Riassunto esame Scambi tra arti, prof. Covre, libro consigliato Astrattismo

Il Novecento: scambi tra le arti

Prof.ssa Jolanda Nigro Covre

Covre Jolanda – Astrattismo

I. Antefatti, protagonisti e comparse

Convergenze e divergenze nella fucina simbolista e antiche geometrie. Il caso Péladan. L’astrattismo ha una gestazione travagliata. È composto da gestualità e sintesi geometrizzante, componenti letterarie, romantiche e teosofiche. Si nota all’interno un vero e proprio revival del Pitagorismo, Platonismo, Leonardismo. Si giunge all’“autosufficienza del quadro”.

Il simbolismo delle forme geometriche gioca un ruolo fondamentale nella costruzione di un linguaggio non figurativo e la scelta delle forme stesse è indotta da componenti filosofico-religiose, tra cui quelle connesse alla cultura esoterica.

Nel 1888 MADAME BLAVATSKY, nella “Dottrina segreta”, riassume e sviluppa il simbolismo del numero e delle figure geometriche, dedotto dalla tradizione esoterica e da un’immagine religiosa e filosofica. Una premessa fondamentale è il carattere maschile dispari e femminile dei numeri pari. Il numero 1, rappresentabile in un punto o in una linea verticale, conduce all’immagine del fallo, del fuoco, dell’ascesa dello spirito; il numero 2, rappresentabile con una linea orizzontale, si associa all’idea dell’acqua e della terra, quindi della materia; il numero 3 rappresenta il triangolo, è un simbolo divino se lo si associa alla Trinità, presente in numerose religioni, nella piramide il triangolo è la forma delle facce, unite in un vertice rivolto verso il cielo mentre la base appoggiata alla terra è quadrata; il numero 4 viene associato al quadrato. L’unità di spirito, che produce vita, risiede nelle figure risultanti dalla combinazione di triangoli e quadrati, e ne è simbolo anche la croce, sintesi di principio verticale e orizzontale, maschile e femminile. Il cerchio e l’ovale sono connessi all’aspirazione, allo spirituale o all’idea della nascita cosmica. Il cerchio è considerato la forma perfetta nella filosofia platonica, nel simbolismo allude al cielo, all’eternità nel perenne ritorno su se stesso, a Dio. L’ovale è la forma archetipica dell’equilibrio dinamico.

Vi troviamo continui riferimenti alla “Repubblica” di Platone e al Leonardismo. I primi a inserire simboli geometrici furono i nabis. Astratto-geometriche sono le prime opere non figurative di Mondrian e Malevič. Una regolarità geometrica non schematica anche in Kupka. Insistere su una netta distinzione tra astrattismo geometrico e non. C’è duplicità di atteggiamenti: in genere astrattismo di derivazione cubista è geometrico; mentre la componente espressionista sfoga in forme astratte più o meno irregolari.

Nel 1912 Kandinskij, all’interno del lungo saggio, “Dello spirituale nell’arte”, esita sul significato di ‘astrazione’ e sulla possibilità di staccarsi del tutto dalla natura, avvertita come ancora strettamente legata all’uomo. All’interno del simbolismo francese le aperture verso l’astrazione si presentano in direzioni diverse: dall’arabesco e cromatico quasi materico di Moreau, al sintetismo di Denis, al linearismo decorativo dei nabis. Sérusier e Denis, sviluppano un discorso quasi astratto procedendo dall’autonomia del colore puro (cfr. “Talismano” [pag.18] e “Macchie di sole sulla terrazza” [pag.19]) ma anche una stilizzazione lineare e una tematica letteraria (“Incantesimo” e “Muse”).

Comune denominatore di tutte queste esperienze è la concezione di ‘autosufficienza della creazione artistica’ e le intenzioni di Gauguin, Delacroix, Cézanne, Matisse e Denis si pongono tutte su questa linea; ma anche una riduzione ad un vocabolario essenziale, come l’eliminazione di particolari architettonici e di riduzione cromatica. Secondo Delacroix, come scrive all’interno dei “Pensieri”, esiste un genere d’emozione che è proprio della pittura e nulla in letteratura può darne l’idea, un’impressione che risulta da una certa disposizione dei colori, di luci, di ombre e che potrebbe definirsi ‘la musica nel quadro’. A questo proposito si lega l’importanza del confronto tra linguaggio pittorico e musicale.

Matisse nel 1908 introduce la parola ‘espressione’, riprendendo sia il termine ‘decorativo’ dei simbolisti, sia la relazione tra composizione pittorica e composizione musicale riallacciandosi all’idea del quadro come superficie piana ricoperta di colori disposti in un certo ordine. Le correnti simboliste tendono invece ad un sintetismo programmatico in cui l’autonomia del linguaggio si associa ad un’ispirazione religiosa più o meno velata, recuperando suggerimenti spiritualistici ed esoterici.

Un ruolo importante in questa ripresa di elementi mistici e occulti va attribuito a Sâr Péladan e ai Salons de la Rose + Croix. Péladan una costante nella sua concezione estetica è l’idea della decadenza dell’arte attuale, nata dal materialismo e alla quale corrisponde, in senso storico, il declino dell’Occidente. Non è un’idea nuova quella che afferma ma la ritroviamo anche nei Nazareni e nei Preraffelliti; in termini nuovi si configura invece la meta della morte dell’arte, seguita dalla riaffermazione dello spirito. Le 6 mostre da lui organizzate, hanno luogo a Parigi tra 1892-1897 (gli stessi anni delle esposizioni dei nabis con i quali si scontra, soprattutto per quanto riguarda la sua intenzione di creare un’arte religiosa). Péladan viene citato anche da Kandinskij nel suo “Dello Spirituale nell’arte”, riprendendo il concetto di ‘potenza’ dell’artista, quindi della sua responsabilità verso il mondo. Nella sua prima conferenza tenuta a Bruxelles il 17 Novembre 1892, egli stabilisce nella musica una progressione fra Beethoven, Mozart e Wagner. Questi corrispondono alle tre persone del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo; nel primo si incarna il principio maschile, nel secondo quello femminile, nel terzo l’androgino. A essi corrispondono, nella pittura, Raffaello, Michelangelo e Leonardo. Wagner e Leonardo risultano quindi i numi tutelari della concezione di Péladan.

I Salons de la Rose + Croix hanno un carattere internazionale, aperti maggiormente verso il Belgio. Va sottolineata la relazione tra la pittura, il teatro e la musica, nelle serate organizzate parallelamente alle mostre (serate alle quali partecipava anche Previati, motivo che contribuisce a spiegare la circolazione europea dei divisionisti italiani). È soprattutto Jean Delville a costruire la fortuna delle idee di Péladan a Bruxelles e a consolidare il wagnerismo all’interno dei Salons. Dopo la prima mostra molti abbandonano il gruppo, ad esempio Filiger e Delville, a causa dell’inclinazione mistica e occulta che stava prendendo.

In “Notazioni cromatiche” di Filiger fondamentale è il suo interesse per le teorie del ‘numero sacro’ di Sérusier; al centro del caleidoscopio c’è sempre un motivo simbolico o fisionomico, o il riferimento ad uno stato d’animo. [pag.27, 29]

La linea nordica della cultura esoterica. I casi af Klint e Čiurlionis

Fino ai primi anni del nostro secolo Parigi costituisce il centro a cui fanno riferimento i giovani artisti, mentre l’eredità del Romanticismo tedesco si avvertirà in Francia dopo l’affermazione dei fauves. È con il primo astrattismo che l’asse si sposta verso nord-est, proprio nella direzione in cui Péladan vedeva giungere la decadenza latina.

Hilma af Klint svedese, nata nel 1862. Ci si chiede se i suoi dipinti appartengano alla storia dell’arte o alla storia della teosofia. Alla fine dell’800 si dedica a un album di disegni astratti, concepiti come messaggi medianici o disegni automatici e collettivi, nati nell’ambito dell’esperienza spiritica di un gruppo di cinque donne, detto ‘il gruppo del venerdì’. A lunghi periodi di astinenza dalla pittura alterna fasi di produzione di veri e propri dipinti, intenzionalmente ispirati alla teosofia e più tardi all’antroposofia. L’unico rapporto sicuro nella pittura è con Edvard Munch, che nel 1894 espone nello studio di Hilma alcune sue opere tra le quali “Il bacio” e “Gelosia”. Se questa figura è rimasta per molti anni pressoché sconosciuta come artista, ciò è dipeso dal suo isolamento ma anche dalla sua espressa volontà di non esporre al pubblico le proprie opere dopo la morte, in attesa di tempi più maturi per comprenderle (questa idea dell’artista ispirato è tipicamente kandinskijana). Il suo repertorio si avvicina a Kupka per quanto riguarda le forme geometriche (cerchi concentrici ed intersecati, strutture a chiocciola, spirali – cfr. “I dieci più grandi, n°2 Infanzia”. I due cerchi intersecati arancio e blu ricordano “Amorpha, Fuga a due colori” di Kupka).

Mikalojus Čiurlionis lituano. La sua opera non era isolata, era quasi certamente noto a Kandinskij che lo doveva aver conosciuto all’Università di Dorpat (Estonia). L’elemento più convincente dell’esistenza di un rapporto tra i due è costituito dall’invito che Kandinskij fa a Čiurlionis di esporre a Monaco nel 1910, invito però giunto troppo tardi, quando ormai Čiurlionis era già stato colpito da una fortissima depressione che gli causerà la morte l’anno seguente. La proposta di esporre a Monaco è significativa se si considera il rapporto che K. aveva con i musicisti e i critici musicali russi. La questione del rapporto tra i due consente oggi di sostenere che la conoscenza del lituano da parte di K. prova non tanto l’influenza del primo sul secondo quanto piuttosto l’importanza, nella prima formazione di K., della componente russa, con tutto il suo bagaglio di suggestioni spiritualistiche e teosofiche, di fitti rapporti tra pittori, scenografi e rinnovamento teatrale, di relazioni misteriose tra musica e pittura. Entrambi hanno, comunque, avuti rapporti con la teosofia.

Čiurlionis inizia la sua carriera come musicista dalle tendenze tardo-romantiche, ma anche classiciste, con un interesse per la tecnica del ‘contrappunto’ (prevede la presenza di linee melodiche indipendenti che si cambiano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale; caratterizza la musica barocca). Dal 1904 al 1905 si dedica alla pittura: numerose composizioni sono di ispirazione esplicitamente musicale e sono concepite in genere come una serie di quadri, spesso corrispondenti ai tre o quattro tempi di una sonata. Per lo più eseguite a tempera, molte opere presentano ritmi lineari e semplificazioni geometrizzanti, il colore si presenta in velature trasparenti tendenti a un tono verde-azzurro, la tematica cosmica è ricca di allusioni a leggende lituane: frequente il tema della creazione, del sole e degli astri, della figura alata, delle foreste e città sommerse dall’acqua e dello scambio tra gli elementi cielo e terra. Al livello tematico e stilistico, alcune immagini ricordano la pittura di Friedrich: “Visione” (1904-05) presenta il motivo della croce sovrapposta alla figura astrale, mentre “Fuga” (1907) richiama il motivo degli abeti geometrizzati e risolti in chiari simboli ascensionalistici [pag.35]. Molte composizioni hanno temi che saranno cari a Kandinskij: la montagna e la torre, la nuvola bianca, l’arcobaleno, il cavaliere. Particolarmente interessante l’iconografia del cavaliere che salta tra due rupi separate da un baratro e quella di una figura alata associata a un monte e a forma stellari. Entrambi i temi si trovano in due xilografie di K. del 1903, che precedono quindi le opere di Čiurlionis e sono “Drago tricefalo” [pag.36] e “Fede” [pag.37]. La prima allude al passaggio tra due mondi o due ere, attraverso la vittoria sul male. Trova riscontro in opere di Čiurlionis come “Città. Preludio” [pag.37], mentre in altre i due speroni di roccia sono collegati da un arcobaleno o dal serpente, altro simbolo dell’elemento spirituale). La seconda trova riscontro nell’ “Andante” o “Sacrificio” [pag.38].

Forte è il rapporto tra Čiurlionis e le correnti esoteriche (dottrine segrete), questo potrebbe spiegare la simpatia che K. prova per lui. Il saggio di Ivanov del 1914 testimonia il carattere occulto e magico della pittura di Čiurlionis: egli non vuole sovrapporre i piani trasparenti, non vuole rappresentare lo spazio tridimensionale, poiché ha una concezione spiritualistica del mondo.

Una “mano che disegna nell’aria” e un percorso “dall’oscurità alla chiarezza”

Macke scrisse a Marc nel 1911 e gli chiese se avesse letto il libro di Worringer, il “Abstraktion und Einfühlung” pubblicato nel 1908. K. invece fa un generico apprezzamento su Worringer.

Worringer responsabile di un’interpretazione contenutistica e romantica della dottrina della ‘empatia’, alla quale contrappone il principio dell’ ‘astrazione’, con una netta preferenza per quest’ultimo. Concetto non nuovo ma apparso già nell’opera di Shmarsow e Riegle. Worringer tenta di fondere l’Einfühlung con il Purovisibilismo, due correnti di pensiero derivanti da Hegel e da Kant, ma entrambe muovono dallo scopo di definire la specificità della produzione artistica come creazione autonoma. In entrambe il punto di partenza è la visione, intesa come atto spirituale e interiorizzato, e l’esito è l’espressione. Entrambe attingono a pensiero di Goethe e tendono ad esiti astratti. Il sistema di Worringer rimane fondato nell’ambito dell’Einfühlung. I processi psichici da lui elaborati sono imparentati con il ‘sentimento’ dei Romantici. Il punto di partenza della sua tesi è un problema critico, ovvero l’interpretazione di alcuni fenomeni quali l’arte egizia, i mosaici bizantini, il Gotico. Secondo lui, l’astrazione si manifesta nella regolarità dello stile geometrico, nella soppressione della rappresentazione dello spazio e nella riproduzione esclusiva della forma singola. L’elemento più singolare che può legare il suo libro alla pittura espressionista è l’interpretazione dell’astrazione come processo liberatorio da una paura esistenziale, da cui è facile passare all’idea di un’arte della crisi. Nella sua opera “Astrazione empirica” afferma che con l’avanzata della borghesia e quindi con l’avvento del Rinascimento, la grande era del naturalismo borghese, scompaiono tutti gli elementi naturali, caratteristici di ogni creazione artistica dominata dall’impulso di astrazione. Con il Gotico quindi svanisce l’ultimo stile.

Robert Vischer con la pubblicazione, nel 1873, del saggio “Il sentimento ottico della forma. Un contributo all’estetica”, può considerarsi il primo teorico dell’Einfühlung, che si può tradurre impropriamente con ‘empatia’, con il significato di ‘sentire dentro’ o ‘immedesimazione’. L’Einfühlung rifiuta il ‘sentimento’ romantico inteso in un’accezione letteraria, fondando la corrispondenza tra figurazione ed elementi naturali su simboli esclusivamente visivi. La sua interpretazione è fondata sull’effetto delle forme piuttosto che dei contenuti. Il piacere dell’artista deriva, secondo Vischer, da una strutturale somiglianza tra le forme osservate e la propria struttura psicofisica, deriva dall’armonia dei movimenti fisici e forme organiche ma si instaura secondo la legge di un ritmo, che lascia aperta un’interpretazione astratta. Il rapporto con l’espressionismo è evidente. Trattando dei colori procede verso un simbolismo astratto, che emerge da una concezione del rapporto con il mondo in cui è fondamentale la consonanza tra l’animo dell’artista e l’interiorità delle cose. Vischer ribadisce più volte il principio dell’armonia che tradisce una sorta di nostalgia per una classicità perduta e si associa al concetto di astrazione. Nel suo saggio del 1890, la definizione di ‘empatia’ si fa più inquieta e segnata dal gusto simbolista. Qui afferma che ciò che conta non è il contenuto oggettivo ma l’apparenza esteriore dell’immagine. La forma è l’espressione esterna del contenuto interno. Vischer nota anche che l’immedesimazione del soggetto nel mondo e la consonanza delle vibrazioni dei cinque sensi che ne deriva, costituiscono il presupposto dell’unione delle arti. Riprende dal simbolismo il concetto di idea dell’arte come ‘seconda vista’, più penetrante e spirituale, che scorge la verità al di là della realtà, implicita nelle espressioni contrapposte di ‘sehen’ (vedere) e ‘schauen’ (guardare). L’artista prova piacere nel puro atto di guardare, che è contemplazione e ha qualcosa di mistico, in quel momento l’artista ‘apre gli occhi’.

Konrad Fiedler concepisce fin dal suo primo saggio “Il giudizio sulle opere d’arte figurativa” del 1876, l’attività artistica non come imitazione ma come ‘libera creazione’, condotta attraverso la facoltà conoscitiva, una facoltà spirituale specifica non inconscia né di origine divina, ben distinta sia dalla visione ottica che dalla conoscenza intellettuale. Il contenuto dell’opera d’arte è la GESTALTUNG stessa, ovvero la capacità di dar forma alla visibilità pura. Prende le distanze sia dall’idealismo romantico, sia da ogni forma di materialismo e realismo. Ciò che crea la pura visibilità è realtà autentica.