Che materia stai cercando?

Riassunto Storia del cinema, prof. Bruni, libro consigliato Storia del cinema, un'introduzione di Thompson, Bordwell, Bruni Appunti scolastici Premium

Appunti utili per l'esame di storia del cinema, prodotti con lo studio autonomo del libro consigliato dal docente e le integrazioni date dalla frequenza al corso di Storia del cinema.

Gli argomenti trattati sono:
- L'invenzione e i primi anni del cinema (Lumière)
- Cinematografie nazionali, classicismo hollywoodiano e prima guerra mondiale
- Francia, Germania, cinema sovietico... Vedi di più

Esame di Storia del cinema docente Prof. D. Bruni

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

quello intellettuale. Il primo si trova in Sciopero, con l’alternanza di inquadrature riferite a due eventi privi di legami

spazio-temporali ma accomunati dalla necessità di stabilire una comunicazione aggressiva; il secondo in Ottobre, dove si

accostano inquadrature che fanno appello alla sfera intellettuale del destinatario e alla sua capacità di astrazione.

COSTRUTTIVISMO Gli anni successivi furono caratterizzati dalla sperimentazione. Un primo risultato si ebbe nelle arti

visive, con il costruttivismo, che affondava le radici nel cubo-futurismo, chiassoso attacco alle tradizionali forme artistiche.

Una seconda tendenza, il suprematismo, si distingueva invece per un approccio spirituale. Con la rivoluzione bolscevica

molti cubo-futuristi appoggiarono apertamente il nuovo governo; alcuni ebbero quindi posti da insegnanti, da cui

potevano influenzare la cultura. La ricerca di un’arte socialmente utile diede origine al costruttivismo attorno al 1920: per

i costruttivisti l’arte doveva adempiere a una funzione sociale, e l’artista non era un visionario ispirato, bensì un artigiano

che utilizzava materiali appropriati per creare un oggetto artistico. I costruttivisti paragonavano l’opera a una macchina,

formata da parti assemblate; un’idea messa in relazione con il montage, in passato usato per indicare l’assemblaggio delle

inquadrature. L’analogia fra lavoro artistico e meccanico era però considerata positivamente. I costruttivisti credevano

nella possibilità di realizzare un prodotto artistico pensato per provocare specifiche reazioni, quindi in grado di adempiere

a scopi educativi e propagandistici; l’arte, però, doveva essere comprensibile per tutti.

NUOVI REGISTI Durante la prima metà degli anni Venti una nuova generazione di giovani registi, formatisi durante la

Rivoluzione, si affermò. Si trattava anzitutto di Ejzenŝtein, che con il suo primo lungometraggio – Sciopero – aveva portato

in scena l’ambiente della fabbrica, portando sullo schermo le proprie teorie sul montaggio. Il più esperto della fase era

però Kulesov, i cui primi lungometraggi esprimono il suo interesse per il costruttivismo attraverso l’interesse per i materiali

linguistici come base per suscitare emozioni. Altro autore di rilievo fu Vertov, dal 1916 supervisore dei cinegiornali per

poi iniziare a realizzare documentari. Altri più giovani formarono invece il FEKS, e provenivano dall’ambiente teatrale di

Stalingrado. Si trattò dei principali esponenti della scuola sovietica del montaggio.

GLI SCRITTI TEORICI DEL MONTAGGIO SOVIETICO La metà degli anni Venti fu caratterizzata da una fioritura di scritti teorici:

tutti gli autori esprimevano la volontà di rinnovamento, affidandola al montaggio. Le teorie erano però diverse. Kulesov,

conservatore, era legato a un’idea del montaggio funzionale alla chiarezza narrativa e all’impatto emozionale,

influenzando Pudovkin. Vertov fu tra i radicali: convinto costruttivista, sosteneva l’utilità sociale del documentario,

contrapposto ai film di finzione, che offuscavano la coscienza sociale. Per lui la base di un cinema di fatti era la vita colta

alla sprovvista, in cui il montaggio interveniva per organizzare; doveva quindi essere calcolato, in modo da generare

differenze o intervalli, per costruire materiali a cui lo spettatore avrebbe attribuito un senso. La concezione più articolata

era di Ejzenŝtein, che intendeva il montaggio come principio formale generale presente anche in teatro, pittura e poesia.

In un saggio del 1929 suggeriva come il montaggio potesse essere descritto come collisione di elementi: le inquadrature

dovevano essere in conflitto, e non al fine di dare chiarezza narrativa. Questo si ispirava alla filosofia del materialismo

dialettico, in cui lo scontro di elementi antitetici produce una nuova sintesi che li oltrepassa e crea un concetto nuovo. Al

montaggio corrispondeva un cinema intellettuale, non impegnato a raccontare una storia ma a comunicare idee astratte.

Dei tre movimenti d’avanguardia, solo il sovietico proseguì nell’epoca del sonoro.

Generi I film d’avanguardia erano dedicati alla storia rivoluzionaria, e privilegiavano scontri, insurrezioni e scioperi, sia per

inculcare la dottrina bolscevica sia per filmare la fisicità dei personaggi.

Narrazione La struttura narrativa era particolare: il ruolo dell’individuo come motore dell’azione era ridimensionato, e

questo perché erano conseguenza delle forze sociali. Più che una psicologia individuale, i film sovietici portavano

l’appartenenza a una classe. Soprattutto ne La corazzata non compaiono personaggi principali, ma sono le masse a fare

da protagoniste. Vertov, invece, era contrario al racconto, e i suoi film erano in maggioranza documentari sul comunismo.

Montaggio Altro aspetto era lo stile volto a creare la massima tensione dinamica. I sovietici giustapponevano le

inquadrature in modo netto, e attraverso il montaggio miravano a un dinamismo visivo. Alla continuità hollywoodiana

opponevano l’estrema frantumazione delle inquadrature, anche all’interno della stessa azione od oggetto. I tagli del

montaggio creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte, e una stessa inquadratura poteva ripetere in parte o per

intero l’azione della precedente. Quando questo procedimento si ripeteva diverse volte, il tempo dell’azione si dilatava,

e in Ejzenŝtein si trovano i maggiori esempi. L’effetto opposto era ottenuto eliminando parti dell’evento, e un esempio è

il montaggio discontinuo, in cui uno stesso spazio viene mostrato dallo stesso punto di vista in due inquadrature che

differiscono per qualche elemento della scena. Tali contradditorie relazioni temporali costringevano lo spettatore a

ricostruire da sé il senso dell’azione. In genere il montaggio sovietico aveva ritmi rapidi e accelerati per suggerire ritmi

sonori o intensificare gli effetti delle azioni. Un montaggio poteva poi istituire collegamenti in conflitto tra loro,

costringendo lo spettatore a mettere in relazione quanto visto. Ne La corazzata, quando il marinaio getta a terra il piatto,

Ejzenŝtein crea uno spazio non omogeneo cambiando la posizione del marinaio in ogni inquadratura. Altra soluzione era

il montaggio delle attrazioni. Nel finale di Sciopero, Ejzenŝtein passa dall’immagine di un ufficiale che abbassa con violenza

i pugni ordinando il massacro degli scioperanti, a quella di un macellaio che si abbatte su un toro per ucciderlo. In tal

modo non vuole indicare simultaneità, ma creare un’analogia.

Questo, detto inserto non diegetico, è uno dei capisaldi di Ejzenŝtein. Anche su un piano strettamente visivo, il susseguirsi

delle inquadrature serviva a sorprendere. L’effetto cumulativo degli stacchi accresceva l’intensità drammatica. Uno degli

usi più efficaci di questi conflitti grafici si aveva passando da un’immagine alla sua replica ruotata nella direzione opposta.

Effetti speciali I sovietici esplorarono le possibilità degli effetti, con trucchi usati per esprimere significati simbolici.

Movimenti di macchina Seppure attribuissero al montaggio la possibilità di esprimersi, i registi sovietici si resero conto

che era necessario studiare la composizione delle singole inquadrature. Per questo sperimentarono anche il lavoro con

la macchina, cercando angoli di ripresa più dinamici, come inquadrature dal basso per rendere minacciosi gli attori,

inclinate o decentrate per dinamizzare le immagini o in cui l’orizzonte era l’estremità inferiore.

Messa in scena Dato che molti film sovietici del periodo affrontavano storia e società, alcuni elementi della scena erano

realistici. Questo non escludeva però che anche nell’inquadratura potessero sussistere contrasti che aumentassero

l’effetto: forme, volumi e colori o strutture in conflitto. I personaggi potevano poi muoversi in direzioni opposte, e questo

principio si applicava anche agli elementi non in movimento; infine, sfruttando i piani della profondità diversi, crearono

contrasti di volume, e tutti questi fattori erano poi esaltati nel montaggio. Difficilmente l’illuminazione era poi intensa, e

il più delle volte i personaggi erano ripresi contro fondali neri; per quanto riguarda la recitazione, anche all’interno dello

stesso film si spaziava dal realismo alla stilizzazione estrema. Era comune il ricorso alla tipizzazione, e ad attori non

professionisti le cui caratteristiche fisiche ne suggerissero la classe d’appartenenza; accanto a questa esigenza di realismo,

altri adottarono una recitazione stilizzata presa dai costruttivisti e dal teatro. Questi film, più che sull’analisi psicologica,

puntavano infatti sull’aspetto fisico, e l’eccentricità della recitazione – unita a lotte e movimenti dinamici – accentuavano

gli aspetti grotteschi, ricordando i comici della slapstick comedy.

IL PIANO QUINQUENNALE E LA FINE DELL’AVANGUARDIA I primi film legati alla sperimentazione del montaggio furono

esportati con successo per i loro contenuti politici. Paradossalmente, dal 1927, quando attirò le critiche del governo, che

parlò di eccessivo formalismo, per indicare opere troppo complesse per le masse. Gli autori ebbero sempre maggiori

difficoltà a reperire i fondi, e alla fine degli anni Venti Ejzenŝtein fu costretto a limitarsi alle ricerche sul montaggio

intellettuale. Nel 1928 si tenne una conferenza, e il primo piano quinquennale spinse per l’espansione della

cinematografia. Nel 1929 Ejzenŝtein lasciò il Paese per studiare il sonoro, e – nell’ottica di una maggiore centralizzazione

– nel 1930 fu creata la Soyuzkino, deputata alla supervisione della produzione in tutte le repubbliche, oltreché di

distribuzione ed esercizio. Tutti i registi che avevano lavorato al montaggio dovettero attenuare lo sperimentalismo.

L’INTRODUZIONE DEL SONORO E LO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO (1926-1945)

Durante gli anni Dieci la Western Electric aveva brevettato sistemi di registrazione, amplificatori e altoparlanti. Nel 1925

mise in vendita il suo sistema di registrazione su disco, ma Hollywood attese. Intanto, la Warner Bros, in espansione,

decise così di acquistare il sistema, e inizialmente i fratelli considerarono il sonoro come alternativa economica

all’intrattenimento dal vivo, e collaudarono così il Vitaphone il 6 agosto 1926, con otto cortometraggi. Il successo rivelò

le potenzialità del suono, e così il 1928 vide l’uscita del primo interamente sonoro (Le luci di New York, di Foy).

L’ADOZIONE DEL SUONO SU PELLICOLA La Fox decise invece di investire nel Movietone, che sperimentò nel 1927 con brevi

film musicali, per poi dedicarsi a cinegiornali sonori. Il terzo importante sistema era invece basato su un nuovo tipo di

pellicola sonora, sviluppata dalla RCA e presentata nel 1927 come Photophone. Riguardo il suono, le cinque Major erano

rimaste caute, e nel febbraio 1927 firmarono l’Accordo delle Cinque Grandi, impegnandosi a scegliere insieme il metodo.

La scelta cadde sul Vitaphone. Le compagnie continuarono per alcuni anni a distribuire i film nella doppia versione, e la

RCA – per sfruttare il proprio prodotto – creò una propria casa di distribuzione, la RKO. Il cambiamento non fu immediato,

ma a metà del 1932 la conversione era ormai compiuta negli USA; molti dei primi film sonori erano però statici ed

eccessivamente ricchi di dialoghi, ma alcuni cineasti risposero in modo creativo, e si dedicarono soprattutto al musical,

che offriva buone opportunità al suono.

TECNOLOGIA SONORA E STILE CLASSICO All’inizio l’industria dovette confrontarsi con microfoni non direzionali, che

captavano qualsiasi rumore; mentre tutti i suoni di una singola scena andavano oi registrati contemporaneamente, data

l’impossibilità di essere mixati; se nel film era presente la musica, era necessaria poi l’orchestra sul set, e questa e la

posizione stessa del microfono limitavano lo spazio. Spesso si ricorse quindi alla cinepresa multipla: anche se si sarebbe

potuta riprendere l’azione con una sola macchina in un lungo piano-azione, i cineasti preferivano riprendere ogni

inquadratura contemporaneamente da più angolazioni, per alternare totali, piani ravvicinati e controcampi senza perdere

il sincrono fra movimento e suono. Non si otteneva comunque la qualità del muto: le cabine erano ingombranti, e la

traccia audio occupava parte del fotogramma rettangolare, così che molti dei primi film sonori hanno immagini quadrate.

Presto l’Academy raccomandò l’aggiunta di strisce nere orizzontali in cima e alla base dell’immagine, e così si tornò al

rettangolare (proporzione Academy, standard fino ai formati panoramici anni Cinquanta). Gli studi obbligarono poi gli

attori a corsi di dizione e a una parlata lenta: molti dei primi dialoghi sono per questo lenti e artificiosi. Per risolvere questi

problemi si usarono involucri metallici per attutire il rumore della macchina senza ricorrere alla cabina, ingombrante; si

iniziò a usare la giraffa, lunga canna che permetteva di muovere il microfono al di sopra degli attori. La maggiore

innovazione fu la possibilità di registrare diverse piste sonore per un’unica scena, per poi mixarle; divenne possibile

aggiungere effetti sonori e musiche, o usare un playback.

BARRIERE LINGUISTICHE Il sonoro avviò un dibattito sulla barriera linguistica. Per i film muti era infatti sufficiente tradurre

le didascalie, ma per il parlato era complesso. A volte i film venivano quindi proiettati senza traduzione, altri – i musical –

potevano essere apprezzati comunque. Poiché inizialmente mixare il suono era impossibile, doppiare una colonna sonora

era costoso e difficile; era necessario registrare tutta la musica con il nuovo dialogo, rendendo difficile la sincronizzazione

con il labiale. Alcuni film doppiati ebbero successo, altri fallirono. Anche i sottotitoli erano spesso rifiutati, e l’eliminazione

del dialogo, l’aggiunta di didascalie o la presenza in sala di un narratore dal vivo non erano scelte premiate dal pubblico.

Nel 1929 alcuni produttori iniziarono a girare i film in più versioni, con troupe diverse che si succedevano sfruttando

uguali set, sceneggiature e illuminazioni, ma dopo due anni fu evidente che i costi non valevano tanto lavoro. Nel 1931 si

era in grado di mixare piste sonore diverse: la musica originale e gli effetti potevano essere mixati con le nuove voci, e i

metodi per sincronizzare voci e labiale erano affinati. Nel 1932 doppiaggio e sottotitoli permisero di superare gli ostacoli.

IL DIBATTITO SUL SONORO Nell’epoca del muto era previsto l’accompagnamento del sonoro, eseguito dal vivo e atto ad

accrescere l’astrazione. Era invece il parlato che rischiava di vanificare questa caratteristica, riconducendo il film a un

eccessivo realismo: questo diede il via a un dibattito che riguardava la nuova invenzione, e investiva anche lo statuto

dell’intero mezzo cinematografico. Obiezione ricorrente consisteva nella paura che il dialogo avrebbe finito per imporsi,

assoggettando tutte le altre componenti espressive, come sosteneva Chaplin. Posizione simile assunse Pirandello, che

osservava come il cinema sarebbe diventato copia del teatro, dal momento che la voce era vista come in antitesi rispetto

alle ombre delle immagini in movimento. La nuova estetica venne poi declinata diversamente dai vari intellettuali.

Pirandello ritenne che il sonoro avrebbe dovuto ricondurre il cinema lontano dal teatro, verso una cinematografia che

fosse linguaggio visivo della musica; altri erano invece entusiasti, come Balàzs, che aveva sostenuto la capacità del

microfono di scoprire il mondo acustico circostante. Compito del regista era quindi quello di guidare l’udito dello

spettatore attraverso primi piani sonori, ricomponendoli nel montaggio. Epstein, analogamente, sosteneva che i rumori

della realtà avrebbero manifestato la fotogenia del cinema. Nel 1928, infine, intervenne Ejzenŝtein, con il Manifesto

dell’asincronismo, dove suggeriva la necessità di valorizzare la non coincidenza fra immagini e suono, e promuovere un

nuovo contrappunto. Se l’uso del sonoro avrebbe enfatizzato le immagini vanificando il lavoro della regia, la dissociazione

fra suono e immagine poteva invece valorizzare l’espressività del film. Tale attenzione per il sonoro nasceva in una koinè

come quella sovietica, che aveva valorizzato i singoli elementi del linguaggio filmico nonché il montaggio; in tal quadro

l’asincronismo costituiva un principio estetico.

NUOVA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA Hollywood si era sviluppata come un oligopolio di società unite per chiudere il

mercato: a dominare l’industria erano otto società, ossia le cinque major, con struttura a concentrazione verticale, che

disponevano ciascuna di una catena di sale e di un apparato distributivo internazionale, e le tre minor, cui seguivano

distributori indipendenti.

LE MAJOR

PARAMOUNT Nel 1933 dovette dichiarare fallimento a causa della Depressione, ma continuò a produrre senza ricavare

profitti. Nei primi anni Trenta era nota per le produzioni europee, ma nella seconda metà acquisì indirizzo americano.

LOEW’S/MGM Tra il 1930 e il 1945 ebbe una piccola catena di sale e aveva gli utili più alti d’America. Produceva film

sfarzosi, con budget medi di 500.000 dollari.

20th CENTURY FOX Dopo la Depressione, la Fox si unì alla piccola 20th Century, che aveva poche star ma di spicco

(Temple). Quando questa bambina prodigio divenne adolescente la sua popolarità diminuì, e la casa si dedicò ai musical.

WARNER BROS Perseguiva prodotti modesti ma sicuri, con un numero alto di film a basso budget. Spesso i soggetti

venivano riciclati e lo studio si specializzò nel creare generi popolari per poi spremerli (gangster movie, il film impegnato,

musical). Con la guerra, fu la prima a lanciarsi sui film bellici.

RKO La major di vita più breve, fallì nel 1933.

LE MINOR

UNIVERSAL Ebbe gravi problemi economici fra il 1930 e il 1945. La strategia iniziale fu di lanciare nuove star in film horror

sorprendenti (Dracula, 1931). Dopo il 1935 si dedicò al pubblico di provincia, per cui produceva film di serie B.

COLUMBIA I budget limitati non le impedirono di produrre film popolari, spesso con star o registi in prestito (Capra).

UNITED ARTISTS Iniziò il declino con la nascita del suono. Griffith si ritirò negli anni Trenta, e Chaplin dirigeva solo un film

ogni cinque anni. La USA prese a distribuire film di produttori indipendenti, e il listino affiancava prestigiose produzioni

inglesi, musical, film americani. Per sopravvivere dovette lavorare anche con film a basso budget e di serie B.

GLI INDIPENDENTI Qualche società indipendente realizzava anche film di prestigio, altre coprivano la seconda parte dei

doppi spettacoli co film di serie B, come western o serials. Lontani da Hollywood erano gli indipendenti che producevano

pellicole a basso costo per specifiche etnie, e nonostante il limitato successo di alcune, era impossibile ritagliarsi una fetta

nel mercato USA, dove le compagnie maggiori si sostenevano arrivando perfino a prestarsi attori.

CODICE HAYS: L’AUTOCENSURA A HOLLYWOOD La Motion Picture Producers and Distribuiton Association, fondata nel

1922 per migliorare l’immagine e l’efficienza della cinematografia, divenne sempre più nota per la sua funzione di

censura. I rimi anni Trenta furono un periodo conservatore, in cui si analizzarono gli effetti del cinema sugli spettatori,

che chiedevano sempre più regole. All’inizio del 1930 la pressione obbligò la MPPDA a promuovere il Codice di Produzione,

che tracciava standard morali sulla rappresentazione di crimine, sesso, violenza e perversione (omosessualità). Tutti i film

di Hollywood dovevano sottostare, pena la censura. Anche i western, visti come la glorificazione dei criminali (che

solitamente morivano ammazzati) subirono i provvedimenti, e allo stesso modo diverse dive. Tra i gruppi sociali che

chiedevano maggiore castigatezza la Legione Cattolica della Decenza, il cui sistema di valutazione minacciava gli incassi.

Il pericolo di una censura ufficiale era sempre più forte, così nel 1934 la MPPDA stabilì regole forti: gli studios che

producevano senza approvazione venivano multati, e non potevano proiettare nelle sale degli altri membri. Questa regola

piegò le resistenze, e il materiale discutibile, pure usato, divenne più indiretto. La MPPDA fu forse repressiva, ma fece da

filtro contro una censura nazionale potenzialmente più estrema.

L’ESERCIZIO NEGLI ANNI TRENTA Sonoro e Depressione modificarono il modo in cui le sale presentavano i film: alcune

case vedevano nel sonoro solo la possibilità di eliminare le orchestre, di fatto il controllo creativo della programmazione

era così tolto ai gestori, che ora ricevevano pellicole pronte per l’uso. Visto che molti spettatori volevano spendere poco,

in aggiunta ai cortometraggi si inaugurò la consuetudine dei doppi e dei tripli spettacoli, che erano solitamente Bmovie.

Altro trucco per gli esercenti era quello di organizzare premi e iniziative (ogni biglietto dava diritto a un piatto di

porcellana), fidelizzando in tal modo gli spettatori. Con la seconda guerra l’incremento del pubblico fece sparire l’uso.

INNOVAZIONI A HOLLYWOOD L’espansione dell’industria cinematografica negli anni Venti fece nascere società di servizi

tecnici e moltiplicò i reparti degli studios.

Suono Negli anni Trenta furono introdotti microfoni direzionali, giraffe leggere e versatili; divenne possibile registrare

separatamente musica, voci ed effetti. La registrazione su piste multiple favorì la nascita della colonna sonora, per la cui

scrittura furono ingaggiati compositori tardo-romantici. Fu Steiner, con la partitura grandiosa per King Kong (budget tale

da permettergli di ingaggiare 46 musicisti, a fronte dei dieci propostigli dalla RKO, e scrisse una partitura originale, anziché

un mix di brani esistenti), a fissare le coordinate musicali del suono stile sinfonico (leitmotiv, in continuità con la tradizione

ottocentesca). Di solito, i compositori componevano musica non invadente.

Movimenti di macchina Per agevolare i movimenti si cercò di ricorrere a sostegni solidi ma leggeri. Si perfezionarono gru

e dolly, e il 1932 fu introdotto il Rotambulator, dolly di tre quintali che poteva sollevare la macchina da presa fino a 2

metri. Le spettacolari carrellate di alcuni nuovi film si devono a questo equipaggiamento, e anche i movimenti di gru

divennero più frequenti, un esempio di dolly all’indietro celebre è quello usato in Via col vento (1939, di Fleming),

sull’enorme banchina ferroviaria piena di confederati feriti, dove fu usata una gru per costruzioni.

Technicolor L’innovazione più spettacolare fu il colore. La pellicola della Technicolor usata negli anni Venti sopravvisse

fino al primo sonoro, ma era costosa e produceva colori fra l’arancione rosa e il blu. Nei primi anni Trenta l’azienda

inaugurò una macchina da presa dotata di prismi, con i quali suddivideva la luce dell’obiettivo in tre pellicole. La Pioneer,

nel 1935, produsse un cortometraggio dal vivo, La Cucaracha, dimostrando come la Technicolor restituiva colori vivaci

anche in un teatro di posa. Oggi il colore è considerato realistico, ma inizialmente lo si associava a fantasia e spettacolo.

Effetti L’uso della cinepresa multipla e altre complicazioni del sonoro fecero sì che gli effetti speciali venissero affidati a

professionisti. Di solito l’effetto prevedeva che le immagini girate separatamente venissero combinate, secondo

retroproiezione o stampa ottica. Nel primo caso gli attori recitavano nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di

loro si proiettava un’immagine girata in precedenza; nel secondo si aveva la possibilità di rifotografare e combinare

immagini. L’uso classico era di coprire una parte del fotogramma con un mascherino, in cui l’operatore lasciava un’area

non impressionata su cui lavorava il tecnico degli effetti; mascherini a volte mobili, quando l’operatore degli effetti doveva

realizzare più mascherini per ogni fotogramma. La stampante ottica era usata per produrre raffiche di inquadrature che

usavano sovrimpressioni di calendari o titoli di giornale, spesso per indicare il passare del tempo.

Ripresa Negli anni Trenta l’immagine sfumata e flou divenne meno estrema. Nel 1931 la Kodak introdusse la pellicola

Super Sensitive, adatta alla luce diffusa delle lampade a incandescenza: alcuni film preferivano un’immagine scintillante

per comunicare romanticismo, altre uno stile meno impastato. Pratica diffusa fra i registi americani era quella di radunare

gli attori in un’area priva di profondità, per poi passare da uno all’altro alternando campi controcampi. In tal senso il

regista Orson Welles propose un uso estensivo della profondità di campo in Quarto Potere (1941), dove molte delle

inquadrature in profondità furono ottenute con la stampante ottica, combinando piani nitidi e girati separatamente.

QUARTO POTERE La fortuna di Quarto potere, primo lungometraggio di Welles, è legata al manifestarsi di uno stile capace

di sconvolgere convenzioni, per cui divenne un riferimento per i registi impegnati in una scrittura cinematografica lontana

dalla trasparenza enunciativa, e molte delle soluzioni adottate spinsero la critica a sottolineare l’influenza del film nella

modifica dei codici del realismo cinematografico. Anzitutto le inquadrature lunghe e complesse, contraddistinte dalla

presenza di più azioni, disposte su piani diversi e dotate della stessa evidenza grazie alla profondità di campo. In tali

circostanze il regista sceglie di non frammentare l’azione, come avveniva nel découpage analitico, lasciando al racconto

per immagini la facoltà di distendersi con ritmo fluido, e allo spettatore un ruolo attivo. D’altra parte molti degli effetti di

realismo presenti sono frutto di trucchi, che lasciano emergere una estetica del falso. L’impiego di obiettivi grandangolari

facilitò l’intento di uguagliare la messa a fuoco dell’occhio; la presenza di soffitti infranse poi un’altra convenzione, e così

accadde con le inquadrature riprese angolando molto la cinepresa dal basso o dall’alto. La sensazione è di un film che

rivela una grande soggettività autoriale. Tuttavia, alla base della pellicola si nota al contempo grande eterogeneità: da un

lato anticipazione del cinema moderno, dall’altro summa di quello classico. Vi sono infatti intere sequenze accostate per

contrasto (montaggio sovietico), altre – come l’inizio fiabesco e horror – di gusto espressionista; ancora, il finto

cinegiornale che segue si fonda su un registro trasparente, tipico dell’oggettività. Ad armonizzare, poi, la colonna sonora.

Nel film, dopo aver mostrato la morte del protagonista Kane, un magnate della stampa impersonato da Welles, ne viene

proposto un profilo attraverso un finto cinegiornale, che racconta un mezzo secolo di storia USA. Il giornalista tenta quindi

di dare un senso all’ultima parola di Kane, Rosebund, tentando di far luce sulla sua contradditoria vita. I numerosi

flashback raccontano il protagonista da diversi punti diversi, di amici e conoscenti, e lo stesso Welles affermò che il valore

del film stava nel trattamento del tempo e nella presentazione del personaggio.

PRINCIPALI REGISTI L’introduzione del sonoro e la situazione politica del vecchio continente spinsero verso gli studios

molti nuovi registi.

La vecchia generazione Chaplin fu uno dei più strenui avversari del parlato, e come produttore di sé stesso e grazie alla

fama, poté continuare a girare film muti di successo (Il grande dittatore, 1940). Von Sternberg continuò a proporre storie

melodrammatiche convenzionali, con uno stile basato sull’amore per le ombre e le inquadrature barocche. Lubitsch si

adattò presto al sonoro; John Ford continuò a essere prolifico (Ombre rosse, 1939, che nonostante la sua propensione

per i western fu l’unico del periodo. Divenne un classico del genere, e racconta il viaggio di un eterogeneo gruppo di

persone attraverso un pericoloso territorio abitato dai pellerossa. Usò qui, per la prima volta, le suggestive formazioni

rocciose della Monument Valley, una scenografia naturale che divenne poi il suo marchio di fabbrica). Hawks, che aveva

esordito negli anni Venti, si cimentò in generi diversi, specializzandosi in un cinema asciutto, rivelandosi maestro del ritmo

veloce e del montaggio analitico. Wyler aveva esordito come regista di western a basso costo sul finire del periodo muto.

Il veterano Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali, come Addio alle armi (1932), adattamento del romanzo

di Hemingway. Vidor continuò fra western e melodrammi, così come Walsh, che realizzò diversi famosi film d’azione.

Nuovi registi L’introduzione del sonoro condusse a Hollywood diversi registi teatrali di New York. Fra questi Cukor, che si

specializzò in adattamenti letterari, e Mamoulin, noto per i fluidi movimenti di macchina, o ancora Minnelli, specialista in

musical. Altri registi emersero dalle fila dei sceneggiatori, come Sturges o Huston, che esordì con quello che è considerato

il primo film noir (Il mistero del falco, 1941). Il maggiore regista emerso fra il 1930 e il 1945 fu però Welles, che ancora

giovanissimo produsse commedie e programmi radiofonici insoliti; nel 1938 ottenne la fama con un adattamento

radiofonico de La guerra dei mondi, di Wells, gettando nel panico gli ascoltatori.

Nel 1939 fu messo sotto contratto dalla RKO, e il primo progetto fu Quarto potere; ottenne qui un controllo straordinario

del lavoro, incluso il diritto di scegliere il cast e di montare la versione definitiva. Il suo secondo lungometraggio, L’orgoglio

degli Amberson, sviluppò lo stile del precedente in maniera meno stravagante, ma la profondità del campo è ottenuta

spesso con un’unica ripresa. I costi eccessivi ne causarono l’allontanamento dalla casa di produzione.

Registi immigrati I cineasti stranieri furono attratti ad Hollywood dai salari. Hitchcock firmò un contratto con Selznick, e il

suo primo film americano, Rebecca, la prima moglie, vinse l’Oscar, pur non rientrando nel genere suspense per cui era

famoso. L’esodo tedesco accelerò con l’ascesa nazista. Lang arrivò a Hollywood nel 1934, e poté lavorare con regolarità

pur senza mai avere il pieno controllo dei suoi progetti. Altri due nuovi registi furono Wilder e Preminer: il primo era stato

sceneggiatore, e vinse l’oscar con Giorni perduti, cupo studio sull’alcolismo, nel 1945; il secondo, pur ebreo, interpretò

negli USA il ruolo dei nazisti, per poi divenire regista negli anni Quaranta.

GENERI Molti generi del muto sopravvissero, seppure rinnovati; altri nacquero.

Musical Il sonoro lo promosse a un ruolo di primo piano. Alcuni dei primi si limitavano a cucire insieme pezzi musicali;

altri, come La canzone di Broadway (1919) raccontavano storie dietro le quinte di uno spettacolo, giustificando i numeri

come esibizioni dei personaggi. Esistevano anche musical operetta, che ambientavano storie e numeri musicali in luoghi

di fantasia. Il musical dietro le quinte fu reso celebre dalla Warner, con Quarantaduesima strada (1933), che fissò le

convenzioni del genere (un’ingenua corista diventa una star quando la solista si infortuna), con uno spettacolo che include

alcune delle complesse coreografie di Berkeley realizzate montando su una piattaforma sospesa la cinepresa. Divennero

celebri i musical con Fred Astair e Hermes Pan.

Western, genere americano Racconto della conquista dell’Ovest in forma di epopea. Vicende e personaggi del secondo

Ottocento, codificati nell’immaginario americano grazie a canzoni, racconti e spettacoli, grazie all’espressività del cinema

che incarna l’idea di mobilità connessa alla frontiera americana. Nel western la stessa ambientazione suggerisce i possibili

racconti: lo spazio del grande cielo è l’orizzonte; sullo sfondo, il conflitto tra spazio regolamentato, civile, e quello aperto,

instabile, del deserto. La mappa degli elementi ruota invece attorno a sei cicli narrativi: epopea del popolamento e delle

lotte contro gli indiani; guerra di secessione e conflitto messicano-texano; trasferimento del bestiame e banditismo, in

cui il conflitto serve a ristabilire l’ordine. Il genere si diffuse negli anni Dieci, con film incentrati su eroi poco sfaccettati

(Hart), in cui predominano avventura, sparatorie e inseguimenti. Quando il cinema raggiunse una maggiore continuità

narrativa, comparvero opere di ampio respiro, con personaggi e racconti mitici. A fine anni Trenta il genere entrò nella

sua fase classica, toccando l’apice con Ombre rosse, che raggiunse l’equilibrio fra miti sociali, evocazione storica, verità

psicologica e tematica tradizionale della messa in scena western. La portata mitopoietica del genere risiede nella sua

capacità di fornire un’interpretazione che agisce sull’asse della Storia e al contempo su quello dell’individualità.

Screwball comedy Al centro vi sono sempre coppie di personaggi eccentrici; di solito gente agiata, che può permettersi di

esser estravagante. Non sono rari gli amori che valicano le divisioni di classe, oppure gli amori contrastati. Il genere fu

inaugurato nel 1934 da Ventesimo secolo, poi ripreso e rilanciato da Capra con Accadde una notte (1934). I primi film

alludevano alla Depressione; più in là le trame si fecero specchio di nuovi valori, come di individualità e deplorazione di

snobismo e ricchezza. Anche la commedia sulla guerra dei sessi continuò, e nel 1945 sfociò in opere amare, per poi

trattare le conseguenze della seconda guerra.

Horror Nell’epoca del sonoro acquisì rilievo. Lo schema del filone fu fissato nel 1927, da Il castello degli spettri, e la

Universal rinnovò il successo con Dracula (dal romanzo di Stoker) e Frankenstein, che rese l’attore Karloff una star. Una

seconda serie significativa fu realizzata dalla RKO, che volgendo a proprio vantaggio i budget ridotti produsse film in cui

evitava l’ostentazione di mostri e violenza, concentrandosi su minacce invisibili.

Cinema sociale La Depressione risvegliò l’interesse per i problemi sociali. Nel 1934 Vidor girò Nostro pane quotidiano,

ritraendo un gruppo di disoccupati che organizzano una cooperativa agricola, e la Warner lanciò sul genere. Lang realizzò

Furia, uno dei migliori sul tema, il linciaggio nei confronti di un innocente accusato di omicidio. Ford realizzò Furore, ma

dopo l’entrata in guerra degli USA, l’incremento dell’occupazione e della prosperità ridussero la produzione.

Film di gangster Il primo celebre fu Le notti di Chicago (1927), ma il genere guadagnò fama negli anni Trenta, con

produzioni del calibro di Scarface. Si trattava di film d’attualità, che traevano ispirazione dal crimine organizzato cresciuto

nel proibizionismo. I film erano incentrati sull’ascesa al potere di criminali, scandita dall’acquisto di auto e vestiti costosi,

ed erano spesso criticati per la presunta glorificazione del male, contro registi che si difendevano affermando di limitarsi

al vero. Il Codice proibiva di raffigurare positivamente i criminali, e una soluzione era quella di affiancare due personaggi,

amici o fratelli, mostrando le possibilità di due strade di vita, una onesta e l’altra criminale, in cui i cattivi morivano.

Noir Per convenzione lo si intende più simile a una tendenza che a un genere, e solitamente se ne indica la nascita con Il

mistero del falco, o con Lo sconosciuto del terzo piano (Ingster, 1940). La maggioranza dei noir racconta delitti, ma la

tendenza scavalca i generi e comprende anche opere di impegno sociale. Il noir nasce dal romanzo poliziesco, e come i

modelli letterati si rivolgono soprattutto a un pubblico maschile, con personaggi femminili solitamente seducenti ma

traditori. L’ambientazione classica è la città, soprattutto in notturna e caratterizzata da marciapiedi lucenti o bagnati di

pioggia, bui ed equivoci; lo stile abbonda di angolazioni dall’alto e dal basso, luci soffuse e grandangoli. Con Il mistero

Bogart divenne una star nel ruolo dell’investigatore, e il debito del noir nei confronti del cinema tedesco degli anni Venti

si spiega con il fatto che i principali esponenti del genere furono europei.

Film di guerra Tra il 1930 e il 1945 i film di guerra subirono cambiamenti significativi. All’ovest niente di nuovo (Milestone)

fu uno dei film più pacifisti, con un protagonista tedesco descritto con simpatia, e per tutto il decennio la guerra fu dipinta

come una tragedia senza senso, di cui è esempio celebre Casablanca (1942, Curtiz), che incorpora il tema bellico in una

trama melodrammatica. Uscito all’indomani dell’entrata in guerra degli USA, risente dei cambiamenti produttivi

determinati dal nuovo assetto politico. La lettura quasi mitologica dell’America rispondeva alle nuove esigenze

propagandistiche, così come la realizzazione di quasi tutto il film in studio rispecchiava il ridimensionamento dei costi. Il

film rese i due protagonisti Bogart e Bergam due star. Dopo Pearl Harbour il cinema sostenne la causa bellica fino in

fondo, e i film di guerra erano vivaci, basati sulle storie di americani di diverse etnie, uniti nel combattere l’Asse. Molti

film di guerra rappresentavano i nazisti come assassini, e i giapponesi subirono una rappresentazione stereotipata e

razzista. Uno dei pochi film a mostrare scarso entusiasmo per la guerra fu I sacrificati di Bataan, di Ford (1945). Durante

la guerra Hollywood prosperò, ma a fine anni Quaranta subì nuove trasformazioni.

FRANCIA (1930-1945): REALISMO POETICO, FRONTE POPOLARE E OCCUPAZIONE

Durante il muto Gaumont aveva spesso tentato di progettare un sistema sonoro francese, e nel 1928 aveva presentato

un programma con canzoni registrate a posteriori. Poiché gli studi francesi non erano però attrezzati, le prime produzioni

furono realizzate fra Berlino e Londra. Nel 1929 la Klangfilm aprì una filiale a Parigi, producendo i primi tre film sonori di

Clair; la produzione conobbe una rinascita, e anche grazie a nuove leggi il cinema francese risalì. La struttura

decentralizzata dell’apparato produttivo permise ai registi di lavorare con serenità e autonomia, e a questo – e al talento

di attori e tecnici – è dovuto il successo di questa fase. In tale contesto fu naturale la nascita di nuove tendenze.

CINEMA FANTASTICO E SURREALE Il gusto surreale del cinema francese muto continuò negli anni Trenta, e Clair divenne

il più celebre., conquistatore del pubblico internazionale. Il suo impiego non convenzionale dei movimenti di macchina, i

brani silenziosi e le gag acustiche furono i suoi tratti. Realizzò sequenze di inseguimento sullo stile del cinema francese

degli anni Dieci, lunghe carrellate, e soprese il pubblico con suoni sbagliati. Il successo spinse Clair nel Regno Unito, per

poi trasferirsi a Hollywood quando la guerra gli impedì di tornare in Francia. La tradizione surrealista continuò in diversi

film, seppure nessuno capace di eguagliare Bunuel, e influenzò anche Vigo, il più promettente del decennio, morto a

meno di trent’anni. Già autore di cortometraggi, espresse il proprio gusto soprattutto in Zero in condotta, del 1933, dove

l’andamento episodico consiste in scene che mostrano attività divertenti, paurose o sconcertanti; molti degli insegnanti

sono poi rappresentati in maniera grottesca, a eccezione di Huguet, alleato degli scolari.

PRODUZIONE DI QUALITÀ Molti dei maggiori film francesi degli anni Trenta erano produzioni prestigiose, spesso

adattamenti letterari, e il parco divi era nutrito (Raimu, Morgan); nel genere ebbe fortuna Guitry, romanziere che approdò

come regista e sceneggiatore di film tratti dalle sue stesse opere. Critici e cineasti deplorarono il suo teatro filmato, c

apprezzato dal pubblico per le commedie brillanti. Di successo, nel 1932, anche Pel di carota, di Duvivier.

REGISTI IMMIGRATI Molti film di qualità erano firmati da stranieri, soprattutto tedeschi allontanatisi dalla Germania

nazista. Fu il caso di Pabst, che diresse una versione multilingue del Don Chisciotte (1933), o di Ophuls, che realizzò sette

lungometraggi. Per altri emigranti illustri la Francia fu una tappa intermedia per Hollywood, come nel caso di Lang.

REALISMO QUOTIDIANO Accanto a queste produzioni in studio aumentarono anche quelle improntate al realismo

quotidiano. Spiccò La maternelle, di Levy e Mary Epstein (sorella di Jean), del 1933, di stampo documentarista, che come

Pel di carota e Zero in condotta riprese la storia di alcuni bambini. I due registi girarono in un vero asilo, scegliendo bambini

senza esperienza di recitazione, per raccontare storie di bimbi abbandonati o maltrattati. Altro autore fu Pagnol, dotato

di uno stile molto personale e attento alla realtà quotidiana. Intuite le potenzialità del sonoro, sovrintese l’adattamento

del Marius, prima di una trilogia che mantiene un ritmo lento di derivazione teatrale.

REALISMO POETICO Molti dei più memorabili film francesi degli anni Trenta rientrano nella tendenza del realismo poetico.

I protagonisti sono operai disoccupati, criminali o comunque ai margini della società, che dopo una vita di delusioni

trovano riscatto in amori intensi, che però si risolvono in un’ultima sconfitta. Avvisaglie del realismo poetico si erano

avvertite all’inizio del decennio con il melodrammatico La piccola Lise, di Grémillon, che girò alcune scene in studio con

dialogo sincronizzato e altre sequenze mute e sincronizzate in seguito. Il film propone un uso evocativo del suono fuori

campo, e un altro esempio è Pensione Mimosa, di Feyder (1934). A metà decennio soltanto, però, la tendenza si affermò

con Duvivier, Carné e Renoir. Il principale contributo del primo fu Il bandito di Casbah (1936), in cui Pépé, un gangster

che si nasconde nella casbah di Algeri, si innamora di Gaby, di un amore condannato però dal fatto che lui non possa

uscire dalla casbah senza essere arrestato.

JEAN RENOIR Fu il più significativo, ed ebbe una carriera che durò fino agli anni Sessante. Realizzò numerosi film, alcuni

dei quali nello stile del realismo poetico. Preludio La cagna (1931), che introdusse molti elementi poi caratteristici: virtuosi

movimenti di macchina, inquadrature in profondità di campo e improvvisi cambiamenti di tono. Anche se lo stile è

realistico, Renoir apre e chiude qui col sipario di un teatrino di marionette, a suggerire che si tratta solo di una recita. Con

La grande illusione (1937) assunse una posizione pacifica nel momento in cui l’ingresso in guerra era sempre più vicino,

e ambientato in un campo di prigionia tedesco durante la prima guerra, il film suggerisce che i legami di classe sono più

solidi della fedeltà alla nazione. Il contrasto fra aristocrazia in declino e classe lavoratrice emersero in La regola del gioco.

LA REGOLA DEL GIOCO (1939) I titoli di testa riportano un breve brano de Il matrimonio di Figaro, fonte di Renoir.

Desideroso di tornare allo stile classico, il regista si lascia prendere dalle suggestioni teatrali e teatrali, che assicurarono

al film solidità drammaturgica senza tuttavia appesantirlo. L’eroico aviatore Jurieu fa pubblicamente cenno al suo legame

con Christine, moglie di un ricco borghese intenzionato a interrompere la sua relazione con Geneviève, iniziata prima del

matrimonio. Lui e la moglie organizzano quindi una lussuosa festa, preceduta da una battuta di caccia, e durante questa

i legami fra invitati e servitù esplodono e complicano i loro rapporti reciproci. Il titolo del film allude al rispetto delle

convenzioni fondate sulle apparenze e sui rapporti di forza tra simili, e si tratta di un’opera corale: nessun personaggio è

privo di motivazioni ragionevoli, eppure nel complesso emerge una società in decomposizione. Già da anni il film è un

classico, destinato ad anticipare alcuni elementi del cinema moderno: volontà di adattare la sceneggiatura agli attori,

modellando i personaggi; sensibilità nel farsi contagiare dall’atmosfera del set; mescolanza di registri narrativi e stilistici,

che alternano situazione comiche ad altre drammatiche. Ancora la scelta inquadrature lunghe, girate in profondità di

campo e rinunciando ai segni di interpunzione, o la propensione per il dinamismo accentuato della macchina da presa;

l’impiego della presa diretta del suono, che esalta l’intreccio di parole e frasi arricchendo le sfumature dei personaggi. I

registri del Nouvelle Vogue, anni dopo, definirono Renoir un maestro.

IL FRONTE POPOLARE Il breve periodo del Fronte esercitò influenza sul cinema. Sia il PCF che i socialisti avevano prodotto

brevi film di propaganda nei primi anni Trenta, ma il primo progetto comune nacque nel 1936, con l’istituzione del Ciné-

Liberté, di cui furono membri Dulac e Renoir. Il gruppo produsse La vita ci appartiene (1936), lungometraggio di

propaganda per le imminenti elezioni. Renoir fu qui il supervisore dell’opera collettiva, finanziata dal PCF, e attori e tecnici

lavorarono gratuitamente; le riprese durarono poche settimane, e Renoir diresse solo poche sequenze. L’opera era

innovativa nello stile, e mescolava scene ricostruite e altre dal vero. Il film si apre con un documentario sulla Francia, che

si rivela poi una lezione a una classe; si seguono poi gli studenti per le strade, e li si sente discutere della povertà, finché

una donna lancia un messaggio alla telecamera. Il Fronte fu ispiratore di film commerciali, alcuni di ambiente proletario.

LA PRODUZIONE CINEMAOTGRAFICA NELLA FRANCIA DI VICHY Durante la guerra molti cineasti francesi furono arruolati e

la produzione sospesa. Nel 1940, dopo l’ingresso in Francia dei tedeschi, si instaurò il governo di Vichy, e l’industria

cinematografica rimase travolta. Ebrei, progressisti e altri dovettero fuggire, come Renoir, negli USA. Dopo il giugno 1941

la produzione diede segni di ripresa, ma si svilupparono due industrie separate.

COIC Istituito a fine 1940 dal governo di Vichy, a sostegno e controllo dell’industria, e si caratterizzò per la censura rigida

e l’esclusione degli ebrei. I teatri erano pochi e piccoli, e la pellicola scarseggiava; qualcosa arrivava di contrabbando, da

fonti USA, ebree o talvolta italiane. Il COIC alleviò in parte i problemi con prestiti governativi a basso interesse, e alla fine

i suoi film di Vichy furono ammessi nella zona tedesca, dove ottennero buoni profitti.

ZONA OCCUPATA Qui la situazione era diversa, e inizialmente non esisteva una produzione francese. Alcuni film tedeschi

ebbero successo, ma il pubblico preferiva quelli francesi e iniziò a disertare; i tedeschi, allora, ammisero la produzione

nazionale. Molti cineasti tornarono a lavorare nei più attrezzati studi parigini, e i film francesi ripresero a fluire. Nel 1940

nacque la Continental, sotto controllo UFA, che iniziò a produrre i film; la censura tedesca, nei confronti di questi film,

era poi tollerante, e si limitava a eliminare ogni riferimento a Regno Unito e USA.

La Francia rimase divisa fino al 1942, quando la Germania occupò il meridione conservando il governo fantoccio; da quel

momento le strutture produttive del sud rimasero a supporto di quelle di Parigi. Col progredire del conflitto, reperire i

materiali divenne difficile; i cineasti della Resistenza parteciparono quindi alla sollevazione di agosto, e alcuni ripresero in

segreto la liberazione

I FILM DURANTE L’OCCUPAZIONE Gran parte dei film realizzati durante l’occupazione è costituita da commedie e

melodrammi; i più notevoli sono di prestigio, produzioni professionali che comunicavano una romantica rassegnazione,

rimanendo comunque lontani dalla contemporaneità, ma quasi esortavano alla resistenza. L’Herbier, impressionista,

realizzò con La notte fantastica, nel 1942, un’opera personale, riesumando le soluzioni in soggettiva dell’impressionismo,

usando il sonoro al contrario, ralenti e split-screen per rendere l’atmosfera onirica. Fantasie d’evasione sono presenti

anche nei film di Carné, mentre Grémillon produsse un film sordido; intanto esordì sotto l’occupazione Robert Bresson.

IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA (1945-1960)

HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA FREDDA Durante gli anni Trenta molti intellettuali USA avevano manifestato simpatie

sovietiche, supportati poi dall’alleanza USA-URSS contro l’Asse. L’anticomunismo post-bellico collocò però molti

progressisti in una situazione pericolosa, l’FBI raccolse informazioni contro chi a Hollywood era comunista o

simpatizzante. Nel 1947 alcuni iniziarono a citare i loro colleghi, e altri (Reagan) si dissero preoccupati del progressismo

di alcune sceneggiature. Alcuni confessarono, altri fuggirono (Brecht). Il clamore della protesta costrinse il Congresso a

interrompere i colloqui, ma per i sospettati rimase difficile lavorare a Hollywood; le udienze della HUAC (comitato per le

attività antiamericane) ripresero nel 1951. Alcuni lavorarono a lungo sotto pseudonimo, ma nel 1960 Preminger

riconobbe il “suo” film da Oscar (Exodus) a Trumbo, e lo stesso fece Douglas con Kubrick (Spartacus).

LA SENTENZA PARAMOUNT Fin dagli anni Dieci gli studios di Hollywood si erano sostenuti: le Cinque possedevano sale e

vendevano pacchetti, le Tre contribuivano a escludere gli indipendenti. Nel 1938 il Ministero della giustizia avviò il “caso

Paramount”, con cui il governo accusava le otto di violare le leggi antitrust. Nel 1948 la Corte Suprema le dichiarò

colpevoli, e ordinò alle major di rinunciare alle sale, diffidando le società dall’insistere nella vendita di pacchetti. Di

conseguenza le Cinque rimasero attive solo per produzione e distribuzione, le indipendenti ebbero accesso a una vasta

gamma di materiale, e gli studios minori poterono produrre film a un budget più alto. Di fatto continuarono a dominare.

DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM L’industria cinematografica del dopoguerra dovette affrontare anche problemi

economici, seppure le premesse sembrassero positive: i reduci affollavano e sale, e il mercato internazionale era

dominato da Hollywood, tanto che la MPPDA diede luogo alla MPEAA, responsabile del coordinamento esportazioni. Per

contrastare l’invadenza americana molti Paesi presero ad approvare leggi protezionistiche, ma i tentativi furono vani: le

società USA esportavano i guadagni in modo indiretto, investendo in film stranieri e importandoli negli USA. Dopo il 1946,

però, le fortune si arrestarono, costringendo alla chiusura circa quattromila sale; la produzione e i profitti crollarono, e la

RKO fallì. Era iniziata l’era televisiva, e Hollywood seppe adattarsi: nei primi anni Cinquanta circa un terzo del materiale

trasmesso consisteva di vecchi film, e nel 1955 gli studi maggiori iniziarono a venderne i diritti televisivi. Gli studi di

Hollywood iniziarono a creare serie televisive, e la Columbia convertì il proprio reparto cortometraggi in produzione

televisiva. Nel complesso, l’industria passò da cinquecento film l’anno a centocinquanta negli anni Sessanta, e gli incassi

continuarono a calare fino al 1963, quando la televisione saturò il mercato. Da allora il pubblico riprese a salire.

Nuovi stili di vita Alla base del decino stavano i mutamenti sociali e culturali: fino agli anni Venti le sale erano state in

luoghi facilmente accessibili, ma la guerra aveva fatto sviluppare l’edilizia suburbana, e le famiglie difficilmente erano

disposte a spostarsi tanto. Contribuirono poi le variazioni demografiche, l’avvento della televisione, e il fatto che gli

spettatori cinematografici tendevano ora a essere selettivi, preferendo un solo film di qualità a una frequenza regolare

delle sale. Per rispondere a queste esigenze, le case ridussero le produzioni.

Cambiamenti tecnologici L’immagine televisiva dei primi anni Cinquanta era opaca e in bianco e nero; pertanto i produttori

puntavano sull’aspetto visivo e sul sonoro. Il colore si sviluppò a inizio decennio, facendo lievitare la qualità, e molti

usavano il Technicolor, ceduto però a prezzi di favore solo agli studios. Nel 1950 la Eastman introdusse il monopack,

pellicola a colori monostriscia che poteva essere usata con qualsiasi cinepresa, la cui semplicità d’uso fece aumentare il

numero dei film a colori (quasi la totalità nel 1967). La diffusione del Tv-color fu decisiva, poiché gli studios dipendevano

sempre più dalla vendita dei diritti televisivi. All’Eastman mancava la ricchezza satura, le ombre trasparenti o la nitidezza,

a molti operatori erano convinti che la monopack avesse migliore resa rispetto al formato panoramico. Per differenziare

cinema e televisione si ricorse a immagini più ampie: prima del 1954 i film americani erano rettangolari (1,37:1, poi 1,33:1

con il sonoro); i primi anni Cinquanta allargarono però l’immagine, e le possibilità erano 2:1 (Todd-AO), 2,59:1 (Cinerama)

e quello del Cinemascope, il più celebre, introdotto dalla 20th Century Fox nel 1953 (La tunica).

La cinepresa era qui munita di lente anamorfica che catturava un’inquadratura ampia, comprimendola in una normale

pellicola 35 mm; il film poteva essere proiettato con una lente che decomprimeva il fotogramma, e lo standard

CinemaScope si attestò prima su 2,55:1 (suono in banda magnetica), poi sul 2,35:1 (suono in banda ottica). Si trattava di

un sistema facile e poco costoso. Inizialmente i cineasti di Hollywood temevano che lo schermo panoramico avrebbe

immobilizzato la macchina e obbligato a lunghe inquadrature; quasi subito, però, esso fu adattato ai princìpi classici. Per

sottolineare le figure principali e guidare lo sguardo dello spettatore si ricorse a illuminazione, messa a fuoco e profondità

di campo, per tornare al montaggio ortodosso, completo di campi e controcampi e stacchi analitici; in alternativa, alcuni

scelsero di riempire il fotogramma con dettagli. Dopo il 1954, tutti i film hollywoodiani erano pensati per un formato

superiore a quello Academy (1,37:1). Per competere con gli USA, le principali cinematografie straniere svilupparono i

propri sistemi panoramici con lenti anamorfiche, tra cui il Techniscope in Italia. Simili immagini richiedevano schermi più

larghi, proiezioni luminose e modifiche nella progettazione delle sale; i produttori esigevano anche il suono stereoscopico

su base magnetica, e durante i primi anni Cinquanta gli studi Hollywood si convertirono dalla registrazione ottica a quella

magnetica, così che le proiezioni risultassero esaltate da un suono su più piste. I film stereoscopici (3D) erano un’idea fin

dalle origini, ricomparsa nel dopoguerra.

CINEMA D’ESSAI E DRIVE-IN I produttori risposero alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici: prima degli

anni Cinquanta gli studios avevano target familiare, poi si dedicarono sempre più ai giovani. La Disney avviò la produzione

di film fantastici, e classici d’avventura, quindi esplose il mercato dei film per adolescenti con musica rock, storie di

delinquenza giovanile, fantascienza e horror. Gli studios risposero con commedie d’amore pulite, e dagli anni Sessanta i

giovani divennero il target di Hollywood. La tattica del target su base demografica fece sorgere nuovi tipi di fruizione: le

sale d’essai (già specializzate in film stranieri, dato che l’esportazione era sempre stato un buon metodo per trasferire i

profitti) divennero una solida realtà; inoltre, con il declino della popolazione americana, l’importazione offriva alle sale

minori materiale a basso costo. Le importazioni erano dominate dal cinema inglese, e negli anni Cinquanta alcuni film

stranieri – provenienti da Paesi in cui la censura era più fiacca – divennero un’attrazione. Altra alternativa era il drive-in:

era sufficiente un terreno, acquistabile a basso costo fuori città; una biglietteria, un altoparlante scadente per posto auto

e un banchetto. Il biglietto era poi a basso costo, in quanto si trattava di seconde e terze visioni. La visione era tutt’altro

che ottimale, ma apprezzata.

SFIDE ALLA CENSURA Spesso i film non ottenevano il visto delle commissioni locali. La svolta arrivò nel 1948, con Il

miracolo, vietato perché giudicato blasfemo dalla Commissione di New York (una contadina ritardata convinta di portare

in grembo il figlio di Dio). Nel 1952 la Corte dichiarò che i film erano protetti dalla dal Primo Emendamento, e anche il

meccanismo di autocensura fu più in difficoltà. Quando le major persero le sale, gli indipendenti furono liberi di mostrare

film non approvati, e la sentenza Paramount ebbe l’effetto non voluto di liberalizzare la censura. Poiché questa

imperversava in televisione, il cinema cercò quindi di differenziarsi realizzando opere audaci, fino a che nel 1966 la MPAA

sospese l’emissione di visti, e i film non conformi si limitarono a esporre un’etichetta che li sconsigliava ai minorenni.

CRESCITA DEGLI INDIPENDENTI Prima del 1948 il possesso delle sale assicurava agli studios la possibilità di programmare

l’attività; con la sentenza Paramount ogni film divenne però importante, e nessuno poteva riscuotere prestigio per il solo

fatto di essere distribuito in un gruppo prestigioso. Il doppio programma cessò di esistere, e ogni film doveva essere valido

per combattere la tendenza a disertare le sale; con questa riduzione delle produzioni hollywoodiane, quella indipendente

crebbe. Gli indipendenti assumevano di volta in volta il personale necessario, e dopo essere stato concluso il film era

distribuito da una delle otto (nel 1959 il 70% della produzione era indipendente)

Exploitation I produttori più deboli colmavano il vuoto della produzione a basso costo lasciato dalle major, e alcuni si

specializzavano nei film di exploitation, produzioni minime basate su argomenti attuali o sensazioni sfruttabili

commercialmente, che spesso generavano eccellenti profitti. Si trattava di horror, fantascienza o film erotici, mentre un

po’ più impegnativi erano gli exploitation dell’AIP. Si trattava qui di film girati in una o due settimane, con un cast

giovanissimo, che sfruttavano la passione dei liceali per l’horror, la criminalità e la fantascienza. Mentre i grandi

distributori avviavano la distribuzione di un film in poche sale selezionate, gli indipendenti spesso praticavano l’uscita a

tappeto, la pubblicità televisiva e la distribuzione estiva (considerata poco valida).

INDIPENDENTI AI MARGINI Sporadicamente la produzione indipendente acquisiva carattere politico. Meno radicali i

cineasti della scuola di New York, e l’esponente più celebre del gruppo fu Cassavetes. Attore di New York, seguace di

Stanislavskij, racimolò donazioni sufficienti a dirigere Ombre, film semi-documentaristico con immagini sporche e

sgranate, che prevedeva comunque la profondità di campo e si vantava di essere una completa improvvisazione.

GLI AGENTI, LE STAR, I “PACCHETTI” Negli anni Trenta e Quaranta gli studios spesso mettevano sotto contratto gli attori

per sette anni, creando disagio in loro e spesso nei registi, che soffrivano un’analoga mancanza di libertà. Un cambio

radicale si verificò dopo che Lew Wasswerman, dinamico agente musicale, dal 1936 iniziò a rappresentare attori, ai quali

permetteva di ottenere percentuali sugli incassi. La prassi si diffuse nel periodo in cui Hollywood tentava di ridurre i costi

fissi, diminuendo i contratti, e l’approccio per singoli pacchetti produttivi, con un produttore che univa sceneggiatura e

artisti, divenne il sistema dagli anni Cinquanta. Wasserman lavorò poi per Hitchcock, facendolo passare dalla Warner alla

Paramount per un’ottima cifra, e lo convinse a ospitare e dirigere una rubrica con il suo stesso nome, rendendolo il più

celebre regista del mondo. Per lui negoziò anche il 10% degli incassi in Intrigo internazionale (1959), e concesse alla

Universal il 60% degli incassi in cambio del finanziamento di Psycho (1960).

CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO Anche se la base industriale andava sgretolandosi, lo stile classico rimaneva.

Complessità e realismo Nel secondo dopoguerra si diffusero le innovazioni di Welles, come la soggettiva. Analogamente,

la costruzione narrativa si fece intricata, e la struttura investigativa per flashback divenne modello. Nessuna innovazione

minò però la cinematografia classica, che si fondava su una catena di cause ed effetti concentrata su un protagonista, un

percorso lineare che andava verso una conclusione. Mentre alcuni esploravano strategie narrative complesse, altri

abbracciarono un nuovo realismo nell’ambientazione, nell’uso di luci e nella costruzione del racconto. La tendenza alle

riprese in location, iniziata in guerra, continuò nel semi-documentario, di solito un giallo d’investigazione. Questi film,

basati su fatti reali, erano spesso commentati da una voce over. Una complessa narrazione a flashback e il semi-

documentario spesso convivevano nello stesso film, e uno degli esempi più articolati è Rapina a mano armata (Kubrick).

Cambiamenti di stile L’uso di long takes e immagini composte in profondità si intensificò nei primi anni Cinquanta: si

potevano girare scene in un’unica inquadratura (piano-sequenza), con fluidi movimenti di macchina, facilitati dai nuovi

dolly. Fu inoltre imitata la vivida profondità di campo, marchio Welles. Molte delle innovazioni erano associate al noir; i

più audaci direttori di fotografia estremizzarono l’illuminazione in chiaro-scuro, e i noir divennero sempre più barocchi,

con inquadrature inclinate e vari livelli di quinte. La maggior parte di melodrammi, musical e commedie anni Cinquanta

optava invece per un look più chiaro; a metà anni Sessanta, sotto l’influenza del Cinema Diretto e la Nouvelle Vague, si

prese a usare lenti a focale lunga per appiattire lo spazio. Il teleobiettivo divenne così più comune del grandangolo. Nello

stesso periodo, in contrasto con la tendenza al piano-sequenza del dopoguerra, i registi iniziarono a ricorrere a un

montaggio più spettacolare e veloce. Lester frantumò i numeri dei Beatles in dozzine di inquadrature senza continuità, e

la tecnica derivava dalla commedia eccentrica inglese, più che dal montaggio sovietico o dalla Nouvelle Vague. I film di

Lester crearono la moda di scene non parlate, spesso costituite da un montaggio di scenette varie, legate da canzoni pop;

il più famoso è Il laureato.

NOBILITAZIONE DEI GENERI Le case cercarono di rivitalizzare potenziando la spettacolarità.

Western Nel dopoguerra si incanalò nei binari del filmone con Duello al sole (1946), e anche alcuni più modesti si avvalsero

di modelli sfarzosi, registi esperti e vari interpreti per raccontare temi anche complessi. La fotografia a colori rafforzò gli

scenari, e lo stesso fecero i costumi; le trame incorporavano tensioni psicologiche e sociali, e un western poteva essere

liberale, patriarcale, giovanilista o psicopatico. Mentre i Bmovie duravano un massimo di settanta minuti, questi lavori

raggiungevano le due ore.

Melodramma La ricerca di una dimensione spettacolare investì anche il melodramma. Sirk fu il protagonista del

rinnovamento, e mise in scena uomini psicologicamente impotenti e donne che soffrono con coraggio, che mostrano i

loro drammi in espressionistiche chiazze di colore. Si riconobbe al regista la capacità di trascendere la psicologia spicciola.

Musical Godette della riqualificazione più di ogni altro genere, e divenne appannaggio della MGM, che produceva musical

dietro le quinte, adattamenti di Broadway e sceneggiature originali. Kelly, ballerino, divenne celebre con Cantando sotto

la pioggia (1952), il più famoso musical del periodo ambientato durante la transizione verso il sonoro (irride l’arroganza

di Hollywood) ma in generale tutte le opere del filone erano caratterizzate da una coreografia e da un montaggio carichi

di energia urbana. Anche la Paramount produsse un capolavoro del genere (Bulli e pupe, 1955). Il rock’n roll portò al

musical del dopoguerra nuovo dinamismo: Presley propose nei dodici anni successivi una trentina di musical del genere.

Film storici ed epici La ricerca di effetti spettacolari portò alla ribalta lo spettacolo biblico, che ottenne enormi profitti e

iniziò un ciclo. Le folle oceaniche, le battaglie colossali e i set grandiosi ne facevano l’occasione ideale per lo schermo

panoramico, e l’opera di maggior successo fu I dieci comandamenti di DeMille (1956), con 25000 comparse e costato 13

milioni di dollari, ma nonostante gli effetti speciali ambiziosi si proponeva perlopiù la messa in scena di vecchi film anni

Trenta. Presto il cinema epico esplorò ogni epoca storica.

Fantascienza, horror, spionaggio Altro genere di successo fu la fantascienza, che nel dopoguerra aveva avuto un cerco

successo in ambito letterario. Lo sforzo più evidente fu quello di Il pianeta proibito, di Wilcox, che esibiva musica

elettronica e un mostro dell’inconscio. Film di fantascienza e horror economici affrontavano invece il tema della lotta fra

tecnologia e natura, ma la crescita dei Bmovie fu evidente nel cinema di spionaggio. Intrigo internazionale di Hitchcock

(1959) aveva per protagonista un innocente coinvolto in un intrigo di spie, e catalizzatore per il successo del genere fu il

personaggio dell’agente britannico Bond, creato da Fleming. Si trattava di film ricchi di erotismo, inseguimenti e duelli,

armi e gadget surreali, umorismo e scenografie eccezionali. La serie fu portata avanti per decenni, dando via a un sistema

di merchandising insuperabile. Per competere i film a budget ridotto iniziarono a divenire violenti, cedettero al sadismo

e alla brutalità. Quando Alfred Hitchcock girò Pycho (1960) senza star e con un budget da Bmovie, lanciò un nuovo filone.

GENERAZIONI A CONFRONTO Dopo la guerra, alcuni registi rallentarono o si ritirarono. Capra diresse La vita è

meravigliosa, commedia domestica e melodramma, mentre Chaplin salutò Charlot con Il grande dittatore. Minacciato di

persecuzioni, si rifugiò in Svizzera.

REGISTI DEGLI STUDIOS Alcuni mantennero però le proprie posizioni, e fra loro DeMille e Walsh. Ford era il regista più in

vista della vecchia guardia, e diresse Un uomo tranquillo, uno dei film più a lungo amati dal pubblico, dando vita a un

modo utopistico di esprimere la nostalgia per la propria casa. Il suo western più complesso fu Sentieri selvaggi (1956),

che per la prima volta mise in scena un protagonista psicologicamente articolato. Nel film è evidente la coerenza stilistica:

la struttura cromatica riflette il cambio delle stagioni nella Monument Valley, e la profondità di campo spicca

nell’evocativo ricorrere di figure in controluce negli interni. Wyler diresse intanto drammi prestigiosi; Vidor passò al

grande spettacolo; Stevens alcuni dei maggiori successi dell’epoca. Minnelli e Cukor, specializzati in melodrammi,

commedie e musica, continuarono, e Cukor è ricordato per la sua ripresa discreta che permise agli interpreti di dispiegare

al meglio le loro performance. Welles, licenziato dalla RKO dopo L’orgoglio, lavorò con fondi raccolti e stipendi ottenuti

come attore, per poi sfruttare sempre più la tecnica introdotta con Quarto potere: uso gotico del chiaroscuro, profondità

di campo, colonne sonore potenti, stacchi improvvisi e interruzione dei dialoghi, labirintici movimenti di macchina.

REGISTI IMMIGRATI Renoir e Ophuls tornarono in Europa dopo l’armistizio, ma altri prosperarono a Hollywood. Fra loro

Hitchcock, ma anche Lang continuò a realizzare sobri e cupi film paranoici; Wilder divenne noto per drammi ironici e le

commedie erotiche e ciniche; Preminger coltivò un’immagine personale, e spinse il piano-sequenza all’estremo, con

inquadrature della durata media di mezzo minuto. I movimenti di macchina complessi sono rari, e la macchina da presa

osservava personaggi impassibili, solitamente mentitori, conferendo ai suoi film una suggestiva opacità.

ALFRED HITCHCOCK Dopo gli esordi nelle coproduzioni anglo-tedesche, si era fatto notare per Blackmail (1929), primo

film in doppia versione muta e sonora, usato in chiave di potenziamento dello stile. Il regista evitò la cinepresa multipla,

e preferì girare la prima sequenza muta, con il montaggio veloce, e sonorizzarla in seguito. Altrove le transizioni di

montaggio venivano potenziate dall’acustica. L’impiego delle soggettive divenne caratteristico, come lo humour.

Hitchcock era il regista più popolare del secondo dopoguerra, e la stampa ne riportava i commenti salaci e le apparizioni

a sorpresa; seppe poi sfruttare l’etichetta di maestro del brivido e una serie televisiva presentava personalmente ogni

episodio. I suoi film erano contraddistinti dalla volontà di sconcertare il pubblico, e come i suoi idoli (montaggio sovietico)

mirava a una reazione pura, quasi fisica: alla suspense, non al mistero. Le trame erano tratte da romanzi o dalla sua

immaginazione, e si basavano su situazioni e figure ricorrenti: uomini innocenti risucchiati dal sospetto, donne

mentalmente instabili, assassini affascinanti e immorali. La continuità della sua produzione convinse i critici europei,

secondo cui anche un regista dello studio system poteva essere creatore delle proprie opere. Hitchcock ostentava

ingegnosità stilistica, incastonando in ogni sceneggiatura un congegno narrativo che creasse suspense anche a costo

dell’implausibilità: un attentato durante un concerto, o un aeroplano che tenta di abbattere il protagonista come in

Intrigo. A volte poneva a sé stesso sfide tecniche, lavorando con pochissimi piani sequenza lunghissimi o con centinaia di

stacchi successivi. Molti critici ritengono che il suo periodo d’oro fosse stato il dopoguerra, e un suo talento fu senz’altro

quello di saper cogliere i desideri del pubblico (Psycho lanciò una serie di film su folli assassini); come molti colleghi, però,

verso gli anni Sessanta iniziò a mostrare segni di stanchezza, ma nel 1972 stupì ancora con Frenzy.

PSYCHO (1960) Dopo il dispendioso successo di Intrigo, il regista virò verso un impianto minimalista con Psycho, film a

basso costo campione di incassi, il cui impatto è comprensibile solo valutando la strategica unione di immagine e musica.

Sul piano visivo si ha infatti una scarnificazione, attraverso l’uso di un bianco-nero espressivo, mentre in campo musicale

si ha una sottrazione rispetto alle sonorità tipiche di Hollywood. L’orchestra non fu più strumento tematico in grado di

creare lunghi archi melodici con sonorità ricche; i suoi suono furono invece prosciugati, a favore dei soli archi. Il tratto

emerge nell’ossessività della musica iniziale, che scandisce vorticosamente il tempo senza che dal punto di vista armonico

se ne colga la direzionalità.

Il senso di instabilità angosciante perdura poi per tutto il film, impostato proprio fin da questo preludio. Il progetto

estetico si svela nella sequenza della doccia, topos audio visivo dell’irrazionalità e della minaccia, in cui lo sociopatico –

nei panni della madre – uccide Marion. L’insistenza della macchina sui primi piani conferisce un senso di claustrofobia, e

rende ancora più inaspettato l’omicidio della protagonista, a un terzo del film. Il bianco delle mattonelle contrasta con la

silhouette nera di Norman, che indossa panni femminili; la musica ridefinisce il quadro impostato fin dall’inizio. La stessa

successione di note è ripetuta due volte, con l’aggiunta del glissando, e il volume è insolitamente alto, non sullo sfondo

come invece accadeva di norma nei thriller. Herrmann (compositore) lavorò infatti sul timbro e prendendo spunto dai

suoni della scena, come il rumore dell’acqua e le urla di Marion. Gli archi si trasformano in veri e propri coltelli, che si

accaniscono animalescamente sulla donna. Le inquietudini dell’inconscio sono espresse anche nella dissociazione fra

corpo e voce: i tormenti di Marion durante la fuga in auto affollano la mente sotto forma di conversazioni; così il conflitto

identitario di Norma ruota attorno alla voce priva di corporeità della madre. L’impossibilità di vedere la fonte di

provenienza, che si rivelerà inesistente, rende labile il confine tra vero e falso. Sebbene Marion sembri in grado di sentire

la voce di Mrs. Bates dalla collina, allo spettatore resta il dubbio si tratti di qualcosa di concreto.

L’IMPATTO DEL TEATRO Welles proveniva dal teatro progressista di New York, così come parecchi registi che come lui

approdarono a Hollywood, poi spesso allontanati dalla HUAC. Durante gli anni Trenta il Group Theatre trapiantò in

America il metodo Stanislavskij, e il principale allievo era Kazan, che si impose a Hollywood. Specializzatosi in film liberali

sui problemi sociali, passò ai prestigiosi adattamenti cinematografici di opere di Willliams, o a film di critica sociale. Dopo

la guerra fondò l’Actors Studio, sulla convinzione che il metodo russo richiedesse all’attore di radicare la sua performance

in esperienze personali; l’improvvisazione era una strada verso una recitazione naturale, anche se rischiosa. La sua

concezione ebbe il proprio pupillo in Brando, e il metodo penetrò a Hollywood. Un altro regista del periodo fu Ray, che a

cavallo degli anni Cinquanta si specializzò in film incentrati su uomini la cui durezza nasconde una pulsione autodistruttiva.

Altro gruppo di registi del dopoguerra emersero dalle fila degli sceneggiatori, e il talento maggiore Fuller, che introdusse

una sensibilità da Bmovie: uno stile di intensi primi piani, inquadrature fuori centro, montaggio shock, scene di lotta. Altri

registi puntavano a un’aggressività analoga, seppure meno cruda, mentre altri si specializzarono nella commedia

grottesca. Tashlin, ex illustratore per l‘infanzia, realizzò nove commedie, e mostrò la sua inventiva nella satira della cultura

degli anni Cinquanta. Tra i cineasti attivi negli anni 1945-65 i più anziani avevano iniziato nell’età del muto, mentre le

nuove leve provenivano dal teatro o dallo studio system, o ancora dalla televisione.

ITALIA: NEOREALISMO E OLTRE (1945-1954)

LA PRIMAVERA ITALIANA In Italia gli Alleati cooperarono con gli americani per assicurare agli USA il mercato; il cinema

neorealista, in questo contesto, si impose come rinnovamento culturale e sociale. Durante il declino fascista, nella

letteratura e nel cinema era affiorato un impulso realista; dopo la liberazione, nel 1945, la gente divenne ansiosa di

rompere con il passato, e i registi furono pronti a farsi testimoni della primavera italiana. Il realismo delle opere di questa

fase venne dal contrasto con i precedenti: il cinema italiano era rinomato per le sue scenografie da studio, ma Cinecittà

risentiva dei pesanti danni della guerra. Dato che anni di doppiaggio avevano però permesso di perfezionare l’arte della

sincronizzazione del sonoro, le troupe iniziarono a girare all’aria aperta per registrare il sonoro in un secondo momento.

Altra novità era l’esame critico della storia recente, e i film presero a raccontare la storia contemporanea: Roma città

aperta (Rossellini, 1945) era ispirato all’Italia del 1943-1944, e rappresenta la Resistenza come alleanza fra comunisti e

cattolici accanto alla popolazione. Analogamente Paisà (Rossellini, 1946) offre una visione dell’entrata alleata.

Presto i cineasti passarono all’eroismo partigiano e ai problemi sociali contemporanei, come la divisione in fazioni,

l’inflazione e la disoccupazione. Emblematico Ladri di biciclette (De Sica, 1948), storia di un operaio la cui sussistenza

dipende dalla sua bicicletta. Il film mostra la crudeltà della vita nel dopoguerra, e il protagonista, Ricci, si rivolge a polizia,

Chiesa e sindacati ma nessuna è in grado di aiutarlo a ritrovare la bici rubata. Con il figlio, Bruno, vaga per la città in una

ricerca inutile. Nel film, alla critica sociale fa da contrappunto la disintegrazione della fiducia del figlio nei confronti del

padre, che tocca il culmine quando Bruno sconvolto vede Ricci che tenta di rubare a sua volta una bicicletta. A Ricci è

risparmiato l’arresto, e Bruno accetta la debolezza del genitore, prendendogli delicatamente la mano. Lo sceneggiatore

Zavattini aveva espresso più volte il desiderio di fare un film che si limitasse a seguire un uomo per novanta minuti, e

seppure il film non raggiunga del tutto l’obiettivo, ci si avvicinò. Alcuni film, come Riso amaro di De Santis, esplorarono i

problemi della vita rurale, e tra queste opere una delle più celebri è La terra trema, adattamento de I Malavoglia del

1948, di Visconti. Nel 1948 la primavera italiana si concluse con la sconfitta alle elezioni della sinistra; il Paese era

impegnato nella ricostruzione, e andava verso un’economia europea moderna. Gran parte dei film neorealisti suscitò nei

funzionari un’impressione negativa, in quanto il ritratto desolato che offrivano cozzava con la voglia di risalita. La Chiesa

intanto condannava alcuni film per il loro anticlericalismo e il modo in cui si descrivevano le abitudini operaie, mentre la

sinistra ne attaccava il pessimismo e l’assenza di una chiara fede politica.

Poche opere neorealiste furono popolari. Il sottosegretario allo spettacolo Andreotti rallentò quindi l’avanzata dei film

USA frenando al contempo gli imbarazzanti eccessi neorealisti, e nel 1949 (legge Andreotti) fissò limiti alle importazioni,

ma anche le basi per fornire prestiti alle case di produzione; per ottenerlo, però, una commissione doveva approvare la

sceneggiatura, e i film commerciali risultavano premiati. Ancora peggio, a un film poteva essere negata la licenza di

esportazione se diffamava l’Italia, e di fatto la produzione cinematografica ne risultò censurata. Fu così che si esaurì il

neorealismo puro: alcuni conservarono l’ambientazione neorealista girando melodrammi, storie d’amore e commedie

tradizionali in regioni pittoresche (neorealismo rosa), che inseriva operai negli schemi della commedia populista; altri

esplorarono una vena allegorica, o inscenarono grandi spettacoli storici (Umberto D., storia di un pensionato solo di De

Sica, colpì i funzionari che lo intesero come una regressione).

NEOREALISMO Nel 1953, al congresso di Parma sul neorealismo, si discusse sull’essenza del movimento, di cui non era

esistito un manifesto. Una corrente vi vedeva un modo impegnato di fare informazione, che chiedeva riforme; un’altra

poneva l’accento sulla dimensione morale, suggerendo che l’importanza dell’esperienza dipendesse dalla sua capacità di

conferire una portata universale a problemi individuali. Una teoria, sostenuta da due critici francesi, si concentrò invece

su come l’approccio documentaristico neorealista rendesse lo spettatore consapevole della bellezza della vita di tutti i

giorni, riprendendo le idee di Zavattini e De Sica, in cui il primo voleva un cinema che presentasse il dramma nascosto

nella quotidianità; un obiettivo mai raggiunto, ma che costituiva una suggestione poi ripresa negli anni Sessanta. Gli storici

del cinema consideravano però fondamentale il neorealismo anche per le innovazioni tecniche: in genere si pensa che il

tipico film neorealista sia girato in esterni, con attori non professionisti e inquadrature sporche, ma in realtà i film con

queste caratteristiche sono pochi; la maggior parte delle scene in interni è girata in set ricostruiti in studio e illuminati, il

dialogo è doppiato (la voce del protagonista di Ladri di biciclette è di un altro attore). Anche se alcuni attori non sono

professionisti, si ha quella che Bazin chiamò amalgama, in cui attori del mestiere e divi come la Magnani e Fabrizi lavorano

insieme. Inoltre, molti film furono montati secondo le norme dello stile classico, e le inquadrature presentano quasi

sempre equilibrio fra gli elementi, nitore e fluidi movimenti di macchina. È tipico del neorealismo l’uso di commenti

musicali melodrammatici. Le maggiori innovazioni risiedono però nell’articolazione del racconto: un motivo è quello della

coincidenza, come quando Ricci e Bruno incontrano per caso il ladro, e questi sviluppi – che rinnegano la logica del cinema

classico, basato su rapporti di causa-effetto – sembrano più obiettivamente realistici, riflettendo la casualità della vita

quotidiana. Vi è poi l’uso massiccio di ellissi, e l’allentarsi della linearità della trama è evidente nei finali volutamente

irrisolti (Bruno e Ricci persi nella folla, senza aver ritrovato la bici, e non è dato sapere come continuerà la loro vita).

Davanti a una trama di fatti privi di nessi causali, lo spettatore non distingue scene madri e di passaggio, appiattite sullo

stesso livello. Spesso accade che i dettagli abbiano ruolo narrativo, inseribile nell’obiettivo neorealista di descrivere la vita

comune nelle sue sfumature. Le soluzioni narrative e stilistiche del neorealismo ebbero grande influenza nel cinema

moderno: le riprese in esterni con doppiaggio in studio, l’amalgama, le trame fondate sulla casualità e le ellissi, i finali

aperti, le micro-azioni (insignificanti a fine narrativo) e l’alternanza esasperata (dalla suspense alla commedia, poi allo

shock e al dolore) si sarebbero imposte successivamente.

LUCHINO VISCONTI E ROBERTO ROSSELLINI Coetanei, di famiglia benestante e interessatisi al cinema per hobby, per poi

esordire sotto il fascismo. Visconti iniziò come assistente di Renoir (1936), e partecipò all’attività partigiana. Il suo primo

film, Ossessione, ebbe un ruolo chiave nel ritorno al realismo di fine età fascista, tanto che la critica coniò il termine

neorealismo per indicarlo. La terra trema nacque come veicolo di propaganda del PC, ma Visconti lo finanziò

personalmente; era un grande regista di teatro, e i suoi film sfoggiavano scenografie e costumi costosi e sfarzosi. I suoi

film del periodo raccontarono il declino di famiglie in periodi di drastici cambiamenti storici, e Visconti evoca lo stile di

vita dei ricchi, rivelandone però i conflitti di classe. Il regista ricorse a uno stile di ripresa ricco di panoramiche e zoom,

come se la Storia fosse una produzione teatrale e lui dovesse guidare l’occhio dello spettatore fin sui dettagli. Al contrario,

Rossellini era anti spettacolare, e il suo stile diretto corrispondeva alla fede decisa in valori elementari: Roma città aperta

descrive i partigiani come martiri, e dopo la trilogia della guerra (Paisà e Germania anno zero) si concentrò sul tentativo

di restituire umanità a una società in disfacimento. Rossellini individuava la continuazione del progetto neorealista nel

condurre il pubblico verso la consapevolezza della necessità di una verità spirituale, della conoscenza di sé stessi e

dell’impegno verso il prossimo; i suoi film divennero didascalici, tesi a mostrare come l’opinione comune scambi le

persone sensibili per folli o sempliciotte. Nei film con la Bergman Rossellini descrive la scoperta della consapevolezza

morale di una donna egoista e calcolatrice. In questi film lo sfondo viene coinvolto nel processo di re-drammatizzazione.

Per quanto diretto, il modo di raccontare di Rossellini lo condusse verso il cinema moderno: la predilezione per la

commistione di toni, per la narrazione episodica, per le ellissi i finali aperti. Il regista appare sgraziato se confrontato a

Visconti, ma anche le sue soluzioni più semplici producono risultati complessi; per esempio punteggia le storie con

momenti in cui i personaggi si limitano a star seduti, e tocca allo spettatore dedurne gli stati d’animo.

Come Visconti adottò negli anni Sessanta lo stile della panoramica con lo zoom, ma se l’immagine del primo srotola uno

spettacolo senza fine, il secondo lo usa per la semplicità e l’economicità. Negli ultimi quindici anni, Rossellini girò per la

televisione film anti spettacolari, ricchi di dialoghi, piani sequenza e attenzione per la quotidianità di ciascuna epoca. Là

dove Visconti immagine la Storia come una grande opera, Rossellini la de-drammatizza.

OLTRE IL NEOREALISMO Mentre la ripresa economica spingeva l’Italia, gli italiani si stancarono della povertà raccontata

dal neorealismo. Il neorealismo rosa fu la forma dominante negli anni Cinquanta, che poi incanalò nella commedia rosa

e infine nella cosiddetta commedia all’italiana, in cui esplosero De Sica, Totò, Gassman, Sordi, Mastroianni e Loren. Ponti

e De Laurentiis divennero le punte di una nuova generazione di produttori, che guardava al di là delle frontiere; gli studi

di Cinecittà tornarono in funzione, e divennero una fabbrica di film con aspirazione internazionale. Anche se i film

americani continuavano a fluire, il governò congelò i profitti nel Paese; questo incoraggiò Hollywood a reinvestire il

denaro in produzione, distribuzione e programmazione di film italiani, mentre l’Italia sosteneva alcune produzioni

americane sul proprio territorio. Molti generi si rivelarono esportabili, come il kolossal storico, mentre alcuni cineasti si

volsero verso il ritratto psicologico; l’attenzione era sulle circostanze sociali nei rapporti fra individui (Antonioni). La

narrazione di molti film italiani dei primi anni Cinquanta si fonda su scelte stilistiche tipiche del neorealismo, come l’ellissi

e il finale aperto; in particolare, l’attenzione alla psicologia degli individui spinse Rossellini e Antonioni verso uno stile anti-

drammatico. Una trama poteva alternare conversazioni banali a movimenti, e Antonioni spinse all’estremo la tendenza

con lunghi piani-sequenza. Dopo i primi anni Cinquanta alcuni cineasti misero in scena personaggi delle classi medie e

alte per analizzarne la psiche; altri, come Fellini, presentarono la classe bassa in modo poetico.

NOUVELLES VAGUES E NUOVO CINEMA (1958-1967)

NUOVE TENDENZE FORMALI E STILISTICHE Il nuovo cinema fu un disordinato assortimento di cineasti, che condivisero

alcuni elementi. In primis furono i primi ad avere una consapevolezza della storia del cinema, tanto che la Cinématèque,

il Museum of Modern Art e il National Film divennero templi. Le scuole di cinema studiavano i classici, e i giovani registi

assorbirono l’estetica neorealista e il cinema d’arte anni Cinquanta. Per tutti gli anni Sessanta crebbero le innovazioni:

macchine da presa senza cavalletto, mirini reflex, pellicole sensibili. I documentaristi se ne appropriarono per primi, e

divenne possibile così girare in presa diretta, con l’obiettivo che poteva scovare i personaggi in mezzo alla folla,

velocemente e con budget ridotti. Il cinema di fiction ebbe negli anni Sessanta maggiore libertà: esisteva la possibilità di

mantenere la macchina lontana dal soggetto, ricorrendo allo zoom per cogliere dettagli e primi piani, con giochi di campo

e controcampo realizzati con focali lunghe. Questo stile ruvido non determinò però una registrazione passiva del reale, e

i registi sfruttarono le potenzialità del montaggio frammentario e discontinuo, e addirittura al jump cut per arrivare a

numerosi piani. Gli autori più estremi arrivarono al collage, assemblando materiale nuovo, di repertorio e ogni altro

genere di immagini. La nuova generazione intensificò anche il ricorso a sequenze lunghe: una scena poteva risolversi con

un’unica inquadratura (piano-sequenza), mentre qualche altro privilegiava l’alternanza fra questi e il montaggio veloce,

spezzando la sequenza lunga con improvvisi primi piani; altri concepivano il film come un intreccio delle due componenti.

Negli anni Sessanta le riprese con teleobiettivo, montaggio discontinuo e movimento di macchina soppiantarono le dense

composizioni in profondità che avevano costruito la norma dopo la seconda guerra. Se già nel cinema del dopoguerra la

narrazione causa-effetto era stata soppiantata dalla ripresa di eventi casuali e da un maggiore realismo, le nuove tecniche

permisero di ambientare intere storie in appartamenti o quartieri, in stile poco professionale.

Si affermò il realismo soggettivo del cinema d’autore, e i flashback furono usati per intensificare la percezione mentale

dei personaggi; un esempio è Hiroshima mon amour, di Alain Resnais (1959), e proliferarono intanto scene fantastiche e

oniriche. Le immagini mentali divennero frammentarie, e la narrazione era spesso interrotta da sogni e fantasie; anche la

tendenza a inserire commenti dell’autore si manifestò sempre più. Realismo oggettivo e soggettivo si mescolarono in una

ambiguità sempre meno comprensibile allo spettatore, accresciuta dai finali aperti. La perdita di chiarezza delle storie

sembrò allontanare il cinema dalla missione di raccontare la realtà, e spesso l’unica era il film stesso. L’abbandono del

realismo oggettivo rese autoreferenziale forma e stile, e il cinema andò riversandosi su se stesso.

FRANCIA: NOUVELLE VAGUE E CINEMA NUOVO Nella Francia anni Cinquanta la nuova generazione fu ribattezza Nouvelle

Vague, ed era in prevalenza composta da appassionati d’essai e lettori di riviste specializzate, pronti a un cinema meno

conformista. Mentre l’affluenza nelle sale crollava, il sostegno statele incoraggiava produttori e registi con premi di

qualità, e una legge (anticipo sulle ricevute) che finanziava le opere prime sulla base della sceneggiatura. Il fenomeno

comprendeva tendenze differenti, ma le due maggiori furono la Nouvelle Vague e la Rive Gauche.

NOUVELLE VAGUE I principali esponenti nascevano come critici dei Cahiers du cinéma, fedelissimi alla politica degli autori

e convinti che il regista dovesse esprimere una visione del mondo personale anche attraverso lo stile.

Molti esordirono con cortometraggi, ma tutti o quasi passarono al lungometraggio entro fine decennio, spesso

finanziandosi a vicenda. La tendenza si impose con quattro film (Le beau Serge, I cugini entrambi di Chabrol), fra cui I

quattrocento colpi di Truffaut (1959), ritratto di un giovane ladro fuggiasco, e Fino all’ultimo respiro, di Godard (1960),

resoconto degli ultimi giorni di un piccolo criminale. Molti film della tendenza rispondevano alle limitazioni finanziarie

(ambienti reali, attrezzatura leggere, attori poco noti, troupe all’osso), ma diverse opere del periodo produssero guadagni

importanti. Come indica lo stesso termine “nuova ondata” gran parte del successo del gruppo fu riconducibile al legame

con il pubblico giovane e metropolitano di Parigi, e i diversi film erano legati da tematiche comuni: diffidenza per

l’autorità, sospetto per l’impegno politico, esistenzialismo pop, presenza di una femme fatale. Gli autori sfruttarono trame

con eventi casuali e digressioni, intensificando la presenza di finali aperti; al contempo, la mescolanza di toni era portata

all’estremo, e la commedia presentava carattere di drammaticità, ansia e dolore. I registi della Vague furono i primi a

riferirsi sistematicamente al cinema del passato, e le citazioni erano spesso incrociate con quelle di colleghi. La coscienza

del debito condusse al cinema riflessivo degli anni Sessanta, e dal momento che i Cahiers promuovevano un cinema

personale, si capisce perché i registi dell’ondata non si siano coagulati, ma anzi abbiano preso direzioni diverse e costituito

in tal modo una breve alleanza di temperamenti diversi. Chabrol realizzò il suo primo film grazie a un’eredità, e il successo

de I cugini lo spinse verso il psicodramma ricco di umorismo grottesco; dopo alcuni film di spionaggio si dedicò a thriller

psicologici incentrati sul modo in cui le tensioni esistenziali della classe media possono esplodere nella follia e nella

violenza. Ai primi anni Novanta aveva diretto quaranta film ed episodi televisivi, confermandosi duttile e commerciale.

Rohmer, esteta riflessivo, ricorda Bazin nel suo modo di descrivere vagabondaggi di un uomo senza casa nella calda estate

parigina ricorda De Sica; in una seconda fase avviò Sei racconti morali, indagini obliqua su uomini e donne colti nello

sforzo di equilibrare razionalità, erotismo e emotività. Sgonfiando le pretese sei suoi personaggi, Rohmer restituisce

racconti concisi e sostenuti da nitida ironia. Rivette nelle sue opere tenta invece di catturare il flusso della vita stessa; le

durate abnormi dei suoi film gli permettono di seguire il ritmo quotidiano dietro cui si nascondono cospirazioni intricate,

di grande ispirazione negli anni Settanta. Stilizzati sono invece i film di Demy, che ricorre di frequente a scenografie e

costumi artificiali, allontanandosi dal realismo.

TRUFFAUT E GODARD Critici dei Cahiers, coregisti, amici poi avversari, sono considerabili gli opposti estremi della

Nouvelle. Truffaut fu un cinefilo, pupillo di Bazin, che ebbe come elementi il trattamento casuale e affettuosamente

parodistico delle trame gialle, e la cupa ma poetica narrazione di storie d’amore infelici. Dal punto di vista stilistico i suoi

primi film contengono zoomate, stacchi approssimativi, inquadrature casuali ed esplosioni di arguzia o violenza; soluzioni

atte a catturare la vitalità dei protagonisti. Uno stile colorato, spesso, di romanticismo, e ricco di richiami ai Lubitsch,

Hitchcock e Renoir. L’obiettivo non era distruggere il cinema commerciale, ma rinnovarlo e arricchirlo, bilanciando

espressione personale ed esigenze del pubblico. Più abrasivo Godard, critico severo, destinato a divenire il più

provocatorio esponente della tendenza. Il suo obiettivo fu quello di ridefinire la struttura dei film e lo stile

cinematografico; rispetto alla narrazione, se nei primi film le trame sono lineari, nei successivi si arrivò a una struttura

frammentaria, da collage, dove la finzione è contrapposta a materiale documentario.

RIVE GAUCHE La fine degli anni Cinquanta portò alla ribalta questo altro gruppo, formato da cineasti meno cinefili e in

linea di massima più anziani, che tendevano ad assimilare il cinema ad altre arti. Anche il loro cinema era comunque di

matrice moderna e legato a un pubblico giovane capace di apprezzare le sperimentazioni. La tendenza era stata anticipata

a metà decennio da I cattivi incontri, di Astruc, che ricorreva a flashback e voce over, e La pointe courte, della Varda,

basato sui vagabondaggi di una coppia il cui dialogo, stilizzato e fuori campo, stride con il loro essere non professionisti.

Il montaggio ellittico fu poi il marchio di queste due produzioni. Il prototipo fu Hiroshima mon amour di Resnais, in cui

l’ambigua mescolanza di realismo documentario, evocazioni soggettive e commenti dell’autore assicurò la fama e costituì

una tappa verso lo sviluppo artistico del cinema mondiale. il seguente film del regista, L’anno scorso a Marienbad, sviluppò

ulteriormente l’ambiguità della comunicazione: fantasia, sogno e realtà si mescolano, e il successivo Muriel, il tempo di

un ritorno continuò a evocare il passato nei film amatoriali del giovane protagonista. Questo sollevò esplicite questioni

politiche: la Muriel del titolo, che non si vede mai, è un’algerina torturata dagli occupanti francesi, e Resnais accresce

l’angoscia con un montaggio energico. Fra gli altri registi del gruppo meritano segnalazione Franju, che propose riletture

cerebrali e surrealiste di alcuni classici, e Varda, che realizzò un lungometraggio che in novantacinque minuti copre la vita

di un’attrice in attesa dei risultati di importanti analisi mediche, spezzato in tredici capitoli esuberanti che, per il contrasto

con il soggetto, la avvicinano alla Nouvelle Vague (ma gli esperimenti di manipolazione della durata hanno il sapore

intellettuale della Rive Gauche). Il successo delle due tendenze durò comunque poco, e nel 1963 il cinema nuovo non

vendeva più; alcuni produttori continuarono a sostenere gli autori maggiori.

HIROSHIMA MON AMOUR Considerato da molti come uno dei registi del nuovo cinema francese più attenti alla musica,

Resnais approdò al cinema di finzione nel 1959 con Hiroshima, lungometraggio.

Il film fu il frutto della collaborazione con la scrittrice Duras, e prese le mosse dagli scenari post-atomica, per arrivare a

una riflessione della forte impronta lirica sulla difficile elaborazione del passato. Un’attrice francese sta terminando di

girare nella città giapponese, e passa l’ultima giornata con un giovane del luogo, con cui instaura una relazione. Attraverso

il racconto dell’esperienza bellica, nella mente della donna riaffiorano i ricordi di un amore finito tragicamente durante

la guerra, e l’oscillazione fra presente e passato trova riscontro nella dimensione sonora. Il film si gioca sulla potente voce

della protagonista, ed esplora il tema della memoria attraverso l’articolata partitura, in cui immagine e suono concorrono

a salvare i ricordi dei protagonisti. Resnais non diede mai alla musica un ruolo secondario, convinto della sua potenza

drammaturgica, e cercò sempre di lavorare con compositori di spicco. Anche per Hiroshima, dopo il rifiuto di Dallapiccola

(per il minutaggio strettissimo), si rivolse a Fusco, e la collaborazione si rivelò più che soddisfacente. Che la musica giochi

nel film un ruolo strutturale lo si evince fin dai titoli di testa, in cui un piccolo ensemble di otto strumenti inizia a esporre

i temi dell’opera; nel corso del documentario sulla trasformazione della città (prologo), ogni unità musicale è poi associata

a una visiva specifica. L’uso di una partitura interrotta, che rappresentò un tratto distintivo, introduce così a una prima

necessaria associazione audiovisiva; Resnais sfruttò il dispositivo del leitmotiv, evitando però ridondanze.

GIOVANE CINEMA ITALIANO Fra gli anni Cinquanta e Sessanta, in Italia, il calo delle frequenze di pubblico era stato arginato

dall’aumento del prezzo dei biglietti; le importazioni diminuivano e le esportazioni di film horror, commedie (Divorzio

all’italiana) e film epico-mitologici (Le fatiche di Ercole) erano numerose. Mentre Cinecittà sfornava film, De Laurentiis

costruì nei pressi di Roma un complesso di teatri di posa: ai primi anni Sessanta l’Italia era il più forte centro di produzione

dell’Europa occidentale. Gli autori maggiori erano Fellini e Antonioni, ma l’espansione favorì gli esordienti: il più famoso

rinnovatore del neorealismo fu Olmi, mentre alcuni dei più giovani seguirono il filone della critica sociale; fra questi Rosi,

che con Salvatore Giuliano lanciò il thriller politico. Bellocchio portò la critica della nuova sinistra al comunismo ortodosso,

e con La battaglia di Algeri, semi-documentario, si ispirò al Cinema Verità per rendere con immediatezza la guerra di

indipendenza, rivelando l’influenza di Resnais con flashback.

Uno sviluppo modernista venne da Pasolini, marxista non ortodosso, omosessuale, non credente ma imbevuto di

cattolicesimo, che dopo aver contribuito già ad alcune sceneggiature esordì come regista. L’uso di una sintassi filmica

sgrammaticata e di ragazzi di strada come attori, fa di Accattone e Mamma Roma gelide analisi della povertà urbana.

Salutati come ritorno al neorealismo, furono in realtà intrisi di selvaggia violenza e inquietante onirismo; Pasolini accusava

anzi il realismo di essere troppo legato alla Resistenza, e di offrire un realismo solo superficiale. I primi film propongono

atmosfere e immagini disparate, con composizioni di stampo rinascimentale, personaggi bassi e volgari, scene girate in

strada alla maniera del Cinema Verità commentate dalla musica di Bach. Pasolini spiegava gli accostamenti affermando

che i contadini e gli operai evidenziavano un legame con la società pre-industriale. Le scelte della contaminazione furono

premiate in Il vangelo secondo Matteo, in cui Gesù è un predicatore appassionato e impaziente, mentre in Uccellacci e

uccellini sta un esempio della scelta di raccontare vicende che acquistano la dimensione di parabole politiche

contemporanee. L’ultimo film, Salò e le 120 giornate di Sodoma, mise in scena gli ultimi giorni del fascismo, in una maniera

che ricorda uno spettacolo ispirato a de Sade. Bertolucci fu un equivalente italiano della Nouvelle Vague, applicatore di

soluzioni simili a quelle Welles (flashback che mostrano la stessa situazione da punti di vista diversi) a situazioni

neorealiste, seppure con sistemi più morbidi e attraverso l’uso di lente carrellate e composizioni calibrate. Il titolo più

celebre dell’autore fu Prima della rivoluzione, storia di un giovane che si innamora della zia, e che rivela una grande

padronanza delle tecniche spiazzanti del nuovo cinema. Evitando le fratture di Godard, Bertolucci firmò opere impeccabili

tecnicamente, con una qualità che sarà alla base dei suoi successi anni Settanta. Il conformista è il prototipo del film d’arte

politicizzato, e nel ritratto di un uomo sessualmente represso, indotto a diventare assassino politico sotto il fascismo.

Il genere di maggior successo fu però quello che nei Paesi anglofoni fu detto “spaghetti western”, il cui esponente

maggiore fu Sergio Leone. Amante di fumetti e noir americani, Leone era un cinefilo, e dopo aver diretto due film epici in

costume passò al genere con cui i produttori speravano di rilanciare l’industria. Per un pugno di dollari (1964), e i successivi

Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto e il cattivo sono rimasti i prototipi, e hanno tutti per protagonista un giovane

Eastwood. I western di Leone sono all’insegna di un crudo realismo città malsane e violenza –, ma vantano uno splendore

quasi operistico: paesaggi sconfinati si alternano a dettagli panoramici, e il grandangolo distorce la profondità, mentre lo

stile spinge le convenzioni di un western puramente cerimoniale verso scene sdrammatizzate. Anche se Leone si

mantenne sempre in un target popolare, il suo modo ricco e personale di reinventare le convenzioni fu fondamentale.

LA TRILOGIA DEL DOLLARO Quando nel 1964 uscì Per un pugno di dollari (di Bob Petersen, pseudonimo di Leone), la critica

italiana era impreparata a un western tanto atipico, che ebbe però successo. Rispetto al modello hollywoodiano

l’ambientazione si spostò verso un Messico spietato, e fu alterata la fisionomia delle forze in campo: cowboy e fuorilegge

lasciarono il posto a antieroi individualisti, interessati più alle taglie che all’ordine.

La trilogia si impose da subito come modello stilistico, caratterizzato da un montaggio libero e vario, con una novità data

dalla musica. Composta da Ennio Morricone, ebbe un ruolo nella definizione emotiva delle sequenze, e fondendo

elementi di tradizioni diverse l’autore seppe creare una tavolozza timbrica capace id combinare elementi orchestrali,

chitarre distorte e melodie umane. La cifra distintiva du nella fantasia con cui diede corpo ai duelli.

REGNO UNITO: KITCHEN SINK Il cinema inglese reagì al declino con nuovi generi. La Hammer Film, piccola indipendente,

divenne popolare con una serie di horror, e la moda aprì a uno dei più insoliti film del periodo, L’occhio che uccide, di

Powell, incentrato su un timido operatore che si rivela assassino psicotico con la mania di riprendere l’agonia delle vittime.

Il film esplora le radici della violenza sessuale con una complessità insolita, sollevando la questione del come il mezzo

cinematografico possa eccitare gli impulsi erotici. Contemporaneamente si diffuse la tendenza del Kitchen Sink (lavello),

nomignolo nato dalla volontà di esplorare la sporca vita di tutti i giorni e corrispettivo della Nouvelle Vague. I principali

registi emersero dal gruppo Free Cinema, e a metà anni Cinquanta apparvero opere di teatro e narrativa incentrate sui

“giovani arrabbiati”, lavoratori ribelli simbolo di una precisa coscienza di classe. Il più celebre esempio fu Ricorda con

rabbia, di Richardson, del 1956. Il regista e altri fondarono una casa di produzione, la Woodfall, e passarono dai brevi

documentari ai lungometraggi (il primo fu l’adattamento di Ricorda. Il protagonista gestisce una bancarella all’aperto e si

lamenta con i colleghi delle ingiustizie della classe, in un realismo che deve molto alle riprese in ambienti autentici). La

quintessenza del Kitchen Sink fu Sabato sera, domenica mattina, di Reisz (Arthur non soffre il lavoro in fabbrica e i suoi

passivi genitori, ma alla fine lo si vede con la fidanzata mentre osserva un complesso residenziale, il che suggerisce che la

sua vita proseguirà sugli stessi binari). Anche questo film riprese le tecniche della Nouvelle Vague, tra cui le accelerazioni

usate per suggerire eccitazione durante i crimini del protagonista. Anderson, critico che aveva attaccato il cinema inglese

per il suo rifiuto di affrontare la realtà contemporanea, diresse Io sono un campione, mettendo implicitamente sotto

accusa il capitalismo. Il Kitchen sink non ebbe lunga vita, e i registi abbandonarono il crudo realismo. In Se… Anderson

inasprì la critica della struttura sociale del Regno Unito, utilizzando come ambientazione una scuola in cui quattro studenti

si ribellano; abbandonata quindi la vita dei lavoratori, i cineasti iniziarono a ritrarre la swinging London: abiti inglesi e rock

britannico divennero di moda, e Londra fu vista come la capitale del trendy, della liberazione sessuale e della mobilità

sociale. Una serie di film sulla superficialità della vita mod ebbe successo quindi in tutte le sale d’essai (Darling). A parte

la nuova centralità della vita londinese, i talenti creativi britannici iniziarono a migrare verso Hollywood.

NUOVO CINEMA TEDESCO La Repubblica Federale tedesca era soggetta all’influenza americana, anche se la produzione

nazionale riprendeva quota. Il genere più popolare era il film della piccola patria, incentrato su storie d’amore di provincia,

ma funzionavano anche i film di guerra o biografici. Alcune opere descrissero il conflitto bellico e i suoi effetti (L’uomo

perduto, che ricorre a flashback per rappresentare un dottore ossessionato dia crimini commessi in guerra). I primi anni

del dopoguerra videro i film di rovine, che affrontarono la ricostruzione della Germania; solo a fine anni Cinquanta qualche

cineasta osò occuparsi della pesante eredità del nazismo, e fra loro Lang, che con Il diabolico dottor Mabuse presentò un

dottore che usa telecamere nascoste per spirare gli ospiti di un hotel alludendo con il voyeurismo alla sopravvivenza

dell’ideologia nazista. Rispetto all’industria cinematografica alcuni autori nazisti non poterono più lavorare. Nel febbraio

1926 ventisei giovani autori firmarono quindi un manifesto per dichiarare morto il cinema di papà, promettendo di

riconquistare la fama internazionale. Nel 1965 il governo centrale fondò la Commissione per il giovane cinema tedesco,

che sulla base della sceneggiatura offriva mutui ai registri; il progetto ebbe però vita breve, e finanziò circa ventiquattro


ACQUISTATO

7 volte

PAGINE

40

PESO

867.74 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti utili per l'esame di storia del cinema, prodotti con lo studio autonomo del libro consigliato dal docente e le integrazioni date dalla frequenza al corso di Storia del cinema.

Gli argomenti trattati sono:
- L'invenzione e i primi anni del cinema (Lumière)
- Cinematografie nazionali, classicismo hollywoodiano e prima guerra mondiale
- Francia, Germania, cinema sovietico negli anni Venti (Le avanguardie)
- Introduzione del sonoro e studio system hollywoodiano
- Cinema americano del dopoguerra
- Italia: Neorealismo
- Nouvelles Vagues e nuovo cinema tedesco
- Dizionario della cinematografia


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Cagliari - Unica
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher VeronicaSecci di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cagliari - Unica o del prof Bruni Davide.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea in lettere

Riassunto di Letteratura italiana 1, prof. Gonaria Floris. Libro consigliato Storia della letteratura italiana di Ugo Dotti
Appunto
Riassunto esame Letteratura francese, prof. Fabio Vasarri, libro consigliato Il romanzo francese dell'Ottocento, di Anna Scaiola
Appunto
Storia romana - 1
Appunto
Riassunto esame archeologia romana, prof. Angiolillo, testo consigliato L'Arte dell'Antichità Classica (Etruria Roma) di Bianchi Bandinelli, Torelli
Appunto