Riassunto per l'esame di Storia della Danza prof.ssa E. Cervellati, testo consigliato "Pina bausch/ Le coreografie del viaggio", Giambrone

Pina Bausch / Le coreografie del viaggio

di Roberto Giambrone

Pina Bausch (1940-2009)

• 1955-1959: Folkwanghochschule con Kurt Jooss
• 1959-1962: Si perfeziona in America. A New York è special student della Julliard School, entra a far parte della Dance Company Paul Sansardo e Donya Feuer. Viene scritturata dal New American Ballet e dal Metropolitan Opera Ballet
• 1962: Folkwang Ballett come solista
• 1968: Coreografa al Folkwang Ballett
• 1969-1973: Direttrice artistica al Folkwang Ballett
• 1973: Direzione artistica della Compagnia di balletto di Wuppertal, che ribattezza Wuppertal Tanztheater e poi Tanztheater Wuppertal
• 1974: "Iphigenie auf Tauris"
• 1975: "Fruhlingsopfer" — svolta nella carriera dell’artista che coincide con il progressivo allontanamento dalle forme canoniche della coreografia
• 1977: "Blaubart" — inizia a consolidarsi il metodo delle domande
• 1978: "Cafe Muller"
• 1978: "Kontakthof"
• 1980: "1980. Ein Stuck von Pina Bausch"
• 1982: "Walzer"
• 1982: "Nelken"
• 1986: "Viktor" — iniziano gli spettacoli dedicati alle città
• 1999: Premio Romaeuropa per il Teatro e laurea honoris causa DAMS Bologna
• 2006: Direzione onoraria dell’Accademia Nazionale di Danza
• 2007: Leone d’Oro alla Carriera alla Biennale di Venezia

Il metodo e l'approccio di Pina Bausch

Sebbene non sia stata l’unica rappresentante del Tanztheater, Pina Bausch ne è l’esponente più significativa. Forse è soprattutto per i temi affrontati e per l’originalità del suo metodo che ha riscontrato maggiore consenso. Dopo un esordio più legato al repertorio tradizionale della danza moderna ("Fruhlingsopfer" '75), sposta l’attenzione sull’individuo inteso nella sua singolarità. Persegue una danza democratica, elimina la gerarchizzazione degli interpreti, tutti sono indispensabili.

Trasferisce le inquietudini, le aporie e i conflitti del mondo contemporaneo dalla società all’individuo, in un percorso parallelo e dialettico alle filosofie esistenzialiste e recuperando alcuni principi espressivi dai pionieri della nuova danza tedesca. Esclude quasi del tutto riferimenti espliciti alla storia e all’attualità, ma mette in scena conflitti esemplari, dinamiche di relazione.

1975: "Fruhlingsopfer"

Uno dei numerosi rifacimenti dell’originale di Nizinskij del 1913 — spettacolo di riferimento. Si trova in una fase di passaggio. Spettacolo ancora ampiamente coreografato, coreografia tutta danzata. Azione molto serrata. Scena nuda tranne che per lo spesso strato di terra che ricopre il pavimento. La terra è forte visivamente e olfattivamente, determina una certa qualità di movimento.

1977: "Blaubart"

Spettacolo basato sull’opera lirica "Il castello del duce Barbablù" di Béla Bartok 1911, il cui tema è tratto dall’omonimo racconto di Charles Perrault. L’opera di Bartok è a due voci, baritono e soprano, per un uomo e una donna: maschile e femminile costituiscono il punto centrale della vicenda nella creazione della Bausch. La coppia Barbablù (Jan Minarik) - Judit (Beatrice Libonati) si riproduce nelle altre coppie che popolano la scena, doppi che moltiplicano la relazione.

• Relazione uomo - donna: contrasto, difficoltà, scarto
• Uomo — volontà di imporsi sulla donna — narcisismo infantile — urgenza stereotipata del suo desiderio sessuale
• Donna — bisogno di essere apprezzata — volontà di circoscrivere il rapporto amoroso — esibizione dolorosa della propria femminilità
• Sessualità presentata nei suoi aspetti carnali e ludici — controllo della dimensione selvaggia che fonda la società — attacco alla brutalità tramite una curiosità sapiente — sadomasochismo che fonda i rapporti di potere — scontro e necessità di interazione tra gruppo e individuo

Spazio scenico

Spazio scenico chiuso da pareti e porte praticabili. Al centro scena: carrello con magnetofono. Pochi altri oggetti di scena: sedia, bambola, cuscini e lenzuola. Il pavimento è completamente ricoperto da foglie secche — viene spazzato dal passaggio dei danzatori. Le foglie influenzano la qualità di movimento, segnano la fatica dello spettacolo.

Abiti

Non solo decorativi, ma strumento di sopraffazione quando Barbablù fa indossare a Judit i vestiti delle sue ex mogli — renderla inabile, soffocata e impacciata nei movimenti a causa del suo essere donna.

Musica

Bausch interviene radicalmente sulla registrazione di Bartok. Il nastro magnetico è continuamente interrotto, riavvolto, fatto ripartire di continuo. Non interessa che il flusso musicale scorra con tranquillità, ma si vuole che funga da stimolo a un’interpretazione personale e soggettiva. Come Barbablù fa a pezzi le sue mogli, Bausch lacera la musica. Con la sospensione del flusso sonoro si realizza una sospensione del tempo dell’azione.

Movimento

Non è illustrazione del testo. Cadere, portare, sedersi, guardare, camminare, manipolare, costringere gli altri a compiere azioni, gesticolare secondo una quotidianità trasformata e resa danzante. Alcune sequenze sono più coreografate. L’energia e la dinamica sono sincopate, dense, seguono il respiro. Tutto si struttura attraverso la ripetizione del gesto, del movimento e dell’azione. Prelinguaggio — risolini, gemiti, grida, respira, colpi di tosse, brevi frasi (Ich liebe dich).

Da "Blaubart" in poi le prove della Bausch assomigliano sempre di più a una seduta psicanalitica. Pur restando saldo il principio di messa in scena come spazio di analisi, citazione e parodia, tipico di tutto il teatro di regia postmoderno, si viene a costruire, da questo momento, uno stile personale e innovativo basato sull’elaborazione dell’esperienza dei singoli danzatori.

Il metodo delle domande e risposte

1. Domande poste ai danzatori tramite stimoli eterogenei
2. Risposte/Proposte dei danzatori — a parole, ma soprattutto una sequenza danzata, trasformano un concetto o un’emozione in un movimento
3. Scelta e montaggio delle proposte da parte della Bausch — traccia un ordine strutturante pur mantenendo il frammento

Il lavoro della Bausch si accosta alla psicanalisi e allo psicodramma (Jacob Levi Moreno). Psicodramma: “messa in azione” del proprio mondo interiore, rappresentazione scenica del proprio vissuto. Bausch non chiede ai propri danzatori una risposta “realistica” e verosimile alle sue domande. “Il tipo di relazione esistente tra il tema e la creazione è inerente alla sfera del prelogico, dove l’ideazione è di tipo evocativo e trae materiale nel campo della memoria, del sogno, della fantasia”.

“Tentativo di coreografare l’anima”

L’improvvisazione dei danzatori diventa materiale autobiografico di partenza necessario per assicurare un sottotesto di verità e per rendere efficace il gesto teatrale. Questo metodo chiama in causa l’autobiografia dei danzatori, li costringe a mettersi in discussione, rimestando nella propria interiorità. Così come gli attori sono coinvolti in questo scavo psicologico, il pubblico rivede se stesso in scena, lo spettacolo ha un effetto catartico, funziona da catalizzatore del subconscio rimosso. È questo riconoscersi, questo disporsi ad accettare un’autoanalisi attraverso il medium teatrale a produrre sentimenti contrastanti di attrazione e repulsione nel pubblico.

“Più che sintattica o stratificata, la struttura dei suoi pezzi si presenta come paratattica e simultanea … questo collage finisce per saldarsi in un unico potente e coinvolgente…”