Riassunto per l'esame di estetica filosofica

Baumgarten e il battesimo dell’estetica

L’estetica si afferma come disciplina filosofica solo nel ‘700, perché i temi classici dell’estetica, tra cui l’arte, assumono

sempre più rilievo, ma la riflessione su questi temi è molto antica, infatti era presente già nei Pitagorici, poi in Platone e

Aristotele. Il termine “estetica” viene coniato dal filosofo tedesco Baumgarten: esso deriva dal greco aìsthesis, che significa

“sensazione”, e dall’aggettivo aisthetikòs, che significa “percepibile attraverso i sensi”.

Baumgarten è un esponente del razionalismo tedesco del 1700: il razionalismo considera veri solo i principi razionali, che si

ricavano dalla ragione: considera come vera conoscenza solo la conoscenza intellettuale.

Baumgarten, che era razionalista, riesce a fondare una disciplina come l’estetica distinguendo tra una facoltà conoscitiva

superiore su cui si basa la logica, e una facoltà conoscitiva inferiore su cui si basa l’estetica. L’estetica perciò viene considerata

la scienza della conoscenza sensitiva, basata sulla sensibilità, ma si riconosce comunque la sua legittimità.

Estetica: si serve della facoltà conoscitiva inferiore e ha per oggetto la conoscenza sensitiva, che riguarda la

• rappresentazione “chiara ma confusa”, che è in grado di percepire globalmente le caratteristiche di un oggetto senza

distinguerle analiticamente.

Logica: si serve della facoltà conoscitiva superiore e ha per oggetto la conoscenza intellettuale, che riguarda la

• rappresentazione “chiara e distinta”.

Baumgarten dà una definizione di estetica: “L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo

bello (ha a che fare con la retorica), arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensitiva”.

Nella parentesi sono inclusi tutti gli oggetti di studio dell’estetica secondo Baumgarten.

Secondo Baumgarten l’estetica doveva essere una disciplina ampia, che comprendesse tutto ciò che non poteva essere oggetto

di una conoscenza intellettuale: oltre ad essere una scienza della sensibilità deve occuparsi delle belle arti, delle poetiche, delle

retoriche ma anche di ciò che vale come para-razionale o pre-razionale (es: intuito, immaginazione…).

L’unione tra l’ambito gnoseologico e retorico-artistico è data dal concetto di bellezza, che è la perfezione della conoscenza

sensibile. L’estetica vuole essere una scienza che riguarda una conoscenza sensibile che registra, rielabora e riorganizza le

impressioni ricevute dai sensi.

L’arte e il bello assumono un valore esemplare, perché noi possiamo avere un’esperienza artistica solo se entra in gioco la

nostra sensibilità. Per esempio, quando vediamo un quadro, la sua conoscenza passa attraverso il senso della vista e le

sensazioni che esso ci procura, ma quando ci chiediamo che significato abbia o se sia bello o brutto connettiamo queste

sensazioni a ciò che ricordiamo e immaginiamo.

Il territorio dell’estetica in Kant e Hegel

Anche Kant e Hegel si sono occupati di estetica.

Kant consacra l’estetica come disciplina filosofica e ne definisce il settore l’indagine.

Nella “Critica della ragion pura” egli chiama “estetica trascendentale” una scienza di tutti i principi a priori della sensibilità.

Nell’introduzione della “Critica del giudizio” egli parla soprattutto di “critica del giudizio estetico”.

Con Kant c’è una restrizione del campo dell’estetica: egli sancisce l’autonomia del giudizio di gusto come sentimento di

piacere dato dall’esperienza del bello, sia naturale che artistico. Egli cerca di rendere più autonomo il giudizio estetico.

Secondo lui i giudizi estetici si differenziano da quelli intellettuali perché non si propongono di conoscere le cose, ma nascono

dall’esigenza di stabilire un rapporto tra il nostro sentimento di piacere e le cose che chiamiamo belle. Quindi la bellezza non è

una proprietà oggettiva delle cose, ma nasce da un incontro fra certe cose e la nostra mente.

Per Baumgarten l'estetica era una “logica del sensibile”; Kant lo critica dicendo che la bellezza non è la perfezione della

conoscenza sensibile o una perfezione logica pensata confusamente, perché altrimenti ci sarebbe solo una differenza di grado

(e non di specie) tra l'ambito logico e l'ambito estetico. L'autonomia del bello implica una separazione tra logica ed estetica,

perché il giudizio di gusto è qualitativamente diverso da quello logico.

Hegel restringe il campo dell’estetica ancora di più: secondo lui l’oggetto dell’estetica deve essere solo il bello artistico, ed

essa dovrebbe chiamarsi “filosofia della bella arte”.

L’estetica francese del ‘700

Du Bos e il sentimento del gusto

Tra i protagonisti dell’estetica francese del ‘700 troviamo innanzitutto Du Bos, che nell’opera “Riflessioni critiche sulla poesia

e la pittura” affronta il tema del gusto collegandolo alla sensibilità e alle emozioni.

Egli formula la prima teoria estetica basata sul sentimento che era in polemica col razionalismo cartesiano e si riallacciava

all’empirismo di Locke. Il metodo che egli utilizza è empirico-psicologico: non impone dei principi universali ma descrive, e

il suo oggetto di studio non è un insieme di norme ma le impressioni, le emozioni e il piacere che l’arte suscita nel soggetto.

Secondo Du Bos la sensibilità è un dato strutturale della natura umana e il primo fondamento della società.

Egli parte dal fatto che uno dei bisogni fondamentali dell’uomo è tenere l’animo occupato per sfuggire alla noia generata

dall’inazione; il modo migliore per realizzare questo fine è abbandonarsi alle passioni che però una volta soddisfatte

provocano inquietudini e sofferenze. Così nasce un’oscillazione tra noia e dolore che può essere interrotta solo cercando

passioni di tipo diverso che possano colmare il senso di vuoto senza avere ricadute negative.

Questa è proprio la funzione dell’arte: essa crea oggetti illusori che, imitando gli oggetti reali in grado di suscitare passioni

vere, suscitino passioni artificiali che sono diverse sul piano quantitativo perché meno intense e sul piano qualitativo perché

assicurano un “piacere puro”, un’emozione che non ha conseguenze dolorose.

L’arte sollecita la sfera emotiva dell’uomo ma fornisce anche una forma di disciplina e controllo: essa è sia un fattore che un

sintomo di civilizzazione, ed è indispensabile nella vita associata. Anche il giudizio sull’opera d’arte spetta al sentimento, che

nella sua immediatezza (non ha bisogno di regole) e nella sua globalità (coinvolge l’intera sensibilità umana) è molto più

affidabile di una valutazione intellettuale. Secondo Du Bos l’arte deve educare alle emozioni; il gusto ci dice subito se

qualcosa ci piace o non ci piace, anche senza conoscere le regole. Per spiegarlo fa l’esempio del ragù: anche se non sappiamo

quale sia esattamente la sua ricetta, sentiamo subito se è buono; lo stesso avviene per le opere d’arte.

Enfatizzando la base fisiologica del giudizio di gusto Du Bos ottiene due risultati:

• Evidenzia la differenza tra il giudizio di gusto e quello della ragione: mentre la ragione è sempre soggetta ad errori, il

sentimento non sbaglia mai;

• Conferisce al giudizio di gusto un’universalità, perché il sentimento è presente in ogni uomo anche se non raggiunge

sempre lo stesso grado di perfezione.

L’Encyclopèdie

Possiamo ritrovare un approccio che dà molto peso alla sensibilità nel giudizio di gusto anche nell’Encyclopèdie, pubblicata

nel 1757 soprattutto a cura di D’Alembert e Diderot. Sotto il titolo “Goût” sono pubblicate sette voci: la prima è redatta da

Jaucourt ed è dedicata alla fisiologia del gusto come organo di senso; le successive tre voci sono redatte da Voltaire,

Montesquieu e D’Alembert e parlano di gusto estetico; le ultime tre trattano del gusto in architettura, musica e pittura.

In Voltaire possiamo ritrovare l’influenza di Du Bos: egli sottolinea le somiglianze tra il senso del gusto e il gusto nelle arti.

In entrambi i casi si tratta di un discernimento pronto, che anticipa la riflessione ed è sensibile a ciò che è buono e rifiuta ciò

che è cattivo (analogia con il ragù di Du Bos).

Montesquieu invece definisce il gusto come “la capacità di scoprire, con finezza e prontezza, la misura del piacere che ogni

cosa deve procurare agli uomini” e come “ciò che ci avvince a una cosa mediante il sentimento”. Egli stabilisce un legame tra

gli effetti dell’arte e la struttura organica dell’uomo, tra il piacere artistico e l’organizzazione sensoriale dell’uomo.

Egli distingue inoltre tra gusto naturale, che abbiamo dalla nascita, e gusto acquisito, e afferma che solo del gusto acquisito si

possono dare principi e regole.

Anche D’Alembert sembra essere influenzato da Du Bos. Egli si chiede “Ma l’analisi metafisica di ciò che è oggetto del

sentimento non potrebbe forse affievolire il piacere abituandoci a discutere con freddezza ciò che dovremmo sentire con

trasporto?”. Egli risponde cercando di mediare tra i sostenitori della ragione e i sostenitori del sentimento: “Nei giudizi di

gusto l’impressione è il giudice naturale del primo momento, mentre la discussione lo è del secondo”. Questo significa che nel

giudizio l’impressione e il sentimento intervengono per primi, per determinare subito se qualcosa ci piace o non ci piace; la

razionalità può intervenire cercando ad esempio le ragioni per cui qualcosa piace ma senza ledere i diritti della sensibilità.

L’estetica razionalistica di Crousaz

Crousaz è il primo fra i moderni a sviluppare il problema del bello. Egli lo sviluppa in una prospettiva cartesiana, quindi

razionalistica; infatti sottolinea subito l’esigenza di arrivare ad una definizione razionale della bellezza. In questo caso non si

cerca di capire quando un oggetto ci piace o non ci piace in base al sentimento, ma si cercano i principi razionali che lo

rendono bello. Secondo Crousaz la nozione di bellezza implica quella del rapporto degli oggetti che chiamiamo belli con le

nostre idee, i nostri sentimenti e il nostro cuore. Emerge il piano del sentimento ma è lasciato in secondo piano.

La preoccupazione di Crousaz è quella di cercare i caratteri essenziali del bello: per farlo bisogna sganciarlo dalla sfera dei

sentimenti e considerarlo solo in base alle nostre idee. Così si arriva alla definizione di bello come “unità nella varietà”, che

avrà molta importanza nella riflessione del ‘700 sull’estetica: con questa formula ripresa da Leibniz, Crousaz vuol dire che il

bello è tipico di oggetti in cui c’è unità, ma anche varietà: l’unità deve essere varia. Crousaz con questa formula intende a volte

una legge generale della natura per cui sono belli gli oggetti formati da parti coese, a volte una legge tipica della conoscenza

per cui il soggetto, anche se è attratto dalla varietà, cerca di ridurla a ordine e unità.

Diventa molto importante la dimensione teleologica, cioè quella del fine, che orienta la nozione di “unità nella varietà” verso

la nozione di “conformità dei mezzi a un fine”: un oggetto è bello quando la varietà non compromette l’unità, cioè quando in

ciascuna delle parti è evidente il fine comune che le lega tutte (es: la bellezza dell’organismo vivente dipende dal giusto

rapporto fra la sua costituzione e i fini a cui è volto).

Alla base di tutto questo vi è un’ipotesi metafisica, cioè l’armonia universale voluta da Dio, che ha reso la bellezza la legge

costitutiva del mondo predisponendo i sensi dell’uomo a ricercarla e ad amarla; la bellezza di un oggetto perciò consisterà

nella sua rispondenza ad un disegno cosmico di cui anche l’uomo è parte.

Il bello in Andrè, Batteux e Diderot

Andrè pubblica il “Saggio sul bello” nel 1741, con l’intento di trovare una definizione razionale del bello, stabilendone un

principio generale che faccia sì che il bello non dipenda da interpretazioni soggettivistiche.

Egli è influenzato da Platone e Malebranche: sottolinea infatti l’assolutezza e il fondamento metafisico del bello ricercandone

le strutture immutabili. Bisogna ricercare un piano oggettivo del bello che vale universalmente.

Andrè dispone la bellezza su tre piani:

- Bello essenziale: indipendente da ogni istituzione, anche divina; è eterno, necessario e universale e ha come principio

costitutivo il concetto di unità. Esso è base e regola degli altri tipi di bello.

- Bello naturale: indipendente dalle opinioni degli uomini.

- Bello artificiale: prodotto dall’uomo.

Possiamo notare una divergenza rispetto a Crousaz: secondo Andrè il bello non è dato dall’unità nella varietà ma dall’unità

tout court, una formula che ritroviamo in Agostino. La formula dell’unità nella varietà riemerge però quando Andrè parla del

bello visibile oggetto della pittura, che è definito come il prodotto di un’unione in cui ciascun colore si armonizza con gli altri

senza perdere la sua bellezza specifica.

Come in Crousaz, anche in Andrè il principio di unità nella varietà va inteso come un rapporto armonioso fra le parti e il tutto,

in cui le parti sono finalizzate al tutto. Questa finalità si collega a un finalismo universale (secondo cui l’universo obbedisce a

un fine) che ha un fondamento ontologico-metafisico.

Batteux pubblica nel 1746 “Le belle arti ricondotte a un unico principio”. Egli ha un ruolo rilevante nell’estetica moderna per

aver individuato un principio comune a tutte le belle arti, che le differenzia dalle arti servili (artigianato).

Questo principio è l’imitazione della bella natura, in cui il concetto di “imitazione” deriva dalla “Poetica” di Aristotele.

Le belle arti imitano la bella natura, cioè una natura selezionata nei suoi tratti più significativi, che è una totalità ordinata e

ordinatrice. La bellezza, caratterizzandosi come unità nella varietà, implica una conformità dei mezzi ai fini.

Allo stesso tempo in Batteux troviamo un’oscillazione sullo statuto attribuito alla bellezza e perciò al lavoro dell’artista:

Da un lato la bellezza appare inscritta nella natura e l’artista o genio deve limitarsi a riprodurla tramite un processo di

• selezione-combinazione.

Dall’altro lato la bellezza appare come il frutto di un’idealizzazione in cui l’artista deve scegliere gli elementi che offrono

• un’immagine perfezionata della natura.

Diderot, nella voce “bello” dell’Encyclopèdie, critica Batteux per aver ricondotto tutti i principi delle belle arti all’imitazione

della bella natura ma non aver insegnato cos’è la bella natura.

Diderot definisce il bello come “percezione di rapporti”: quando si ha una complessità che sta bene in rapporto si ha il bello.

Egli rifiuta il razionalismo di Crousaz e Andrè, e aderisce ad una filosofia materialistica della natura che si distanzia da ogni

finalismo. Egli però non sa come superare il finalismo senza mettere in discussione il fatto che la natura debba essere una

regola per l’arte: ci riesce dando una definizione di bello come “percezione di rapporti”. In questo modo egli pensa di poter

salvare il riferimento alla natura come valore spogliandolo dalla caratterizzazione metafisica e razionalistica.

L’estetica tedesca di fine ‘700

Lo Sturm und Drang

Lo Sturm und Drang è un movimento letterario che si sviluppa fra il 1770 e il 1780 in Germania, aprendo la strada ad alcune

tematiche del Romanticismo, tra cui:

- Anticlassicismo: inteso come critica a Winckelmann, esponente del neoclassicismo dell’epoca, per il quale l’arte greca e la

scultura rappresentavano l’esempio sommo di arte e il canone a cui continuare a fare riferimento. Questo implicava che

l’artista dovesse conformarsi a un canone: non privilegiava l’originalità ma la perfezione.

- Teoria del genio: il genio poetico non imita né l’arte antica né la natura, perché egli è espressione delle forza creatrici della

natura e perciò è creatore.

- Estetica della creazione contro estetica dell’imitazione: si esalta la libertà dell’artista contro le regole universali e rigide che

c’erano prima. Lo Sturm und Drang rifiuta l’idea che l’artista debba conformarsi a delle regole date a priori che sono canoni

astratti, e mette in primo piano il concetto di creatività.

Uno dei massimi esponenti dello Sturm und Drang è Herder, autore di molte opere tra cui “Selve critiche ovvero osservazioni

sulla scienza dell’arte e del bello” del 1769. Qui egli sottolinea il fatto che la poesia scaturisce dal genio della lingua, in cui si

riflettono le caratteristiche storico-nazionali di un popolo; qui troviamo una critica contro l’universalismo illuministico, cioè

l’idea che esistessero dei principi razionali che dovevano valere sempre e universalmente, infatti si afferma l’idea che non tutti

i contenuti possono adattarsi ai vari geni nazionali. C’è anche una critica al neoclassicismo, infatti si inizia a pensare che non

può esserci un modello assoluto di bellezza perché l’arte deve esprimere le caratteristiche culturali di una certa nazione.

Goethe