Riassunto esame teoria della narrazione, Prof Ferraro, libro consigliato "Uno sguardo più attento", Ferraro

Uno sguardo più attento

Introduzione

Dove si annida il senso del film: tra livelli profondi e superficie, tra topic e focus.

1. La questione del senso di un film

Considerando i testi cinematografici quali entità propriamente semiotiche, questo libro assume una prospettiva per la quale il modo in cui i film sono costruiti, la loro configurazione narrativa, la loro impostazione stilistica e così via, tutto viene sistematicamente riferito e correlato al corrispondente livello di senso.

2. Per partire, quattro idee che dobbiamo escludere

2.1. Prima idea da escludere

Il senso è qualcosa di oggettivo, interno al testo, e il compito dell'interprete consiste dunque nel trovarlo ed esplicitarlo. Tanto nella visione di Peirce quanto in quella di Saussure, non ci sono entità di cui si possa dire che in sé possiedano un senso; ci sono invece soggetti che elaborano, assegnano, costruiscono un senso. La linea di pensiero saussuriana ha affermato la concezione per cui tra noi e qualsiasi entità oggettiva si interpongano codici culturali che determinano assegnazioni di senso che sono sì soggettive, ma al tempo stesso collettive. Nel caso della lingua non c'è dubbio che i significati esistano solo in quanto assegnazioni di quei sistemi culturali esterni che sono i codici linguistici: lo studio del senso dei film non può fondarsi sulla ricerca del significato che un testo cinematografico possiede ma di una realtà semantica culturalmente elaborata, che non si trova in quanto tale chiusa all'interno di un testo.

2.2. Seconda idea da escludere

Se si ammette che il senso sia soggettivo e attribuito dal destinatario, questo apre a un'infinità di incontrollabili letture possibili. L'inizio del Novecento ha portato sulla scena la visione nuova delle scienze umane, per la quale i soggetti sono largamente definiti da una loro appartenenza sociale e culturale, da un bagaglio di competenze e da un insieme di esperienze filtrate da apparati di strutturazione condivisi. Parliamo dunque di una soggettività organizzata. Nulla risulta così sdrucciolevole come la pretesa dell'univocità e nulla appare così incerto come la dichiarazione del senso vero ed autentico. Non si tratta di studiare i testi cinematografici come entità cui si attribuisca un'autonoma dotazione di senso, bensì quali componenti di un universo culturale che al tempo stesso ne sorregge la produzione, la circolazione, la percezione e l'interpretazione. Il sistema culturale svolge infatti un ruolo essenziale di modellizzazione e accorpamento delle varianze.

2.3. Terza idea da escludere

Il senso è concepibile come una sorta di configurazione informativa, una struttura composta da definiti e ben identificabili componenti semantici. Permane la convinzione per cui il senso sia in fondo riducibile a qualche tipo di informazione, per intenderci come avviene nel caso di un enunciato come “le chiavi della macchina sono nel primo cassetto”, sicché il significato è concepito nei termini di un rapporto di rappresentazione diretta tra il linguaggio e le cose del mondo. Questo modo di pensare è del tutto fuorviante e irrealizzabile. Se parliamo, invece, di una concezione non rappresentazione del significato non escludiamo la presenza di effettive relazioni di rinvio ad aspetti del reale, ma tali relazioni si compongono con significati di natura non informativa. Non cancelliamo l'idea che i testi parlino della nostra esperienza e dei nostri rapporti con il reale, ma ci rendiamo consapevoli di quanto questo possa svolgersi in modi differenziati e complessi.

2.4. Quarta idea da escludere

Il senso di qualsiasi testo è comunque traducibile, con qualche approssimazione, in una parafrasi linguistica. Vi è la convinzione per cui il senso di un testo di qualsiasi natura possa essere rappresentato attraverso una traduzione linguistica: la lingua è ancora vista da molti come il sistema “modellizzante primario” e si continua a ritenere problematicamente adeguata l'abitudine a riprodurre il valore semantico di un dipinto, di un brano musicale o di un testo cinematografico. Risulta infatti del tutto giustificata la frase pronunciata dall'autore che risponde a chi lo interroga sul “senso” della sua opera: “se avessi potuto dirlo a parole non avrei fatto la fatica di realizzare questo ...”. Per Levi-Strauss il significato di un testo emerge soprattutto in termini di trasformazioni rispetto a quanto detto da altri testi, e dunque non può essere descritto nei termini di una qualche struttura statica e sostanzialmente interna.

3. Le basi di una concezione procedurale del senso

Il senso non è “lì” in partenza, ma è ostruito tramite un complesso lavoro d'interpretazione. Bisogna distinguere tre differenti livelli:

• Il testo inteso come dato oggettivo;
• Le parti, gli aspetti, i componenti o le strutture del film che l'interprete mentalmente seleziona, ordina e collega, ritenendoli rilevanti per l'identità e per il possibile senso da riconoscere al testo. Questo ci porta al livello di quello che in semiotica viene detto significante (costruzione psichica, modello mentale): è facile che a partire dallo stesso testo cinematografico si arrivi a definire un certo numero di differenti significanti;
• Il livello corrispondente al senso che viene assegnato a conclusione del percorso interpretativo. Risulta ora decisiva la determinazione dei luoghi, delle aree del testo cui il senso specificamente si lega, o dove in particolare si addensa: si pone così il problema del “dove del senso”.

Il riconoscimento degli elementi significativi e le decisioni riguardo al modo in cui questi debbano essere intesi è un processo che si svolge durante tutto l'arco dell'interazione che lo spettatore ha con il film: durante la visione, successivamente a questa (il film è ripensato e rianalizzato, anche alla luce di scambi di idee con altre persone, letture di recensioni o forum), e in certa misura anche a monte della visione (grazie a trailer, indicazioni di amici). Tornando al discorso del “dove” ci sono tre questioni fondamentali:

• La possibilità di operare, nel testo cinematografico, segmentazioni o ritagli, in modo da definire unità, porzioni o aree portatrici di senso;
• La dimensione verticale, in quanto relativa ai diversi possibili livelli di superficie e di profondità del testo. Rientra anche quanto riguarda la relazione tra il sottostante piano narrativo, dove vengono definiti la logica della storia, i caratteri dei personaggi, e il più concreto piano di realizzazione cinematografica, ove entrano in gioco tutti gli elementi propri al linguaggio di questo mezzo;
• La dimensione orizzontale relativa alle collocazioni nel flusso temporale del testo: riferimento alla differenziazione tra le funzioni espressive assegnate alle sezioni iniziali e finali (ci riferiamo alla coppia topic/comment o meglio topic/focus).

4. Relazione logica e relazione temporale: argomentazione e fiction

La struttura topic/focus sembra costituire una delle prime attrezzature cognitive che il bambino inizia a maneggiare: a partire dai circa 9 mesi il bambino comincia a essere in grado di comprendere il gesto dell'adulto che indica qualcosa, e di interpretarlo non come mero rinvio ad un “là” ma come vera e propria designazione di un topic: prova ne sia che, dopo avere rivolto lo sguardo all'oggetto indicato, il bambino tipicamente torna a guardare l'adulto, per comprenderne l'atteggiamento e coglierne la chiave valutativa, vale a dire quello che già in questi termini elementari si configura come vero e proprio focus.

Il topic è definito come ciò di cui si parla, il tema o argomento dell'enunciato, mentre il focus corrisponde a quanto su tale tema viene affermato. Il focus prende forma di un'alternativa: nei film, ad esempio, molto si gioca su un meccanismo che prospetta e confronta situazioni e sviluppi alternativi di una determinata situazione, definita in partenza. Non stupisce inoltre che il topic sia di norma collocato prima del focus.

Un testo narrativo usa la scansione temporale delle sue parti al fine di organizzare argomentativamente un suo discorso, predisponendo una sezione d'apertura dove pone un tema, un problema o una domanda, e facendo poi soprattutto delle sue parti finali uno spazio destinato alle risposte, alle soluzioni o se vogliamo all'esposizione delle specifiche opinioni che il testo decide di far proprie. Il focus corrisponde a quella che viene detta l'informazione nuova, assegnando al topic una corrispondenza con l'informazione già nota.

La dimensione narrativa si fa così in qualche modo intrinseca a quella argomentativa: questo fenomeno coinvolge una dimensione essenziale della testualità che si presenta nella forma di un flusso collegato di passi, ciascuno dei quali, implicitamente o esplicitamente, definisce il proprio valore e la propria identità in relazione a quanto nella serie testuale lo precede o lo segue. Per concludere possiamo dire che il topic corrisponde a quanto precede il nostro testo e rispetto al quale prendiamo posizione, mentre il focus esprime il pensiero proprio al testo: topic e focus sono così parti del significato.

5. Un film a topicalizzazione argomentativa esplicita

L'ultimo bacio, 2000, Muccino. In un rapido prologo che precede i titoli di testa si susseguono due brevi sequenze introduttive. Nella prima il protagonista e la moglie (Carlo e Giulia) sono soli in auto e i due non parlano tra loro ma noi iniziamo ad ascoltare il monologo interiore di Carlo con il quale egli definisce la sua situazione: “Trent'anni tra un mese, laureato, lavoro invidiabile, a casa tutti bene”. A questo punto Giulia cerca di entrare nei pensieri del marito: “A cosa pensi?” chiede e lui risponde: “Alla faccia che faranno”. Sul contenuto dei suoi pensieri ha di sicuro mentito, sostituendo un interrogativo sulle valutazioni di altri a quelle che era invece una riflessione su se stesso. Nella seconda sequenza l'inquadratura passa da questo spazio intimo e racchiuso allo spazio più ampio e complesso di una sala da pranzo di famiglia, dove i due giovani coniugi sono a tavoli con altre quattro persone. Giulia annuncia: “Aspettiamo un bambino”. La scena si chiude su Anna, la madre di Giulia, che realizzando all'improvviso che sta per diventare nonna non riesce a nascondere il suo improvviso e profondo turbamento.

Il topic ha a che vedere con le difficoltà (tipiche di molti giovani ma anche, come qui vede, di non pochi adulti) a rivestire con responsabilità il proprio ruolo in una vita compiutamente adulta: un passaggio che si vorrebbe rimandare all'infinito, lasciandosi aperta sempre la possibilità di fare altre esperienze, percorrere altre strade, vivere altre parti della propria sfaccettata personalità. Si potrebbe anche dire che la questione riguarda i rapporti tra l'interno e l'esterno, tra il sentire soggettivo e ciò che il contesto sociale si attende da noi, tra il desiderio e le regole, tra l'essere per sé e l'essere per gli altri. Questo esempio ci fa capire come un film possa in apertura esplicitare in forma netta il topic cui intende argomentare: l'irruzione dei titoli di testa sembra in effetti dichiarare “questa è la situazione da cui prendiamo le mosse. ora cosa ne possiamo dire, quale evoluzione ne possiamo concepire?”.

6. Film a topicalizzazione metaforica

Il Sesto Senso, 1999, Shyamalan. L'apertura del film appare davvero semplice e molto chiara: per diciotto secondi, che appaiono decisamente lunghi allo spettatore, vediamo lo schermo nero illuminarsi lentamente per il progressivo accendersi di una lampadina a incandescenza. La metafora è facilmente comprensibile ed evidente è il rapporto con la vicenda raccontata nel film, tutta imperniata intorno al problema del conoscere, del trovare il modo di far luce su situazioni e persone che ci appaiono totalmente oscure.

Ma se interpretare è riportare a categorie già note, è vero allora che questo porta al dramma che nella vicenda appunto viene esposto: l'impossibilità di comprendere ciò che è nuovo, ciò che ci si presenta difforme dai modelli che abbiamo appreso, ciò che non appartiene al nostro patrimonio culturale. Il film mostra dapprima la difficoltà cui questo modo di pensare il conoscere inevitabilmente porta, in seguito proponendoci metafore assai più creative che ci suggeriscono il modo in cui possiamo acquisire conoscenze che ci arricchiscono di nuovi modelli concettuali, che ci aprono a nuove prospettive che lasciano irrompere ciò che la nostra tradizione culturale aveva scelto di escludere. L'area tematica è quella del conoscere o meglio dello scoprire, e il problema (topic) riguarda il modo in cui si possa uscire da un meccanismo per cui conoscere sarebbe solo riconoscere ciò che in fondo già ci è noto.

Melancholia, 2011, Lars von Trier. Il prologo si divide in due sequenze. La prima inquadratura, emergendo dal buio e dal silenzio, presenta il volto di una donna dall'aria molto addolorata, si ascoltano le note lente e tristi che aprono il Preludio dal Tristano e Isotta di Wagner, e sullo sfondo iniziano a cadere degli uccelli morti. Seconda inquadratura: un giardino in riva all'acqua, dominato da una gigantesca meridiana fatta di roccia e metallo; piccolissimi in lontananza vediamo una mamma che gioca con un bambino, un gigantesco pianeta dall'aria minacciosa, un cavallo che lentamente cade all'indietro, una donna vestita da sposa che cerca a fatica di camminare in un campo con le gambe legate da una sorta di liane fangose. Tutte queste inquadrature sono realizzate con una tecnica per cui l'immagine è nel suo insieme fissa e solo alcune parti mostrano un movimento. Sono diversi i rinvii metaforici: es: meridiana che segna il tempo che è fatta di immobile pietra.

Tale prologo propone alcuni elementi topicali che saranno centrali nel testo, tanto che alcuni spettatori hanno parlato di una sorta di trailer di ciò che si sta per vedere. Non essendovi risposta da formulare rispetto a un problema posto in partenza l'articolazione topic/focus è debole: lo svolgimento discorsivo si assume soprattutto il compito di operare uno sviluppo, e non una trasformazione, dei nuclei espressivi e concettuali presentati in apertura.

7. Interazioni con i modelli narrativi

Nell'ambito della teoria della narrazione è diffusa l'idea, legata soprattutto ai nomi di Levi-Strauss e Greimas, per cui la parte finale di una storia presenta lo stato di cose che il testo intende affermare come positivo, mentre la sezione iniziale ne opera un rovesciamento, o inversione: queste osservazioni ci allontanano da una percezione della storia come seguito di eventi.

Greimas lavora sulla base dell'analisi dei racconti fiabeschi sviluppata da Propp, e dunque ha per riferimento di partenza storie sulla trasformazione dell'identità di un personaggio, dove si parla di come un individuo acquisisce uno status sociale; la tensione differenziale tra inizio e fine della storia è qui relativa alle condizioni di un soggetto, e la metamorfosi tra inizio e fine è non solo positiva ma, in un certo senso, dovuta. Levi-Strauss si occupa invece di racconti mitici, dove scarsa attenzione è data alle sorti individuali e il topic punta invece su questioni d'ordine sociale, naturale, addirittura cosmologico. Questo ordine viene fittiziamente rovesciato all'inizio del racconto in un mondo virtuale di cui vengono esplorate le caratteristiche; di queste condizioni rovesciate, lo sviluppo centrale mostra le conseguenze, inevitabilmente negative, per poi giungere al momento fondativo in cui le cose assumono l'ordine logicamente e pragmaticamente corretto, vale a dire l'ordine del mondo così come lo conosciamo.

Queste osservazioni ci aiutano ad approfondire una distinzione molto interessante: quella per cui un film è costruito molto spesso su due distinti piani narrativi, dei quali uno riguarda la vicenda personale di un protagonista (Rossella O'Hara per esempio), e l'altro la vicenda sociale o storica che vi fa da sfondo (la guerra di secessione). La combinazione tra i due piani può porre in gioco due topic anche profondamente diversi, sulla cui relazione si può però poi variamente operare.

8. La fruizione del film come avventura dello spettatore

Michelangelo Antonioni ha introdotto in Italia un modo di narrare fondato su strutture narrative non concluse, geometricamente deformi, erratiche, prive di un qualche andamento funzionale nel percorso da inizio a fine, e in un certo senso lontane dalla stessa assunzione della consequenzialità logica quale base di costruzione del testo. Consideriamo due suoi film.

L'avventura, 1960. Colpì moltissimo il pubblico il fatto che mentre gli eventi narrati nella prima metà del film apparivano centrati sulla vicenda di una ragazza che scompare durante una gita su un'isola, nelle parti successive il racconto sembrava perdere i suoi fili, lasciando che questa linea narrativa cadesse fino a svanire. Era importante che lo spettatore seguisse inizialmente il film con un atteggiamento tradizionale, sperando spontaneamente che la ragazza scomparsa venisse ritrovata. La costruzione dell'opera doveva però condurre gli spettatori a un cambio di prospettiva: coinvolti nell'improvviso innamoramento tra fidanzato e migliore amica della dispersa, avrebbero incominciato a desiderare che la ragazza non fosse più ritrovata.

Questa storia dà vita a un'esperienza che oggi diremmo liquida, imponendo una lettura che deve fare a meno di ossature forti e strutturazioni stabili. Interpretare non è guardare il testo da fuori o dall'alto, ma esserne in un certo senso implicati come se il testo a un certo punto dicesse che è di noi che si parla: questa “avventura” potrebbe essere tanto quella vissuta.