusso melodico viene

isolato un frammento tematico – forse ricavato da b. 4, più

probabilmente ottenuto per ampliamento dal precedente piede trocaico

1

della melodia (51 ) – che passa per due volte dal pianoforte violino,

mentre il ritmo armonico, improvvisamente allentato, assume un

andamento in sincope.

Alla terza ed ultima riproposizione, in unisono ai due strumenti e con

2 1

leggere varianti (bb. 53 -55 ), dell’idea melodica già affidata

2 1

separatamente all’uno e all’altro, segue nelle bb. 55 -59 l’enfatizzazione

2 1

del motivo derivato delle bb. 43 -45 , grazie anche agli slanci anacrusici

in semicrome del violino, a partire da note sempre più acute (Do , Do# ).

3 3

2

(bb. 59 -64)

Si introduce quindi un passaggio con funzione di piccola coda.

Il pianoforte esegue per due volte, ora in Do maggiore, il motivo

2 1

derivato di bb. 27 -29 (la seconda volta trasportato un’ottava sotto),

mentre al violino è affidato un pedale di tonica, fiorito in conclusione da

una nota di volta accentata (alla maniera della cellula secondaria di bb.

7-8 e simili). Entrambe le volte l’uscita è su una cadenza evitata al VI

(bb. 61 e 63), grado che, reinterpretato come I di la minore, determina il

nuovo avvio dell’esposizione.

Nelle bb. 63-64, come di attesa, viene riproposta in imitazione tra le

voci estreme e quella interna la cellula secondaria di bb. 7-8, mentre è

strategicamente esposto al soprano il Do , nota d’attacco del tema

3

principale. 35

SINTESI DELL’ESPOSIZIONE

( |: 64 battute :| )

Battute Estensione Fase Tonalità

(bb.)

1-18 18 prima sezione tematica (A) la

1

19-27 9

2

27 -34 7 ponte (a ) la ≈ Do

1

1

35-43 9 seconda sezione tematica (A') Do

2 1

43 -59 16

2

59 -64 5 codetta (a ) Do ≈ la

1 36

3.1.2 Sviluppo

Lo sviluppo sembra estendersi da b. 65 a b. 113 (Schumann sfuma

sapientemente i contorni della forma) e procede quasi del tutto per

progressioni, sviluppando la figura tematica principale dell’esposizione.

Nel suo studio sulla musica da camera di Schumann, Kohlhase lo ha

39

riassunto con questo schema molto particolareggiato:

A – Le prime quattro battute del tema principale fanno da modello per una

sezione in progressione articolata in due membri.

Il tema principale viene riesposto, ma in stretto modulante, artificio

che ne riduce il “passo” da cinque a tre battute.

39 Kohlhase, op. cit., II, pp. 164-165.

Da qui in avanti, il testo in corpo ridotto è traduzione dell’originale tedesco di chiarimento. 37

CATALOGO TEMATICO

Es. 12: bb. 65-72, stretto 

   

 

 

     

       

    

  

PF.  

  

    

     

   

  

  VL.

VL.

 A – La testa, modificata, del tema (a ) è data in progressione concatenata.

1 1

La nota finale del modello della progressione coincide con quella iniziale

del modello successivo, e così via.

 Es. 13: bb. 71-75, progressione

 Il passaggio ricorda – nell’impianto ritmico, nell’andamento

b. 75

ascendente, nella condotta armonica, nell’uso degli intervalli di quarta e

    

  

 

seconda e dei ritardi – l’analoga progressione nello sviluppo (bb. 215 e

segg.) del primo movimento della Sinfonia “Renana” del 1850.

Es. 14: Sinfonia “Renana”, bb. 215-221, progressione

B – La testa variata del tema (b) è il punto di partenza di uno sviluppo in

progressione. Si adotta qui una diversa lettera in quanto la relazione con la

testa del tema non è così evidente come nelle sezioni A. Entrambe le sezioni

B, inoltre, hanno funzione di contrasto rispetto alle sezioni circostanti. Esse

[…].

possono essere ricondotte al modello del fugato 38

La testa del tema viene qui trattata per diminuzione (b. 75); la forma

diminuita viene quindi esposta per moto contrario e data in progressione

discendente (bb. 76-77).

Es. 15: bb. 75-77, testa del tema per diminuzione, rectus e inversus

  

   

    

 

     

  

   

  

  

 

  40

C – Materiale tematico dell’appendice del tema principale. La sezione è

collegata motivicamente alla B attraverso le triadi arpeggiate e le teste

1

variate del tema al violino.

D – Citazione rielaborata dell’inizio dello sviluppo (d) dal finale del

Quartetto con pianoforte in Do min. op. V. La progressione sulla testa del

tema è presente anche nell’opera giovanile. L’imitazione, qui solo accennata

nella parte superiore del pianoforte, è chiaramente configurata nell’op. V.

Es. 16: bb. 88-95, imitazione in progressione

 

   

  

 

   

     

      

 

    

  

 

 

  

  

  cresc.

  

 

    

   

      

    

 

cresc. 

      

       

         

   

  

  Es. 17: Quartetto op. V, Finale, sviluppo, bb. 255 e segg.

  

   

    

        

         

VL.  

   

 

 

  segue

 

  

   

         

      

VLA

40 Il motivo a , secondo la nostra analisi dell’esposizione.

1 39

Dalla b. 88 si passa, col maggiore, in un ambito apparentemente più

morbido, segnato però da un continuo ribollire di semicrome in tremolo

nell’accompagnamento. Come non di rado in Schumann (si pensi al

primo tempo della Fantasia op. 17) una citazione, in un brano, da

un’opera preesistente, appare nel contempo come frutto

dell’elaborazione tematica interna al brano stesso.

Gli intervalli di sesta maggiore al violino, amplificati in settima

minore nelle imitazioni del pianoforte, possono forse essere ricondotti ai

salti caratteristici del tema principale, a cavallo delle bb. 3-4, 5-6; come

pure le figure di crome, in alternanza tra violino e basso, ricordano la

2

figura tematica – al salto collegata – di b. 3 .

Il basso a sua volta propone, insistente e insinuante, relazioni di terza

diminuita (bb. 88-90: Sib-Sol#-La; bb. 92-93: Do-La#-Si) evidentemente

riferibili alla testa del tema principale, così ulteriormente tematizzando

l’inusuale intervallo, destinato a elaborazioni armoniche nella Coda.

A – Progressione quasi in Potenzierung sulla versione modificata della

2

testa del tema (a ). La struttura di questa sezione è intensificata dalle

2 41

imitazioni (vl.: bb. 97-99-103; basso: b. 101) , le quali fungono anche da

congiunzione tra i membri della progressione e tra questa sezione e la

successiva. In modo tipico dell’autore, la successione armonica si muove

per frammenti del circolo delle quinte.

Lo stretto di questa sezione è più serrato del precedente (bb. 65-72),

le entrate delle tre voci (due al pianoforte, una al violino) susseguendosi

a distanza di una sola battuta. Interrompendosi sul secondo movimento,

l’arpeggio d’accompagnamento del pianoforte mette sistematicamente in

risalto la cellula tematica in crome.

41 Erroneamente – errore da noi corretto – Kohlhase attribuisce l’ultima entrata (b. 103) al pianoforte.

40

Es. 18: bb. 96-104, stretto

 

  

  

 

  

VL.

  

 VL.

  

   

  

  

  

 

   

 

  

    

 

  

VL.      

   

 

      

 

 

A – Successione a catena della testa modificata del tema (a ), data in

3 3

progressione ascendente per grado. La nota finale del modello coincide con

la prima del seguente, e così via.

Dalla b. 104 l’atmosfera si calma di nuovo sulla riproposta nella

tonalità di Fa maggiore, sempre su pedale di dominante, della

progressione melodica già apparsa alle bb. 19-23, presentata qui con una

più ricca armonia, anch’essa in progressione, un ininterrotto

arpeggiamento in semicrome del pianoforte e piccole varianti ritmiche

del violino. Questo, giunto al Mi , insiste per tre volte sull’intervallo di

4

quarta discendente.

[…] Come ultimo membro, modificato, della progressione, appare la testa

del tema per aggravamento, disposta sui gradi originari, ad anticipare la

ripresa.

Dopo un diminuendo, come da lontano, “dilatato” e innalzato di

un’ottava rispetto all’inizio, a b. 110 ricompare l’incipit del tema

principale nella formulazione d’origine.

È questa una fase cruciale, un momento di massima tensione che

prelude alla ripresa, preparata in modo splendido. Sui persistenti arpeggi

del pianoforte, la testa del tema viene nuovamente introdotta, sempre per

41

2 1

aumentazione, ma un’ottava sotto (bb. 113 -116 ): il Do iniziale viene

però anticipato sulla seconda parte della b. 113, ed il tema ne risulta

ancor più dilatato, anche per il concomitante Etwas zurückhaltend (poco

trattenuto). L’ordine si ristabilisce a b. 116, dove la ripresa si avvia

sull’indicazione Im Tempo. 42

3.1.3 Ripresa

La ripresa è sostanzialmente uguale all’esposizione, se si eccettua il

prolungamento del primo Do tematico, che rende questa parte più lunga

di una battuta e mezza.

Dalla b. 149 fino alla coda si trova la trasposizione alla tonica

maggiore (La) del segmento formale corrispondente alla seconda area

tonale (Do maggiore) dell’esposizione. 43

3.1.4 Coda

Come osserva Kohlhase, “dal punto di vista strutturale, la coda si

42

presenta come una serie di duplicazioni”. 2

La codetta in La maggiore della ripresa (bb. 173 -177) termina per

due volte, come quella dell’esposizione, con una cadenza d’inganno, ma

la seconda volta il Mi del basso scivola cromaticamente sul Fa naturale,

che reintroduce d’improvviso ma tangenzialmente, con la triade sul VI,

la tonalità minore d’impianto.

Sopra il pedale superiore di tonica, riecheggia per due volte al violino

la testa del tema principale, ma la seconda volta (bb. 183-184) al salto di

quarta si sostituisce quello più intenso di sesta e alla seconda minore

finale la seconda maggiore, in un pianissimo come “dietro le quinte”.

Alle bb. 185-189 la testa del tema, ulteriormente contratta

anacrusicamente, si ripresenta per due volte sempre al violino, che

raddoppia inoltre l’insistente pedale di tonica del pianoforte. Questo, a

sua volta, raddoppia con voce interna il disegno tematico, mentre il

basso, partendo dal Re#, si muove per moto contrario rispetto al tema del

violino, ponendo in movimento pendolare la caratteristica cellula di terza

diminuita Fa-Mi-Re# propria del tema stesso. In riferimento a tale

cellula, può essere intesa in senso tematico anche la lenta di discesa del

basso (Fa-Mi-Re#) che ha inizio a b. 179.

A questa insistenza tematica, sempre al violino – accompagnato in

accordi dal pianoforte – fa seguito un passaggio di due battute in scale di

semicrome, subito ripetuto (bb. 189-191), che sembra porre in

movimento, attraverso la ripetizione su gradi diversi, la figura di

42 Kohlhase, op. cit., II, p. 163. 44

appoggiatura Mi-Re# (b. 188), trattata per moto contrario e doppia

diminuzione.

Nelle bb. 193-194, che richiamano le bb. 25-26, il violino prende lo

slancio per arrivare nella b. 195 al Mi (nota sulla quale ritorna a più

5

riprese nel corso delle bb. 195-199) e alla tonalità di La maggiore, venata

però da inquiete commistioni modali col minore.

Qui (bb. 195-196) la parte superiore del pianoforte raddoppia in

ottave il disegno in tremolo del violino, consistente in un’ulteriore

esposizione della testa del tema principale, dato per diminuzione e messo

in progressione libera ascendente, in un passaggio subito ripetuto (bb.

197-198) che pare riassumere in un’unica linea il senso di uno stretto

polifonico e di una stretta conclusiva.

Raggiunto per la terza volta il culmine melodico alla b. 199, il

violino, di nuovo punteggiato dagli accordi accentati del pianoforte,

procede alla discesa graduale, sempre in tremolo. Alle bb. 203-204, la

successione melodica Mi-Re-Do#, anch’essa ripetuta, riecheggia ancora,

con liquidazione tematica, la versione diminuita della testa del tema.

Alla b. 206 si assiste quindi ad un’improvvisa svolta in La minore e

all’ultimo ritorno della testa del tema, ridotta al solo intervallo di quarta

dilatato per aumentazione (come già alla fine dello sviluppo).

Il ritardo della fondamentale della triade sul II grado, nella battuta

successiva, integra l’intervallo tematico Do-Fa, come in stretto, con la

figura di appoggiatura che nella testa del tema gli fa seguito.

Una cadenza perfetta di accordi in controtempo conclude il

movimento. 45

SINTESI DELLA CODA

Battute Estensione Fase Tonalità

(bb.)

177-188 12 Testa del tema princ. la

189-194 6 Transizione

195-205 11 Testa del tema dim. La

206-209 4 Testa del tema aum. la 46

CATALOGO TEMATICO

CATALOGO TEMATICO

del primo movimento

 

bb. 1-8   

   

    

  

       

      

     

   

   

b. 23   

b. 19

 

  

bb. 27-29 bb. 43-45  

 

 

 

 

  

 

 

  

 

bb. 47-49 

 

 

  

b. 75 

 

  

 

     

 

 

  

 

 

 

 

N

OTA ESPLICATIVA

 vengono presentati solo elementi tematici fondamentali e loro derivati,

con riferimento alla loro prima apparizione

 in verticale, sono illustrate le derivazioni tematiche

 le note in piccolo sono estranee al nucleo tematico di riferimento 47

3.2 Il secondo movimento

“Allegretto”

Apparentemente convenzionale, nella forma e nel piano armonico, il

brano nasconde finezze inconsuete. Colpiscono soprattutto l’ambiguità

tonale e l’accostamento molto ben congegnato di parti diverse che si

susseguono l’una all’altra senza soluzione di continuità, in quanto i vari

momenti sono costituiti da cellule comuni e, come fa notare Kohlhase,

“ciascuna sezione formale non si chiude sulla propria tonica di

riferimento, ma rimane aperta sulla dominante, col che si ottiene una

43

transizione scorrevole, più sfumata, alla sezione successiva”.

Tutto il movimento ha un vago sapore hoffmanniano, per il tono di

narrazione arguta ed i rapidi cambiamenti di umore, tra guizzanti

apparizioni, stasi liriche ed episodi severi.

Schumann sembra qui tornare indietro nel tempo, riproponendo in

un’opera matura le forme musicali giovanili ispirate alla poesia e alla

novellistica tedesca, come nei Phantasiestücke op. 12, e in particolare

all’atmosfera favolistica di “Fabel”. I rapidi mutamenti, i contrasti di

episodi e le ripetizioni sono tipici anche delle Novellette op. 21.

All’interno del brano troviamo qua e là analogie (per alcune è

eccessivo parlare di vere e proprie reminiscenze) con altre composizioni.

Il ritmo di danza del primo episodio contrastante (bb. 8 e segg.),

riproposto in seguito nella parte B del terzo movimento, richiama il

44

ritmo “di fandango” (nell’errata accezione di Schumann ) che

caratterizza il primo tempo della Sonata in Fa diesis minore op. 11.

43 Kohlhase, op. cit., II, p. 163.

44 Edler, op. cit., p. 108. 48

Es. 19: Sonata in Fa# min. op. 11, bb. 55-57, “Fandango”

Notevoli analogie si riscontrano anche tra la prima metà del

movimento (bb. 1-40) e un brano dell’Album per la gioventù op. 68, il n.

30, per la comune tonalità d’impianto, il piano tonale (Fa-fa-Fa) e una

certa affinità melodica, oltre che per il tono generale.

La sezione centrale in particolare condivide – anche nell’andamento

melodico, nella testura a tre voci dal differente assetto ritmico e nel

gioco modulante – l’atmosfera di preghiera dell’episodio in Fa minore

del secondo movimento.

Es. 20: bb. 16-21, primo couplet

  

  

   

    

     

      

 

 

    

    

   

      

         

   

     

    

  

   

   

 

 

     

   

  

  

  

   

Es. 21: op. 68 n. 30, bb. 16-20

    

    

           

   

     

        

       

  

     

 

  

   

 

 

  

 

 49

1

L’episodio in tempo più mosso (Bewegter, bb. 41-56 ) sembra infine

apparentarsi, per piglio melodico e ritmico, con il finale (bb. 64-68) del

Concerto per violino e orchestra. 50

3.2.1 Analisi

Il secondo movimento, che costituisce il consueto movimento intermedio,

presenta tanto i tratti di un tempo lento quanto quelli di un tempo di danza.

'

Segue uno schema A-B-A-C-A /Coda, dal piano tonale convenzionale Fa-fa-

45

Fa-re-Fa.

Pur nell’apparente convenzionalità del piano tonale, la disposizione

armonica è interessante, con un’ambiguità e una bifocalità che si

rilevano fin dalle prime battute. Come in altri brani anche qui Schumann

ama servirsi della “doppia tonalità” dei toni relativi (Fa maggiore e Re

46

minore).

Anche l’unione di tempo lento e movimento animato è tipico di

taluni movimenti centrali dell’autore: si pensi ad esempio al secondo

movimento del Quintetto op. 44.

Altro aspetto significativo appare, come notato da Edler, “l’assenza

di periodicità”, la quale “impedisce qualsiasi procedimento classico di

47

antecedente e conseguente”.

In un brano apparentemente ingenuo e semplice l’autore ancora una

volta riesce a sorprendere l’ascoltatore attraverso ambiguità ed

asimmetrie, in un persistente carattere di attesa, di “respiro corto”, tra

scarti continui e contrasti motivici.

45 Kohlhase, op. cit., II, p. 163.

46 Edler, op. cit., p. 150.

47 Edler, ibidem, pp. 149-150. 51

A (bb. 1-15)

Il primo episodio (A) si ripresenta come filo conduttore o “narratore

degli eventi” che si susseguono, ed è a sua volta formato da due parti (a-

b), secondo lo schema a-a -b-a'.

1

All’ambivalenza di genere segnalata da Kohlhase, si aggiunge, fin

dall’inizio, un’altra ambiguità: siamo veramente in Fa maggiore? Infatti

il Sib di b. 2 appare deviante, pur appartenendo alla tonalità d’impianto,

e questo perché l’attacco è indiscutibilmente in Do maggiore.

La sezione iniziale è sviluppata come una narrazione che, dopo le

prime sospensioni ottenute grazie ai ritenuto e a punti coronati, prende

forma strada facendo, definendo a poco a poco i suoi contorni.

Il disegno melodico iniziale

Es. 22: bb. 1-3, tema d’attacco

presenta una notevole somiglianza con la frase conclusiva del primo

tema dell’Allegro (bb. 36-41) nel primo movimento del Quartetto

d’archi op. 41 n. 1 del 1842,

Es. 23: Quartetto op. 41 n. 1, I, bb. 36-41 52

e con un passo analogo del primo tempo (bb. 21-24) del coevo Quartetto

con pianoforte op. 47.

Es. 24: Quartetto con pianoforte op. 47, I, bb. 21-24

L’andamento melodico del violino è discendente, ma dal Do centrale

sincopato del pianoforte (come un segnale) la melodia risale.

A cavallo delle bb. 2 e 3, al violino si affaccia una cellula (La-Re-

Do) che ricorda quella di attacco del tema principale del primo

movimento, con la seconda maggiore al posto della minore. 2 1

Dopo due battute di liquidazione di questa cellula (bb. 3 -5 ), con

2

funzione interlocutoria, alla b. 5 il tema iniziale viene ripreso,

modificato, e portato di nuovo alla medesima conclusione.

Ma alla b. 8 il Do# in luogo del precedente Do naturale sposta la

direzione tonale alla dominante di Re minore, tonalità della sezione b,

breve episodio di quattro battute, scherzoso ma inquietante, che sembra

affacciarsi improvviso alla ribalta, come in una rappresentazione teatrale.

In questa sezione è prevalente la cellula ritmica di danza, derivata

dalla b. 2, che si ritroverà a fondamento del Bewegter. Trattata

2

specularmente per moto retto e contrario (b. 8 ), la cellula guizzante dà

luogo ad un breve motivo che appare la versione ornata per diminuzione

della testa del tema d’attacco. 53

Es. 25: b. 8, vl., motivo di danza

La tenera melodia iniziale (a) ritorna subito, come non fosse mai

finita, riproposta con ulteriori varianti in una versione che sembra

1 2 1

sintetizzare la prima formulazione (bb. 0-2 ) e la seconda (bb. 5 -7 ).

Con le tre note discendenti cromaticamente di b. 15, eseguite

all’unisono dai due strumenti, si passa, attraverso la settima di

dominante, al nuovo episodio in Fa minore.

1

B (bb. 16-25 )

La voce superiore del pianoforte prosegue, in forma accelerata, la sua

discesa mentre il violino eleva un canto in tono di preghiera (v. Es. 20).

L’atmosfera intima e di sapore arcaico è ottenuta grazie al passaggio

nella scura e misteriosa tonalità di Fa minore e al richiamo ad uno stile di

aria sacra barocca, nel quale il rapido piede anapesto di b. 2 ora dato in

forma tetica, assume per metamorfosi i contorni di un morbido

abbellimento, riconducibile al settecentesco flatté.

La melodia, di gusto vocale, si dispiega sopra un accompagnamento

continuo di semicrome (non lontano, seppure con maggior finezza, da

48

certe successive realizzazioni d’un Parisotti ) che conferisce all’insieme

un sapore anacronistico di rivisitazione romantica dell’antico.

Allo stesso modo, l’anticipo dell’attacco della seconda frase (una

terza sopra la prima, al relativo maggiore Lab) sul secondo tempo di b.

48 Alessandro Parisotti (1853-1911), curatore d’una nota raccolta di arie italiane dei secoli XVII e

XVIII, ridotte per canto e pianoforte, tuttora in auge presso le classi di canto nostrane. 54

19, cui consegue l’espressiva sincope melodica e armonica, è un segno

inconfondibile di Schumann all’interno di un pastiche in stile antico.

2 1

Da notare come la figurazione melodica del violino alle bb. 21 -23

2 1

richiami, per aumentazione ornata, l’analoga figurazione di bb. 3 -4 , e a

ben vedere le note portanti sono le stesse, ma adattate al nuovo contesto

modale. Es. 26: bb. 21-23, vl.

Es. 27: bb. 3-4, vl.

I ritardi che seguono nelle parti interne, sopra una reiterata cadenza

2 1

frigia in Fa minore (bb. 22 -25 ), dissolvono questa sezione con un gioco

sottile di dissonanze, mentre la melodia insiste su un intervallo

discendente di quinta diminuita (Reb-Sol), che, rasserenato come quinta

2 1

giusta, ritroveremo alla fine del secondo movimento (bb. 71 e 73 -74 ).

Es. 28: bb. 23-25, vl. 55

Anche in questo caso il passaggio alla sezione seguente avviene con

la sospensione sulla dominante di Fa minore, che diventa anello di

congiunzione con il Fa maggiore. 2

A (bb. 25 -40 = bb. 0-15)

C (bb. 41-56)

Il Bewegter, rielaborazione del b della parte A, è in Re minore ma

continuamente sospeso sulla dominante.

Permane il senso di ambiguità tonale e si accentua il contrasto tra il

carattere di tempo lento e quello di danza. A questo modello si ispirò

forse Johannes Brahms per il secondo movimento della Sonata per

violino e pianoforte op. 100, all’interno del quale si ritrova l’alternanza

di Andante e Scherzo, ugualmente giocata fra le tonalità di Fa maggiore

e Re minore. 2 1

Mentre il pianoforte ripropone il motivo del violino di bb. 8 -9 ,

derivato come detto dalla cellula di tre note di b. 2, questo si lancia in una

figurazione costituita da una giustapposizione di cellule dello stesso tipo.

Es. 29: b. 41, vl., figurazione derivata



Bewegter 

 

  

 

 

Il violino prende per due volte lo slancio dal La per spiccare quindi

3

un salto di ottava sul Re di b. 43. La progressione discendente che segue

5

ricalca quella di b. 9 e termina di nuovo sulla nota La. 56

Dalla b. 45 la linea del violino, sommariamente raddoppiata dalla

parte pianistica, si impernia ancora ossessivamente sul La proponendo

un gioco ritmico nel quale si alternano sincopi e ritmi puntati, all’interno

del quale balenano al pianoforte una sesta italiana (b. 45, secondo

accordo) e una sesta francese (b. 46, secondo accordo e, più avanti, b.

54), incardinate sul rivolto della terza diminuita, intervallo caratteristico

(come Fa-Re#) della testa del tema principale del primo movimento, e

già in quello sinistramente presentato in forma armonica, nella coda (bb.

185-188).

Alla b. 47 il medesimo intervallo di sesta aumentata Sib-Sol# –

“tematicamente” ripetuto – si incastona in un accordo di settima di

dominante con quinta innalzata.

Dalla b. 49, sotto il La prolungato e raddoppiato in ottava del violino,

appare al pianoforte, evocato dalle caratteristiche quinte, come un

richiamo di corni – dapprima nel maggiore di Re, quindi in minore – che

muta improvvisamente l’atmosfera, con un effetto di eco lontana

49

ottenuto grazie al piano improvviso e all’assenza del basso.

La melodia “quasi corni” (il La superiore del pianoforte è

probabilmente da considerare nota pedale, quindi estranea al profilo

tematico) sembra nuova, a tutta prima:

Es. 30: bb. 49-50, pf.

49 “In essa si trova un passo, là dove un corno chiama come da lontano, che mi sembra esser disceso

da un’altra sfera. Qui tutto appare come se un ospite divino si fosse introdotto di soppiatto

nell’orchestra.” Così si esprimeva Schumann (La musica romantica, cit., p. 167) nella sua recensione

del 1840 della Sinfonia in Do maggiore di Schubert. 57

in realtà, sottilmente, collega l’impianto ritmico in sincope che precede a

quello motivico (attraverso le note Mi-Fa-Sol) che segue, con la ripresa

del moto vorticoso.

Questo passaggio richiama fortemente – per le quinte dei corni, il

pedale di dominante, il gioco modale tra maggiore e minore e la funzione

di collegamento – la transizione al Finale nel secondo movimento,

anch’esso in Fa maggiore, del Concerto per pianoforte e orchestra in La

minore op. 54 (bb. 101-104, corni, fagotti e clarinetti).

Le bb. 51-53 consistono in una ripresa delle bb. 41-43: esempio di

arte del collegamento, alla b. 51 il violino si limita a dinamizzare con un

trillo lo statico pedale di dominante sul La (mentre il pianoforte si

3

incarica della ripresa tematica), riprendendo il ruolo conduttore solo

nella battuta seguente. La b. 44 viene invece sintetizzata nella prima

metà di b. 55: ne deriva uno spostamento metrico della successiva

2 1

riproposizione delle bb. 45-46, corrispondenti infatti alle bb. 54 -56 ,

probabilmente finalizzato a consentire la ripresa metricamente corretta

della parte A.

Il ritorno del tema iniziale, che si ripresenta questa volta con un

1

“melisma” di terzina (b. 56 ), è contrassegnato da un passaggio di grande

sottigliezza: alla quarta ascendente anacrusica Mi-La del violino a

cavallo tra le bb. 55 e 56, apparentemente inerte elemento di cadenza, si

1

riallaccia a b. 56 , ma in posizione tetica, la quarta Do-Fa del pianoforte,

cui si sovrappone in controtempo, quindi di nuovo anacrusicamente, la

quarta La-Re del violino che dà l’avvio alla ripresa. L’appoggiatura

58

ornamentale Re del violino, che dà luogo al piccolo “melisma”, trova

quindi nella logica polifonica dello stretto la sua ragion d’essere.

Es. 31: bb. 55-57, stretto 

  

  

     

 

 

   

 3

 

dim. rit.

  

   

  

   

 

      

 

  

  

dim. rit.

  

   

 

 

  

A' (bb. 56-74)

Il ritorno della parte A, sia a causa della terzina che per il

cromatismo sottostante, sembra più vezzoso.

Le bb. 58-62 riprendono testualmente le bb. 2-6. Ma alla b. 63 il

violino compie un salto di quinta diminuita anziché di quarta e spingendosi

fino al Mib sposta inaspettatamente il centro tonale sul Sib IV grado.

Si riaffaccia a questo punto, riconducendo momentaneamente al tono

d’impianto, il motivo di danza della sezione b, elaborato quindi per

2

quattro battute (64 -67) in un passaggio dai contorni tonali incerti e

dall’andamento discendente.

L’atmosfera s’incupisce progressivamente nelle bb. 66-67, finché a

b. 68 ritorna il sereno tema di A e qui il pedale grave di dominante Do,

sottoposto a una triade di Sol minore, anticipa il ritorno graduale a Fa

maggiore, che le frequenti alterazioni momentanee contribuiscono a

ritardare. 59

Questo splendido passaggio è un’ennesima conferma dell’ambiguità

nella quale ci stiamo muovendo fin dall’inizio, perché nelle parti

melodiche in semicrome le note reali, finora situate in battere, sono

2 2

spostate (bb. 68 , 69 e 70 ) in fine di quartina, ad esclusione forse del Fa

iniziale di b. 69, reale rispetto al basso ma appoggiatura nei confronti del

Mib successivo.

La linea tematica qui è affidata per la prima volta al pianoforte, che

la propone però un grado sopra, anticipandola metricamente sul primo

quarto della battuta; inoltre è riconoscibile il movimento scalare

discendente che dal Sib di b. 68 conduce al Mi del basso di b. 71.

3 1

Es. 32: bb. 68-69, pf., tema d’attacco (trasposizione e liquidazione tematica)

Il tema passa quindi dall’acuto al grave, per poi tornare al violino

dopo l’intervallo di quinta Sol-Do della voce superiore del pianoforte,

eco forse delle quinte diminuite discendenti osservate in precedenza

2 1

nella parte B (bb. 23 -25 ). Riproposto per l’ultima volta una quarta

2

sopra da b. 71 , il tema è per la prima volta in Fa maggiore, per finire

1

comunque sempre sul Do (b. 74 ).

4

2

Es. 33: bb. 71 -74, vl., tema d’attacco (trasposizione alla tonica) 60

Seguono come punti interrogativi, sulle note Re e Do (b. 74), due

accordi sospesi in controtempo: la settima diminuita della dominante e,

dopo una breve pausa, la settima di dominante risolta in sordina

dall’armonia implicita di tonica delle figure melodiche seguenti (b. 75).

Riappare qui l’intervallo armonico di quinta diminuita Sol-Reb,

all’interno dell’accordo (come nella b. 22), e l’intervallo melodico di

quinta giusta Sol-Do in entrambi gli strumenti, a cavallo delle bb. 73 e

74, come già a b. 71.

L’ultimo Im Tempo è una coda nella quale si riascolta per l’ultima

volta il motivo di danza realizzato con vezzose imitazioni.

Sul pedale di tonica di bb. 76-77 ritroviamo la figura melodica di

volta di b. 74 (Do-Re-Do), ora imperniata sul La, posta in un movimento

pendolare che contagia le altre voci e determina nell’armonia

b

un’alternanza plagale fra IV e I che si spegne nel pianissimo.

Il brano termina con due semplici accordi di tonica in posizione

melodica di terza, raddoppiata ulteriormente in voce interna, anticipando

così a livello percettivo la tonica La dell’ultimo movimento. 61

50

SINTESI DEL SECONDO MOVIMENTO

Battute Estensione Fase Tonalità

(bb.)

1-15 15 A Fa

a (bb. 1-3) +a (bb. 4-8)

1

b (bb. 9-12) (re)

a' (bb. 13-15) (Fa)

16-25 10 B fa

26-40 15 A Fa

1

41-56 16 C re

(derivato da b)

2

56 -79 23 A' Fa

2 1

a +a ' (bb. 59 -64 )

1 2

b (bb. 64 -67)

1

a (bb. 68-74)

2

coda (bb. 75-79)

50 Lo schema qui proposto coincide sostanzialmente con quello suggerito da Kohlhase (op. cit., II, pp.

1

163 e 166). Differisce solo, relativamente alla parte A', per la differente attribuzione delle bb. 68-71

alla sezione a di ripresa piuttosto che alla sezione b, in base al contenuto tematico. Per il comune

carattere di elaborazione, l’autore menzionato raggruppa invece le medesime battute con le precedenti

65-67. La natura ambivalente del passaggio sembra giustificare interpretazioni diverse, entrambe

plausibili. 62

CATALOGO TEMATICO

CATALOGO TEMATICO

del secondo movimento

 

bb. 1-3   

    

 

  

   

 

 

  

b. 8

 b. 16

 b. 41 (prima metà)

 

 

    

   

 

 

 

b. 41 (seconda metà)

 bb. 49-50

  

   

 

N

OTA ESPLICATIVA

 vengono presentati solo elementi tematici fondamentali e loro derivati,

con riferimento alla loro prima apparizione

 in verticale, sono illustrate le derivazioni tematiche

 le note in piccolo sono estranee al nucleo tematico di riferimento 63

51

3.3 Il terzo movimento

“Lebhaft”

Come ricorda Kohlhase, nella musica da camera di Schumann “la

52

tipologia formale preferita per il finale è la forma-sonata”: e a tale

53

struttura riferisce il terzo tempo dell’op. 105, cui pure non sono estranei

tratti caratteristici del rondò, tali da far preferire l’indicazione di rondò-

sonata.

Nel modulo intervallare dell’attacco, nel profilo “seghettato” della

melodia, nella complessiva forma ad arco della frase, l’inizio del

movimento ricorda (reminiscenza, citazione, criptomnesia?) lo Scherzo

 

del Quartetto d’archi op. 41 n. 1 del 1842, anch’esso in La minore.

  

  

  

   

   

  

    

Es. 34: bb. 2-3, vl., tema d’attacco

 

  

 

 

  

 

Es. 35: Quartetto op. 41 n. 1, II, bb. 4-5, vl. I, tema d’attacco

 

  

  

  

   

   

  

    

La cellula melodica iniziale, inoltre, è strettamente imparentata con

 

  

 

 

  

 

analoga figura già presente, e trattata in fitte imitazioni, nel secondo

movimento della Sinfonia “Renana”; qui come là derivata, nel modulo

intervallare di quarta ascendente e seconda discendente, dal nucleo

51 Per le numerose varianti a passi di questo movimento – scartate dall’autore – presenti nell’autografo,

cfr. Kohlhase, op. cit., III, pp. 74-78.

52 Kohlhase, ibidem, I, p. 107.

53 Kohlhase, ibidem, II, p. 166. 64

tematico più importante dell’opera: la testa del tema del primo

movimento, nella Sonata (cfr. il catalogo tematico, p. 76); il soggetto

barocco del quarto movimento, nella Sinfonia.

Es. 36: Sinfonia “Renana”, II, b. 17, vlc., figura tematica

 

  

  

 

  

 

 



  

  

 

  

   

 

Es. 37: Sinfonia “Renana”, IV, bb. 1-2, trbne I, soggetto

  

  

  

Maestoso   

  

 



All’interno del brano il compositore continua a proporre tecniche

  

contrappuntistiche come l’imitazione, il fugato, lo stretto, ed è ancora più

frequente l’uso delle note pedale che, date al basso in incessanti ottave



 

spezzate, accentuano il carattere di moto perpetuo basato sulla



figurazione ritmica iniziale, ostinatamente ripetuta per gran parte del

movimento. 

Come nel primo movimento, anche in questo la trasposizione, nella

  

ripresa, della seconda area tonale dell’esposizione segna il passaggio alla

54

tonica maggiore. E qui pure, così come in numerose altre opere la coda

finale – nella quale riappare la testa del tema principale del primo

movimento – non è un semplice epilogo, ma è di grande importanza

espressiva, autonoma ed emancipata, come un’ultima ripresa.



54 Basti citare la coda dell’ultimo movimento del Quintetto con pianoforte op. 44, nella quale

ricompare il tema principale del primo movimento per aumentazione e trattato in forma di fugato.



 65


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fermo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Armonia e analisi musicale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Marino Massimo.

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