Riassunto Storia del cinema, prof. Bruni, libro consigliato Storia del cinema, un'introduzione di Thompson, Bordwell, Bruni

LE MINOR

UNIVERSAL Ebbe gravi problemi economici fra il 1930 e il 1945. La strategia iniziale fu di lanciare nuove star in film horror

sorprendenti (Dracula, 1931). Dopo il 1935 si dedicò al pubblico di provincia, per cui produceva film di serie B.

COLUMBIA I budget limitati non le impedirono di produrre film popolari, spesso con star o registi in prestito (Capra).

UNITED ARTISTS Iniziò il declino con la nascita del suono. Griffith si ritirò negli anni Trenta, e Chaplin dirigeva solo un film

ogni cinque anni. La USA prese a distribuire film di produttori indipendenti, e il listino affiancava prestigiose produzioni

inglesi, musical, film americani. Per sopravvivere dovette lavorare anche con film a basso budget e di serie B.

GLI INDIPENDENTI Qualche società indipendente realizzava anche film di prestigio, altre coprivano la seconda parte dei

doppi spettacoli co film di serie B, come western o serials. Lontani da Hollywood erano gli indipendenti che producevano

pellicole a basso costo per specifiche etnie, e nonostante il limitato successo di alcune, era impossibile ritagliarsi una fetta

nel mercato USA, dove le compagnie maggiori si sostenevano arrivando perfino a prestarsi attori.

CODICE HAYS: L’AUTOCENSURA A HOLLYWOOD La Motion Picture Producers and Distribuiton Association, fondata nel

1922 per migliorare l’immagine e l’efficienza della cinematografia, divenne sempre più nota per la sua funzione di

censura. I rimi anni Trenta furono un periodo conservatore, in cui si analizzarono gli effetti del cinema sugli spettatori,

che chiedevano sempre più regole. All’inizio del 1930 la pressione obbligò la MPPDA a promuovere il Codice di Produzione,

che tracciava standard morali sulla rappresentazione di crimine, sesso, violenza e perversione (omosessualità). Tutti i film

di Hollywood dovevano sottostare, pena la censura. Anche i western, visti come la glorificazione dei criminali (che

solitamente morivano ammazzati) subirono i provvedimenti, e allo stesso modo diverse dive. Tra i gruppi sociali che

chiedevano maggiore castigatezza la Legione Cattolica della Decenza, il cui sistema di valutazione minacciava gli incassi.

Il pericolo di una censura ufficiale era sempre più forte, così nel 1934 la MPPDA stabilì regole forti: gli studios che

producevano senza approvazione venivano multati, e non potevano proiettare nelle sale degli altri membri. Questa regola

piegò le resistenze, e il materiale discutibile, pure usato, divenne più indiretto. La MPPDA fu forse repressiva, ma fece da

filtro contro una censura nazionale potenzialmente più estrema.

L’ESERCIZIO NEGLI ANNI TRENTA Sonoro e Depressione modificarono il modo in cui le sale presentavano i film: alcune

case vedevano nel sonoro solo la possibilità di eliminare le orchestre, di fatto il controllo creativo della programmazione

era così tolto ai gestori, che ora ricevevano pellicole pronte per l’uso. Visto che molti spettatori volevano spendere poco,

in aggiunta ai cortometraggi si inaugurò la consuetudine dei doppi e dei tripli spettacoli, che erano solitamente Bmovie.

Altro trucco per gli esercenti era quello di organizzare premi e iniziative (ogni biglietto dava diritto a un piatto di

porcellana), fidelizzando in tal modo gli spettatori. Con la seconda guerra l’incremento del pubblico fece sparire l’uso.

INNOVAZIONI A HOLLYWOOD L’espansione dell’industria cinematografica negli anni Venti fece nascere società di servizi

tecnici e moltiplicò i reparti degli studios.

Suono Negli anni Trenta furono introdotti microfoni direzionali, giraffe leggere e versatili; divenne possibile registrare

separatamente musica, voci ed effetti. La registrazione su piste multiple favorì la nascita della colonna sonora, per la cui

scrittura furono ingaggiati compositori tardo-romantici. Fu Steiner, con la partitura grandiosa per King Kong (budget tale

da permettergli di ingaggiare 46 musicisti, a fronte dei dieci propostigli dalla RKO, e scrisse una partitura originale, anziché

un mix di brani esistenti), a fissare le coordinate musicali del suono stile sinfonico (leitmotiv, in continuità con la tradizione

ottocentesca). Di solito, i compositori componevano musica non invadente.

Movimenti di macchina Per agevolare i movimenti si cercò di ricorrere a sostegni solidi ma leggeri. Si perfezionarono gru

e dolly, e il 1932 fu introdotto il Rotambulator, dolly di tre quintali che poteva sollevare la macchina da presa fino a 2

metri. Le spettacolari carrellate di alcuni nuovi film si devono a questo equipaggiamento, e anche i movimenti di gru

divennero più frequenti, un esempio di dolly all’indietro celebre è quello usato in Via col vento (1939, di Fleming),

sull’enorme banchina ferroviaria piena di confederati feriti, dove fu usata una gru per costruzioni.

Technicolor L’innovazione più spettacolare fu il colore. La pellicola della Technicolor usata negli anni Venti sopravvisse

fino al primo sonoro, ma era costosa e produceva colori fra l’arancione rosa e il blu. Nei primi anni Trenta l’azienda

inaugurò una macchina da presa dotata di prismi, con i quali suddivideva la luce dell’obiettivo in tre pellicole. La Pioneer,

nel 1935, produsse un cortometraggio dal vivo, La Cucaracha, dimostrando come la Technicolor restituiva colori vivaci

anche in un teatro di posa. Oggi il colore è considerato realistico, ma inizialmente lo si associava a fantasia e spettacolo.

Effetti L’uso della cinepresa multipla e altre complicazioni del sonoro fecero sì che gli effetti speciali venissero affidati a

professionisti. Di solito l’effetto prevedeva che le immagini girate separatamente venissero combinate, secondo

retroproiezione o stampa ottica. Nel primo caso gli attori recitavano nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di

loro si proiettava un’immagine girata in precedenza; nel secondo si aveva la possibilità di rifotografare e combinare

immagini. L’uso classico era di coprire una parte del fotogramma con un mascherino, in cui l’operatore lasciava un’area

non impressionata su cui lavorava il tecnico degli effetti; mascherini a volte mobili, quando l’operatore degli effetti doveva

realizzare più mascherini per ogni fotogramma. La stampante ottica era usata per produrre raffiche di inquadrature che

usavano sovrimpressioni di calendari o titoli di giornale, spesso per indicare il passare del tempo.

Ripresa Negli anni Trenta l’immagine sfumata e flou divenne meno estrema. Nel 1931 la Kodak introdusse la pellicola

Super Sensitive, adatta alla luce diffusa delle lampade a incandescenza: alcuni film preferivano un’immagine scintillante

per comunicare romanticismo, altre uno stile meno impastato. Pratica diffusa fra i registi americani era quella di radunare

gli attori in un’area priva di profondità, per poi passare da uno all’altro alternando campi controcampi. In tal senso il

regista Orson Welles propose un uso estensivo della profondità di campo in Quarto Potere (1941), dove molte delle

inquadrature in profondità furono ottenute con la stampante ottica, combinando piani nitidi e girati separatamente.

QUARTO POTERE La fortuna di Quarto potere, primo lungometraggio di Welles, è legata al manifestarsi di uno stile capace

di sconvolgere convenzioni, per cui divenne un riferimento per i registi impegnati in una scrittura cinematografica lontana

dalla trasparenza enunciativa, e molte delle soluzioni adottate spinsero la critica a sottolineare l’influenza del film nella

modifica dei codici del realismo cinematografico. Anzitutto le inquadrature lunghe e complesse, contraddistinte dalla

presenza di più azioni, disposte su piani diversi e dotate della stessa evidenza grazie alla profondità di campo. In tali

circostanze il regista sceglie di non frammentare l’azione, come avveniva nel découpage analitico, lasciando al racconto

per immagini la facoltà di distendersi con ritmo fluido, e allo spettatore un ruolo attivo. D’altra parte molti degli effetti di

realismo presenti sono frutto di trucchi, che lasciano emergere una estetica del falso. L’impiego di obiettivi grandangolari

facilitò l’intento di uguagliare la messa a fuoco dell’occhio; la presenza di soffitti infranse poi un’altra convenzione, e così

accadde con le inquadrature riprese angolando molto la cinepresa dal basso o dall’alto. La sensazione è di un film che

rivela una grande soggettività autoriale. Tuttavia, alla base della pellicola si nota al contempo grande eterogeneità: da un

lato anticipazione del cinema moderno, dall’altro summa di quello classico. Vi sono infatti intere sequenze accostate per

contrasto (montaggio sovietico), altre – come l’inizio fiabesco e horror – di gusto espressionista; ancora, il finto

cinegiornale che segue si fonda su un registro trasparente, tipico dell’oggettività. Ad armonizzare, poi, la colonna sonora.

Nel film, dopo aver mostrato la morte del protagonista Kane, un magnate della stampa impersonato da Welles, ne viene

proposto un profilo attraverso un finto cinegiornale, che racconta un mezzo secolo di storia USA. Il giornalista tenta quindi

di dare un senso all’ultima parola di Kane, Rosebund, tentando di far luce sulla sua contradditoria vita. I numerosi

flashback raccontano il protagonista da diversi punti diversi, di amici e conoscenti, e lo stesso Welles affermò che il valore

del film stava nel trattamento del tempo e nella presentazione del personaggio.

PRINCIPALI REGISTI L’introduzione del sonoro e la situazione politica del vecchio continente spinsero verso gli studios

molti nuovi registi.

La vecchia generazione Chaplin fu uno dei più strenui avversari del parlato, e come produttore di sé stesso e grazie alla

fama, poté continuare a girare film muti di successo (Il grande dittatore, 1940). Von Sternberg continuò a proporre storie

melodrammatiche convenzionali, con uno stile basato sull’amore per le ombre e le inquadrature barocche. Lubitsch si

adattò presto al sonoro; John Ford continuò a essere prolifico (Ombre rosse, 1939, che nonostante la sua propensione

per i western fu l’unico del periodo. Divenne un classico del genere, e racconta il viaggio di un eterogeneo gruppo di

persone attraverso un pericoloso territorio abitato dai pellerossa. Usò qui, per la prima volta, le suggestive formazioni

rocciose della Monument Valley, una scenografia naturale che divenne poi il suo marchio di fabbrica). Hawks, che aveva

esordito negli anni Venti, si cimentò in generi diversi, specializzandosi in un cinema asciutto, rivelandosi maestro del ritmo

veloce e del montaggio analitico. Wyler aveva esordito come regista di western a basso costo sul finire del periodo muto.

Il veterano Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali, come Addio alle armi (1932), adattamento del romanzo

di Hemingway. Vidor continuò fra western e melodrammi, così come Walsh, che realizzò diversi famosi film d&rs