Riassunto Storia del cinema, prof. Bruni, libro consigliato Storia del cinema, un'introduzione di Thompson, Bordwell, Bruni

L’INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA (1880-1904)

PRESUPPOSTI Gli scienziati compresero che l’occhio umano percepisce il movimento quando gli viene messa davanti una

serie di immagini a una velocità di almeno sedici al secondo, proprietà studiata nel XIX secolo. Altra premessa fu la

possibilità di proiettare tale serie su una superficie, e terza quella di usare la fotografia per riprendere le immagini, una

dopo l’altra, su una superficie chiara. Il cinema richiedeva poi che le fotografie venissero impressionate su base flessibile,

in modo da poter scorrere rapidamente attraverso la macchina da presa, e nel 1888 Eastman ideò il Kodak, che

impressionava rulli di carta sensibile. Da ultimo, fu necessario escogitare un meccanismo a intermittenza adatto a

macchine da presa e proiettori, e per rispondere alla necessità di arrestare il rullo si scelse di coprirlo con un otturatore

fino a quando il fotogramma successivo non era in posizione.

PRECURSORI Nel 1878 l’ex governatore della California chiese a Muybridge di fotografare dei cavalli in corsa per studiarne

il passo, e questi posizionò dodici macchine fotografiche in successione, ciascuna con un tempo di esposizione pari a un

millesimo di secondo. Marey, fisiologo francese, studiò il volo degli uccelli con un fucile fotografico, che impressionava in

un secondo dodici fotogrammi posti intorno al bordo di un disco in vetro. Reynaud nel 1877 costruì poi il prassinoscopio,

strumento dove le immagini potevano essere viste su una serie di specchi anziché attraverso fessure; ideò poi un modo

per applicare gli specchi a una lanterna, proiettando una piccola serie di disegni su uno schermo. Nel 1888 Le Prince riuscì,

usando il Kodak, a realizzare brevi film; tuttavia, per proiettarli, era necessario stamparli su un nastro trasparente.

INVENZIONE INTERNAZIONALE Le immagini in movimento emersero da contributi USA, tedeschi, inglesi e francesi.

USA Nel 1888 Edison costruì una macchina per riprendere e mostrare immagini in movimento, collaborando Dickson;

questi tagliò la pellicola di Eastman in nastri larghi 35 mm, e fece quattro fori ai lati di ogni fotogramma, affinché le ruote

dentate della macchina potessero trascinarli. Edison e Dickson avevano però bisogno di un repertorio di film per sfruttare

le macchine, e costruirono un piccolo teatro di posa nel New Jersey (Black Maria). Nello stesso periodo furono progettati

sistemi di ripresa e proiezione. Qui si fronteggiavano i Latham, che studiarono la possibilità di aggiungere alla macchina

da presa un ricciolo, in grado di allentare la tensione della pellicola per consentire film più lunghi; Jenkins e Armat, che

esibirono il loro proiettore phantascope nel 1895; e infine Casler, che nel 1894 sviluppò un mutoscope, macchinetta con

un meccanismo di fotografie rotanti fruibile da una persona, da cui l’American Mutoscope Company. Nel 1897 l’invenzione

era conclusa, e i film fruibili attraverso il peep-show per spettatore individuali e proiezioni indirizzate al pubblico

Europa In Germania i Skladanowsky inventarono il bioskop, che conteneva due nastri larghi 53 mm che scorrevano da una

parte all’altra dell’apparecchio, e i fotogrammi di ognuno venivano proiettati alternativamente. I fratelli Lumière

inventarono invece in Francia un sistema di proiezione che rese il cinema impresa commerciale. La loro famiglia

possedeva a Lione la maggiore azienda di prodotti fotografici, e nel 1894 un concessionario del kinetoscopio chiese loro

di realizzare pellicole meno care di quelle di Edison. In breve costruirono un cinematografo, piccola macchina da presa

che utilizzava pellicola da 35 mm e un meccanismo a intermittenza. L’apparecchio poteva anche stampare copie positive,

quindi veniva montato davanti a una lanterna e diveniva parte del proiettore. I Lumière girarono i loro film a sedici

fotogrammi al secondo, misura che rimase per venticinque anni. Il primo film così realizzato fu L’uscita dalle fabbriche

Lumière, girato nel marzo 1895. Il 28 dicembre 1895 ebbe luogo una delle più famose rappresentazioni della storia, in una

delle sale del Grand Cafè di Parigi: i clienti pagarono un franco per assistere a uno spettacolo di venticinque minuti, in cui

furono proiettati dieci film. Dopo qualche settimana i fratelli offrivano venti proiezioni al giorno, e sfruttarono il successo

mandando i loro rappresentanti nel mondo a mostrare i film e girarne di nuovi. Intanto nel Regno Unito Robert W. Paul

fu incaricato di costruire una macchina simile: lui e il socio Acres realizzarono un apparecchio, che vendevano anziché

affittare, e a gennaio 1896 mostrarono alcuni film alla Photographic Society (Rough Sea at Dover).

FRATELLI LUMIÈRE Si identifica lo spettacolo del 1895 come atto di nascita del cinema, riconoscendovi le condizioni

essenziali: un produttore (Lumière), un dispositivo (cinematografo), un atto di vendita (biglietto) e uno spazio pubblico.

Per marcare la differenza dal cinema di oggi, Burch ha introdotto il concetto di rappresentazione primitiva. Al centro del

sistema, detto monopuntuale perché basato sull’unicità del piano, vi è l’inquadratura la cui durata coincide con l’intero

film, il cui oggetto è identificato con il titolo (L’uscita dalle fabbriche). Prima che la pluripuntualità consenta forme

elementari di racconto, come accadrà nel Novecento, lo sguardo dell’operatore si concentrava sulla veduta, per lo più

urbana, en plein air. A uno sguardo attento si nota però il realismo: la macchina si colloca dove si prevede il movimento

più significativo, come l’arrivo del treno, e l’abbigliamento delle operaie o le direzioni che prendono lascia suppore

un’embrionale regia; a sua volta il movimento cerca di produrre uno shock. È la logica dell’attrazione, che mira a attirare

lo spettatore in assenza di racconto. In questo confronto, in cui lo spettatore avverte l’estraneità della rappresentazione,

le linee centrifughe dell’azione lo disorientano; vi metterà ordine il cinema classico, con lo scopo di indirizzare l’attenzione

del pubblico verso il centro dell’azione e suscitarne l’empatia. Il catalogo Lumière arrivò a 1422 titoli.

LA NASCITA DELLA PRODUZIONE E DELL’ESERCIZIO Il mezzo cinematografico si inserì fra le possibilità per il tempo libero

che il finire dell’Ottocento offriva. Si trattava di vedute e brevi racconti di viaggio, o accadimenti nelle località dove si

trovavano i paesaggi o ricreati in studio. La maggior parte dei film delle origini era composta da una sola inquadratura: la

macchina rimaneva ferma, e l’azione si svolgeva in una sola ripresa. In alcuni casi i registi effettuavano diverse riprese di

un singolo soggetto, ma queste venivano trattate come film separati. I gestori delle sale sceglievano se comprare l’intera

serie o proiettare insieme le scene. Lo spettacolo tipo era accompagnato dalla musica, suonata da un pianista o da un

fonografo, oppure i gestori producevano suoni sincronizzati con l’azione. Durante lo spettacolo potevano poi parlare gli

imbonitori, per descrivere storie e paesaggi, oppure si limitavano ad annunciare il titolo.

FRANCIA I Lumière credevano che il cinema fosse una moda, e inizialmente evitarono di vendere le macchine, limitandosi

ad affittarle. Alcuni dei loro operatori nel mondo introdussero innovazioni notevoli: Promio inventò il movimento della

macchina (le prime erano sorrette da treppiedi fissi), e lo fece a Venezia, con il treppiede su una gondola. I fratelli resero

il cinema internazionale, e contribuirono allo sviluppo vendendo il loro cinematografo dal 1897. Nel 1905 smisero di

produrre film, e in Francia fecero la loro comparsa altre case di produzione, come la Star Film di George Méliès. Pathé,

venditore e noleggiatore di fonografi, dal 1901 si concentrò sulla produzione: all’inizio riprese Méliès, poi un suo regista

girò Ciò che si vede dal mio appartamento al secondo piano, nello stile che andava affermandosi nel Regno Unito, che

comportava la visione di oggetti come attraverso telescopi e microscopi. Vendendo proiettori e film Pathé incoraggiò

l’ingresso degli esercenti nel mercato del cinema. La sua rivale era la ditta Gaumont, che dal 1897 iniziò a produrre.

GEORGES MÉLIÈES Méliès, illusionista, nel 1895 decise di arricchire il proprio programma con dei film, ma poiché i Lumière

ancora non vendevano, chiese un proiettore all’inglese Paul. Sebbene sia ricordato per i suoi film fantastici, ricchi di

trucchi realizzati con la macchina da presa e fondali dipinti, il mago girò film di tutti i generi. I primi includevano vedute e

scene all’aperto, e nel primo anno della sua attività ne girò 78, in cui usò il fermo macchina e altri effetti per creare scene

fantastiche, la maggior parte delle quali ottenute in fase di ripresa, altre in post produzione: tagliando la pellicola poteva

unire il movimento dell’oggetto con quello della cosa in cui questo si trasformava, senza che lo spettatore se ne

accorgesse. Méliès abbelliva le messe in scena colorandole a mano, e recitò in molti suoi film; essi erano popolari in

Francia e all’estero, e divenne un modello. Uno dei suoi film celebri è Il viaggio nella luna, 1902, film comico di fantascienza

su un gruppo di scienziati che a bordo di una navicella raggiunge la luna, per poi scappare da una strana razza di creature.

I suoi film ebbero successo fino al 1905, quando iniziò a risentire della concorrenza.

REGNO UNITO Si diffuse la proiezione di film in music-hall e fiere, e all’inizio si trattò di vedute e panorami influenzate

dall’uso mobile della cinepresa Lumière. Divenne popolare il viaggio fantasma, nato per dare allo spettatore l’idea di

viaggiare. I primi film inglesi divennero famosi per gli effetti, e alcuni produttori formarono la scuola di Brighton, i cui

caposcuola furono Smith e Williamson, che costruirono studi aperti da un lato per far entrare la luce e sperimentare

effetti e montaggio. Ne Il grande boccone, di Williamson, la prima inquadratura ritrae un uomo arrabbiato perché non

vuole essere ripreso, che si avvicina alla macchina da presa e spalanca la bocca. Con uno stacco la bocca viene sostituita

da un fondale nero in cui l’operatore precipita, e un secondo stacco mostra l’uomo trionfante. Ne La disavventura di Mary

Jane Smith invece usa il montaggio per alternare la figura intera di una domestica a una serie di mezze figure che ne

mostrano le espressioni. Sebbene i cambiamenti non siano accordati, è notevole il tentativo di creare continuità narrativa.

USA I film americani erano venduti anche all’estero, e dopo la prima presentazione del vitascope di Edison le proiezioni si

diffusero. Data l’assenza del diritto d’autore era difficile controllare la diffusione delle pellicole; spesso, poi, le ditte si

copiavano. In poco tempo entrarono in funzione centinaia di proiettori, e i generi che contribuirono a rilanciare il cinema

dopo la crisi degli anni Novanta furono quello patriottico e le Passioni. Il gestore della sala poteva acquistare alcune

inquadrature, oppure tutte e combinarle. A fine anni Novanta ebbe successo l’American Mutoscope, grazie alle immagini

nitide della pellicola 70 mm, e nonostante la causa intentata da Edison, questa si impose assumendo Griffith.

EDWIN S. PORTER Per fronteggiare la concorrenza Edison assunse Porter, proiezionista a cui si attribuiscono le innovazioni

antecedenti il 1908, fra cui la realizzazione del primo film narrativo (Vita di un pompiere americano, 1903) e modelli di

montaggio. Dal 1902 molti dei suoi film erano composti da più inquadrature, che comportavano notevoli difficoltà di

montaggio; nel 1903, poi, girò La capanna dello zio Tom, una serie di scene consistenti in una sola inquadratura di famosi

episodi del romanzo, collegati da didascalie (le prime del cinema americano). Il suo film più importante fu La grande rapina

al treno (1903), che in quattordici inquadrature narra la storia di una banda di ladri che assale il treno. Porter montò in

successione le inquadrature ambientate nell’ufficio del telegrafo, sul treno e quelle del ballo; nel film vi era

un’inquadratura in cui uno dei ladri è ripreso in piano ravvicinato mentre spara l’obiettivo, che i gestori potevano collocare

all’inizio o alla fine della proiezione, non avendo valenza narrativa. In seguito Porter lasciò Edison e favorì il successo dei

film di finzione, notando come – mentre la realizzazione di attualità dipendeva da eventi imprevedibili e le vedute

comportassero costi notevoli – questi permettevano di lavorare in maniera programmabile negli studi.

CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE (1913-1919)

Con la guerra la portata internazionale del cinema si ridusse; a beneficiarne fu la Svezia, mentre Francia e Italia crollarono.

ITALIA Il cinema italiano prosperò nella prima metà degli anni Dieci, e il successo delle esportazioni e l’incremento della

realizzazione di lungometraggi attrassero molti talenti. Di successo all’estero i film storici, come Quo vadis? (1913) e

Cabiria (1914. Ambientato all’epoca delle guerre puniche, racconta le vicende di Cabiria, bimba catanese rapita dai pirati

per essere offerta in sacrificio al dio Moloch, liberata dal forzuto schiavo Maciste). Un secondo genere si sviluppò come

conseguenza della nascita dello star system: molte attrici, chiamate dive (divismo), divennero popolari, e i film di questo

filone raccontavano passioni e intrighi dell’alta borghesia. A fissare le coordinate del genere Ma l’amor mio non muore

(1913), che lanciò Lyda Borelli, osteggiata da Francesca Bertini. Il genere restò popolare per tutti gli anni Dieci, ed ebbe

un equivalente maschile nel forzuto, sul modello di Maciste. Quest’ultimo (Bartolomeo Pagano) ebbe un tale successo da

lanciare un filone di film, e una serie di film, celebri negli anni Venti, ambientati però nel presente. Con la guerra il cinema

italiano entrò in crisi, per riemergere solo negli anni Cinquanta; dopo la guerra l’Italia tentò di riguadagnare un posto con

l’Unione Cinematografica Italiana (1919), ma prevalse la concorrenza USA.

FRANCIA La Gaumont aumentò la produzione affidandosi a Perret (serie di film in cui interpretava Léonce, tipico francese

medio, per poi dedicarsi a lungometraggi melodrammatici, racconti da ricordare per l’efficace uso degli esterni e

un’illuminazione in controluce non comune. Inoltre variava l’angolo di ripresa, scomponendo le scene in più inquadrature)

e Feuillade (generi diversi, raggiungendo i migliori risultati nei serials). La Pathé decise nel 1913 di tagliare la produzione

per concentrarsi su distribuzione ed esercizio; dopo aver rotto con la MPPC creò una società di distribuzione dei film

americani. Una scelta premiata dal successo dei serials, ma alla lunga infruttuosa: i francesi iniziarono a preferire le nuove

star americane, come Chaplin.

Serial Popolare dagli anni Trenta, si impose in realtà già negli anni Dieci. La struttura a episodi segnò il passaggio dai film

brevi ai lungometraggi, e presentava un intreccio in cui ogni episodio finiva in un momento culminante. Le storie erano

giocate sull’azione, con elementi tipici come tesori, criminali, salvataggi audaci. La nascita si colloca contemporaneamente

in Francia e negli USA, ma fu in casa Pathé che gli attori Williams e White fissarono i canoni dei protagonisti: l’eroina,

audace, finiva sempre per scampare a stravaganti complotti. Feuillade definì un cardine con il personaggio di Fantomas,

criminale e mago dei travestimenti, sempre in grado di sfuggire al detective Juve. Questi filmava gli episodi nelle strade

di Parigi, e in studio con scenografie convenzionali, creando una bizzarra giustapposizione fra quotidianità e fantastico. I

serial furono significativi fino agli anni Venti, poi divennero modello negli USA per le produzioni a basso costo.

SVEZIA Dagli anni Dieci produsse film capaci di rispecchiare la propria identità culturale come quasi in nessun Paese si

faceva, senza grossi budget; e questo grazie a tre registi: af Klercker, Stiller e Sjostrom. La Svenska era una piccola casa di

produzione che assunse af Klercker, poi seguito dagli altri due in qualità di attori: tutti e tre scrivevano, dirigevano e

recitavano. I film di af Klercker, seppure con storie convenzionali, esibiscono attenzione per il paesaggio, per la luce e per

la varietà di inquadrature, e i suoi set furono tra i più curati del periodo, definiti da linee semplici in grado di suggerire lo

spazio fuori campo. Anche nella direzione dimostrò abilità nel ricavare toni sfumati e contenuti dagli attori. I suoi due più

celebri colleghi approdarono a Hollywood a metà anni Venti. A causa delle perdite è difficile giudicare Stiller, mentre

Sjostrom fu uno dei maggiori autori dell’età del muto: il suo stile austero e naturalistico richiedeva una recitazione

misurata e una messa in scenda caratterizzata dal ricorso alla profondità di campo. Gli intrecci spesso seguivano le

tragiche conseguenze di una singola azione. Dopo la guerra, la Svezia costituì la maggiore opposizione a Hollywood, ma

la scelta della Svenska di puntare su costosi film destinati all’esportazione non fu felice. Nel 1921 la produzione crollò.

AMERICA Fino al 1912 le compagnie americane si erano dedicate al mercato interno. La Vitagraph fu la prima ad aprirsi

un ufficio di distribuzione. Molte transazioni presero a passare da Londra, comportando un’invasione di pellicole

americane nel mercato britannico. La prima guerra mondiale assegnò a Hollywood una posizione dominante: comportò

il trasferimento del personale dell’industria cinematografica al fronte, e venuta a mancare la produzione europea molti

Paesi si rivolsero a Hollywood. Questa supremazia – basata anche su una specifica pianificazione per cui il budget di ogni

film era stabilito in base alle aspettative di guadagno – fu mantenuta anche dopo. I film cercavano di recuperare i costi

sul mercato interno, p