Riassunto Teorie della narrazione, Prof Ferraro, libro consigliato Teorie della narrazione, Ferraro

Teoria della narrazione 2015-2016

Lezione 1

Introduzione

La nostra vita quotidiana noi la traduciamo continuamente in termini narrativi; negli ultimi tempi è tornata in voga la forma del diario grazie anche allo sviluppo della multimedialità ed il fatto che le immagini vengano usate per raccontare qualcosa ci avvicina alla teoria della narrazione. La narrazione può servire a figure diverse ed essere usata in ambiti differenti, dal politico al professore, dal pubblicitario al creatore di videogiochi etc. Inoltre ultimamente in ambito anglo-sassone, e soprattutto nella cultura americana, c'è stata l'esplosione della moda riguardante la teoria della narrazione che loro chiamano storytelling, che porta all'invenzione di modi nuovi di comunicare.

Si è parlato di un sistema primario di modellizzazione (concetto semiotico) che più degli altri sistemi serve a mettere in contatto l'individuo con la realtà che lo circonda. Per molto tempo si è pensato che fossero le lingue in senso stretto a trovarsi al centro di questo modello ma in realtà si è notato che è la struttura narrativa a mettere in ordine la realtà. Noi traduciamo un'esperienza in qualcosa che ha un ordine ed un senso tramite la competenza narrativa, ovvero la capacità di tradurre l'esperienza in piccoli modelli di racconto (questa capacità gli esseri umani la acquisiscono già nei primissimi mesi di vita; gli psicologi infantili si sono occupati infatti di questa dimensione, cercando di studiare come l'essere umano inizia ad entrare in contatto con la realtà mettendo in ordine le varie entità e componenti che lo circondano).

Le regole della scrittura giornalistica vanno invece abbastanza contro l'idea di mettere in ordine le cose e di raccontarle: se c'è stato, poniamo, un omicidio si parte da esso e poi si racconta la storia che sta dietro l'omicidio. La componente narrativa costituisce una sorta di nucleo primo del nostro modo di esprimere quello che proviamo/sentiamo/pensiamo. Anche le emozioni e gli stati d'animo/patemici sono oggetto di teoria della narrazione perché rappresentano il significato di una formula narrativa.

La teoria della narrazione non è più considerata una parte della semiotica (a differenza di quanto si pensava fino a qualche anno fa) perché di essa si occupano anche psicologi, sociologi, musicologi (molti studiosi di musica ritengono che uno degli aspetti che rende la musica capace di significare è che essa ha una costruzione di tipo narrativo). In ogni caso anche la semiotica ovviamente si occupa di alcuni aspetti della teoria della narrazione in quanto quello che caratterizza la semiotica è l'attenzione per il significato, l'attenzione quindi sulla capacità di significare che hanno i racconti e non solo. L'assunto di partenza è che le cose che abbiamo intorno significano qualcosa e dunque si cerca di rispondere ad una complessa domanda: cosa significa significare e cos'è il significato?

L'ambiguità della dimensione narrativa

Da una parte abbiamo l'invenzione fantastica mentre dall'altra il parlare della realtà. Anche i testi di fantascienza insegnano qualcosa riguardo il mondo, anche se non tutti sono d'accordo su questo. Importante è il rapporto tra filosofia e semiotica. Ad esempio: cosa fa la letteratura? Parla del mondo o inventa solo delle storie? Romanzo di Samuel Beckett del 1961: come è.

Come facciamo a capire quando siamo di fronte ad un racconto/testo narrativo? Noi ci siamo costruiti l'idea che, soprattutto nella cultura contemporanea, in una fotografia sia presente una dimensione narrativa. Ma l'immagine in sé può veramente raccontare delle cose? La domanda “questo testo è un racconto?” va precisamente articolata in due questioni diverse: l'una chiede se il testo poggia su un qualche tipo di storia, l'altra se questa storia è o meno esposta in forma narrativa. Ad esempio molti dipinti classici fanno riferimento a miti o episodi della Bibbia, dunque a storie presenti nel patrimonio culturale, ma non si può dire che si tratti di testi narrativi, dal momento che alludono a personaggi e componenti di quelle storie ma non li raccontano, prova ne sia che li si può comprendere solo a patto di conoscere preventivamente le vicende cui si richiamano (es: quadro di Giuditta con la testa mozzata di Oloferne).

Possiamo del resto registrare anche la combinazione inversa, ad esempio nei casi in cui un insegnante desideroso di mantenere l'attenzione dei suoi allievi cerchi di narrativizzare un teorema di geometria, o un manuale tecnico cerchi di spiegare una certa operazione tramite disegni e personaggi da fumetto: la forma dell'esposizione può essere narrativa, anche se dietro a questo non c'è affatto una storia da raccontare. È presente anche una teoria di due linguisti americani affermante a tal proposito che noi possiamo distinguere in un testo quali parti sono narrative e quali no: è necessario contare quante proposizioni ci sono in un testo e tra queste contare quali sono narrative. Le proposizioni che non possono essere spostate oltre una certa linea di confine, altrimenti muterebbe la storia, sono narrative.

Inoltre a parità di storia raccontata si può avere un grado di narratività minore o maggiore; questo grado non fa cambiare la storia e non fa neanche cambiare il significato di essa, ma fa mutare il tipo di contatto con il destinatario (l'obiettivo del narratore è quello di cercare di attivare e di far mantenere alta l'attenzione del destinatario).

Livelli della narrazione

Della narrazione possiamo distinguere due diversi livelli:

• Il livello della storia raccontata: fabula (ordine cronologico e temporale degli eventi)
• Il livello riguardante il modo in cui viene raccontata/messa in discorso tale storia: intreccio (frequente è l'uso di flashback/flashforward o meglio di analessi/prolessi).

Durante l'esposizione di una storia si può decidere di soffermarsi maggiormente su un certo personaggio/paesaggio/evento/momento e altre cose raccontarle in maniera più sintetica o superficiale; in una storia sì ci sono gli eventi che sono successi ma l'esposizione magari può essere soggettiva e quindi basata sul punto di vista di un personaggio piuttosto che sul punto di vista di un altro; l'esposizione può anche essere oggettiva e quindi raccontare i fatti così come sono successi realmente oppure ancora si può raccontare uno stesso evento prima dal punto di vista di un personaggio, poi dal punto di vista di un altro personaggio e poi ancora dal punto di vista di un terzo personaggio etc. Si può cambiare l'ordine di esposizione dei fatti o come accennavamo prima ci si può soffermare in misura diversa sui vari momenti.

Ma che cos'è una storia?

Modello di Gerald Prince (anni '70/80)

Facciamo alcuni esempi elementari per capire meglio il suo modello:

• Mary era molto malata, John vinse alla lotteria, Mary aveva casa a New York;
• Mary era povera, John vinse alla lotteria, Aldo mangiò una mela;
• John era povero, poi un giorno vinse alla lotteria, e così divenne ricco;
• Mary era molto malata, poi mangiò una mela, e da allora godette sempre di ottima salute.

Solamente gli ultimi due casi possono essere considerati come piccoli racconti e quindi come storie. Ma perché? Cos'è che dev'essere presente perché si possa parlare di storia? Alcuni parametri:

• Situazione di partenza, evento in mezzo, situazione d'arrivo: perché si possa parlare di una storia vera e propria bisogna avere almeno un evento e due situazioni; le due situazioni nell'esempio di John sono che lui prima era povero e poi diventò ricco mentre l'evento che sta in mezzo alle due situazioni è che lui vinse alla lotteria/le due situazioni nell'esempio di Mary invece sono che lei prima era molto malata e poi godette di ottima salute mentre l'evento che sta in mezzo alle due situazioni è che lei mangiò una mela;
• Ci deve essere una dimensione temporale: John prima deve essere povero e poi diventare ricco/Mary prima deve essere malata e poi godere di ottima salute;
• Ci deve essere una dimensione causale: John diventa ricco perché vince alla lotteria/Mary godette di ottima salute perché mangiò la mela.

È importantissimo il rapporto tra la situazione iniziale e la situazione finale; se infatti formulassimo tale frase: Mary era molto malata, vinse alla lotteria e divenne molto ricca. Questa non è sicuramente una storia in quanto la situazione iniziale e quella finale devono essere due stati diversi dello stesso stato di situazione (situazione economica nell'esempio di John e stato di salute nell'esempio di Mary). Si parla di rovesciamento. Cosa c'entra infatti che Mary era molto malata con il fatto che poi è divenuta molto ricca? Nulla! La situazione deve quindi essere rovesciata: John da povero a ricco/Mary da malata a sana.

Già Aristotele (riferendosi alla tragedia e avendo in mente il rilievo dei colpi di scena) sosteneva che la trama dovesse produrre il passaggio dalla disgrazia alla fortuna o dalla fortuna alla disgrazia. C'è da dire però che il rovesciamento non si verifica in tutti i racconti anche se questi li percepiamo ugualmente come significativi perché vi è una rottura da un modello che noi ci aspettiamo di trovare dietro la storia raccontata; è dunque proprio il fatto che manca questo rovesciamento ad attirare/catturare l'attenzione del lettore.

Il rapporto tra l'inizio e la fine di un racconto, come dicevamo prima, è molto importante e la fine è assolutamente fondamentale perché “il come va a finire” crea il senso del racconto, è lì che si capisce che cosa il racconto voleva dirci. Ovviamente anche l'inizio è importante perché ci dice di cosa si parlerà all'interno del racconto stesso (la parte iniziale della storia è come se si prendesse delle responsabilità su di che cosa parlerà la storia).

Una distinzione va fatta tra:

• Tema = topic (es: cane): l'inizio del racconto decide il tema;
• Parte che spiega il tema = focus (il fuoco dell'attenzione) o comment (es: si parla del cane e di tutto ciò che lo riguarda).

L'ossatura fondamentale di una storia è composta quindi da una situazione iniziale, da un grande evento e dalla situazione finale. Nell'esporre il racconto però fondamentali sono anche:

• Gli elementi non solo narrativi ma anche descrittivi (es: spiegare la povertà di John, spiegare la sua figura, la sua giornata tipo, il posto in cui abita etc.);
• Le motivazioni dei personaggi che li spingono ad agire (es: John era triste e quindi...);
• I cosiddetti particolari “inutili” che rendono il racconto più verosimile (es: John tifava Napoli). La differenza tra realtà e racconti e che questi ultimi si basano su elementi logici e significativi mentre la realtà oltre ad essere disordinata si basa su un miscuglio di tante cose che spesso non sono particolarmente rilevanti. L'autore quindi deve introdurre nel suo testo degli elementi che sembrano casuali per risolvere appunto il problema della verosimiglianza, ed è per questo che le narrazioni devono contenere anche elementi/particolari quasi contraddittori o quantomeno inutili e apparentemente insignificanti.

La storia minima si espande così in quello che Prince chiama il nucleo narrativo (dato dalla storia elementare/minima + tutti gli elementi descrittivi, tutte le motivazioni dei personaggi, tutti i particolari “inutili” etc.). Si possono poi aggiungere episodi che, senza incidere sull'andamento essenziale della vicenda, introducono fasi di passaggio e personaggi secondari (es: la storia della Monaca di Monza ne I promessi sposi); Ci sono anche modi di costruzione che sono più complessi e sono basati sull'idea che tutte queste sequenze elementari non stanno sullo stesso piano ma sono gerarchizzate. Si possono infatti aggiungere episodi secondari e sub-secondari fino all'infinito per arricchire ulteriormente la storia stessa. La vicenda si amplia così al livello di quello che Prince chiama storia semplice. Più strutture semplici di questo tipo, combinate secondo una gamma di possibili soluzioni costruttive, formano le storie complesse, vale a dire le vicende articolate, più o meno ampie e intricate, che effettivamente troviamo nei testi narrativi.

Lo schema elementare di cui parlavamo prima viene ripetuto più volte (es: John era povero e divenne ricco, una volta ricco decise di partire per un lungo viaggio...etc.) al fine quindi di arrivare ad una situazione finale che diventa in realtà una nuova situazione iniziale per il proseguo del racconto, e così via. Si parla di costruzione testa-coda.

Nel modello di Prince non si tiene conto però di due cose:

• Non vi ha un posto la dimensione dell'intenzionalità, quel principio di agency per cui tipicamente una vicenda non semplicemente avviene ma è mossa da un soggetto che agisce con il deliberato scopo di operare un cambiamento: nella concezione di Prince non si considera il fatto che John, nell'esempio, si metta a giocare alla lotteria perché vuole uscire dal suo stato di povertà. Le cose accadono perché qualcuno le fa accadere e le vuole far accadere;
• Non vi ha posto nemmeno la dimensione dell'incertezza e dell'eventualità. Si parla in questi casi di virtualità, ovvero della possibilità che le cose vadano in un modo piuttosto che in un altro. Questo ci aiuta anche a comprendere perché nella presentazione discorsiva del racconto sia essenziale la dimensione temporale, grazie alla quale una storia si offre ai destinatari un po' alla volta, dipanandosi lungo un asse di tappe successive, creando attese e stimolando un gioco di previsioni confermate e deluse (il senso di un racconto infatti dipende anche dalle emozioni che proviamo nel seguirlo).

Lezione 2

Che cos'è una storia minima?

Prince (modello linguistico di Chomsky) → situazione iniziale = di che si parla, tema = topic poi → evento trasformatore dopo e di conseguenza → situazione finale = focus. L'inizio della storia ci impone quindi il topic (ciò di cui si intende parlare) mentre la fine della storia ci impone il focus (ciò di cui su quell'argomento ci si vuole soffermare). In realtà questo modello ha dei limiti in quanto sembra essere troppo uno schema fisso che contrasta con la nostra comune esperienza (al modello elementare di Prince si potrebbe rimproverare infatti un certo eccesso di meccanicità).

Il testo narrativo è a tutti gli effetti un testo argomentativo. L'incertezza caratterizza le nostre esperienze e l'autore che ha sottolineato questa dimensione è Bremond (anni '60) in quanto il suo modello è basato fortemente sul concetto di bivio e di alternativa.

Schema di Bremond

• → passaggio all'atto (attualizzazione) → compimento (scopo raggiunto) → non compimento (scopo mancato)
• Eventualità (virtualità)
• → non passaggio all'atto (assenza di attualizzazione)

Il non passaggio all'atto rappresenta una sorta di binario morto in quanto la storia si conclude lì, se invece c'è il passaggio all'atto la storia prosegue e può portare al successo o al non successo (es: non è detto che chi gioca alla lotteria vince sempre e diventa ricco e non è che detto che chi è malato e mangia una mela possa godere sempre di ottima salute). Tutti questi modelli elementari che compongono ogni micro-sequenza possono essere combinati insieme per costruire schemi più complessi; i racconti sono delle macchine molto efficienti utili per esplorare delle dimensioni possibili: si parla infatti di laboratorio sperimentale del tutto immateriale. Bisogna sempre fare delle scelte (si fa così o cosà; se si fa così allora.... mentre se si fa cosà invece...).

Schema di Bremond applicato al nostro esempio iniziale:

• → John era povero ma voleva/desiderava diventare ricco → condizione di virtualità (Greimas)
• → John decide quindi di acquistare il biglietto della lotteria → attualizzazione
• → John diventa ricco → realizzazione o non realizzazione

Il Cacciatore di Aquiloni (Hosseini 2004)

La struttura narrativa ruota intorno al protagonista, il giovane afgano Amir, che vediamo all'inizio vivere una vita agiata in una Kabul ancora non toccata da guerre e invasioni straniere, e alle sue relazioni con due suoi coetanei. Si tratta da un lato della profonda amicizia con Hassan, appartenente alla famiglia dei servi e all'etnia hazara da molti considerata inferiore, e dall'altro lato del perenne conflitto con Assef, ragazzo violento e prepotente, con tendenze razziste e simpatie per il nazismo. Amir e Assef si scontrano in tre diverse occasioni. Analizziamo ora questi tre episodi.

Episodio 1

Nella prima occasione Assef, spalleggiato da due amici, affronta il protagonista accusandolo dell'amicizia che lo lega a un ragazzo di razza inferiore. Intenzionato a “dargli una lezione” Assef alza una mano armata da un pugno di ferro ma l'amico Hassan lo salva puntando la sua fionda contro l'occhio sinistro di Assef che abbassa il pugno. Di conseguenza Hassan abbassa la fionda. L'episodio mostra come in certi casi possa essere sufficiente mostrare l'intenzione del passaggio all'azione, senza che questa debba di fatto essere compiuta: basta la dimensione virtuale.

Episodio 2

Nella seconda occasione Amir ha appena vinto una gara di aquiloni e l'amico Hassan, imbattibile cacciatore di aquiloni, è corso a raccogliere il trofeo costituito dall'ultimo aquilone abbattuto...