Ricerche sulla scultura funeraria di Palmira

In particolare, prolunga con le sue figure sedute in piedi l'architrave verticale del letto scolpito;

questa maniera, comprensibile nella decorazione di una facciata posta al di sopra degli occhi degli

spettatori, diventa poco logica nel caso di un sarcofago, il cui coperchio non decorato si trova dietro

il banchetto allestito; sembra che questa particolarità sia strettamente legata alla fortissima

prevalenza nella scultura di Palmira del bassorilievo sulla statuaria.

Nella seconda metà del I secolo si pone un rapido sviluppo delle torri a muri dritti, con bella

attrezzatura e con parecchie camere funerarie sovrapposte; nello stesso tempo, o poco dopo, si

svilupparono gli ipogei composti anche da gallerie e da camere funerarie sotterranee; con tutte

queste camere, chiamate esedre, si origina l'arte dei busti funerari in rilievo che servivano a

chiudere i loculi destinati ai defunti, come in catacombe. All’inizio, i loculi non potevano restare

anonimi, poiché un ritratto del defunto con iscrizione faceva conoscere a ciascuno colui che

riposava in quel luogo.

Come per il banchetto, il busto funerario ebbe lunga vita: dalla metà del I secolo fino alla fine della

città; era molto più diffuso del banchetto, visto il numero di loculi in ogni camera che non poteva

ospitare che al massimo tre o cinque banchetti; il busto, legato intimamente al personaggio

rappresentato, ha dato origine, nel II e III secolo, al ritratto fisionomico.

Di conseguenza, esistevano due categorie di ritratti: un ritratto tipo, che rappresentava l'età e la

condizione sociale con l'aiuto di un codice iconografico, e un ritratto fisionomico, che rendeva i

tratti individuali del modello; accanto a visi uniformi, dai tratti regolari, incontriamo delle figure

brutte o bizzarre e talvolta dei tipi etnici ben marcati, visibilmente non indigeni; ma, e insisto su

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questo punto, la linea di demarcazione non è quella tra un ritratto fisionomico di buona scuola e un

ritratto tipo mediocre; in entrambe le categorie esistono dei capolavori e dei pezzi banali o sbagliati.

Ritorneremo ancora su questo problema e cercheremo di risolverlo sulla base dei nostri scavi e delle

nostre ricerche personali.

Nello stesso tempo del busto, ma più particolarmente, nella seconda metà del II secolo e la prima

metà del III, si sviluppa il rilievo del banchetto; all'inizio del II secolo, si sposta verso l'interno della

camera funeraria, al piano terra della torre e acquista una nuova funzione. Dopo avere decorato la

facciata dell'edificio funerario, ora chiude una fila di loculi e poi, mezzo secolo più tardi, lo si pone

negli ipogei e infine, sempre nel II secolo, il suo supporto a forma di kline diventa il frontone di un

vero sarcofago; l'ultima tappa conosciuta fin ad ora era il raggruppamento di tra sarcofagi­letto con i

loro banchetti a forma di triclinia, secondo l'uso greco romana del pasto.

Talvolta il ritratto di Palmira prende la forma di una statua situata anch'essa all'interno di una

camera funeraria, ma siccome fino ad ora sono dei casi isolati, la loro funzione è difficile da

precisare.

Per riassumere in grandi linee: la scultura funeraria a Palmira si presenta sotto forma di stele, di

busti, di banchetti in rilievo e di statue; lasceremo da parte le stele e le statue, poiché le prime sono

schematiche e le altre non si prestano alle ricerche; così ci concentreremo sui problemi legati ai

busti e ai banchetti; passiamo sotto silenzio i sistemi di decorazione delle camere funerarie in tombe

di famiglia del tipo più recente e allo stesso tempo più occidentale, che si sviluppò a partire dalla

metà del II secolo.

Queste tombe, chiamate templi funerari (o tombe­case) sono molto rovinate e pochissimo studiate;

sottolineiamo solo che ospitavano, così come gli ipogei, dei sarcofagi con banchetti e dei busti che

chiudevano i loculi nelle pareti.

Basiamo la ricerca che segue su un caso particolare, in particolare sull'analisi di sculture trovate nel

1970/71 in una tomba, scoperta dalla nostra missione, della necropoli nord­ovest al confine della

città; la tomba si presentava sotto forma di una grotta artificiale, scavata nel versante della collina,

in una roccia molto più dura di quella delle tombe sotterranee in pieno deserto. La natura di questa

roccia rendeva impossibile scavare dei loculi nelle pareti e questi furono costruiti in pietra e

terracotta in u esedra all'entrata. Di conseguenza, in questa esedra, mancava assolutamente il posto

dei sarcofagi ed eventualmente i banchetti, tranne sopra i loculi che, sovrapposti in tre livelli,

formavano un podio; allo stesso modo i ritratti­busti erano sprovvisti della loro collocazione

naturale nelle pareti dell’esedra, poiché non vi esistevano loculi. 3

Questi busti non erano utilizzabili che in cinque tombe della prima fila del livello superiore, poiché

le inferiori erano dissimulate dallo zoccolo del podio; è inutile dire che in queste condizioni

occorreva prima di tutto riempire i loculi e in seguito porre le sculture sul podio e così si rendevano

le tombe inaccessibili al di sotto.

Abbiamo trovato delle bellissime sculture, ma in uno stato deplorevole, che hanno permesso di

ricostruire un gruppo gigante composto da cinque sarcofagi con i loro banchetti e da due statue

funerarie, una femminile e una maschile; prima di tutto sottolineiamo che la statua maschile è

scomparsa e resa per analogia a una copia simile trovata dalla nostra missione del 59: ugualmente

un sarcofago e un banchetto, ma sono testimoniati da dei frammenti.

Fino ad ora nessun gruppo simile era conosciuto e io l’ho denominato del pentaklinio per analogia

ai triclini; questo pentaklinio, a forma di omega gigante, si innalzava, come abbiamo già detto, sul

podio al di sopra delle tombe; c'è da pensare che le cinque tombe di fronte al podio furono

sormontate dai busti al momento della sistemazione del pentaklinio al fine di ottenere una

decorazione completa e armoniosa della grande esedra, di fronte all'entrata.

Siamo giunti a ricostituire questa decorazione per intero, benché i busti fossero in uno stato ancora

peggiore dei banchetti; questa ricostruzione ci ha permesso di notare che le figure del pentaklinio e i

busti sul frontone del podio obbediscono alle più strette regole della simmetria; l'architrave che

percorreva la tomba centrale era la più larga e raggruppava senza dubbio tre personaggi (secondo le

iscrizioni): era fiancheggiata da due busti femminili a sinistra e due busti maschili a destra.

Notiamo che le donne non si assomigliano, mentre i ritratti siano dello stesso periodo­ fine II o inizi

III secolo; una differenza simile si nota tra i due ritratti maschili, ma questi quattro ritratti formano

due evidenti coppie.

Infine notiamo che i due ritratti maschili, il centrale e quello di estrema destra, erano forniti di

iscrizioni, mentre il ritratto femminile di estrema sinistra ne era certamente sprovvisto; gli altri

ritratti sono troppo distrutti per pronunciarsi sull'esistenza di iscrizioni.

Sommando tutti questi dati si può ricavare la seguente conclusione: i ritratti maschili di questa

tomba furono eseguiti secondo dei modelli concreti, forse da vivi, ed erano destinati ai membri della

famiglia alla quale apparteneva la tomba; chiaramente queste persone erano fissate dietro i loro

ritratti; invece i ritratti femminili probabilmente furono eseguiti senza preoccuparsi del modello, per

fare pendant con i maschili, e potevano chiudere le sepolture di qualsiasi donna, oppure le tombe

dietro questi pseudo ritratti non furono mai utilizzate e il loro ruolo era puramente decorativo. Ecco

come si potrebbe spiegare in questo caso preciso, l'esistenza di ritratti fisionomici e di ritratti­tipi

eseguiti nello stesso tempo e utilizzati in una stessa tomba, gli uni di fianco agli altri. 4

Sottolineiamo anche che un tale motivo di esistenza di due diverse forme di ritratti di Palmira ha

potuto sfuggire agli specialisti in questo campo che studiavano ritratti riuniti in grandi collezioni,

provenienti da scavi non scientifici, ricevuti o comprati nel vicino e medio oriente; questo materiale

si prestava solamente a un metodo tipologico di classificazione, inapprezzabile per ottenere criteri

di datazione e poco utile per la ricostruzione storica.

Ora sottoponiamo a un'analisi simile le figure scolpite dei banchetti sul podio che si trovava di

fronte all'entrata, come i busti, ma più in alto che questi ultimi; prima di tutto sottolineiamo che

tutte le teste appartenenti a questi banchetti sono evidentemente idealizzate e si classificano tra i

ritratti­tipi, poiché le differenze tra di loro si incentrano sui dettagli della pettinatura o sui segni

dell'età più o meno avanzata. Il più adatto a una tale analisi sembra il banchetto centrale, più ricco

di dettagli, senza alcun dubbio il più importante e composto da sei personaggi: un uomo steso sulla

kline, una donna seduta ai suoi piedi, un giovane in piedi vicino a lei, due ragazzi in mezzo e un

uomo all'estrema destra.

Siccome le figure maschili del banchetto sono vestite con la veste sacerdotale, li chiameremo più in

là sacerdoti; ora, nel gruppo in questione, la preoccupazione della simmetria si delinea chiaramente

come nella fila di busti studiata sopra; l'asse di simmetria del gruppo e nello stesso tempo della

decorazione di tutta l'esedra, si trovava tra i due ragazzi in piedi, dietro il personaggio giacente.

Questo fatto è sottolineato dal leggero movimento delle teste, dalla forma delle orecchie di fronte,

dai gesti e dalla posizione delle braccia; questa stessa preoccupazione della simmetria ha fatto porre

a destra del sacerdote steso un sacerdote in piedi, caso raro a Palmira, per fare pendant con la

donna seduta ai piedi del letto; per ciò che riguarda gli altri quattro banchetti del pentaklinio,

notiamo giustamente che formavano due paia paralleli: le laterali a quattro personaggi, i frontali a

due giacenti ciascuno.

La forma simmetrica di questa decorazione spiega, a mio avviso, le relazioni tra le figure dei

banchetti e i loro modelli o nega piuttosto l'esistenza di tali relazioni; era difficile, se non

impossibile, sottomettere i banchetti sia alle regole della simmetria, sia di presentare lo stato reale

della famiglia, il vero numero dei figli di ogni coppia e gli altri parenti. Ma d'altra parte, questo

stato di cose, non avrebbe impedito allo scultore di presentare dei membri scelti della famiglia nel

loro aspetto reale e così saremmo inclini a supporre una certa incapacità della bottega; questa

supposizione sarebbe rafforzata dal contrasto un po' scioccante tra le teste all'apparenza troppo

larghe, talvolta asimmetriche e tutto il resto dei nostri banchetti, eseguito al meglio.

Ciò detto, torniamo alla posizione delle sculture nella tomba e soprattutto al podio che