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− Livello di manifestazione; linguaggi specifici in cui il racconto è esposto (es: film,

romanzo, fumetto). Il sistema narrativo è l'unico che non ha un suo modo di manifestazione

specifico (es: sistema musicale: suoni/sistema pittorico: colori). L'interdipendenza tra

competenza narrativa e modi di comunicazione riporta infatti la nostra attenzione su un

aspetto rilevante: il sistema narrativo è svincolato da ogni modalità specifica di

manifestazione, nel senso che le costruzioni narrative sono indipendenti dall'atto di tradurle

in parole, in disegni, in messe in scena teatrali o altro, e sono dunque pensabili a prescindere

da una qualsiasi di queste traduzioni. Questo livello richiede l'intervento di altri sistemi

semiotici. Il termine manifestazione indica in semiotica il livello percepibile dei processi e

dei prodotti di comunicazione, ovvero quello che effettivamente possiamo ascoltare, vedere,

toccare. Si tratta dunque di quelle entità materiali di cui ci serviamo per dare espressione a

una qualsiasi costruzione semiotica. Questo è il momento in cui la storia viene raccontata

perché appunto tradotta in un sistema che può, e deve, arrivare al destinatario. Greimas non

vuole darci una rappresentazione psicologica del modo in cui si costruiscono le storie e

l'obiettivo non è infatti la descrizione operativa e pratica di queste ma anzi un modo per dare

una descrizione strutturale di quello che sta dietro la manifestazione.

A questo punto abbiamo uno schema con 4 livelli ma questo modello teorico ci pone un problema,

ovvero la relazione tra significato (ciò che si dice) e significante (ciò che serve per dirlo).

Dalle strutture profonde alla manifestazione

La teoria di Greimas sposta il centro dell'attenzione nei racconti dagli eventi ai valori: più che la

semplice sintassi narrativa, conta il senso attribuito alle cose, ai personaggi, ai luoghi etc. Abbiamo

bisogno di una teoria che colleghi configurazioni profonde di senso agli elementi concreti che

compaiono nei racconti. L'idea è che dietro a ogni testo ci sia un nucleo fondamentale

corrispondente a una configurazione di valori: valori legati tra di loro da rapporti logici (p.e.:

“uguaglianza tra gli uomini” nega “schiavitù” o: “buono” contrario di “leggero”, ma “X = buono +

leggero”). Espansione per strati dal nucleo profondo alla manifestazione: struttura a cipolla.

Soggetto, Antisoggetto, Oggetto di valore

S = Soggetto / O = Oggetto

Մ Ո

= disgiunzione / = congiunzione

Մ

S O = Disgiunzione dall'Oggetto di valore (tipico inizio)

Ո

S O = Congiunzione dall'Oggetto di valore (tipica fine)

L'opponente è di fatto un secondo Soggetto, indicato come S2, e per lui vale viceversa:

− Ո

all'inizio S2 O;

− Մ

alla fine S2 O.

Indicazione sintetica della posizione dei due soggetti:

− Մ Ո

inizio: S1 O S2

− Ո Մ

fine: S1 O S2

Il secondo Soggetto, percepito come soggetto antagonista e negativo, è detto Antisoggetto.

Le tre direzioni fondamentali

− ci sono delle idee da esprimere, si crea una storia adeguata a rappresentarle, illustrarle o

dimostrarle; si va dall'idea alla invenzione degli eventi (esempi più evidenti: romanzi a tesi,

favole con la morale, molta fantascienza, parabole ed epiloghi);

− ci sono dei fatti da interpretare, legandoli in una configurazione narrativa; si va da elementi

della realtà al racconto (esempi: cronaca, esposizione storica, colloquio medico);

− si parte direttamente dalla suggestione di una forma narrativa, ci si abbandona alla fantasia

con atteggiamenti anche ludici, si gioca d'intelligenza o d'astuzia con il proprio destinatario

(esempi: fantasy, poliziesco, Orlando Furioso, romanzi di Eco).

Il triangolo delle funzioni della narratività

A = Formale

B = Simbolico

C = informativo

Attenzione: non si danno tipi puri.

Non ci sono ad esempio testi narrativi puramente informativi, ma hanno sempre anche valori

simbolici e valori formali, dunque esprimono una certa concezione della realtà e una certa capacità

di proporre un racconto ben costruito e ben scritto.

Le fiabe ed i mondi fantastici affermano molte cose sul mondo reale (es: il film King Kong di

Schoedsack e Cooper ci mostra in vari mdi come l'immaginario anticipi, disegni e costruisca ciò che

poi ci illudiamo essere semplicemente il reale). C'è infatti molta realtà in un testo che sembra

fantasia; le storie servono per esprimere significati e questi vengono proiettati sui personaggi.

Greimas parla di conversione: il percorso generativo si svolgerebbe attraverso una serie di

conversioni destinate essenzialmente a tradurre il contenuto di un livello nei termini del successivo.

Problema numero 1

Livello profondo. Struttura di puro significato???!!!

Ci sono sì dei valori legati da relazioni logiche ma il problema più importante è quello della

separazione di un universo di puri significati che non hanno relazioni con il lato del significante.

Greimas ci presenta un piano dove ci sono solo puri significati.

Problema numero 2

Greimas non sa spiegare il passaggio dal livello profondo al livello superficiale in termini di logica

interna, ma fa intervenire un tutt'altro principio: una creazione tesa a riprodurre la vita reale che

chiama “antropomorfizzazione”. E tuttavia ci parla di “illusione referenziale”.

Ad esempio: a proposito di una fase come quella dell'acquisizione di competenze, essa ha senso

solo se riferita al comune modo di agire dei soggetti umani (perché ci deve essere tutta la parte

riguardante l'acquisizione delle competenze? perché nella vita reale prima di compiere un'azione noi

ci prepariamo e acquisiamo i mezzi giusti e necessari dice Greimas). D'altro canto non è neppure

ben chiara la ragione per cui strutture di pensiero astratte dovrebbero dar luogo a processi di

adeguamento al reale così forti da generare un inganno: l'inganno per cui i contenuti narrativi si

costituirebbero in principio quali immagini del mondo, anziché quale risultato di una costruzione

semiotica interna. Gremas giudica questa un'illusione: è l'illusione referenziale che accennavamo

prima. Il fenomeno sarebbe tipico di altri generi di tesi. Qualcosa di analogo infatti accade nel caso

della pittura figurativa: vediamo un quadro come un insieme di rappresentazioni iconiche che

possiamo denominare (es: torrente, pecora, albero) come se queste appartenessero al mondo “così

com'è”, ma è ingenuo vedere in tali figure dei banali riferimenti a oggetti del mondo (“referenti”),

dal momento che il testo pittorico è invece il risultato di una costruzione elaborata a partire da un

senso, che in quelle figure si esprime.

Per mantenere in forma rigida il suo principio di base, Greimas è costretto in pratica a porre il

percorso generativo sotto la dipendenza di due diversi principi di propulsione: da un lato una forza

che proviene dall'interno che esegue la missione di dare espressione ai contenuti profondi, dall'altro

una forza che proviene dall'esterno che impone un adeguamento imitativo alle logiche e ai modi

della realtà d'esperienza. Ma le due forze sembrano indipendenti, eterogenee, e tali da mettere in

dubbio la stessa presenza di una logica coerente. È un fatto che in linea generale si richieda alle

storie di apparire verosimili, tanto nel disegno degli eventi quanto nella psicologia dei personaggi,

ed entra qui in gioco il concetto di un'antropomorfizzazione destinata a far intervenire nella struttura

testuale la logica soggettiva di qualcuno che pensa e agisce.

Problema numero 3

Dov'è la linea che separa il lato del significato dal lato del significante?

Il problema è che Greimas non aveva letto bene Saussure: non bisogna confondere Significante e

Manifestazione. Nel caso di una parola della lingua italiana ad esempio, una cosa è la parola cane

(entità astratta e generale) mentre un'altra cosa sono i suoni che un soggetto produce quando

manifesta quella stessa parola (suoni che tra l'altro cambiano da una persona all'altra in base alla

provenienza regionale, in base al proprio timbro di voce, alla propria intonazione etc.). La divisione

tra significato e significante si pone tra il livello figurativo e il livello di manifestazione.

Lezione 7

Il Corvo e la Volpe

Jean de La Fontaine, Le Corbeau et le Renard (analisi di George Maurand: allievo di Greimas)

Il fatto che sia studiata una tipica favola con morale ci rende certi in partenza di trovarci di fronte a

un racconto che mira a dare espressione a un ben riconoscibile significato, caratteristica opportuna

per un'analisi che si pone soprattutto obiettivi di dimostrazione metodologica.

Storia: un Corvo se ne sta appollaiato su un albero tenendo in bocca un formaggio. Volpe attirato

dall'odore, inventa un modo per impadronirsene: adulando il Corvo per la sua bellezza, e

rivolgendoglisi con fare cerimonioso, afferma che se il suo canto è pari alle sue piume, allora va

riconosciuto come la “fenice degli ospiti del bosco”. Corvo per mostrare la sua voce apre la bocca

lasciando cadere la preda e subito comprende di essere stato ingannato. Volpe si impadronisce del

formaggio e offre all'altro un insegnamento: “Mio buon signore, sappiate che ogni adulatore vive

alle spalle di chi gli dà ascolto”.

La morale della favola insegna che l'adulazione consiste in definitiva in una forma di contratto

subdolo e di baratto estorto.

Prima sequenza

S1 = Soggetto (Volpe)

S2 = AntiSoggetto (Corvo)

O = Oggetto di valore (Formaggio)

Մ Ո

Situazione iniziale (canonica): S1 O S2

Non è proprio così:

− S1 interpreta l'Oggetto di valore come bene materiale, cibo ;

− S2 lo intende come strumento esibitivo per mostrare le sue disponibilità e acquisire prestigio

(per questo lo tiene nel becco senza ingoiarlo);

− l'Oggetto materiale è lo stesso, ma il valore investito, il suo significato è differente, in

quanto attribuito dal Soggetto. Il significato che il formaggio ha per il corvo è ben diverso

dal significato che ha per la volpe. L'Oggetto a livello figurativo è lo stesso ma il valore

attribuito è differente. Dovremmo allora distinguere tra la dimensione figurativa

dell'Oggetto di valore (un pezzo di formaggio) e il suo valore profondo (valore di status in

un caso, valore alimentare nell'altro).

Introduciamo quindi una distinzione tra:

− oggetto di valore come entità figurativa;

− oggetto di valore come entità profonda (legate ai valori che Greimas colloca nei quadrati del

livello profondo).

Avendo a che fare con un testo verbale, si tratta innanzitutto di comprendere gli enunciati che lo

compongono. In questo modo, facendo riferimento al relativo codice linguistico, si passa dal livello

della manifestazione, qui in lingua francese, a una rappresentazione mentale della storia, con i suoi

personaggi, i suoi luoghi, i suoi avvenimenti specifici. Siamo così passati dal livello della

manifestazione a quello dell'allestimento figurativo del racconto, che si organizza nella nostra

immaginazione.

Il problema di S1 è come riuscire ad ottenere l'Oggetto di valore?

È sul livello dell'immaginario che la volpe può vincere: la volpe può vincere grazie al linguaggio

perché il linguaggio ha la capacità di cambiare il mondo. Parlare = ridefinire le cose.

La volpe diventa destinante ed il corvo cerca di superare la prova aprendo il becco.

Un'opposizione al tempo stesso:

− attribuita: i due sono chiaramente antagonisti rispetto al possesso del formaggio;

− dinamica: tutto il racconto dipende dal fatto che essi formulano programmi narrativi

contrastanti;

− cognitiva: Volpe sa quello che Il Corvo ignora;

− spaziale: il Corvo occupa una posizione alta rispetto all'interlocutore.

Le relazioni attanziali vengono attribuite a partire da ben precisi indici che possiamo cogliere nel

testo. Vedendo poi che la vicenda gira intorno al possesso del formaggio, colleghiamo tale figura

con la nozione astratta di Oggetto di valore.

L'esempio rende chiaro il principio per cui qualsiasi animale, nel momento in cui attribuisce a un

racconto strutture narrative, ad esempio quelle attanziali, costituisce un atto d'interpretazione:

perché i medesimi eventi possono essere soggetti all'assegnazione di differenti configurazioni

attanziali; qui in effetti ben tre configurazioni differenti si succedono in brevissimo tempo, riferite

tutte alla medesima relazione tra i due personaggi (Soggetto e AntiSoggetto; destinante e soggetto;

partner di uno scambio): le collocazioni attanziali non appartengono dunque agli stati di cose

esposti nel racconto, ma sono attribuite dall'esterno in una pratica interpretativa.

Cosa Volpe capisce

Il Corvo è in una posizione di Potere, perché può costantemente approvvigionarsi del cibo. Tuttavia

il Corvo è anche in una posizione di debolezza, perché ha costantemente bisogno di una ammirata

approvazione da parte degli altri, la sua aspirazione al prestigio è senza limiti.

Dunque per quanto si congiunga a oggetti di valore, resta sempre in certa misura, manchevole,

perennemente disgiunto. E soprattutto il prestigio dipende sempre dagli altri: magari, come in

questo caso, dal primo che passa ed è pronto a imbrogliarti.

Meccanismo dell'adulazione: lasciare che la propria identità dipenda da quello che dicono gli altri.

Volpe legge nella mente del corvo e capisce che il corvo ha questo oggetto di valore.

Ci sono due tipi di destinanti: da una parte abbiamo il Destinante che agisce sul volere (valori veri,

importanti ed esistenziali) e dall'altra il Destinante che agisce sui valori d'uso.

L'intelligenza di Volpe sta nell'aanalizzare gli altri e fare di se stessi lo strumenti tramite il quale gli

altri raggiungeranno quello che desiderano.

Volpe come un Destinante d'altro genere

Volpe ha capito qual'è il vero, profondo Oggetto di valore del Corvo: ha letto nella mente del Corvo,

osservandone il comportamento esteriore, e così ha capito come il Corvo pensa, e in che modo

codifica le cose del mondo. Dall'Oggetto di valore figurativo, è passato all'Oggetto di valore

profondo, e ora può inventare un nuovo Oggetto figurativo, corrispondente (anche meglio

dell'esibizione del formaggio) al valore profondo cercato dal Corvo: il titolo (sanzione identitaria) di

“Fenice del bosco”.

La manipolazione avviene non come creazione di valore (Il Corvo sa già bene quale sia il suo

valore) ma come opportunità per raggiungerlo (“Io so che tu vorresti essere riconosciuto come … io

ti do la possibilità di … ). Destinante sul “poter fare”, come il Donatore di Propp: Destinante di

competenze (poter fare), di valore d'uso.

La pubblicità, ad esempio, non tende a creare oggetti di valori ma tende a dire: “desideri quella

cosa?” “ok io ho la cosa che fa al caso tuo”: no creazione del desiderio ma proposta di una

soluzione.

L'Oggetto di valore di cui Volpe dispone

Volpe, come si sottolinea in precedenza, possiede il linguaggio, e con questo una finezza

d'intelligenza che, capiremo presto, manca al Corvo, che non pronuncia mai una parola, non riesce

neanche a emettere il suo verso, e si mostra sciocco.

Se chiamiamo O2 questo secondo Oggetto di valore, allora:

− Ո Մ

S1 O2 S2

A questo punto Volpe mettendo a frutto il suo Oggetto di valore O2 (la sua intelligenza e il suo

linguaggio) formula il suo programma narrativo, sulla base di un ragionamento su quello che è non

il suo, ma l'Oggetto di valore dell'altro (qui appunto sta l'intelligenza). Volpe legge nella mente degli

altri, studia i codici di lettura degli altri e domina la situazione perché è un multiprospettico e in

quanto tale un vincente (sa che la vita è fatta di alternanze, incontri, contrattazioni e scambi, e che ci

sono momenti per esteriorizzare, parlando, e altri per interiorizzare). Soprattutto però sa che tutto è

costantemente re-interpretabile, e che il mondo è un intreccio di programmi narrativi differenti.

Cosa pensa ora il Corvo

Io voglio raggiungere lo status di “numero 1”, essere pienamente riconosciuto come superiore a

ogni altro. Nonostante il mio (relativo) potere, finora questo resta il mio Oggetto di valore da

raggiungere (da cui ancora sono disgiunto). Io voglio ma ancora non posso raggiungere il mio

Oggetto. Questo Volpe mi dà la possibilità (come un Donatore … ) di superare la prova decisiva.

Ora dunque affronto la prova, la supero e raggiungo il mio pieno Oggetto di valore.

Cosa pensa il Corvo dopo avere aperto il becco

Volpe non è né mio Donatore né mio Destinante, non mi vuole dare né possibilità né sanzioni

positive. Volpe, ora lo capisco, è in competizione con me sullo stesso Oggetto di valore. Volpe mi

ha sottratto l'Oggetto di valore che di diritto era mio con uno spregevole inganno.

La storia finisce dunque in modo per me ingiusto e sbagliato:

− Մ Ո

S1 O S2

Come volpe ridefinisce la situazione

Io non sono tuo AntiSoggetto, bensì partner di uno scambio: essendo O1, il formaggio, e O3 il

sapere che ti ha comunicato (la conoscenza su come funziona il processo di adulazione) si è

verificato uno scambio:

− Մ Ո

S1 → ((S2 O3) → (S2 O3))

− Մ Ո

S2 → ((S1 O1) → (S1 O1))

In una storia apparentemente semplicissima che si svolge in un tempo molto rapido, quello che ci

interessa analizzare è come le strutture attanziali cambiano in quanto sono interpretative.

C'è una dimensione dinamica in quanto l'interpretazione delle situazioni dipende dai ruoli attanziali

che noi attribuiamo. Gli attanti infatti non sono nelle storie ma nell'interpretazione che ne facciamo.

Siamo qui però ancora sul livello superficiale.

Il percorso dell'interprete

Livello di manifestazione → livello figurativo o discorsivo → livello superficiale → livello

profondo (che non viene analizzato da Greimas).

L'analisi può fermarsi al livello superficiale?

Il livello superficiale può essere il punto d'arrivo di un'analisi?

− No se ogni testo fa riferimento a significati collocati sul livello profondo;

− Sì se un testo può avere lo scopo di elaborare un modello destinato a farci capire come

funziona un certo aspetto della realtà.

La dinamica dei rapporti tra le persone e la spiegazione del meccanismo dell'adulazione può essere

l'obiettivo primario del testo. I modelli sono sempre riduzioni della realtà tanto più utili quanto più

sintetici e capaci di farci capire le cose. Il romanzo funziona bene perché è una sintesi, è un modello

di realtà (capiamo come funzionano relazioni, comportamenti, ruoli etc.).

Dobbiamo riconoscere che il punto d'arrivo dell'analisi, e dunque il piano decisivo per il senso da

riconoscere al testo, corrisponde alla cosiddetta struttura superficiale, vale a dire alla dinamica degli

attanti, senza nessun riferimento a una struttura profonda e a uno schema logico – valoriale.

L'analisi può proseguire verso il livello profondo?

In questo caso gli elementi figurativi vengono usati per risalire da questi ai corrispondenti valori sul

piano profondo:

− Formaggio sta per Beni materiali;

− Capacità di parlare sta per Beni intellettuali;

− Posizione alta sull'albero sta per collocazione sociale alta;

E' quindi necessario analizzare meglio gli elementi del piano figurativo: le caratteristiche dei due

personaggi permettono facilmente di correlarli a valori sul piano profondo. L'inizio del racconto

propone la superiorità del complesso valoriale potenza + ricchezza rispetto a intelligenza +

linguaggio (dunque diciamo la superiorità dei beni di naturali, sociali e materiali rispetto a quelli

personali e intellettuali). La contrapposizione tra i due protagonisti diventa subito contrapposizione

tra valori, e dunque è possibili costruire un quadrato semiotico.

Costruire un modello del reale

Osservazione dei comportamenti reali → elaborazione di un modello (= struttura superficiale) →

resa creativa in elementi fantastici (=livello figurativo).

Costruire una storia a partire dai valori

Concezione del mondo, sistema di valori o assiologia → elaborazione di una corrispondente

struttura narrativa (= struttura superficiale) → resa creativa in elementi fantastici (= livello

figurativo).

Il possibile quadrato semiotico

Opposizione tra beni materiali e beni intellettuali.

Potere/ricchezza (esteriore, attribuito) e sapere/linguaggio (interiore, possesso proprio): contrari.

Non sapere/mancanza di linguaggio e non potere/indigenza: contraddittori.

Questa è la situazione che troviamo all'inizio del racconto anche se non viene mantenuta.

Topic: le persone tendono ad avere o beni materiali o beni intellettuali.

Nella sua prospettiva, va considerata la stessa disposizione dei valori come l'abbiamo disegnata nel

quadrato: non vi è affatto, direbbe Volpe, quella simmetria tra i due lati che la struttura logica

sembra implicare perché poteri e ricchezze sono in fondo oggetti dotati certo di valore ma proprio

perché oggetti sono entità inerti, nonché estrinseche rispetto ai soggetti che ne dispongono. Il sapere

invece in quanto competenza interna al soggetto, agisce come principio attivo: il linguaggio in

particolare non è lì per riflettere le identità oggettive delle cose ma vale come operatore di

trasformazione, capace di proiettare il sapere interno sul mondo esterno, reinterpretandolo e

ridefinendolo. Il linguaggio infatti muta il reale, crea scenari virtuali e progetti d'azione, costruisce

la rappresentazione che elaboriamo di noi e degli altri, e così cambiano i rapporti tra le persone, ne

altera i ruoli, e in definitiva istituisce il senso di quanto succede.

Volpe non metaforizza semplicemente l'intellettuale adulatore al servizio del potente, bensì un certo

modo elaborato di guardare il mondo, e il Corvo da parte sua può rappresentare non soltanto il ricco

e potente che sta in alto, ma anche la visione ideologica di chi, essendo in posizione privilegiata,

concepisce il fluire degli eventi come mera manifestazione di un ordine globale e superiore.

Le due direzione sono complementari

realtà → racconto ← sistema di valori

Non è che un'analisi metta in crisi l'altra anzi entrambe si arricchiscono l'una con l'altra.

L'idea che i racconti sono costruiti a partire dall'osservazione della realtà e a partire da sistemi di

valori sono due idee perfettamente complementari. Forse la cosa più interessante che fanno i testi

narrativi è proprio quella di mettere in relazione la realtà e i sistemi di valori in quanto l'obiettivo è

proprio quello di rendere indistinguibile l'ideologia dai fatti.

Il meccanismo delle ideologie: realtà → sistemi di valori

I testi narrativi hanno la capacità di lasciarci incerti se la storia è costruita a partire dall'osservazione

della realtà o da un'idea (es: I Promessi Sposi: Manzoni ritiene di raccontare una storia di come

davvero funziona il mondo e la realtà). Le strutture attanziali non solo proiettano in superficie un

livello profondo ma rimandano per analogia a schemi di comportamento reali, quali possono essere

appunto quelli seguiti dagli adulatori nella concreta, osservabile realtà sociale. Così anche una

favola di animali può benissimo essere uno strumento che guarda in partenza al reale, operandone la

traduzione in un modello concettuale.

In conclusione l'interesse più decisivo di questa analisi è che essa mostra come un racconto possa

essere analizzato si in termini di modellizzazione di comportamenti reali, sia in quanto espressione

di strutture ideologiche e valoriali. Le due direzione non forniscono due interpretazioni alternative

della favola, bensì un'interpretazione resa più ricca dalla combinazione delle due prospettive; da un

lato il dispositivo narrativo modellizza certi fenomeni sociali, dall'altro ci spiega meglio cosa essi

sottendano e perché possano funzionare in quel modo: le due prospettive si integrano perfettamente.

Possiamo cogliere quindi una delle principali funzioni culturali del narrare: mostrare che strutture

di eventi e strutture di pensiero non sono due realtà così diverse come sembrerebbe. Il reale e il

senso sono intrecciati insieme al punto da risultare quasi indistinguibili e indissolubili.

Lezione 8

I due amici (Maupassant)

Storia: Siamo a Parigi in un momento difficile: la città è posta sotto l'assedio dell'esercito prussiano.

Due amici, Morissot e Sauvage, tornano con nostalgia ai tempi felici in cui passavano le loro

domeniche a pesca, restando silenziosi l'uno accanto all'altro, immersi nella serenità della natura. I

due bevono qualche bicchiere di assenzio e l'idea di andare a pesca non appare più così assurda.

Presa l'attrezzatura (giornata invernale e insolitamente tiepida) e ottenuta da un colonnello la parola

d'ordine che consentirà loro di rientrare a Parigi, i due escono dalla città e si avviano verso il luogo

della loro felicità. Confidano che un ristorante abbandonato li nasconda agli sguardi dai nemici. I

prussiani bombardano i francesi dall'alto del Mont-Valérien su cui hanno collocato le artiglierie.

All'improvviso il ristorante si rivela essere il paravento al riparo del quale loro stessi venivano

osservati. I prussiani li arrestano e l'ufficiale che li comanda annuncia che verranno fucilato come

spie, a meno che non rivelino la parola d'ordine per entrare in Parigi. Per quanto minacciati e

blanditi, i due tacciono, sicché vengono fucilati e gettati nel fiume.

L'inizio della storia è utile per esemplificare quello che Greimas chiama attorializzazione,

spazializzazione e temporalizzazione. Maupassant ci presenta Parigi come una città rantolante e

quindi morente; il racconto gioca molto sull'opposizione vita / morte oltre che sull'opposizione alto /

basso. La guerra (periodo storico → Guerra 1870: vincono i prussiani contro i francesi) distrugge

anche le strutture semiotiche che noi tutti usiamo; scompaiono infatti le opposizioni politiche e si

indebolisce anche l'opposizione alto / basso.

Attraverso questo racconto Greimas inizia a sostenere che l'interpretazione sia un atto che permette

di costruire il senso delle cose; la semiotica se ci pensiamo infatti nasce come scienza della

soggettività. Con Greimas siamo in un momento storico particolare, piena età industriale, anni '60 e

'70 che portano al trionfo di un pensiero tradizionalista e oggettivamente, e la sua semiotica risulta

abbastanza contraddittoria in quanto lui sottolinea da una parte la dimensione soggettiva volendo

entrare nell'interiorità dei personaggi, ma dall'altra parte riconosce che i testi sono degli oggetti da

considerare come delle entità indipendenti.

La domanda che si pone ci appare un po estremizzata: ma allora noi dovremmo ammettere che

ciascun lettore, in base ai suoi “capricci del momento”, dia una interpretazione diversa del testo?

Saussure pensa che la soggettività sia un fatto collettivo e quindi un qualcosa di condiviso; tutti

quelli che appartengono ad un certo tipo di realtà/tendenza condividono dei codici di lettura e di

conseguenza è giusto che leggano i testi in un certo modo. Essendoci prospettive culturali diverse si

può parlare di comunità interpretative. Le grandi interpretazioni significative si costruiscono infatti

in forma collettiva grazie anche al retroterra comune.

Il racconto di Maupassant ci fa vedere che lo stesso spazio viene interpretato in maniera diversa dai

due amici da una parte e dai prussiani dall'altra. La pluralità delle interpretazioni è del resto, per

questo racconto, un aspetto decisivo, tanto che lo stesso Greimas, verso la fine della sua analisi,

ipotizza che il racconto sia passibili di letture diverse a seconda della competenza impiegata dal

lettore, iniziando così ad impiegare in modo tanto naturale quanto calzante la coppia saussuriana

significante/significato, dimostrandone in concreto la piena applicabilità nell'analisi narrativa,

dandoci così un conferma importante del principio per cui le componenti figurative sono da

collocare sul lato del significante. Scrive Greeimas di un “significato spaziale correlato termine a

termine alle categorie del significante”. Vi sono infatti molti elementi figurativi, nel racconto, che

stanno sul piano del significante e che hanno i rispettivi significati (es: Mont-Valerien: morte / sole:

vita). Il modello del segno funziona in questo caso benissimo.

Quadrato semiotico

Al centro di tutta l'analisi si pone infatti un fondamentale quadrato semiotico che nella sua versione

più completa dispone i componenti su tre livelli:

− unità figurative: l'acqua del fiume, il sole, il Mont-Valérien, il cielo;

− posizioni attanziali: varianti diverse della posizione di Destinante;

− unità semantiche profonde: vita, morte e rispettivi contraddittori.

Ai quattro angoli si collocano quattro vere e proprie unità segniche, ciascuna con il suo significante,

il suo significato e la sua posizione sintattica nel racconto.

Greimas sceglie una strada che privilegia l'opposizione tra gli elementi caratterizzati dal tratto alto

(visto come negativo, disforico) e quelli caratterizzati dal tratto basso (qui euforico): alto è ad

esempio il Mont – Valérien, da cui partono le cannonate prussiane (associazione con la morte),

mentre bassa è la rasserenante acqua del fiume. Analizziamo gli elementi del quadrato:

Contrari: Vita / morte

Contraddittori: Vita e non vita / morte e non morte

Rapporto di implicazione: Vita e non morte / morte e non vita

Questo quadrato si pone sul livello profondo e Greimas ci spiega la corrispondenza che c'è tra i vari

piani (finora non l'aveva ancora fatto).

Contrari: Deissi positiva (euforica) / vita / destinante / sole - Desissi negativa (disforica) / morte /

Antidestinante / Mont – Valérien

/basso/ - /alto/

Contraddittori: Acqua / Non – AntiDestinante / non morte - Cielo / Non destinante / non vita.

Analisi dei soggetti in campo

I due amici permangono nel loro stato di illusoria beatitudine fino al momento in cui il rumore del

cannone prussiano non ricorda loro tutta un'altra, e amarissima, dimensione di realtà. La posizione

metaforicamente alta in cui si situano i governi è assimilabile alla posizione anche fisicamente alta

in cui si collocano i cannoni: dominanti, gli uni e gli altri, oltre che portatori di distruzione e

illibertà.

La proposta dell'ufficiale dell'esercito prussiano assume la forma di un contratto, pur se

decisamente ingannevole: offre, in cambio della parola d'ordine, la possibilità di aver salva la vita. Il

prussiano si colloca in posizione di Destinante non tanto per la simulazione del contratto quanto per

l'uso del linguaggio con cui si attribuisce il diritto di sancire l'altrui identità (l'ufficiale ha uno

stratagemma e mette in scena il disvelamento di una loro supposta identità segreta: apparenti

pescatori, i due malcapitati sarebbero in realtà delle spie). Insomma il prussiano vuol far credere ai

francesi che lui creda che essi vogliano ingannarlo, facendogli credere di essere pescatori:

S2 vuole (S1 creda (S2 creda (S1 vuole (S2 creda (S1 = pescatori))))) dove:

− S1 = due amici;

− S2 = ufficiale prussiano

L'episodio è significativo, perché il perfido gioco intersoggettivo del prussiano insegna ai due amici

almeno una parte della morale della storia: convinti com'erano di potere autonomamente definire il

mondo circostante a loro modo (posizione rigidamente prospettica), i due si trovano a dover

constatare che l'identità delle cose è contrattata, all'interno di un complesso incrocio di sguardi e

definizioni (regime multiprospettico, diremmo). L'introduzione dell'AntiSoggetto costituisce il

primo passo per trasformare l'originaria concezione monoprospettiva del racconto, centrata su una

sola fonte d'assegnazione di valori, in una configurazione multiprospettica. Oggi possiamo

concepire l'architettura narrativa come uno spazio in cui per definizione s'incrociano, come

dicevamo, sguardi, interagiscono più programmi narrativi, si accavallano più codici di lettura del

mondo.

La struttura spaziale è molto interessante perché possiamo individuare due differenti spazi. Si può

infatti riprendere in proposito la coppia concettuale proprio/altrui usata da Meletinskij e citata anche

qui da Greimas. I due protagonisti non riconoscono infatti come “proprio” lo spazio sociale

cittadini, bensì lo spazio collocato là fuori, nel bosco. Questa trasformazione è perfettamente in

linea con la concezione, non rilevata da Greimas, per cui il Soggetto fa riferimento primario a

qualcosa che è per definizione assente (stato di disgiunzione), proiettando i suoi valori al di là del

suo stato attuale, rappresentandoli nella forma di un altrove al quale aspirare. I due amici pensano

che nello spazio dentro Parigi ci si debba stare il meno possibile (spazio del lavoro, spazio dove le

persone trascorrono le loro giornate non lavorative al bar), e per questo vogliano raggiungere lo

spazio altrui dove possono trovare la loro identità. Loro quindi sentono come proprio lo spazio

esterno e come estraneo lo spazio interno di Parigi. Questo è abbastanza singolare e porta a

cambiare la struttura narrativa.

Fino ad un certo punto del racconto i due amici raggiungono il loro Oggetto di valore (lo spazio

altrui) anche se poi capiscono di aver sbagliato tutto perché hanno interpretato la realtà in maniera

errata. Maupassant ci presenta infatti delle persone che sbagliano sin dall'inizio ma che alla fine, nel

momento decisivo, si ricordano di essere francesi e si rendono conto di avere una appartenenza

sociale. I due amici sono i classici Soggetti senza destinante (sanno loro cosa devono fare) ma

alla fine scoprono che nessuno è senza destinante perché anche loro fanno parte di una comunità,

appartengono ad una società per cui devono riconoscere questa appartenenza e agire di conseguenza

(vengono ammazzati pur di non dire la parola d'ordine ai prussiani). I due amici non hanno

Destinante che accenda infatti la loro connaturata passione per la pesca, ma cozzano contro un

Destinante dopo la realizzazione della loro felicità.

Molto dipende dal gioco dei confini e delle linee di separazione, dal rapporto tra spazio urbano e

spazio naturale, dalle differenze di valori tra elementi contrapposti sul piano orizzontale e su quello

verticale, dalle forme dell'accesso e dell'esclusione, dell'appartenenza e dell'estraneità.

La base generativa dei due amici:

I valori individuali devono essere subordinati ai valori collettivi, perché la realtà in cui si vive è

collettiva (focus: quello che il testo vuole affermare, il modo corretto di vedere le cose; il nuovo

modo di vedere; la modernità ) → variazione ipotetica: se si cancellano i valori collettivi, isolandosi

nel perseguire i valori individuali . . . si può capire che è sempre possibile essere se stessi (topic:

quello che può credere chi non ha ben capito il senso della vita; il vecchio modo di vedere; il

romanticismo ); → conseguenze: ci si trova a vivere in un mondo illusorio, essere irresponsabili e

ingenui, soli di fronte alle forze negative del reale (es: manipolo di soldati prussiani).

La struttura è circolare ed il testo ci fa comprendere che non ci si può isolare in mondo proprio

perché noi tutti apparteniamo sempre ad una vita/realtà collettiva.

È soprattutto nel disegnare la fine di un rapporto con il sublime della natura, tanto caro ai romantici,

che il racconto indica la sua collocazione in un flusso di trasformazione culturale che porta verso la

sensibilità del Novecento. L'idea di un Io che scrive il mondo appare ormai come un irrealistico

residuo del passato; si afferma ora al suo posto la concezione moderna che vede l'individuo come

inevitabilmente appartenente al sociale.

Alla fine della storia e si noti, del tutto indipendentemente dalla loro volontà, i due amici si trovano

ricollocati al centro del conflitto, risospinti in un sistema di valorizzazioni al quale avevano cercato

di sottrarsi, e si vedono così obbligato a ritornare francesi, anziché sognatori appassionati di pesca.

Prendiamo la parte iniziale del racconto: la variazione ipotetica

→ Mancanza soggettiva (desiderio dell'Oggetto di Valore); disgiunzione dall'Oggetto di valore

(andare a pesca; questa mancanza riguarda proprio loro e la loro impossibilità nel perseguirla).

Un falso destinante trasforma un non poter fare reale in un poter fare illusorio (il colonnello

inganna i due amici sul fatto che sia possibile andare a pesca in tempo di guerra e quindi uscire da

Parigi, concedendogli la parola d'ordine). Questo attante cambia completamente la situazione e

permette loro di raggiungere l'Oggetto di Valore.

Possiamo riferirci in questo caso al modello di Bremond in quanto si parte con l'Eventualità

(desiderio di rinnovare una congiunzione con l'Oggetto di valore ) e si arriva all'impossibilità di

passare all'atto (= basa narrativa della nostalgia).

Storia soggettiva

− Mancanza soggettiva (desiderio dell'Oggetto di valore);

− Possibilità illusoria di andare a pesca (tentata): richiesta del lasciapassare;

− Possibilità illusoria di andare a pesca (realizzata): concessione del lasciapassare;

− I due amici pescano felicemente

→ questa è una sequenza narrativa con le classiche 4 fasi. La storia analizzata finora sembrerebbe

concludersi in modo positivo e andare a buon fine.

La storia Soggettiva e tutta interiore che, fino a poco prima della conclusione domina sulla storia

oggettiva, domina su un disprezzato spazio sociale privo di senso e anche qui vagamente

meccanico. Alla fine la separazione tra i due piani collassa e la costruzione soggettiva è sconfitta,

sicché alla fine il focus testuale sostiene piuttosto il principio per cui ciascuno deve far propri i

valori, e attenersi ai doveri, che derivano dalla sua collocazione sociale.

Conseguenze:

− Condizione illusoria, di solitudine e pericolo;

− Cattura;

− Condanna;

− I due amici fucilati (morte).

Storia oggettiva

− Mancanza oggettiva (patria in pericolo);

− Tentativo di carpire la parola d'ordine (tentato);

− I due amici oppongono il loro silenzio (non realizzato);

− I due amici offrono la vita per salvare la collettività cui appartengono

Nessuno può vivere come entità autonoma proiettata nel proprio mondo soggettivo.

Storia oggettiva: universo collettivo, condiviso, sociale, realtà vera;

Storia soggettiva: universo privato, individuale, isolante, dimensione illusoria.

→ Matrice primaria: agire in modo da sostenere la collettività cui si appartiene

→ Espansione per negazione: agire in modo da sostenere e perseguire i valori individuali

→ Espansione esplicita: conseguenze

→ Racconto = macchina per ragionare sul mondo

I racconti hanno subito una forma narrativa

Il racconto si basa su una forma di ragionamento ipotetico: per dimostrare quale sia l'ordine corretto

del reale si propone un'alternativa ipotetica per mostrarne nei fatti l'insostenibile inadeguatezza. Il

racconto non è generato a partire da un qualche schema astratto di valori, ma da una piccola

struttura narrativa fondamentale: la matrice primaria. Per spiegare, illustrare, far capire questa se ne

generano delle espansioni, in matrici secondarie. La forma forse più diffusa ed efficace di

espansione è quella di negazione ipotetica (“e se invece …”) a partire dalla quale si esaminano le

conseguenze, per spiegarne le valenze negative.

Alla base del racconto: il riferimento al reale

Il racconto di Maupassant parte non solo dalla realtà (Parigi assediata dai nemici, 1870) ma anche

dai valori: il modo di vedere che il racconto vuole affermare infatti diventa la realtà delle cose.

Riferimento al reale e riferimento ai valori tendono a identificarsi;

− realtà: inevitabile appartenenza sociale;

− illusione: vivere in un mondo proprio e non capire quanto accade intorno a noi.

L'azione dei sistemi narrativi

Che cos'è la realtà?

Il mondo esterno letto attraverso i nostri sistemi cognitivi (e dunque logici, narrativi, valoriali … ).

Quella che chiamiamo realtà è una costruzione semiotica e i sistemi narrativi (letteratura, cinema,

televisione …) operano in modo da fornirci le categorie tramite le quali poter leggere il reale: si

tratta di categorie culturali e storicamente determinate. L'universo narrativo può dunque essere visto

come una sorta di grammatica per la lettura del mondo (sistema di codificazione del mondo che ci

fa vedere il mondo in un certo modo).

Ciò che fa la felicità dei due protagonisti è la possibilità di caricare l'ambiente di propri significati,

di proiettare sul mondo esterno i loro modi di sentire: una condizione in cui la realtà circostante

risulta ridefinita da un Soggetto che non subisce ma anzi domina l'ambiente. Per i due amici la

possibilità di vedere il mondo secondo quanto corrisponde alla loro sensibilità costruisce da un lato

la loro vera felicità, ma dall'altro ciò che, alla fine, rendendoli come ciechi alla realtà degli altri, li

porta alla rovina.

Lezione 9

Modifiche successive (ruoli attanziali)

Destinante → oggetto → Destinanatario

Aiutante → oggetto ← AntiSoggetto

Soggetto → Oggetto

L'Opponente in realtà non sparisce del tutto ma si può avere un ostacolo che, come dice il nome

stesso, ostacola l'azione del Soggetto non in maniera non intenzionale (es: tegola che cade dal tetto

e colpisce qualcuno). L'AntiSoggetto fa però, sostanzialmente, sparire l'Opponente.

Destinante su oggetti d'uso → Soggetto → AntiSoggetto

Interessante è il destino di quello che che Propp aveva chiamato Donatore del mezzo magico;

Greimas infatti inserisce nella categoria del Destinante non solo il Destinante vero e proprio ma

anche il Destinante dei valori d'uso per cui i ruoli attanziali tendono a riunirsi e a diminuire di

numero. Il Destinatario però non è scomparso ma anzi spesso è presente come Destinante o

Soggetto, anche se compare di rado.

Tre ruoli sono sono stati quindi eliminati: Aiutante, Destinante e Opponete.

Parallelamente, proposta di nuovi ruoli:

− l'ingannatore (es: l'assenzio nel racconto di Maupassant I due amici);

− il traditore;

− il fondatore;

− il controllore;

− l'attante decisionario;

− l'attante gestionario

Greimas sentiva che da un lato c'era bisogno di più tipi di attanti ma su un piano più alto e generale

vedeva gli attanti restringersi.

Complessità della nozione di Soggetto

Chi compie la performanza decisiva (o almeno progetta di compierla);

Chi è collegato dal volere a un suo Oggetto di valore;

Il personaggio dal cui punto di vista guardiamo alla vicenda, con il quale ci identifichiamo, del

quale conosciamo meglio il mondo interiore;

Versione in negativo: l'AntiSoggetto

Si potrebbe pensare anche al Falso Soggetto

Nota 1. L'aiutante di Propp è assorbito nell'area del Soggetto

Nota 2. In certi passi, Greimas chiama Soggetto chiunque svolga un ruolo attivo: anche il

Destinante sarebbe allora un tipo di Soggetto.

Complessità della nozione di Destinante

Destinante come corrispondente al Mandante di Propp, con due aspetti:

− assegna l'azione da compiere (Destinante manipolatore);

− attribuisce identità e sanzioni (Destinante sanzionatore).

Destinante come corrispondente al Donatore di Propp: assegna l'azione da compiere (“messa alla

prova dell'Eroe”) attribuisce lo strumento risolutore (“consegna del mezzo magico”). Poiché in

questa fase si conseguono gli oggetti di valore d'uso, questo è il Destinante di valori d'uso mentre

quello principale è il Destinante di valori di base.

Anche qui ci sono le trasformazioni: AntiDestinante, Falso Destinante …

Meno convincente la distinzione tra Destinante individuale e Destinante sociale.

Il Destinante in definitiva tende a perdere individualità.

Complessità della nozione di Oggetto di valore

A Greimas sfugge la fondamentale distinzione fra:

− Oggetto di valore e Destinante (oggettivo, collettivamente condivisibile); il Destinante

decide a chi attribuirlo (Destinatario);

− Oggetto di valore del Soggetto (soggettivo e individuale, relativo a una identità personale);

essendo costitutivamente soggettivo e individuale, non può aver senso e valore se non per il

Soggetto, e dunque non può essere attribuito se non a lui.

Bisogna poi chiarire meglio la distinzione tra:

− Oggetto di vale come valore profondo (piano del significato);

− Oggetto di valore come entità figurativa (piano del significante).

Ad esempio Corvo e Volpe hanno lo stesso oggetto di valore sul piano del significante, ma lo

interpretano facendolo corrispondere a valori diversi sul piano del significato. Il formaggio infatti è

lo stesso ma per uno vale come cibo mentre per l'altro come strumento e mezzo utile ad acquisire

prestigio. I valori attribuiti allo stesso oggetto sono dunque differenti.

Tipicamente nelle fiabe più semplici c'è sia un danneggiamento (al re hanno portato via la figlia)

che una mancanza (acquisizione di status da parte di chi ha compiuto l'impresa).

Sviluppo della nazione di Oggetto di valore

Greimas ci propone almeno in parte questa trasformazione, che possiamo sviluppare e completare

sulla base delle sue indicazioni:

− oggetto di valore come entità concreta desiderata;

− l'oggetto ha valore e senso solo in dipendenza del modo in cui il Soggetto decide di

considerarlo;

− oggetto funge da base su cui il Soggetto proietta i suoi valori;

− la costruzione degli Oggetti di Valore è un'attività semiotica: trasforma entità del mondo

in segni dotati di uno specifico senso;

− è dunque in gioco un sistema di codificazione del mondo. Soggetto, AntiSoggetto e

Destinante non si differenziano per Oggetti bensì perché portatori di differenti sistemi di

codificazione del mondo;

− la congiunzione con l'Oggetto di Valore è allora la realizzazione dell'aderenza tra sistemi di

valori soggettivi e mondo “oggettivo”. Caso dei Due amici: felicità = corrispondenza tra

universo naturale e sensibilità personale;

− felicità = il mondo constata la mia identità soggettiva come fatto oggettivo. Oppure = il

mondo è fatto oggettivamente come io soggettivamente lo penso.

Le due componenti attanziali primarie

A livello di strutture portanti, Greimas riduce gli attanti fondamentali a tre: Destinante, Soggetto e

Oggetto di valore. Poiché l'Oggetto di valore è solo una proiezione, possiamo ridurre il modello a

una coppia fondamentale: Destinante e Soggetto

Distinguere due nozioni di attante: questi su un livello più profondo e costitutivo, mentre sul livello

della sintassi superficiale possono essere riconosciute decine di tipi di ruoli attanziali.

Corrispondono ai due livelli fondamentali di molti racconti: la storia oggettiva ha al centro il

Destinante, un'immagine condivisa del mondo, una definizione partecipata di significati. La storia

soggettiva ha invece al centro il Soggetto, con le sue emozioni, i suoi progetti d'affermazione

personale, il suo desiderio di trasformare la propria identità, i suoi personali investimenti di senso.

Le due istante fondamentali

Per maggiore chiarezza, ci riferiamo a queste due componenti primarie come:

− istanza di Destinazione: la forza delle regole, il potere delle istituzioni e dei ruoli d'autorità,

il disegno oggettivo del mondo, i valori condivisi, la tendenza a mantenere l'equilibrio … ;

− istanza di Prospetticità: la visione in soggettiva, la tendenza dei Soggetti a trasformare la

propria posizione nel disegno del mondo, a cambiare la loro identità …

La mappa e l'agenda

Siamo di fronte alla combinazione di due modelli testuali:

− agenda

: organizzazione dell'informazione personale, progettuale, prospettica, disposta

sull'asse del tempo. La mia agenda sarà diversa dalla tua agenda. L'agenda si riferisce anche

ai progetti d'azione, di lavoro, di dimensione promozionale … (istanza di prospetticità);

− mappa

: immagine dell'universo condiviso, imparziale e oggettiva, statica, disposta nella

dimensione spaziale (es: la mamma di Cappuccetto Rosso conosce la mappa del mondo e

dice alla figlia di non passare per il bosco). La mia mappa del mondo può anche essere

uguale alla tua … (istanza di destinazione).

Una delle cose che stanno accadendo negli ultimi anni è proprio l'incrocio tra la mappa e l'agenda

(prima erano considerate come due realtà prive di correlazioni), che sono diventate il centro di

organizzazione del nostro sapere. È con l'arrivo delle automobili senza guida umana che la mappa

diventa ancora più decisiva; la mappa diventa sempre più potente e ricca di informazioni ma allo

stesso tempo, anche, sempre più personale. La mia mappa legge la mia agenda e quest'ultima si

avvale della mappa stessa. La mappa dunque cambia in base all'agenda.

Il problema della soggettività degli oggetti e delle macchine ci porta a porre una domanda: possono

provare dei sentimenti? (es: Blade Runner/Pinocchio/Frankestain/Matrix). I Soggetti non nascono

come Soggetti in quanto se tu sei un oggetto e riesci a difendere dei valori umani diventi tu

Soggetto e non chi nasce essere umano. Questo non vuol dire che tutti i testi si basano sul rapporto

oggettivo e soggettivo e tra destinazione e prospetticità.

Prendiamo come esempio Matrix. Nel primo film la struttura è molto banale in quanto ci sono i

cattivi da una parte e i buoni dall'altra. I cattivi sono rappresentati dalle macchine/software che

hanno preso il dominio e sottomettono gli uomini. La storia è quella di una ribellione. Nel secondo

film invece si capisce che in realtà non esiste alcuna entità superiore ad altra entità, perché in realtà

siamo noi essere umani a organizzare il mondo attraverso queste macchine. Tale meccanismo è stato

giudicato molto interessante perché è questo il punto in cui scompare il piano della Prospetticità e

quello della Destinazione.

Storia Soggettiva:

A: carenza di status

B: costruzione di sé

C: riconoscimento d'identità

D: status acquisito (trasfigurazione, premio o punizione, nozze)

→ contratto

Storia Oggettiva:

A: definizione del problema

B: attivazione ad agire

C: compimento dell'azione

D: problema risolto

Costruzione di sé: soggetto vuole mutare status; gli si presenta un'occasione; la coglie al volo;

soggetto disposto ad agire; intraprende l'impresa; acquisisce capacità e meriti; è in condizione di

rivendicare status.

Acquisisce capacità e meriti: manca delle capacità necessarie; un donatore lo mette alla prova o lo

istruisce; supera la prova, apprende; soggetto dotato di capacità e mezzi per agire; affronta la prova

o la lotta; supera la prova o vince la lotta; ha interamente acquisito capacità e meriti.

Riconoscimento d'identità: soggetto non riconosciuto; affronta prova e procura segno; supera prova

o esibisce segno; soggetto identificato; falso soggetto e pretese infondate; affronta prova; fallisce

prova; falso soggetto smascherato.

Dalla storia del Soggetto

A: Disgiunzione da Oggetto di Valore;

B: Acquisizione competenze (sapere per fare o poter fare)

C: Performanza

D: Congiunzione con Oggetto di valore.

Alla storia del Soggetto = parte preparatoria

A: Il lupo ha fame

B: Ottiene informazioni preziose da Cappuccetto Rosso (sapere per fare); Inganna Cappuccetto

Rosso superandone le difese (poter fare)

C: Cattura Cappuccetto Rosso

D: Divora Cappuccetto Rosso.

La storia di Cappuccetto Rosso è una normalissima storia del Soggetto solo che noi vedendolo

come AntiSoggetto, il lupo, l'abbiamo ribaltata dalla parte di Cappuccetto Rosso. Ecco come le

storie possono complicare le loro strutture interne.

Storia del Falso Eroe = trasformazione per inversione veridittiva

Storia del Soggetto (Eroe): parte principale della fiaba → Storia del FalsoSoggetto (Falso Eroe).

→ trasformazione per inversione veridittiva (dal piano del vero a quello della menzogna).

I racconti si organizzano per trasformazioni interne

Le fiabe, e i racconti in generale, si costruiscono molto attraverso meccanismi di rovesciamento:

inversioni di valori, capovolgimenti di punti di vista, creazioni di piani narrativi menzogneri, ipotesi

alternative che invertono le condizioni reali etc.

Siamo di fronte a un grande gioco di trasformazioni interne. Non è un gioco formale ma un modo

per riflettere su condizioni e valori, esplorando condizioni alternative, confrontando i

comportamenti corretti con quelli negativi etc. Questo anticipa il concetto di trasformazione che

sarà decisivo nella teoria narratologica di Claude Lèvi – Strauss.

Le due matrici di base del modello fiabesco

Alle fondamenta della costruzione narrativa della fiaba classica, ci sono due sequenze che agiscono

come matrici di base. In entrambi i casi vediamo un Essere trasformato da un Fare.

C'è un problema da risolvere (per esempio la principessa rapita): A

L'eroe parte e si prepara per affrontare la prova: B

Prova decisiva, superata: C

Soluzione del problema: D

Il protagonista non ha una soddisfacente identità sociale: A

Lavora su se stesso per crescere, acquisire capacità etc.: B

Chiede alla società il riconoscimento del suo nuovo modo di essere: C

Ottiene una nuova identità: D

L'architettura narrativa è alla base duplice

La prima matrice, la prima storia, riguarda un problema che tocca la società in cui il protagonista

vive, il livello collettivo, istituzionale (il re …),e pone un problema oggettiva da risolvere: un

oggetto che manca, una persona da ritrovare, una guerra da vincere, insomma, delle cose concrete d

a fare. La chiamiamo per semplicità la Storia Oggettiva. La seconda matrice, la seconda storia,

riguarda l'identità personale del Soggetto protagonista, il modo in cui riesce ad affermarsi e a farsi

riconoscere dagli altri. Il problema da risolvere appartiene al Soggetto come individuo inserito nella

collettività, il chi è davvero come persona; riguarda insomma il suo essere. Chiamiamo questa la

Storia Soggettiva.

La fiaba corrisponde ad un modo di riflettere, insegna a leggere la realtà e a pensare al rapporto tra

il piano individuale e il piano collettivo.

Destinazione/Prospetticità: forme alternative

− Modello proppiano: Armonia; i valori del Soggetto sono realizzati grazie alla sua adesione

ai valori del Destinante;

− Modello romantico: Valori in contraddizione; i valori del Soggetto sono realizzati prendendo

posizione contro i valori del Destinante;

− Modello Due amici: Valori in contraddizione, ma l'affermazione dei valori del Soggetto è

illusoria, apparteniamo in partenza. La storia, post-romantica, mostra dei personaggi che,

all'inizio, scelgono di affidarsi alla strada della soggettività, mentre, alla fine, accettano i

valori condivisi, collettivi e appartenenti alla patria. In questo caso sono i valori oggettivi a

prevalere, mentre nel modello romantico sono i valori soggettivi a prendere il sopravvento.

Le strutture agentive: Cappuccetto Rosso

Si può intravedere un qualche imparentamento della fiaba di Cappuccetto Rosso con la storia dei

Due amici: entrando nel bosco a dispetto del sapere sociale e istituzionale, Cappuccetto Rosso cade

in un universo illusorio, non riesce a capire con chi ha a che fare, non sa riconoscere i lupi né

distinguere gli amici dai nemici, sicché alla fine viene divorata. È interessante notare ossere in

effetto che entrambe le storie, pur appartenendo a ben distanti universi narrativi, valorizzano quella

connessione tra l'allontanamento dei sentieri sociali e la perdita della capacità di leggere il reale che

avevano rilevato nella parte iniziale dello schema proppiano (altro esempio: anche Ulisse va contro

la mappa oggettiva del mondo non perdendosi nel bosco ma nell'oceano: questi sono tutti esempi

basati sul modo di ragionare tra l'individuo e il mondo).

La fiaba di Cappuccetto Rosso poggia su un'architettura fondamentale che subordina l'Istanza di

Prospetticità (vista qui come pericolosa illusione adolescenziale) alla ragionevolezza, oggettiva e

concreta, di una protettiva (la mamma di Cappuccetto Rosso) istanza di Destinazione. Quest'ultima

attiva due posizioni attanziali in astratto distinte: un Destinante che assegna l'impresa da compiere

(portare la merenda alla nonna) e un Tutore che impartisce un divieto protettivo (non passare per il

bosco). La mamma non promette però nulla alla bambina in cambia dell'azione da compiere (non è

un Destinante contrattuale), né di nulla la convince (non esercita manipolazione). Il compito da

svolgere è quindi oggettivo. Capiamo che la Destinazione si realizza qui secondo modalità tipiche

del regime posizionale: ciascuno deve fare ciò che discende dalla sua collocazione nella rete sociale

(a Cappuccetto Rosso spetta per statuto il ruolo di nipotina). Questo rende più significativo il fatto

che molto sia legato a un disegno di luoghi e di sentieri su una mappa simbolica più che

topografica, e rende anche per converso più grave l'incongruo atteggiamento prospettico della

ragazzina decisa come Ulisse a scopre cosa c'è al di là dei confini dello spazio socializzato.

Passiamo ora all'ossatura agentiva della vicenda: un Destinante assegna al Soggetto un compito

che discende dall'oggettiva collocazione sociale di quest'ultimo, e al tempo stesso in qualità di

Tutore lo invita, per la sua protezione a non uscire dalle aree tracciate dal sapere ufficiale. A questo

Destinante che non ha nulla di soggettivo, non ha desideri, decisioni, obiettivi personali, ma che

agisce sulla pura base di una relazione sociale (è figlia, così come Cappuccetto Rosso è nipote),

viene opposto un Soggetto che si perde a causa del suo cadere a un percorso prospettivo, fuori dalle

prescrizioni e dagli spazi indicati dall'Istanza di Destinazione. Il senso fondamentale della storia è

ormai chiaramente tracciato grazie a questa struttura agentiva. Il bosco, il lupo, i fiori, i colori, i letti

disfatti, le orecchie lunghe della “nonna” sono tutti elementi semanticamente rilevanti, ma che

intervengono a un livello specificatamente figurativo e palesemente secondario.

Il racconto pone come topic una domanda di questo tipo: è più raccomandabile restare nell'ambito

delle regole condivise, dei comportamenti previsti e delle definizioni identitarie assegnate dal

sistema sociale, o seguire invece il proprio desiderio di uscire dai sentieri tracciati e fare esperienza

di quanto si trova al di là? Sappiamo anche quale sarà il focus, cioè la risposta che in conclusione

verrà data: è assolutamente raccomandabile seguire la prima strada, perché optare per la direzione

soggettiva ci fa entrare in una dimensione illusoria dagli effetti distruttivi.

Il racconto colloca innanzitutto l'istanza di Destinazione in posizione nettamente dominante,

generando poi la struttura narrativa a partire da un dispositivo di rovesciamento ingannevole, che

inverte l'universo certo, regolato e protetto del piano oggettivo in un mondo soggettivo illusorio,

aberrante e insicuro.

La classe di architetture narrative ADP

Architetture Destinazione/Prospetticità = ADP

Una grande classe di testi narrativi è costruita su architettura, tra loro molto variabili, ma tutte

fondate su una qualche messa in relazione di: Istanza di Destinazione e Istanza di Prospetticità.

Dobbiamo anche precisare che rientrano nella classe ADP anche le formule impiegate da moltissimi

racconti appartenenti a generi diversi da quelli di fiction: racconti di esperienza personale, vicende

giornalistiche, testi redatti dagli storici che mettono spesso in primo piano discrepanze e conflitti tra

percorsi individuali e modelli socialmente sanciti, o sistemi di valori istituzionalizzati. È intrigante

ad esempio la visione che ci offre, da storico, Wayden White: la visione di un passato popolato da

esseri umani che da un lato agiscono guidati da forze che li sovrastano e dall'altro al tempo stesso

contrastano quelle forze per realizzare i loro progetti di vita.

Lezione 10

Gli esseri umani tendono spesso ad immaginare che ci sia un capo che li guida e che li comanda;

noi infatti ci creiamo un Dio immaginario e facciamo dei sacrifici a lui.

Rapporto tra narrazione di tipo soggettivo e narrazione di tipo oggettivo

La primarietà della dimensione soggettiva o di quella oggettiva, così come l'assegnazione all'una o

all'altra di un tratto decisivo di “realtà”, non sono costrette in alcuna formulazione fissa.

Pensando anche all'ambito letterario, si consideri ad esempio l'analisi del romanzo La principessa

di Clèves di Marie-Madeleine de Lafayette pubblicato nel 1678, ove si sottolinea l'interesse del

modo innovativo in cui la storia viene calata in una precisa ricostruzione della vita di corte del

secolo antecedente. Se il racconto espone una progressione di sentimenti nascosti nel cuore della

protagonista, il riferimento al contesto storico e ai personaggi secondari consente di mettere in atto

una sorta di “contrappunto” che, modificando la prospettiva, fa passare il lettore dall'interno

all'esterno del personaggio, dal cuore al comportamento e in qualche modo anche dalla verità

segreta dei sentimenti alla falsità di una serie senza fine di cerimonie formali. In questo esempio

possiamo ben vedere come sia il mondo immaginario a imporsi con il fascino del reale, rilegando la

verità storica al ruolo di sfondo futile e di fatti irrisori.

Importante in questo romanzo quindi la contrapposizione tra l'interiorità della protagonista da una

parte e gli eventi che accadono a corte dall'altra. Come dicevamo, la dimensione soggettiva e

sentimentale della donna viene percepita dal lettore come la dimensione della verità, mentre il piano

oggettivo che si basa su quanto accade a corte viene percepito dal lettore come la dimensione della

falsità. Si ha quindi qui un rovesciamento del modello tradizionale che vede il piano oggettivo

legato alla dimensione del reale. Si registrano dunque soluzioni narrative differenti ma che servono

a esprimere quelle modalità di relazione tra componente oggettiva e soggettiva che sono parte

dell'architettura profonda e primaria del racconto.

Alle origini della competenza narrativa: un sistema semiotico amodale, pratiche transmodali

Un musicista è in grado di comporsi una musica/canzone mentalmente senza doverla suonare ma

questo è un fatto secondario in quanto la musica deve essere ascoltata e quindi per forza di cose

suonata. Il sistema narrativo è l'unico che, come abbiamo detto più volte, ha la caratteristica di

funzionare senza la necessità di dover giungere al livello della manifestazione; nella storia che ci

creiamo iniziamo ad usare le strutture narrative dentro di noi prima, di avere una qualche possibilità

di tradurle in parole o altri sistemi semiotici. Questo è un aspetto interessante perché ci fa pensare

che il sistema narrativo è l'unico sistema che può essere definito amodale in quanto non ha un suo

modo specifico di realizzazione e manifestazione.

Il racconto si presenta in definitiva come forma argomentativa, e se ci pensiamo un tale

procedimento avviene fin da subito nell'uomo. A tal proposito, negli ultimi decenni, vi è stata su

questi temi una forte attenzione da parte degli psicologi infantili, molti dei quali concordano sul

fatto che l'impiego di forme di strutturazione narrativa sia raggiunto assai precocemente, dunque

precedendo l'acquisizione del linguaggio. Al momento di raggiungere le competenze linguistiche, il

bambino appare infatti già in possesso di un bagaglio importante, di cui fanno parte conoscenze

semiotiche di base, concernenti il funzionamento delle interazioni comunicative e il rapporto tra gli

oggetti dell'esperienza oltre che il loro senso, e a queste si aggiungono capacità più specifiche di

carattere appunto “protonarrativo”. Secondo gli psicologici infantili infatti i bambini hanno uno

sviluppo amodale.

Va però subito precisato che per competenza narrativa si possono intendere due cose: una è la

capacità di raccontare, dunque di dare espressione a costruutti narrativi, e un'altra è la capacità di

concepire e utilizzare configurazioni narrative all'interno del proprio pensiero.

Afferma Daniel Stern, uno dei più noti e autorevoli studiosi delle interazioni che coinvolgono i

bambini ne primi mesi di vita, che le strutture narrative vengono comprese ben prima che sia

acquisita la capacità di esprimerle e a tal proposito distingue le storie raccontate dalle storie vissute,

intendendo con quest'ultima espressione esperienze che assumono mentalmente una forma

narrativa.

In un qualche punto, sicuramente precoce (4 mesi circa), del suo percorso di crescita mentale, il

bambino inizia a collegare i nudi di fatto; altrettanto presto incomincia ad acquisire la capacità di

maneggiare la relazione fra entità singole e classi di appartenenza. L'insistenza infartti a esercitare

forme di ossessiva ripetizione, da parte dei bambini ma anche degli adulti che li circondano, è

spiegabile nei termini di un bisogno primario di esplorare il rapporto tra il fatto singolo e la classe o

il modello cui riferirlo. Gli adulti tendono a proporre modelli che articolano la linearità temporale in

termini di assenze e presenze (es: l'orsacchiotto ora c'è … ora non c'è più … e adesso eccolo che

torna). I giochi di ripetizione sono utilissimi per “addestrare” i bambini a riconoscere che la realtà

funziona in questo modo e quindi è ripetitiva. Non è impossibile notare che siamo qui vicini anche

alla struttura creazione di mancanza e risoluzione della mancanza, o se vogliamo a quel rapporto di

disgiunzione e congiunzione con l'Oggetto .

Se a partire dai nove mesi può comprendere il gesto dell'adulto che indica qualcosa, il bambino non

sembra intendere tale gesto come puro strumento di riferimento: tant'è vero che, dopo avere rivolto

gli occhi all'oggetto indicato torna a guardare l'adulto allo scopo di studiarne l'espressione facciale e

decidere di conseguenza l'atteggiamento da assumere. In pratica il gesto incorniciando l'oggetto,

dunque separando la figura dallo sfondo opera una topicalizzazione (è di questo che parliamo),

guidando il bambino a istituire una connessione mentale fra il topic così definito e il focus espresso

dagli atteggiamenti dell'adulto: anche in questo caso il bambino non vede un mondo fatto di cose,

ma di processi che ne organizzano la struttura e il senso.

Gli adulti usano dei rituali appositi per segnalare che le cose che succedono hanno un loro inizio ed

una loro fine e secondo gli psicologi infantili questo è un fatto essenziale perché i bambini pensano

alla realtà non come un flusso di eventi ma come episodi indipendenti (memoria episodica).

Jerome Bruner ha studiato rituali di gioco che pur nella loro semplicità prevedono diversi ruoli

come il tipico gioco del dare e prendere che ogni genitore replica spesso con i figli. Questo

meccanismo comporta ben quattro diversi ruoli:

− l'agente: è il ruolo di chi compie l'azione di dare (adulto);

− l'oggetto che viene dato;

− il ricevente dell'azione (bambino)

− l'iniziatore: è il ruolo di colui che tanto può decidere di offrire un oggetto all0altra persona

quanto chiedere che gli venga dato (adulto).

Il ruolo di iniziatore originariamente assunto dall'adulto, presenta un particolare interesse perché si

tratta di attirare l'attenzione del bambino sull'oggetto valorizzandolo in qualche modo (agitandolo,

ostentandolo, facendolo risuonare). Dopo un periodo piuttosto lungo in cui chi dà inizio all'azione è

sempre l'adulto, tra i 10-12 mesi il bambino facendosi padrone delle regole e della struttura del

gioco, prende a manipolare la distribuzione dei ruoli staccandola dalle persone: può diventare lui

stesso iniziatore e agente, oppure iniziatore e ricevente oppure può anche sostituire gli oggetto

scambiati, o addirittura trasformare il gioco in meccanismo che coinvolga non due ma tre persone.

Bruner non solo ci dà l'idea che ci troviamo di fronte a un processo d'acquisizione del concetto di

ruolo, distinto dall'attore che lo realizza, ma ipotizza anche che ci si trovi di fronte a un prototipo

pre-linguistico della grammatica dei casi. C'è la tendenza a proporre assai presto ai bambini

strutture esperienziali che prefigurano propriamente le linee base di una definita sintassi narrativa.

Principio di agentività (2-4 mesi): gli stati di cose fatti oggetto d'attenzione sono considerati

dipendenti dall'azione di un soggetto, e simmetricamente si pensa che ogni forma d'azione debba

determinare degli effetti, corrispondenti a stati di cose osservabili. È per questa via che si giunge al

grande tema dell'intenzionalità: fin dai primi mesi di vita il bambino percepisce intenzioni nel Sè e

nell'altro, e guarda attraverso gli specifici comportamenti altrui allo scopo di leggervi le intenzioni

che li organizzano. Vive così esperienze che lo portano ben presto a constatare i principi di una

inter-intenzionalità: se ad esempio quando cerca di afferrare un oggetto senza riuscirvi vede che la

mamma glielo avvicina il bambini percepisce la presenza di intenzioni condivise. Il mondo infatti

funziona perché uno capisce le intenzioni dell'altro e si muove di conseguenza.

Questo involucro protonarrativo si presenta organizzato sulla base di una prototrama basata sulla

definizione di un soggetto agente orientato verso un obiettivo. Il bambino già nei primi mesi vede il

mondo nei termini di quello che Greimas chiama Programma Narrativo.

Se una qualche dimensione inter-affettiva agisce molto preso (il bambino vede che la mamma

sorride quando lui sorride), solo dopo i nove mesi si ha il processo noto come sintomizzazione degli

affetti. Si tratta di superare i meccanismi imitativi, in modo che il bambino possa capire che gli

adulti afferrano la sua esperienza soggettiva: ciò che richiede è che si possa registrare una

condivisione non dei gesti ma dell'interpretazione di quanto sta avvenendo. A tale scopo è attivato

un processo di traduzione intersemiotica per cui mantenendo fermo il significato si fa uso di un

diverso significante; questo processo pu confermare che ciò che è stato afferrato è il senso e non

solo il comportamento esteriore. L'adulto legge i sentimenti manifestati dal bambino e risponde

traducendoli in comporamenti al tempo stesso analoghi e disomogenei: ad esempio il bambino

emette un AH! Di gioia e la madre lo traduce in un gesto di giova equivalente.

La base amodale genera diversi sistemi semiotici e allora è fondamentale dire che questo livello è

impostato in senso narrativo o protonarrativo che ci fa pensare che l'inizio delle competenze

semiotiche abbia una forma elementare ma narrativa. È molto interessante che sia proprio il

processo di traduzione a far sapere al bambino di essere stato capito: il meccanismo imitativo

diventa, dicono gli psicologici, transmodale, cambia cioè intenzionalmente canale o modalità

espressiva. Per bambino di pochi mesi di vita è facile infatti tradurre semplici strutture da un

sistema espressivo a un altro: suoni, gesti, rumori, espressioni del viso …

Lo stesso Greimas aveva parlato di una forma generale di articolazione dei contenuti anteriore alla

loro manifestazione linguistica e non linguistica che si può considerare come principio

organizzatore dell'immaginario umano.

I fondamenti della dimensione simbolica

D. W. Winnicott ha elaborato la nozione di oggetto transizionale, su cui si impegnerebbe una parte

decisiva delle nostre prime capacità di simbolizzazione. Si tratta di un costrutto semiotico di natura

sottile e complessa, che per il bambino non è propriamente né esterno né interno, vissuto al tempo

stesso come parte di sé e parte dell'ambiente, collocato insieme sul piano del reale e su quello

dell'immaginario. L'oggetto transizionale (tipicamente l'orsacchiotto o la coperta) dà al bambino la

possibilità di controllare un'entità che senza dubbio esiste oggettivamente nel mondo, ma che al

tempo stesso possiede un'identità e un senso che gli sono soggettivamente attribuiti. Per il bambino

l'oggetto è qualcosa che è qui ora, ma che sta anche per qualcuno (la madre) che è assente e che gli

manca. Non si tratta di un'illusione ma di un processo che porta il bambino a considerare essenziale

l'aderenza tra piano interiore (emozioni, immagini mentali) e un piano esteriore concretizzato in

oggetti tangibili.

Dove finisce il piano della soggettività individuale e dove comincia quello delle regole e dei

modelli sociali?Questo vuol dire che quando parliamo di istanza di Prospetticità e di istanza di

Destinazione dobbiamo dire che una parte notevole di ciò che affidiamo all'istanza di Prospetticità

rappresenta una sorta di traduzione interna che arriverebbe da un livello di destinazione. Più in

generale potremmo dire che il rapporto tra individuo e gruppo di appartenenza si ripropone in forme

che in fondo ci toccano tutti.

Torniamo all'esempio di Matrix. Qui esseri umani che mai si sono staccati dalla loro matrice vivono

una vita in prima istanza giudicabile come illusoria, per sempre addormentati nel grembo di una

sorta di madre che mai li renderà autonomi. Neo, l'Eroe principale della vicenda, che in un primo

momento si erge a paladino di una ribellione destinata a liberare gli umani da questa dipendenza, si

rende poi conto egli stesso, con orrore dapprima e con senso senso d'accettazione poi, che

l'autonomia dell'individuo è una chimera, che il suo stesso slancio di ribellione è parte dei

meccanismi di autoregolazione del sistema, e che il distacco da Matrix è impensabile perché questa

non è in fondo altro se non il linguaggio di cui tutti siamo fatti. Nella scena finale dopo la fine della

storia e la scomparsa del protagonista, una tenera bambina indiana, che abbiamo imparato a

conoscere come un dispositivo artificiale, parte dall'apparato di Matrix, crea sulla città una

bellissima e coloratissima alba: perché se il mondo è fatto di linguaggio, si può prendere coscienza

che esso non è solo leggibile, ma anche scrivibile.

Sceneggiature e trasgressioni

Più esploriamo testi e generi narrativi differenti, più abbiamo la sensazione di trovarci di fronte a un

insieme, vasto quanto diversificato, di architetture narrative centrate sul rapporto tra intenzionalità

oggettiva e sistema di norme e valori.

Non solo un articolo di giornale o un programma di tv-verità, ma molti (forse tutti?) testi narrativi

possono essere considerati come dispositivi che in qualche modo pongono in relazione livelli alti di

generalità (modelli, formule canoniche, scripts …) con catene di eventi specifiche. Manzoni ad

esempio quando scrive I promessi sposi parte da una certa concezione generale della vita umana e la

traduce nella vicenda apparentemente particolare dei due giovani che vorrebbero sposarsi. Un

fondamentale principio semiotico pare istituire infatti una relazione chiave per la quale il generale

viene significato tramite lo specifico, e così il modello concettuale tramite una sua singola

occorrenza esemplare.

Il termine script spesso tradotto in italiano come sceneggiatura, così come la parallela nozione di

frame, è diventato del tutto corrente anche in ambito semiotico.

È facile constatare ad esempio che l'esposizione di un tipico script come quello del pasto al

ristorante, per quanto esponga una serie ordinata di eventi (script: quando si va al ristorante ci si

siede al tavolo, si ordina, si mangia e poi si paga il conto), non viene percepita come racconto. Una

sequenza di azioni standard non è di per sé un racconto; se i racconti fanno riferimento a modelli,

non è nel senso di limitarsi a riprodurli nella loro costitutiva generalità. L'effetto di narrazione scatta

nel momento in cui un personaggio, poniamo, sedutosi al tavolo del ristorante si rifiuta di ordinare

alcunché, o successivamente si rifiuta di pagare il conto. Il senso del racconto appare fondarsi

proprio sulla relazione complessa che esso istituisce tra il modello e lo scarto, tra la norma generale

e il caso singolo.

Anche Umberto Eco in Lector in fabula si serve ad esempio di concetti di derivazione cognitivista,

sottolineando però il ruolo decisivo delle deviazioni, della sorpresa, delle disgiunzioni di

probabilità, del gioco metanarrativo sulle sceneggiature costituite, dunque dell'invenzione e della

imprevedibilità. Lo stesso Bruner vede il nucleo portante del senso narrativo nella deviazione che

ogni racconto opererebbe nei confronti dei modelli canonici. Se ci pensiamo spesso vengono

mostrati personaggi, nei romanzi, nei film, a teatro etc, che sbagliano e fanno errori.

Questa idea degli psicologi cognitivisti è stata ripresa da studiosi americani e se la tendenza europea

è quella di staccare la narrativa dalla realtà, gli americani stessi vedono una ricongiunzione.

Se è vero che studiare le devianze rispetto a un modello già noto è un modo intelligente per

indagarne il senso e il valore, lo stesso si può dire nel caso in cui si metta invece a fuoco un modello

di comportamento tipico, che magari conosciamo solo superficialmente e di cui possiamo così

cogliere meglio la dinamica e il significato: in entrambi i casi si tratta di esplorare e di capire o più

precisamente di attribuire un senso ed interpretare.

Reale, simbolico, immaginario

Il meccanismo narrativo costituisce non solo il nostro primo modo di dare un senso all'esperienza

ma basa il suo funzionamento sulla correlazione tra stati di fatto alternativi, tipicamente

connettendo stati di fatto reali e virtuali.

Uno dei più interessanti abbozzi di una teoria dell'immaginario proposti in semiotica si trova negli

scritti di Claude Lévi-Strauss, il quale distingue tre piani:

− reale; nel racconto si trovano non solo personaggi ed eventi, ma riferimenti a cose che si

presentano tali e quali nella realtà (es: Maupassant che ci parla di Parigi e della guerra con la

Prussia); → riferimento diretto. Quella che chiamiamo realtà non è un dato neutrale di

partenza, bensì il risultato di una complessa elaborazione, a sua volta retta da sistemi di

valorizzazione e pertinentizzazione, da grammatiche simboliche e narrative. Si potrebbe

addirittura affermare che la realtà non potrebbe esistere senza i simboli che al tempo stesso

la istituiscono, la rappresentano e la dissimulano (E'mile Durkheim);

− simbolico; continua nel racconto ad esserci un riferimento ad una cosa presente

effettivamente nella realtà ma il riferimento è metaforico, allusivo, stilizzato e quindi

indiretto. Ad esempio la favola del Corvo e la Volpe fa riferimento a comportamenti e

fenomeni sociali ben presenti nell'esperienza reale, ma usa sul piano significante elementi

irreali come volpi che parlano e corvi che affrontano prove di bel canto. C'è una frattura tra

il piano del significato e il piano del significante. Un testo può essere realistico anche se

dentro non c'è nulla di vero ma anche se metaforicamente parla di cose reali. Noi abbiamo

elementi che nascono come capovolgimenti e rovesciamenti in negativo oltre che ipotesi per

assurdo, ma questi sono dei modi per ragionare sulla realtà stessa (ad esempio riferendoci al

racconto di Maupassant: c'è gente che quando vi è la guerra va a pescare; lo scopo non è

quello di parlarci di quelli che vanno a pescare ma del fatto che bisogna far parte della

collettività e dei valori presenti in essa).

− immaginario; in alcuni casi il materiale del racconto sembra il prodotto di un'invenzione del

tutto libera e non di rado propriamente bizzarra. Secondo Lévi-Strauss c'è invece anche qui

una logica precisa: l'ordine dell'immaginario mantiene con il reale un legame meno diretto

ma non meno effettivo. L'idea è che questi racconti si costruiscano sulla base di inversioni

che rappresentano e spiegano il reale attraverso quella che ne sarebbe un'immagine in

negativo. I contenuti dell'immaginario sono dunque generati attraverso processi di

manipolazione virtuale di quelle che sono, in partenza, rappresentazioni del reale. Abbiamo

così un'idea dell'immaginario concepito non come repertorio di contenuti (personaggi,

storie, immagini), bensì come spazio dinamico, costituito essenzialmente da operazioni,

pratiche culturalmente organizzate per la manipolazione virtuale del reale. Ad esempio

meccanismi in fondo non molto lontani detengono un ruolo centrale nella comunicazione

giornalistica che continuamente esplora la dimensione del possibile, sé da dar senso a quanto

accade attraverso relazioni con quanto sarebbe potuto accadere, o quanto è probabile che

accada prossimamente, o quanto qualcuno pensa o si augura che accada e così via (se il

Partito Democratico avesse deciso di allearsi con i 5 stelle come sarebbe andata? E se adesso

le cose andassero proprio in quel modo?). Soprattutto le pagine finanziarie sono piene di

ipotesi. Noi comprendiamo la realtà facendone trasformazioni.

Anche una fiaba come quella di Cappuccetto Rosso, ad esempio, non appartiene all'immaginario se

intendiamo che simboleggi le paure di una ragazzina che si accosta per la prima volta al mondo

della sessualità. Come possiamo notare quindi il tipo d'interpretazione che si decide di seguire fa sì

che un testo venga assegnato all'uno o all'altro dominio.

Noi ragionando su Propp abbiamo capito che la forma della fiaba potrebbe portare all'obiettivo di

rappresentare la logica della vita umana. Tra il piano dell'immaginario e il piano della realtà c'è una

corrispondenza di tipo relazionale. Il rapporto tra giovani e adulti funziona come il rapporto tra il

protagonista della fiaba e il re ad esempio (quello che c'è in comune sono le relazioni e non le entità

concrete). Come l'immaginario può prefigurare il reale, il livello testuale può precedere quello

fattuale.

Lezione 11

Ai margini, o alle radici, della narratività: il dominio musicale

C'è in effetti un dominio in cui l'opposizione tra le due istanze (Destinazione e Prospetticità) sembra

presentarsi nel modo più nitido e pieno alle modalità, diciamo, di un possibile originario modello

protonarrativo: l'ambito musicale. Anche nella musica infatti troviamo una dimensione narrativa e

non lo dicono solo molti studiosi della musica influenzati dalla semiotica, ma anche esperti di teoria

della narrazione.

L'ipotesi è che ci sia una sorta di livello semiotico a monte delle grammatiche specifiche (livello

amodale) dove dovremmo trovare le strutture essenziali e probabilmente più importanti, in quanto

sono queste a cui facciamo riferimento in tanti modi. Molti testi narrativi sono fondati su questa

opposizione tra soggettivo e oggettivo e la musica è intuitivamente forse l'esempio più immediato.

La fruizione della musica è infatti spesso legata alla sensibilità immediata.

Beethoven è stato oggetto di analisi semiotiche di tipo narratologico, e lui è considerato il classico

dei classici, uno dei tre grandi del classicismo viennese affascinato dalle regole grammaticali.

La sua idea era quella di una musica dominata dalle regole e dalle simmetrie che portava alla

sensazione dell'ordine dell'universo. Era infatti molto soddisfatto quando riusciva ad applicare bene

le regole della grammatica. È però anche un romantico che diceva che la musica serve per

esprimersi, per trovare spazi di libertà, creatività e dimensione individuale. Con Beethoven

l'opposizione tra le due istanze funziona molto bene in quanto lui pensava che, in forme molto

diverse, le strutture musicali potessero esprimere il rapporto tra individualità e collettività.

Il caso in cui questo rapporto emerge in maniera più evidente è nei concerti per strumento solista a

orchestra in quanto abbiamo un forte rapporto tra la dimensione collettiva (orchestra) da una parte e

la dimensione individuale (il solista) dall'altra.

Esempio 1: Beethoven

→ l'entrata dell'orchestra intimidisce quasi un po con tutti questi accordi ripetuti e simmetrici.

Abbiamo in questo caso una collettività poderosa e prepotente.

Esempio 2: Beethoven

→ con il pianoforte da solo la musica sembra divenire molto incerta, esile, timida e quasi

interrogativa. Il soggetto si affaccia in questo spazio con preoccupazione perché sente di essere

dominato dalla forza dei tanti (orchestra). La musica va in su poi rallenta di intensità e torna giù.

Noi diremmo che questo è l'inizio della storia e per questo possiamo intravedere una struttura

narrativa. Il punto di partenza, come dicevamo, è l'orchestra forte e geometrica rispetto al quale

l'individuo ha quasi un momento di smarrimento. Più il solista acquisisce spazio più l'orchestra si fa

da parte venendo addirittura soggiogata dalla bellezza della musica suonata dal solo pianoforte,

finendo per diventare una sorta di base che dà una sonorità di fondo. Il solista vince quindi la

battaglia e la musica finisce con l'orchestra che suona sempre più piano arrivando al silenzio. Anche

il suono del pianoforte diminuisce sempre più per arrivare al silenzio. Questa è una fine abbastanza

insolita potremmo dire.

Per riassumere: la struttura appare molto chiara in quanto ci sono due personaggi che “lottano” e

che ci permettono di vedere il funzionamento della relazione tra tutti e il solista, tra la dimensione

forte delle regole e delle simmetrie da una parte e la voce della donna dall'altra. Questo è quindi

l'esempio di un brano musicale che ci permette di trovare una struttura così come più o meno

l'abbiamo trovata in altri testi narrativi.

Byron Almén

In un libro che rappresenta uno dei più interessanti esperimenti di connessione tra la dimensione

musicale e la dimensione narrativa, Byron Almén riconosce la presenza fondante, nella

costruzione di brani musicali appartenenti a generi ed epoche diverse, di una relazione conflittuale

fra componenti che fanno capo da un lato all'individuo e alla sua capacità di elaborare propri piani

razionali e dall'altro alla società e a una sorta di principio di predeterminazione esterno. Almén fa

riferimento a un saggio di James Jakob Liszka dove troviamo un passo fondamentale che dice: la

narrazione si focalizza su un certo insieme di regole relative a uno e più ambiti della vita culturale,

che definiscono una certa gerarchia cosmica, sociale, politica, economica, e le mette in crisi. C'è

un turbamento nelle funzioni normative di queste regole, che risultano violate, c'è quindi una

qualche trasgressione. Almén riprende questo principio e lo trasforma su basi musicali; sostiene

che le opere musicali si costruiscano tipicamente sulla tensione che instaurano tra un insieme dato

di regole e di gerarchie e un movimento fondato su un qualche tipo di trasgressione. È proprio la

tensione che in questo modo viene a crearsi ciò che dà vita al senso dell'opera, attraverso continue

deviazioni e riallineamenti, perdite e recuperi di simmetrie, allontanamenti inattesi dai percorsi di

consonanza, sorprese e conferme. La musica dice Almén si muove continuamente tra ordine e caos.

Il bravo creatore di musica è uno che conosce bene le regole ed introduce delle variazioni.

L'obiettivo è infatti quello di mettere in dubbio il sistema delle norme. Una musica che osserva tutte

le regole infatti potremmo dire, in termini semiotici, che non significa nulla. La musica significa

qualcosa quando introduce una qualche irregolarità e tale irregolarità può essere recuperata oppure

mantenuta e approfondita.

Variazioni su un valzer di Diabelli

Beethoven è al tempo stesso da una parte profondamente legato al senso classico della forma

musicale (che gli si propone come un'istanza di Destinazione comunque preziosa e ammirevole) e

dall'altra invece è immerso in una temperie espressiva romantica, segnata da un radicale bisogno di

innovazione e da un inedito, e rivoluzionario, orientamento alla soggettività. In molte sue

composizioni possiamo riconoscere una particolare concezione dell'andare oltre gli oggetti musicali

immediati, e una delle affermazioni più piene di tale visione può essere vista in quell'opera del tutto

singolare che sono le variazioni su un valzer di Diabelli. Anton Diabelli, musicista alla moda e

fondatore di una casa di edizioni musicali, ebbe l'idea di proporre a vari compositori, per una sorta

di concorso musicale a premi, un suo piccolo valzer quale tema su cui creare variazioni. Beethoven,

dopo avere immediatamente rifiutato di lavorare su un tema così frivoli ed elementare, passò poi

alla prospettiva opposta: creando così l'unico capolavoro che affonda le proprie radici nel luogo

comune, in un tema statico, ripetitivo e del tutto banale.

Secondo Solomon l'opera definisce così il suo topic proprio a partire dall'enunciazione di questo

valzer insignificante e inespressivo legato alla vita quotidiana e al luogo comune, al rustico e al

terrestre; sicché possiamo vedere la composizione come metamorfosi di un oggetto palesemente

umile lungo un percorso che va dall'innocenza alla conoscenza, dalla terra al paradiso, dall'umano

all'infinito. Di qui proviene proprio la dimensione narrativa che ci conduce attraverso una serie di

trasfigurazioni. È stato percepito il disegno di un tragitto che attraverso la perdita e la morte

raggiunge il vuoto e l'immobilità, per passare poi verso un universo di superiore purezza e

perfezione. Questo tragitto poggia su un permanente conflitto tra ordine e caos, tra una gabbia di cui

il compositore enfatizza grottescamente gli effetti di disciplina e ripetizione, e il presentarsi di

continue irregolarità e asimmetrie, ben visibili nei ritmi claudicanti e nel frequente procedere a

balzettoni, nelle battute mancanti, negli echi in contro-tempo, nei momenti d'indeterminazione che

si affievoliscono in inattesi silenzi. Tra l'altro questi sono anche gli anni in cui Leopardi scrive

L'Infinito e questo potrebbe farci riflettere.

Rapporto topic – focus: si parte da un discorso non proprio per arrivare ad un discorso proprio.

A dispetto delle traduzioni correnti, Beethoven non ha impiegato nel titolo il comune termine

Variationen, bensì il più speciale Veranderungen, che si potrebbe tradurre con modificazioni o

alterazioni. È l'alterazione infatti che costruisce l'identità dell'oggetto musicale, sì che quest'ultimo

risulta in definitiva percepibile solo attraverso le sue molteplici trasformazioni.

Analisi di alcune variazioni

La prima variazione: il valzer è significativamente trasformato in una marcia pesante e meccanica.

Tutto il tragitto che c'è tra questa prima variazione e la trentunesima va dal massimo dell'oggettivo,

dell'impersonale, dalla regola al massimo del soggettivo e del personale, dell'irregolare e del

creativo. Surreale è il termine che è stato spesso utilizzato per indicare questa composizione. Siamo

messi di fronte agli elementi primi ed elementari della composizione originaria, brutalmente ridotti

a puri oggetti sonori privi di qualsiasi connessione in una struttura melodica; di qui la sensazione di

una musica astratta.

Variazione 14: vi è un insieme di lunghi silenzi interrotti da singole ripetizioni delle note. Qui

l'obiettivo è quello di svuotare la musica e ridurla al minimo possibile in quanto tutto è

estremamente rarefatto. La situazione che ci viene presentata sembra molto spettrale ma possiamo

dire che c'è più senso della musica in questo quasi – nulla che nella musica stessa. Dietro a questo

apparente nulla infatti si colloca la costruzione di una struttura emozionale (importanza degli stati

patemici). All'improvviso però la furia ritmica del suono si esaurisce e viene sottratta a qualsiasi

regola e a qualsiasi misura. Questa musica ora ci appare come un canto senza legami con tempi o

attese, ove possa liberarsi una soggettività totalmente affrancata dalla materia, alla fine anzi sul

punto di dissolversi come smaterializzandosi in una serie di trilli iridescenti. Si arriva poi alla fine

della storia con la liberazione dell'individuo che rappresenta appunto l'espressione individuale.

Variazioni finali (32-33): vi è un apparente e incongrua riedizione del modello della fuga barocca,

massima formulazione musicale dell'idea di regola e simmetria. L'apparente ritorno alle regole dà

vita a un'estrema sottolineatura della disciplina e della ripetizione, in un crescendo che raggiunge

un'impressionante densità sonora, fino a infrangersi e fermarsi sul nulla. Riemerge poi da questo

vuoto e da questo collasso delle regole il valzer di partenza, ora però ironicamente trasfigurato in un

minuetto spettrale e leggero, tanto meccanico quanto irreale. In realtà non si ritorna al valzer di

partenza ma all'essenza stessa di questo valzer. Lo sguardo soggettivo, lungi dal distruggere

l'oggetto di partenza, lo ha invece moltiplicato, riempiendolo di senso attraverso la lettura

meticolosa delle sue strutture nascoste.

Questo esempio ci riporta alla relazione fra manifestazione e senso oltre che a condurci a riflettere

sul rapporto tra struttura segnica e struttura narrativa: quest'ultima sembra infatti aver origine da una

forza esercitata sulle componenti sonore per accrescerne le valenze semantiche, in un continuo

percorso di reinterpretazione.

Questo viaggio procede, come abbiamo detto, non per allontanamento dal punto di partenza, bensì

attraverso una sorta di sprofondamento negli infinitesimali dettagli della sua costituzione tanto che

il tema di partenza appare alla fine come al tempo stesso insignificante e ricco di inesauribili

virtualità. Non bisogna inoltre ignorare il fatto che questo viaggio iniziatico prevede anche la

dovuta fase conclusiva del ritorno, con nuovi riferimenti al mondo normato del Destinante, e che si

conclude con una sorta di singolare fusione tra Arrivo in incognito e Trasfigurazione. Il valore

profondo del tragitto iniziatico, il suo punto d'arrivo dunque, consiste qui nella comprensione e nel

dominio del punto di partenza, e nella sua ricostituzione come creazione controllata e insieme

inedita, al limite quasi con il surreale. L'affermazione dell'istanza di Prospetticità sta dunque non

nell'uscire dalle regole ma nell'acquisirne il controllo: un dominio dell'ordine testimoniato dalla

possibilità di poterlo in mille modi alterare e reintegrare. Se la fiaba si concludeva affermando

un'appartenenza del protagonista al mondo degli altri, qui si conclude invece con un'appropriazione

di ciò che inizialmente era altrui e quindi di altri.

Per concludere potremmo dire che l'esempio beethoveniano ci fa riflettere sulla dinamica

connaturata alla costruzione narrativa e alla sua disposizione sintagmatica lungo la linea temporale:

questa dipende in primo luogo dal fatto che non possiamo cogliere l'identità delle cose se non

attraverso un percorso di alterazione, e non possiamo costruire un discorso davvero nostro se non

per trasformazione, a partire da ciò che immediatamente ci appare esterno, magari addirittura

sgradito o irrilevante.

Lezione 12

Teoria della narrazione e teoria del segno: un problema

In molte prospettive semiotiche, la teoria della narrazione ha grandi difficoltà a coordinarsi con la

teoria del segno, cioè con la base prima della semiotica, ciò che la definisce alla radice. Questo è un

ostacolo decisivo, anche all'applicazione pratica di molti metodi di analisi dei testi narrativi.

Greimas ha causato gravi confusioni, spingendo molti a pensare che il concetto di segno valesse

solo per l'ambito linguistico. Tra l'altro questo è stato un punto di grave difficoltà per lo stesso

Saussure che ha tentato con poco successo di entrare nell'ambito dell'analisi di testi narrativi.

Oggi pensiamo il segno in termini relazionali, relegando nel passato l'idea della restrizione del

segno all'ambito linguistico. Nella prospettiva neoclassica possono in effetti essere citati molti

importanti punti di collegamento.

Alcuni importanti punti di collegamento

Una struttura narrativa è sempre struttura significante: attribuisce senso agli eventi.

La forma di una configurazione narrativa in quanto tale (es. fiaba) è portatrice di significati. La

teoria degli oggetti di valore, a ben guardare, concerne il modo in cui i soggetti assegnano

significati ai componenti del mondo che li circonda; al centro del racconto c'è dunque una

creazione di segni. Siamo di fronte a grammatiche che assegnano senso alle cose del mondo.

I due amici di Maupassant può ad esempio essere visto come una riflessione intorno a due opzioni;

− il senso delle cose è attribuito da noi;

− il senso delle cose è elaborato a livello collettivo.

Un doppio rapporto tra oggetto e soggettivo

La narrazione si sviluppa spesso sulle basi di architetture che mettono in correlazione il piano

oggettivo e il piano soggettivo; il meccanismo segnico è fondato sulla messa in correlazione di

entità soggettive con elementi che sono destinati a proiettarsi sul piano oggettivo.

La dimensione creativa del segno

Beethoven ci fa pensare, al contrario, come l'agire creativo sia capace di far scaturire il senso

proprio delle cose anche dai più semplici e umili oggetti concreti, per cui il rapporto tra dimensione

spirituale e materiale è intima e profonda.

Agli occhi di molti artistici, la connessione semiotica fondamentale lega il senso al gioco dei colori,

ai timbri dei suoni, ai ritmi, alle forme di un disegno, a un movimento di macchina, agli effetti di

una configurazione sonora nella lingua etc. Il senso infatti non è qualcosa di estrinseco, superfluo o

spiacevole, ma anzi una condizione profonda, intrigante e preziosa, che apre a infinite possibilità

creative. I segni non sono semplicemente una imperfetta traduzione del pensiero in entità

oggettivabili, ma uno strumento di esplorazione del senso delle cose e di costruzione del nostro

pensiero.

Opera di Edgar Degas del 1875 (periodo: impressionismo): Place de la Concorde (o Le Comte

Lepic et ses filles).

→ nel dipinto si vede il conto a passeggio con figlie e cane nella piazza parigina.

Tutte le componenti sono sbilanciate e incoerenti, come non appartenessero a un medesimo dipinto,

e anzi come se l'autore non fosse stato in grado di inquadrarle correttamente nello spazio testuale:

questi personaggi non solo non sembrano appartenere al medesimo spazio tridimensionale ma

neppure essere davvero collocati nella piazza, che si presenta come una sorta di indipendente

fondale dipinto. L'enunciato centrale di questo quadro concerne la perdita di relazioni: Degas

introduce qui un senso della realtà legato a casualità e contingenza, fondato sull'effimero e

sull'accidentale.

Strategia, scelta, frammento

La comunicazione pubblicitaria ha un carattere strategico, nel senso che si tratta in ciascun caso di

operare delle scelte e predisporre dei percorsi che privilegiano determinati linguaggi, valori,

prospettive piuttosto che altre.

Questa impostazione strategica dipende da un complesso insieme di fattori, che comprendono tra

l'altro la necessità di differenziare e specificare la forma di presentazione e valorizzazione di

ciascun prodotto/marchio ma anche la necessità di compiere delle scelte data l'impossibilità di

esaurire tutte le componenti del discorso, tutte le prospettive e i valori, dal momento che il discorso

di valorizzazione del prodotto è tipicamente ristretto in spazi limitati (trenta secondi di tv per

esempio).

Ci si chiede allora cosa è più essenziale o più importante dire, quale tra le possibili chiavi di

presentazione del prodotto è più opportuno adottare etc. Non solo il racconto pubblicitario è per sua

natura parziale, un frammento di una struttura più grande, ma la concezione implicitamente

narratologica di una campagna o di un annuncio è di regola puntata su un aspetto particolare della

grande architettura narrativa.

Prima scelta: oggettivo o soggettivo?

Il prodotto viene valorizzato per le sue qualità intrinseche, funzionali, concrete, magari istituzionali,

insomma oggettive, oppure per significati, valori d'immagine, capacità di attribuire identità

personale, o magari di far sognare, di emozionare, insomma per qualità più tipiche del piano

narrativo soggettivo?

E' evidente che lo stesso prodotto può essere valorizzato privilegiando la prima o la seconda linea.

Nel primo caso si racconterà una storia in cui c'è un problema concreto da risolvere, capacità

operative da sfruttare, qualità oggettive da mettere in luce, una eccellenza del prodotto da

sanzionare, delle regole da spiegare, mentre nel secondo caso si racconteranno emozioni, sogni,

progetti, storie di persone che si affermano, che definiscono il loro modo di essere, che seducono,

che imparano, che si rendono diversi dagli altri, che si ribellano, che inventano.

La pubblicità e il modello narrativo

L'obiettivo fondamentale della pubblicità è quello di tradurre un sistema di valorizzazioni collettivo

in effetti di identità personale. La pubblicità valorizza oggetti rendendoli componenti di un vissuto

personale, strumento di costruzione di una identità individuale, espressione di valori immateriali e

soggettivi, luoghi di proiezione di problematiche di affermazione personale.

Il modello narratologico consente di individuare i passi, le logiche, le modalità e le articolazioni

temporali di tali processi complessi in modo più profondo ed esplicativo rispetto a concetti ritenuti

vaghi e imprecisi come quelli di identificazione, proiezione, socializzazione etc;

I quattro regimi del discorso narrativo

− causale; si parla qui in termini di strumenti operativi, il cui valore è definito dai risultati che

si possono ottenere; il racconto è dunque organizzato come una serie di eventi concatenati

da rapporti di causa-effetto, in una logica orientata all'efficacia; in questo caso si trattano le

cose servono a fare qualcosa (es: automobile); la visione espressa da molti comunicati per

prodotti delle linee Kinder Ferrero fa riferimento a questo regime: vediamo schizzato il

disegno di una vita quotidiana oggettivamente difficile e faticosa richiedendo apporti

d'energia → merendina

− posizionale; ci si riferisce qui alla fase in cui si raggiunge la condizione desiderata o

corretta, idealmente definitiva e di conseguenza statica: diciamo il modo in cui cose devono

essere (ogni cose al suo posto); es: quel tipo di olio con quel tipo di pietanza;

− multiprospettivo; su questo piano si fa evidente la consapevolezza che le vicende della vita

dipendono sempre dall'incrocio tra più prospettive soggettive, più programmi d'azione e pià

sistemi di valori sicché il successo va a chi è capace di convincere o sedurre, di intrecciare i

propri obiettivi con quelli degli altri, traducendo la propria identità nei termini relativi delle

compatibilità e delle partnership; più importante del chi davvero siamo è il come riusciamo a

farci vedere dagli altri. es: nel film noi non vediamo succedere la storia ma capiamo

indirettamente tutto vedendo l'espressione de personaggio che guarda la foto;

− prospettico; questo regime fondato su un'incondizionata soggettività costruisce i suoi

discorsi a partire dall'assunto per cui nulla ha senso se non visto dall'interno di un

personaggio, di un programma d'azione, di un universo di valori. Frequenti risultano non a

caso in pubblicità le piccole storie di devianza, di sfida alle consuetudini o di egocentrica

affermazione delle proprie inclinazioni personali; es: mentre tutti gli altri bevono la coca

coca il ragazzo si beve il chinotto.

Esempio del regime multiprospettico: La Nutella

Un ragazzino accumula barattoli di Nutella nell'attesa che la ragazza del piano di sopra,

organizzatrice di feste cui lui vorrebbe essere invitato, si trovi in difficoltà per l'esaurimento di un

ingrediente così fondamentale. Il ragazzino non è goloso di Nutella, anzi non la consuma,

considerandola come entità che ha valore per un'altra persona, nel quadro di desideri e dinamiche

mentali attribuiti alla ragazza, suo virtuale Destinante.

(da constatare che il poliziesco funziona in un altro modo).

La questione degli Universali narrativi

Esistono basi della grammatica narrativa che sono piuttosto universali perché fanno riferimento a

particolari condizioni di vita che potremmo appunto definire universali (desideri, mancanza).

C'è da dire che però ogni cultura costruisce una sua grammatica perché con gli elementi di comuni

di base costruisce cose differenti. Potremmo dire che c'è una intercomprensibilità.

Fludernik: il modello greimasiano nella storia

Monika Fludernik, Toward a “Natural” Narratology

Fludernik si è concentrata moltissimo sullo studio delle narrative quotidiane.

Rinascimento: romanzo centrato su personaggi costruiti come agenti autonomi che determinano

attivamente gli eventi; si passa qui a una narrazione in soggettiva, dall'interno del protagonista. Non

è difficile riconoscere in questo spostamento sull'interiorità di un soggetto,sulle sue emozioni, e

soprattutto sui suoi programmi d'azione, molti caratteri tipici del modello teorico greimasiano.

Due modi di costruire un racconto:

− centrato su una oggettiva sequenza di eventi che i protagonisti sostanzialmente subiscono

(regime narrativo oggettivo);

− centrato sulla progettualità di soggetti trasformatori dove vince la dimensione soggettiva

delle persone (regime narrativo soggettivo).

Sulla base di dettagliati studi di carattere storico, mostra come nel corso del Rinascimento i modi di

costruire il racconto abbiano progressivamente abbandonato una precedente struttura

tendenzialmente paratattica, a episodi, che visibilmente risentiva ancora di modelli orali. Si è andati

così verso schemi caratterizzati da maggiore unitarietà fino a raggiungere la forma romanzo.

Hogan: le configurazioni prototipiche

Patrick Colm Hogan: The Mind and Its Stories. Narrative Universals and Human Emotion

Configurazioni narrative prototipiche:

− la storia romantica degli amanti che superano ogni ostacolo per realizzare la loro felicità,

basate su un conflitto fra le esigenze dell'amore e quelle della struttura sociale;

− la storia eroica ove si mostra la perseveranza di un protagonista nel raggiungere la

prosperità, in conflitto etico con un qualche tipo di autorità.

Sempre fondamentale la relazione (oppositiva) tra Istanza di Prospetticità e Istanza di Destinazione

Tutte le storie si basano sul desiderio di qualcosa che si vuole/deve raggiungere, e per farlo partono

da una condizione opposta, quella di mancanza.

Mostra di unire la ricerca di universali narrativi con l'attenzione per la dimensione motiva e,

insieme, con una prospettiva di reale applicazione delle teorie cognitive. Egli ritiene che ogni

cultura abbia in parte sue storie specifiche, ma che esistano comunque importanti configurazioni

narrative prototipiche. La r sua ricerca offre un'importante conferma al principio per cui, in ogni

contesto culturale, le storie pongono alla fine i valori affermati, e vi arrivano passando

necessariamente per la condizione opposta.

Concezioni del narrare: una teoria della narrazione non europea

La filosofia del linguaggio, specie di indirizzo buddista ha prodotto in India e in Tibet un ampio

insieme di scritti, ove si possono fra l'altro trovare sorprendenti anticipazioni, relative sia a nozioni

tipiche di Peirce sia al modello di segno composto da significante e significato, in termini molto

vicini a quelli che saranno poi usati da Saussure.

La teoria buddista si basa su un fondamentale discorso di Buddha che è noto come discorso delle

“Quattro nobili verità” (è importante far riferimento alle prime tre).

1. La prima di queste constata che l'esistenza umana è fondamentalmente sofferenza. Generano

sofferenza la nascita, la morte, la vecchia e la malattia ma anche la separazione dell'oggetto

di valore (senso di mancanza: soffriamo perché ci sentiamo separati da quello che ci piace o

soffriamo perché siamo incapaci di avere quello che desideriamo).

2. L'origine della sofferenza è il desiderio. Alla base della sofferenza c'è il meccanismo del

desiderio che è anche responsabile del ciclo delle morti e delle nascite. Poiché la catena

delle rinascite è attivata da un attaccamento all'esistenza, anche il ciclo vitale nascita-

vecchiaia-morte è in questa prospettiva un effetto del desiderio. Come fare per far cessare la

sofferenza?

3. Il completo cessare e svanire del desiderio. Smettere di desiderare, bloccare il meccanismo

del desiderio perché non trovando più il senso di mancanza non soffriamo più. Il

meccanismo del desiderio crea disgiunzione perché proietta valori in un luogo che non è qui.

Questo congegno ci spinge insomma perennemente via da qui, verso un altrove che di

continuo immaginiamo, ma che è illusorio o propriamente virtuale.

La teoria buddista mette in luce anche degli aspetti preoccupanti del modo in cui funzionano le

nostre grammatiche narrative. La cosa per noi più affascinante, nell'elaborazione di un'etica che è al

tempo stesso anche teoria delle passioni e del racconto, è l'indicazione del dispositivo patemico

come generatore di una negativa percezione del reale.

Lezione 13

Esempio ampiamente diffuso nella cultura tibetana tradizionale.

Protagonista una coppia di pastori nomadi che possiede un piccolo gregge di pecore e capre, col

quale vive in una grande tenda sugli altipiani (libro pag 230).

→ Costruzione della storia: la storia è divisa in due parti:

− prima della morte di Sciapopo

− dopo la morte di Sciapopo

Prima sezione: questa parte di carattere decisamente quotidiano, valorizza in particolare il burro

quale alimento, e soprattutto valorizza la capacità di produrlo, cosa dalla quale il pover'uomo appare

molto colpito. Il suo errore propriamente consiste nell'assumere il suo nuovo sapere come un saper

fare, e di conseguenza nel ritenere che questo possa tradursi in un poter fare. Di qui l'immediata

formulazione di un programma narrativo che avrà tragiche conseguenze. Non ha compreso

Sciapopo che quel sapere non aveva valore pragmatico ma concerneva l'essere, cioè l'ordine

naturale delle cose. Solo la donna per sua natura e per essenza poteva produrre il burro con il suo

corpo.

La filosofia buddista è tutt'altro che contraria al saper fare. In questa prima parte vediamo in azione

quella differenza del modo di pensare le strutture narrative in termini generali: da una parte c'è

l'attenzione per l'essere oggettivo per ogni cosa, dall'altra c'è l'attenzione per la soggettività ovvero

per l'illusione che qualsiasi persona può farsi dei programmi narrativi e realizzarli.

Seconda sezione: questa parte che è incentrata sulla ricerca della figura religiosa per eccellenza, di

nuovo mette in gioco il rapporto tra l'essere e il sapere. La donna gestisce per i pretendenti al ruolo

di lama un'ingenua prova qualificante fondata sul linguaggio. L'avvoltoio usa il linguaggio in senso

totalmente vuoto, ma questo suo limitato saper fare vale comunque a nascondere il suo essere;

l'imbroglio messo in atto dall'avvoltoio può avere un duplice valore, mostrando da un lato quanto il

linguaggio sia fonte di errori e dall'altro facendo trasparire il vissuto popolare intorno ai religiosi:

persone che passano il loro tempo a biascicare inutili litanie.

Opposizione della visione interna/esterna

La donna nella sua prospettiva pensava che dare da mangiare al lama fosse secondario perché si

doveva occupare poi del marito. L'avvoltoio invece voleva solo mangiare.

→ ogni essere agisce secondo la propria natura.

Le due parti della storia ripetono lo stesso concetto: non bisogna costruire programmi

soggettivi. Condanna verso la dimensione soggettiva.

Mostrandoci che nessuna capacità di fare può mai mutare l'identità delle persone, la storia nega il

principio fondativo che abbiamo visto essere alla base dello schema narrativo di Propp e Greimas:

dove appunto si raccontava di un soggetto che, conquistando nuove competenze, riesce a compiere

azioni che gli consentono infine di trasformare la sua identità.

Samuel Beckett, Come è

Una delle questioni che la semiotica attuale (sociosemiotica: semiotica vicina alle scienze sociali) si

pone è quella di identificare il senso dei testi. Il senso è intrinseco al testo e ci possono anche essere

più sensi differenti, ma questo non dipende dal lettore. La differenza delle interpretazioni è un dato

di fatto osservabile e qualsiasi scienza umana parte dai dati osservabili.

In questo romanzo, carico di analessi e prolessi, si fa anche riferimento ai tre grandi autori amati da

Beckett: Proust, Joyce (flusso di coscienza, no struttura grammatica classica) e Dante (idea che se tu

fai l'aguzzino con uno poi qualcun altro farò lo stesso con te) .

Il libro si pone una domanda fondamentale: Com'è che nascono interpretazioni diverse?

Il libro, scritto in francese, è strutturato in tre parti.

Il protagonista di questa storia sembra raccontare la sua esperienza, parla di quando era solo e di

quando ha incontrato il vecchio: sembra che lui stia citando e ripetendo una voce che racconta

questa storia.

Meccanismo della pertinenza: ognuno rende pertinenti delle parti del testo differenti; ognuno ritiene

significativi alcuni elementi piuttosto che altri. Ogni tipo di lettura rende pertinenti certi aspetti e

certi modi di funzionare della costruzione narrativa.

Domanda: quale di queste interpretazioni rende pertinente una parte più ampia di testo?

Rendere pertinenti certi aspetti del testo vuol dire che il significante (la costruzione mentale del

testo) di un tipo di interpreti è diverso dal significante di un altro tipo di interpreti.

Esempi in proposito:

− la lettura sociologica: alcuni si soffermano sul fatto che il romanzo di Beckett costruisce un

modello interessante su come funzionano i rapporti tra le persone. Il mondo non è fatto tanto

di persone quanto di ruoli, c'è una teoria della proprietà come negazione dei rapporti sociali;

− lettura religiosa: parte dall'analogia con la Divina Commedia, con riferimenti sempre ad

un'intelligenza superiore e ad un'idea che dopo la morte ci sia una giustizia;

− lettura epistemologica: tutto il romanzo si riferisce alla dimensione del conoscere (come

facciamo a conoscere la realtà?);

− lettura filosofica: rapporto linguaggio/mondo (il linguaggio descrive sempre mondi possibili

e non ci è dato sapere se c'è una corrispondenza con l'universo reale?);

Una delle parti più importanti del romanzo è la sua struttura narrativa: la storia di “Come è” è molto

difficile; alcuni dicono che questo romanzo rappresenti un modo che vuol farci capire come noi

umani cerchiamo disperatamente di capire in che mondo viviamo, senza però arrivare a conclusioni

certe. Sicuramente non è un romanzo realistico, ma un metaromanzo perché è un romanzo sulla

letteratura (il protagonista ha l'illusione di raccontare il mondo con un ordine). Ritornando al

discorso di prima possiamo dire però che ci sono dei lettore che danno pertinenza ad altre cose

affermando che questo romanzo, ad esempio, racconta la storia di una persona che riesce a

prevedere tutto.

Molto spesso noi leggiamo la storia che ci aspettiamo di leggere: i testi non semplicemente ci

offrono delle possibilità, ma rispondono alle cose che noi chiediamo. Il destinatario è un soggetto

attivo che entra nel testo con le sue competenze, i suoi atteggiamenti, la sua cultura aspettandosi una

risposta dal testo stesso.

Il romanzo ci fa riflettere sul rapporto tra la costruzione narrativa e la concezione del mondo che ci

circonda.

Lezione 14

Lector in fabula, Eco, 1979

In questo libro troviamo un forte riferimento a molti autori, non necessariamente tutti semiotici. Eco

ha infatti sempre avuto un grande interesse per la teoria dell'interpretazione e per la psicologia

cognitiva. Viene fuori un nuovo mix attraversi queste diverse influenze, anche se quello che va un

po perso è proprio il modello semiotico originario e quindi la relazione tra significante e significato.

Comprensione è una cosa e interpretazione è un'altra in quanto nel secondo caso si fa intervenire il

piano del significato.

Usa la parola topic in modo semplicistico e superficiale in quanto usare solo il topic per dire di cosa

parla un testo non è utile.

Lui parla del lettore come qualcuno che entra nel testo (lettore NO come entità separata dal testo) e

questa idea ci porta a cambiare la concezione del testo.

Il concetto di lettore modello: un testo quale appare nella sua superficie (manifestazione

linguistica) rappresenta una catena di artifici espressiva che devono essere attualizzati dal

destinatario. Il testo ci presenta tutta una serie di istruzioni e operazioni che il lettore deve compiere

per cui viene fuori l'idea del destinatario come un soggetto attivo e coinvolto (immagine diversa da

quella tradizionale per cui al destinatario le cose gli arrivano).

Il lettore modello quindi non è banalmente un lettore molto bravo e attento al testo ma è quel tipo di

lettore che il testo prevede, il che vuol dire che se noi studiamo il testo possiamo dire per quale tipo

di lettore è fatto e tirarne fuori il lettore modello. In molti casi la competenza dell'autore non è la

stessa competenza del destinatario (un letterato scrive una fiaba per bambini: bisogna adeguarsi alla


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Teorie della narrazione e del prof. Ferraro, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Teorie della narrazione, Ferraro.
Argomenti:
- Propp, Greimas, Lévi- Strauss
- espressione narrativa o storytelling
- visione nuova dell'universo narrativo
- leggere la realtà che ci circonda attraverso le storie


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher alessandro.lora-1993 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie della narrazione e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Ferraro Guido.

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