Che materia stai cercando?

Riassunto esame Estetica, Prof. Gentili, libro consigliato Il tragico, Gentili, Garelli Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di estetica filosofica e del prof. Gentili, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Il tragico, Gentili, Garelli, dell'università degli Studi di Bologna - Unibo. Scarica il file in PDF!

Esame di Estetica filosofica docente Prof. C. Gentili

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

proviene innanzitutto dal suo discorso, che contiene l’inavvertita verità della parola dell’oracolo. Se

il luogo in cui dimora questa inavvertita verità può essere definito come inaccessibile altrove

(inaccessibile alla capacità umana) questo luogo può essere identificato con Dioniso e Edipo così si

rivela come un epifania linguistica dello stesso Dioniso.

3. DAL CANONE TRAGICO ALL’ONTOLOGIA DELLA “MIMESIS”

Il canone tragico

La rapida evoluzione del genere tragico accompagnò l’ascesa, la potenza e il declino della polis.

(pag. 69). Il giorno in cui viene spezzato il legame che la unisce alla città, la tragedia greca. La

produzione tragica di certo continuò ma dei poeti tragici posteriori a Euripide non restano che pochi

frammenti, mentre fin dall’inizio del IV secolo il programma degli spettacoli drammatici

incominciò a prevedere, insieme agli di nuova composizione, anche la riproposizione della tragedia

antica (così si formò il repertorio dei tre grandi tragici; inoltre nella seconda metà del quarto secolo

fu ricostruito in pietra teatro di Dioniso e venne ornato con statue di Eschilo Sofocle ed Euripide).

La scelta del canone delle 32 tragedie avviene relativamente presto, e si consolida nell’epoca di

Adriano. Nella forma di nota si fa risalire al dotto alessandrino Alessandro Etolo, motivato

dall’intento filologico di porre un limite alla libertà interpretativa degli attori.

Quali sono le ragioni profonde della canonizzazione del tragico antico?

Da Eschilo, Sofocle, Euripide la tragedia greca si è profondamente trasformata e rinnovata; è

cambiata la visione del mondo, le idee, gli strumenti letterari, ma la forma letteraria è rimasta la

stessa. Permanenza a far sì che ogni teatro che si rifaccia alla stessa ispirazione sia definito tragico.

Il capro che ha dato il suo nome alla tragedia finisce per invadere in modo inatteso il vocabolario

moderno dell’emozione.

Il tragico greco ha una caratteristica peculiare : la sua azione mimetica appare come fuori dal

 tempo perché i suoi autori hanno saputo tradurre una riflessione sull’uomo nel linguaggio

immediato dell’emozione e manifestarla poeticamente nella sua forma originaria. In poco

tempo quindi i poeti tragici greci seppero strappare al presente il suo segreto eterno circa i

limiti e la dolorosità della condizione umana, ovvero circa la misteriosa compresenza di

libertà umana e volere divino.

La De Romilly sostiene che i greci hanno commesso violenze, ma hanno condannato queste

violenze con più forza di chiunque altro; tanto che la cultura greca si potrebbe definire come una

ricerca appassionata di tutto ciò che può mettere fine alla violenza considerata come bestiale e

indegno dell’uomo. Si tratta di una profonda tendenza che si potrebbe storicamente manifestare in

due tempi successivi: la scoperta della giustizia e la scoperta della dolcezza. Questa tendenza è

espressa nelle parole di Isocrate: “il nome dei greci non sembri essere il nome della stirpe, ma della

cultura, e che siano chiamati piuttosto greci quelli che hanno in comune con noi lo sviluppo dello

spirito anziché la stessa natura”. Questo processo è caratteristico soprattutto della cultura della polis

ateniese (Tucidide fa dire a Pericle: “se Atene dovesse perdere la sua potenza, il ricordo ne verrà

serbato eternamente e comunicherà a tutti la bellezza di ciò che ha realizzato”). 20

Nella condanna esplicita della tirannia bisogna rinvenire il contenuto principale di molte

composizioni rappresentate negli agoni tragici, ma anche qui la De Romilly invita alla cautela

dicendo che nascita della tragedia ha un legame evidente con l’esistenza della tirannide tanto che

Pisistrato è in un certo senso quello stesso Dioniso di cui sviluppa il culto. Resta fermo che con la

tragedia si ha la condanna esplicita di qualsiasi regime politico che permetta a un uomo di esercitare

la violenza sugli altri.

Canfora invita a diffidare dell’ideologia che può nascondersi dietro a un senso sconsiderato e

antistorico della nozione di democrazia, ma stare in guardia dagli appelli troppo azzardati alla

Grecia classica come modello attendibile di un ideale politico inteso anacronisticamente. È

necessario comprendere la relazione fra la cultura storico letteraria e la faticosa genesi di un ideale

di umanità che la De Romilly vede nascere in stretta connessione con le tematiche del teatro tragico.

Mondo di Eschilo: siamo nel periodo delle guerre persiane, è un mondo di paura, mistero e

sopraffazione. Di qui la protesta del poeta e insieme la sua condanna dell’unilateralità della

violenza: se Zeus non sempre si mostra equo spesso nemmeno è esente da ingiustizia. Nel Prometeo

incatenato si mostra come la violenza sia caratteristica peculiare di un potere non ancora stabile e

di un comando non ancora saggiamente esercitato. Solo dopo aver avuto la meglio con la forza,

Zeus potrà diventare arbitro più equo e candidarsi a esercitare davvero la giustizia. Queste

considerazioni si possano estendere anche al personaggio di tre onte dell’Antigone di Sofocle; ma

un salto decisivo si ha quando nelle Supplici di Euripide alla domanda “chi è qui il tiranno?” Teseo

ribatte contrapponendo al modello tirannico l’eguaglianza la libertà assicurate a tutti dalle leggi

scritte. (pag. 73).

Questo è un cammino di pensiero che condurre alle ragioni della morte di Socrate, di colui che

avrebbe portato la filosofia dal cielo alla terra, dallo studio della natura all’indagine antropologica.

In questo passaggio si registra il paradosso dell’importanza e della delicatezza del nomos che trae la

propria efficacia civile e la propria forza morale dal consenso non fiondandosi né sulla natura, né

sulla rivelazione. Ciò non significa che anche le leggi morali non scritte non abbiano un ruolo nella

lotta morale contro la violenza (vedi Antigone).

Orestea di Eschilo messa in scena di un tribunale capace di porre fine alla serie altrimenti infinita

di vendette e uccisioni. Nel progresso della trilogia la giustizia divina è prima temuta, poi auspicata

e infine corretta e umanizzata.

Sarà Euripide a presentare sulla scena divinità intente a trattenere il braccio armato e violento dei

personaggi della tragedia e a scegliere di affiancare alla descrizione di violenze considerazioni che

inducono alla pietà per gli effetti delle violenze stesse (Elena- assurdità della guerra raccontata

attraverso una fantasia).

Peculiarità tragedia V secolo: non mostrare la morte in scena (delimitazione dell’osceno).

NB Il senso di perdono e di riconciliazione è strettamente limitato al mondo degli uomini

Uno dei caratteri più originali del pensiero tragico greco sta nell’aver fatto della debolezza stessa

dell’uomo la fonte che costituisce moralmente la sua grandezza. Qui potrebbe anticiparsi anche la

definizione della pietà offerta dalla Retorica di Aristotele che fonda la condizione dell’eleos sulla

possibilità di quella comunanza nel sentire alla base di ogni agire solidaristico. 21

Da queste considerazioni, il contributo offerto dalla letteratura tragica nell’evoluzione delle

idee morali in Occidente sta nel fatto che gli autori hanno potuto prestare tratti di bellezza anche a

personaggi moralmente condannabili, il che non implica la loro approvazione, perché la parola, e

più in generale la scena, spalanca lo spazio per lo sguardo pietoso di un tertium esente da

unilateralità. Quel ruolo nella tragedia spetta al coro che fa emergere il giudizio attraverso contesto,

commento e storia.

Platone e “l’antica discordia”

La tragedia è stata un fenomeno breve destinata poi a lasciare spazio alla commedia. Questa

prossimità suggerisce di pensare tragico e comico nella loro unità. Cratino ha coniato il termine

euridaristophanizein = fare alla maniera di Euripide e Aristofane; si dimostra con ciò la continuità

tra l’ultimo grande tragediografo e il primo grande commediografo.

Euripide ad alcuni potrebbe risultare il più tragico dei poeti quando dalla sua poesia non sembra

trasparire altro se non la domanda: come può un dio essere crudele? In lui si può dunque vedere un

tratto di modernità: c’è più differenza tra Euripide e Eschilo che tra Euripide e Racine!. Le

contraddizione in cui versa il razionalismo di Euripide fanno tutt’uno con le motivazioni della

diffidenza tra tragico e filosofia che ha caratterizzato l’atteggiamento del logos nei confronti di una

poesia destinata a mettere in crisi ogni razionalismo.

Agli occhi del pensiero astratto, la tragedia si rivela insieme gioco dell’illusione ed epifania

 di una verità insostenibile, ovvero la costitutiva ambiguità del suo rapporto con il logos.

(Plutarco dice che Solone, uno dei 7 sapienti, aveva intuito la gravità della posta in gioco

accusando Tespi di dire volgari bugie attraverso le sue rappresentazioni).

Ma davvero la poesia tragica è fatta di volgari bugie? O sarà capace attraverso l’ipocrisia

istrionica a far balenare una verità più profonda intorno al reale, al suo darsi contradditorio e

irrazionale?

Nell’interrogarsi su questo si può ricercare il senso della condanna dell’arte contenuta nel X libro

della Repubblica di Platone, in cui si parla di disaccordo antico tra filosofia e arte poetica- Come il

sofista, anche il poeta si può macchiare della colpa di voler fare ogni cosa riducendo così la verità

ad apparenza, privando il vero di universalità. La poesia si avvale inoltre dei mezzi più bassi di

sollecitazione edonistica. Al pari della retorica, la musica, la poesia e la tragedia non sono per

Socrate altro che Kolakeia (=lusinga, adulazione). Per questo, secondo Diogene Laerzio, Platone si

sarebbe allontanato dalla poesia per la filosofia, inveendo contro il ditirambo e la tragedia. Platone

avrebbe infatti preteso di escludere il tragico dalla polis e dalla formazione educativa del cittadino

perché il tragico potrebbe condurre all’esibizione incontrollata delle contraddizioni irrisolte della

realtà, dell’essere, della vita individuale e associata; e potrebbe indurre il cittadino a smarrire la

padronanza di sé, lasciando che l’appetito e le passioni abbiano la meglio su quella parte

dell’anima, razionale, cui spetta invece un ruolo egemonico.

Havelock ha mostrato come nei voti di Platone la poesia non potesse più proporsi come guida

educativa per il popolo greco perché l’intento platonico consisteva nella messa a nudo dei limiti

regressivi di una cultura orale fondata sull’esclusivo esercizio della memoria (FedroPlatone

rivendica la centralità della poesia per la grandezza culturale del popolo greco anche nel suo aspetto

più irrazionale; Ione Platone giovane prende in considerazione filosofia l’entusiasmo del poeta

22

capace di elevarsi alla parola divina e esprimerla nella voce). Solo nel Platone maturo ci sarà la

distinzione tra aletheia e doxa nonché fra verità e immagine. Laddove la poesia possa venire

riammessa nel contesto ordinato della polis, essa dovrà accettare di farsi guidare e educare dall’etica

tanto nella forma quanto nei contenuti.

“ Se è inevitabile che chi gode divenga simile a queste cose di cui gode” allora sarà necessario

fissare ponderatamente i criteri dell’uso corretto dell’estetico secondo boune leggi in grado di

garantire la rettitudine.(pag. 79).

La verità della finzione: Aristotele

Spetta a Aristotele il delicato compito di ricomporre la frattura filosofia/poesia attraverso la presa

di posizione che potrebbe considerarsi estranea a Platone e all’orizzonte della tragedia. Nella

Poetica compaiono la critica e la poetica. Questo mutamento di prospettiva, secondo la Belfiore, si

basa sulla domanda aristotelica “perché nelle situazioni estetiche non siamo mossi a agire?” Siamo

di fronte all’equivoco della mimesi e del suo rapporto con la verità. Per Aristotele la mimesis

dell’arte è imitazione della natura, cioè un imitare che non è un copiare passivo. Platone invece

chiama zoppicare quel che è imitare uno zoppo; e questa accade per un equivoco causato

dall’eccessiva rigidità della sua ontologia. Per Aristotele (Fisica) gli oggetti dell’arte vengono a

integrare il mondo naturale: alcune cose che la natura non sa fare, l’arte le fa; altri invece le imita.

Attraverso questa rivisitazione della mimesis, Aristotele può così perseguire un triplice scopo:

a) rispondere al motivo ontologico della condanna platonica dell’arte

b) rivalutare il concetto di tecnica che non è interpretabile solo in chiave di uno svilimento

aristocratico

c) riabilitare l’esperienza delle emozioni nel loro peculiare significato cognitivo.

Proprio la continuità tra techne e physis inspira il primo libro della Poetica dedicata all’arte tragica

in cui si registra la presenza della parola moria per designare le parti della tragedia: un termine di

origine biologica, atto a designare le componenti di un organismo vivente.

In termini simili Aristotele illustra la sua idea sull’origine storica del genere tragico: “nata dunque la

tragedia da un principio di improvvisazione, crebbe un poco per volta, sviluppando gli autori quanto

di beni manifestandosi; e dopo aver subito molti mutamenti si arrestò, poiché aveva conseguito la

natura sua propria.”

L’interesse di Aristotele si rivolge soprattutto al compimento del genere tragico: è la physis stessa

ad aver scoperto la forma adatta a esprimerlo. La domanda sulla natura e sullo scopo della

rappresentazione tragica si riversa in un’altra perché nell’arte ci sentiamo attratti da quanto

nella vita reale ci turba, spaventa o addirittura ripugna? Si tratta della questione relativa all’arte

come trasfigurazione dotata di senso, trasfigurazione nel senso. La tragedia dal momento che

conduce il suo pubblico a riflettere sul fondamento della comunità politica, sulla natura duplice

della comunicazione linguistica, sull’essenza di quell’essere insieme colpevole innocente, e

comunque terribile che è l’uomo.

Stabilire lo scopo della rappresentazione tragica significa offrire una definizione morfologica

(vedi 81-82). 23

Già Gorgia avrebbe ritenuto che la tragedia è spettacolo meraviglioso capace di offrire una sorta di

sapiente inganno attraverso l’esposizione di miti emozionanti. In questo senso va letta l’esaltazione

gorgiana del discorso e della parola nell’Encomio di Elena; proprio da qui emergono i termini pietà

e paura (eleos e phobos) per definire l’effetto della tragedia. Gorgia però assimila poesia e retorica e

Platone afferma che in assenza di melodia e ritmo, la poesia tragica è assimilabile al logos della

retorica popolare, ricadendo nella cattiva mimesi. In Aristotele la distinzione poesia e non poesia

non va cercata nel metro: il logos mimetico non signifca discorso retorico; nella sua convinta

apologia del mythos (= costruzione logica di un fatto passionale) bisogna vedere un elemento

polemico dei confronti dei sofisti e di Platone.

“Katharsis ton toiouton pathematon”

Il concetto di catarsi risale nella storia dell’estetica alla tradizione pitagorica, secondo la quale

esiste un’omologia tra l’armonia musicale e l’anima. La catarsi tragica proposta da Aristotele va

intesa come un modo in cui i caos si risolve nella forma.

Funzionamento della purificazione è un’interpretazione controversa. Di catarsi parla anche nella

Politica facendo riferimento a Leggi di Platone, ma è bene non assimilare i due contesti.

Quanto afferma Aristotele dell’effetto catartico della musica stabilisce una relazione con la catarsi

medica; l’effettiva utilità di questi passi per comprendere la catarsi poetica pare limitata, per almeno

due ragioni:

La catarsi di cui si parla nella Politica ha a che fare con la musica, mentre nella tragedia essa

- è prodotta dall’intrigo del quale la musica è ornamento

Politica VIII sembra far riferimento allo stato eccezionale di individui che esperiscono certe

- emozioni

Per contestualizzare ancora il significato di catarsi, considerazioni di Belfiore:

Significato biologico: designa il flusso del mestruo o di sostanze riproduttive femminili.

- Ton toiouton pathematon: espressione controversa nella traduzione; il genitivo

- indicherebbe “separazione da”, dunque una rimozione di tali emozioni.

Utilità dell’emozione tragica: serve a stemperare un eccesso, come l’acqua per il vino:

- essendo il vino il pharmakon di quel dio Dioniso che ben dosato sviluppa philia ma che se è

in eccesso la mette in pericolo, secondo un principio di isonomia già noto a Platone.

Qual è l’elemento impuro da cui la tragedia puà liberare attraverso la catarsi? La Belfiore

suggerisce il canto XXIV dell’Iliade in cui si mostra un’esemplare della reazione suscitata dal

terrore e dalla pietà. Si tratta del luogo in cui Priamo muove verso l’accampamento di Achille per

24

ottenere la restituzione del martoriato corpo di Ettore. La tesi proposta è che il discorso di Priamo

(archetipo di ogni retorica) riesca a suscitare paura e compassione in Achille. (p. 85) Alla fine

quindi Priamo è riconosciuto come supplice e Achille considera la condizione del re troiano degna

di compassione (“Questo è quello che gli dei filarono per gli sfortunati mortali: vivere nellinfelicità

mentre essi sono senza affanni”).

Aristotele definisce la pietà (o compassione) “un dolore causato da un male distruttivo o doloroso

che appare capitare a una persona che non se lo merita e che ci si può attendere di soffrire noi

stessi o uno dei nostri e ciò quando questa male sembra prossimo”. Allo stesso modo la tragedia

sarebbe occasione di apprendimento anche tramite una peculiare interazione di contemplazione

intellettuale e esperienza emozionale disciplinata: il piacere del riconoscimento attraverso la

mimesis costituisce un’importante forma di syllogizesthai (Ovvero ciò che Platone nega nella

Repubblica: il contributo della mimesi artistica all’uso coretto della ragione).

Le parti della tragedia e la funzione del verisimile

Poetica, Aristotele propone di articolare in 6 parti la trattazione dell’imitazione tragica:

Mezzi (musica, linguaggio)

- Come (spettacolo visivo)

- Che cosa (pensiero, caratteri, racconto)

-

NB: di spettacolo, musica e metrica nella Poetica non ne parla. L’interpretazione aristotelica non

intende definire la tragedia sulla base delle esigenze della messinscena, in nome di un netto primato

del logos:

“La parte più importante di tutte è la composizione delle azioni. La tragedia infatti è imitazione

non si uomini ma di azioni e di un modo di vita, […] cosicchè le azioni e il racconto costituiscono il

fine nella tragedia, e il fine è di tutte le cose quella più importante”.

L’imitazione tragica del mythos è mimesi dell’azione (praxis) e non dell’ethos

 (carattere), secondo Aristotele.

Platone, Repubblica: l’attenzione della poesia deve essere rivolta all’essere umano e alla sua

disposizione etica; per Platone quindi la poesia (e in generale la mimetica) sono strumenti ambigui e

pericolosi perché imitazione di un carattere vile, rischiando di produrre effetti altrettanto vili.

Aristotele prende le distanze da queste considerazioni platoniche, motivando questa scelta nella

criticando l’ontologia platonica come inefficace in quanto troppo rigida: Aristotele privilegia quale

oggetto l’azione e non il carattere, gesto che ha come conseguenza la riabilitazione della mimesis.

Capitolo IX Poetica, distinzione tra poesia e storiografia 25

Poeta: dice le cose che potrebbero accadere e le possibili secondo verosimiglianza e

- necessità; la poesia è più filosofica e importante della storia, perché dice gli universali

Storico: dice le cose accadute; la storia è meno importante della poesia perchè dice i

- particolari e non gli universali.

Verosimile aristotelico (studiato da Pareyson) parte da questa distinzione:

a) Differenza storia/poesia è una differenza di oggetto:

Storiografia: ha a che fare con l’accaduto. (NB: anche l’accaduto è possibile) la storia

- parla del possibile accaduto

Poesia: ha a che fare con ciò che può accadere (può riguardare la realtà o la possibilità) la

- poesia parla di tutto il possibile.

Per definire il verisimile si richiede una verisimiglianza interna all’arte.

b) Differenza storia/poesia riguarda il tempo:

Storia: racconta i fatti in successione cronologica; ha un periodo di tempo contente fatti

- diversi e irrelati.

Poesia: racconta i fatti in successione casuale; ha quindi un’azione unitaria e coerente. La

- poesia ha per oggetto il possibile secondo verisimiglianza e necessità. La poesia nei fatti

isola un’azione unitaria e mira all’essenziale: riproduce cioè l’accaduto nella genesi

intrinseca del suo accadere; ricostruisce e interpreta la realtà storica cogliendone l’ordine e

l’essenza.

Il verosimile è la coerenza interna dei fatti, che svincola l’arte dal mero riferimento a un

 modello esteriore da copiare.

c) Poesia racconta la varietà dei casi:

L’universale della poesia consiste nell’attribuire a un individuo di una data natura ciò che gli accade

di dire o di pensare secondo verisimiglianza e necessità. Il carattere è l’universale dell’individuo:

ecco perché verosimile e carattere sono connessi. Il carattere è il fondamento della coerenza

dell’intreccio e perciò è principio dell’azione.

d) To paradigma dei hyperechein (= l’ideale deve avere la preminenza/ bisogna superare il

modello) le due soluzioni significano che l’artista deve idealizzare. Così anche il falso può

diventare credibile, coerente e artistico. Questo perché la verità della poesia è diversa da quella

della ragione e dalla verità di fatto.

La poesia può dire l’universale, ma non è un universale logico: l’arte può anche introdurre

 l’irrazionale e l’impossibile, dire menzogne, fare uso di paralogismi, purchè verosimili. Il

poeta deve saper restituire gli eventi in modo che siano legati e connessi unitariamente come

in un organismo in cui ogni parte ha un senso in funzione del tutto. 26

Buona e cattiva tragedia. La “philia”

La peripeteia avviene nel punto esatto in cui, nell’intrigo, avviene il rivolgimento (metabolè) a

partire dal quale prende avvio la risoluzione della tragedia.

L’anagnorisis è il rivolgimento dall’ignoranza alla conoscenza.

Aristotele sostiene che il riconoscimento più bello è quando si compie insieme alla peripezia, come

nell’Edipo. L’evento impressionante (pathos) è un’azione che reca rovina e dolore.

Si intende il fatto orrendo, l’evento traumatico. Fedier dice che la parola

indica la “passione”= anima toccata incessantemente da eventi che la mettono

in stato di “risonanza” (eco pitagorico).

Qual è la tragedia più efficace al proprio scopo secondo Aristotele?

Capitolo XIII “Colui che si trova nel mezzo rispetto a questi estremi [fortuna e sfortuna] e tale è

chi né si distrugge per virtù e per giustizia né cade nella disgrazia per causa del vizio e della

malvagità, ma per un qualche errore [hamartìa] sul tipo di coloro che si trovano in grande

reputazione e fortuna, come ad esempio Edipo e Tieste” (Pag. 90)

Hamartìa (=errore) la lingua greca ha tre parole per indicare azioni sbagliate

Atychema= “infortunio”; “colpo di sfortuna” non può valere per la tragedia perché la

- responsabilità dell’agente in balia della sorte pare annullarsi.

Adikema= “ingiustizia” commessa con malvagità  non può valere per la tragedia perché la

- cattiva sorte sarebbe meritata a causa del vizio.

Hamartema/hamartìa= “errore” vale per la tragedia, perché l’errore deve essere spiegato

- nelle sue cause pienamente umane (insufficiente attenzione alle circostanze, negligenza,

ignoranza..)

Tucidide “ Tutti in pubblico e in privato, sono per natura portati alla hamartia” anche per

Aristotele chi commette hamartia è simile a noi. La fallibilità del personaggio lo assimila agli

spettatori/lettori; eppure la colpa specifica che lo trascina in rovina è sua e solo sua; proprio questa

esclusività permette quel distacco che consente allo spettatore di formulare un giudizio sulla

vicenda dall’esterno, salvandolo dal coinvolgimento emotivo totale e rendendogli comprensibile

l’azione nel suo insieme. (Alcmeone, Oreste, Edipo, Tieste, Telefo, Melagro…).

La tragedia mostra deliberatamente sulla scena fatti estremi e ripugnanti dell’umano; ma

 proprio in questa rappresentazione consiste il valore apotropaico e quindi critico

dell’apprendimento tragico. Una cattiva tragedia sarà allora quella rappresentazione che

27

esclude il piacere proprio del tragico, ossia suscita nel pubblico solo ed esclusivamente

afflizione e pena per le proprie sofferenze (annullando così l’effetto di presa di distanza).

(Presa di Mileto di Frinico, come esempio di cattiva tragedia, p. 92)

L’efficacia della tragedia sarà massima quando sulla scena si rappresenteranno eventi tragici che

infrangono il legame etico della philia definito “sacro”. Esso indica non solo relazioni amicali,

ma ha una connessione essenziale con le nozioni di aidos e aischyne (pudore, rispetto). Legame di

sangue il matrimonio sono dunque per Aristotele fondamentali; per questo motivo il caso di

omicidio fra nemici non funziona tragicamente: la cattiva sorte è quella che implica il dolore o la

perdita dei philoi (= coloro che si rispettano reciprocamente e adempiono a precisi obblighi sociali

di mutuo soccorso e protezione; sono persone unite da finalità comuni in una comunità sociale).

Dalla scena alla lettura

Argomentazione aristotelica ha oscillazioni:

Sembra riconoscere fra le ragioni della superiorità della tragedia, la maggiore complessità

- espressiva dei suoi mezzi

Fino all’ultimo sembra fare di tutto per ridurre l’elemento davvero essenziale della tragedia

- al solo testo poetico, equiparando così letteratura e esecuzione scenica.

Con ciò Aristotele sancisce una sorta di decadenza implicita nella stessa recitazione scenica: un

sacrificio dello spettacolo in favore della lettura, magari individuale e silenziosa. In questo modo

non mette in questione solo la tragedia come rappresentazione, ma anche il modello dell’Accademia

platonica in cui leggere era un’attività di gruppo.

C’è dunque da pensare che i fruitori delle tragedie presupposti dalla Poetica siano diversi dagli

spettatori del V secolo: si tratta di un pubblico di lettori, in conformità con la nuova declinazione

epocale in cui versa l’ideale della theoria che ha poco a che fare con la pratica del teatro del V

secolo. Il theorein corrisponde alla vita contemplativa (bios theoretikos) che impiega la propria

sholè nella lettura di libri. Quando alla mimesi comincerà a venir riconosciuto il valore di autentica

pratica conoscitiva, quindi quando la filosofia sarà costretta a riconoscere il valore di verità della

finzione poetica, essa pretenderà non solo di descriverla, ma anche di dettarle in qualche misura le

regole.

4. CLASSICISMI

La “fabula” romana e il tramonto della tragedia

Inizio letteratura latino 240 a.C., la prima rappresentazione teatrale di un dramma (fabula) a opera

di Livio Andronico. Non è pervenuta nessuna tragedia latina di età repubblicana. È certo però che la

28

tragedia latina si rifà ai modelli greci e fra questi soprattutto a Euripide, ma anche alla produzione

ellenistica.

Differenze con i greci:

Il teatro tragico arcaico latino si presenta come espressione ideologica della nobilitas ,

- ideologia che, fino ai Gracchi, costituisce la base di consenso della civitas.

Il poeta tragico greco crea la funzione simbolica dei miti che sceglie; il poeta tragico latino

- usa invece dei simboli preesistenti, per quanto universali.

Il teatro latino accanto ai temi mitologici non disdegna quelli della contemporaneità (fabula

- praetexta, inventata da Nevio). Le leggende si mescolano con fatti storici; solitamente ha

per oggetto le origini al confine del mito.

Il problema latino fu quello di adattare forme coniate in Grecia a contenuti romani. A

- paragone del teatro greco il teatro latino mostra un grado di politicizzazione inevitabilmente

più debole; la discussione dei mores non si traduce in una messa in questione dell’assetto

politico-sociale, e in generale vi predomina la certezza che l’antica costituzione della res

publica romana è stata la migliore.

Di rado è presente il popolo sulla scena, ma vengono esecrate le discordie civili.

- Sul piano formale la tragedia latino dà importanza agli elementi scenografici sontuosi e

- spettacolari anche se non sempre tecnicamente raffinati, alla bravura degli attori,

all’esaltazione del virtuosismo.

Anche a Roma il genere tragico ebbe vita breve: dopo Accio i teatri continuarono a riproporre

repertori consolidati fino al I secolo a.C. Va invece rilevato che la tragedia continuò a venire

coltivata come esercizio letterario.

Asinio Pollione è significativo da questo punto di vista: a lui viene fa risalire la tradizione della

recitatio che consiste nella lettura pubblica di opera letteraria (anche tragica) in un auditorium. Una

pratica che ha avuto successo in età imperiale e che attesta l’esistenza di drammi destinati

principalmente alla lettura.

I tragediografi del I e del II secolo d.C. composero opere destinate alla sala di recitazione,

piuttosto che alla scena e fu vano il tentativo da parte di Augusto di restituir impulso al teatro

tradizionale. Esemplare in questo senso la condanna a morte da parte di Domiziano nel 91 d.C. di

Curiazio Materno il tragediografo in cui drammi avrebbero dato voce a un tentativo di ripresa e

29

attualizzazione della polemica antitirannica del teatro classico. Anche i gusti del pubblico erano

cambiati e prediligeva altro genere di spettacoli.

Una riflessione critica nei confronti del potere condotta attraverso la letteratura teatrale di

Seneca: tuttavia quella di Seneca sembra più una forma di esortazione che di opposizione. La sua

intenzione era forse quella di denunciare le pericolose conseguenze del mancato controllo sulle

azioni, coerentemente con un ideale di poesia intensa quale veicolo di un messaggio morale. Sono

attribuite a Seneca le uniche tragedie interamente conservate della letteratura latina: l’Octavia ,

esempio, in cui Nerone veniva dipinto come tiranno venne composta dopo la morte di Nerone ed è

quindi spuria. Le altre riprendono titoli e argomenti del teatro greco classico, ma sono influenzate

da un gusto esasperato per lo spaventoso, il deforme, l’orrido, e la tendenza a piegare il mito

dell’espressione del sublime: all’esibizione ostentata del pathos, del macabro e della violenza

crudele corrisponde, anche nel teatro di Seneca, una certa accentuazione pessimistica che

caratterizza l’intera tradizione drammatica romana (La Penna ha parlato di un certo espressionismo

quale caratteristica della tragedia latina).

La tragedia di Seneca era destinata comunque a esercitare ben altra influenza sulla letteratura

europea a cavallo fra il XV e il XVII secolo.

Dopo il teatro di Seneca si registra un tramonto quasi totale del genere tragico, che attraversa la

tarda antichità e giunge al Medioevo. Qui i generi tradizionali lasciano il posto alla sacra

rappresentazione che non manca di riprodurre elementi ereditati dal teatro antico. A queste

circostanze si accompagna il fatto che lo stesso termine “tragico” in età medievale finisce per

accentuare la propria connotazione retorica e di designare piuttosto lo stile elevato e prossimo al

sublime atto a esprimere argomenti nobili o temi gravi

Nella cultura medievale il tragico finisce per essere in generale una categoria di stilistico-

 retorica ben più che narrativa o estetica.

In ambito preumanistico si può affermare che la tragedia rinasca a Padova nel 1315 con Albertino

Mussato.

In epoca umanistica si sarebbero così venuti alternando e mescolando a proposte dotate di una

certa originalità numerosi autori che avvertono la difficoltà di applicare, nel loro presente, dottrine o

norme pensate per una produzione letteraria avvertita come distante.

Da Orazio alla poetica normativa

La Poetica e la Retorica di Aristotele erano divenuto il fondamento della precettistica ellenistico-

romana circa la composizione dell’opera d’arte letteraria, in riferimento ai problemi strutturali,

tecnici e alla questione della mimesis (anche se Orazio non ha mai avuto accesso al testo della

Poetica)

Il testo decisivo per il definirsi di una poetica normativa rinascimentale dalla presunta radice

classica o classicistica è Epistula ai Pisoni di Orazio (dopo il 13 a.C.), una trattazione organica

dedicata allo stile, agli elementi, ai generi e al compito della poesia. 30

L’ideale di poesia rivolto alla virtù e al bene comune è: “Dello scriver bene principio e fonte è

l’essere sapiente […] seguiranno poi di buon grado le parole”.

La rielaborazione oraziana della poetica classica risponde alle esigenze della cultura romana del

suo tempo, in cui il regime aveva la necessità di fondare nuovamente i valori nella comunità allo

scopo di stabilire i fondamenti anche di un’egemonia culturale. Orazio, sapendo che a Roma

mancano i presupposti politici per riproporre il genere tragico del V secolo, difende la modernità

contro l’arcaismo, contribuendo a stabilire principi fondamentali della poetica classicistica.

L’Epistula testimonia la difficoltà di conciliare la destinazione popolare del teatro con il postulato

dell’eleganza formale. A Roma era in corso un dibattito sulla possibile rinascita del teatro e Orazio

intende proporre la propria riflessione personale: opta per un ritorno al repertorio mitologico dei

poemi omerici. Si tratta di richiamarsi alla forza dell’espressività greca mista al valore della forma

di tipo alessandrino questo è il modello del labor limae, in contrasto con l’invasamento poetico.

L’opzione di Orazio è uno stile medio, lontano dal sublime e dalla comicità plebea.

La sua è una battaglia su due fronti:

Contro l’improvvisazione

- Contro alla letteratura insensibile all’impegno etico e civile e alla normatività del decorum e

- della coerenza formale (come insegna il motto delectare e docere).

Rinascimento: nell’elaborazione della propria poetica entra in contatto con Orazio e solo

successivamente con Platone; Aristotele invece fu conosciuto tardi per mediazione di Averroè e in

seguito altre traduzioni in latino (Moerbecke, 1278; Valla 1498); in italiano (Bernardo Segni 1548).

La ricezione del trattato aristotelico condizionò la produzione tragica nel senso che da essa i

trattatisti vollero ricavare norme (come il rispetto delle 3 unità).

L’interesse per la tragedia nel primo ‘500 rimase di tipo filologico letterario più che teatrale

(infatti le rappresentazioni sono scarse, p. 104). C’è infatti un dibattito tra aristotelici e oraziani, fra

corrente moralistica e quella edonistica, fra i difensori del diletto e quelli del valore educativo della

poesia, con la conseguente diversa valutazione del concetto di catarsi.

Il tentativo condotto da questi autori consistette nella ricerca (vana) di stabilire una sorta di ideale

concordia fra le dottrine poetiche degli antichi. Il dibattito finì per canonizzare precetti divenuti in

breve vincolanti per gli autori tragici.

Giovan Battista Giraldi Cinzio Orbecche (1541) considerata regolare (5 atti, unità di tempo,

luogo, azione). Egli però propose deroghe parziali alla precettistica pseudo-aristotelica anche per

effetto del modello senecano. Così interpretò la catarsi nel senso di una tragedia degli orrori che

voleva scuotere il pubblico con forti emozioni.

Dalla definizione aristotelica secondo cui la poesia dice a suo modo l’universale, emergono 2

versanti:

Derivò il precetto per cui la poesia dovrebbe essere fedele alla verità storica: dovrebbe

- produrre un fictum e verisimili bus in cui il verisimile deve somigliare al vero.

Castelvetro dice che verisimile è ciò che sembra vero e può suscitare l’illusione di riferirsi

ad alcunché di realmente accaduto; per questo il poeta deve conoscere la storia. 31

Rivalutazione del meraviglioso che fa leva sul concetto di finzione, esteso fino

- all’impossibile e all’assurdo. Robortello lascia il verisimile alla sofistica e assegna ala

poesia il compito di dire il falso, in quanto capace di inventare il favoloso e il fantastico.

In entrambe le soluzioni è l’eredità aristotelica a manifestarsi nei termini di un rapporto

 (positivo o negativo) con la realtà storica.

Allo stesso ordine di problemi appartiene la questione relativa alla coerenza del discorso poetico

posta a partire dal dettato di un verso oraziano e canonizzata sulla base di un presunto principio

aristotelico irrigidito: quello della verisimiglianza che in seguito si sarebbe comunque svincolato dal

fatto storico in nome dellla ricerca di una coerenza interna al dramma.

Versante artistico: Italia ‘500-‘600 grande fioritura di letteratura teatrale e di composizioni nei cui

temi sono presenti richiami alla mitologia antica, alla Bibbia, e alla storia. Si tratta di tragedia per i

teatri di corte, per eruditi e intellettuali. Miglior sorte il genere tragico fuori dall’Italia: Corneille,

Racine, Shakespeare; in Spagna e nei paesi di lingua tedesca prevalse il dramma barocco che trovò

le proprie realizzazioni più felici in de la Barca e Gryphius. Con queste figure la storia del genere

tragico si complica di intrecci e si separa da quella del tragico propriamente inteso come categoria

estetica.

Excursus I: Goldmann legge Racine

La natura tragica della modernità e della sua anima predialettica fino a Kant è al centro delle

ricerche di Goldmann (1913) la cui indagine filosofica e critico-letteraria si colloca fra lo

strumentalismo e il marxismo.

Un’opera letteraria va intesa, per Goldmann, anzitutto come espressione di una visione del mondo,

alla quale concorrono insieme un individuo e un gruppo sociale. L’individuo (lo scrittore) sarà

quindi colui che è in grado di trasferire tale visione del mondo in un linguaggio costituito da forme

e strutture coerenti. Il suo prodotto dovrà essere inteso come opera di un “soggetto trans

individuale” che l’artista è capace di produrre in immagini.

“La letteratura e la filosofia sono su piani diversi espressioni di una visione del mondo e le visioni

del mondo non sono fatti individuali bensì sociali”.

Goldmann ha dedicato alla questione del tragico un volume dal titolo Il Dio nascosto incentrato

sull’accostamento fra i Pensieri di Pascal e il teatro tragico di Racine. “La voce di Dio non parla

più in maniera immediata all’uomo. Ecco uno dei punti fondamentali del pensiero tragico: vere tu

es absconditus, scriverà Pascal”.

Il punto di partenza è il significato del razionalismo moderno, post-cartesiano, nel suo sviluppo che

è proseguito in Francia fino al XX secolo ma che nel XVII si trovava a una svolta qualitativa

(Galileo, Descartes).

In seguito a questo sviluppo ha potuto prendere forma il pensiero giansenista* che troverà la sua

espressione più coerente nelle due grandi opere tragiche di Pascal e di Racine. Questi due

protagonisti del ‘600 francese secondo Goldmann hanno saputo intuire le difficoltà nelle quali si

sarebbe imbattuta l’imperiosa crescita del razionalismo scientifico, e di avervi contrapposto una

32

concezione della razionalità più complessa e articolata nel modello geometrico-matematico, non

meno decisiva per la comprensione della condizione umana.

[*Movimento religioso e filosofico e politico che tentò di modificare il cattolicesimo sulla base

della dottrina teologica e filosofica elaborata da Gianseno, secondo cui l’uomo nasce corrotto e

quindi destinato a fare necessariamente il male. Senza la grazia di Dio l’uomo non può far altro che

peccare e disobbedire alla sua volontà. Alcuni umani sono predestinati alla salvezza altri no. Esiste

il giansenismo dogmatico e quello morale.]

La coscienza moderna che Goldmann definisce tragica ha così saputo raggiungere una

sorprendente obiettività e precisione. Elaborando i propri raffinati strumenti teorici, essa ha saputo

scavare un abisso fra il mondo e la concretezza storica dell’esistenza dell’uomo, che si trova

paradossalmente a vivere tale mondo senza prendervi parte. Il suo corrispettivo del pensiero e

dell’arte tragica non può rivelarsi a sua volta una delle forme più progredite di realismo proprio

perché capace di liberare dalle illusioni correnti dagli intralci abituali. Tuttavia per Goldmann il

pensiero tragico condivide con il razionalismo il fondamento della sua insoddisfazione, ovvero

una concezione erronea della temporalità.

Rielaborando suggestioni punti del pensiero di Lukàcs, Goldmann assume così un punto di vista

dialettico per indagare la specifica tragicità della condizione umana moderna, nella sua incapacità di

rielaborare le proprie contraddizioni. L’individualità dell’uomo moderno è portatrice dell’idea di

infinito sconosciuto al mondo classico: tale possesso diviene il principio generatore di una

collisione insanabile.

La tragedia assurge a chiave di volta a chi voglia comprendere i limiti che affliggono il

 razionalismo. In quanto condivide le condizioni del mondo moderno, lo stesso pensiero

tragico è afflitto da un limite che lo rende incapace di pensare in una prospettiva

autenticamente storica la propria condizione e le fratture che la caratterizzano.

La prospettiva elaborata sulla scorta di Cartesio è quella di una razionalità egoista di individui

incapaci di tenere davvero conto di punti di vista, pensieri e giudizi altrui. La ragione individuale a

partire da verità di tipo matematico è sufficiente al perseguimento di punti di vista e valori

universali.

Racine: il rispetto delle regole non si configura come mera subordinazione alla norma: egli avverte

la necessità moderna di scrivere drammi capaci di restituire una vicenda che si svolge in gran parte

nell’animo dei personaggi. Nel suo teatro conserva il dubbio sulla natura dell’animo umano, il cui

dolore fa tutt’uno con una condizione che senza l’intervento salvifico della grazia, è destinata a

rimanere vittima del suo stesso peccato. Nell’interiorità si agitano passioni il cui crescendo

dialettico segue una ferrea evoluzione logica, capace di convertirsi nel disordine più tragico.

Per questo Goldmann individua in Racine un emblema della coscienza tragica moderna, in preda

alla colpa e alla scissione e alla ricerca di un linguaggio che sia insieme catartico e liberatorio dalla

propria condizione. La posizione di Pascal e di Racine è appunto quella della “tragedia del

rifiuto”. Una fenomenologia della coscienza tragica deve superare questo modo di vedere

unilaterale: “cercando unicamente il necessario la coscienza tragica non troverà nel mondo che il

contingente; riconoscendo solo l’assoluto troverà solo il relativo ma prendendo coscienza di queste

33

due limitazioni (quella del mondo e la propria) e rifiutando le salverà i valori e supererà il mondo e

la propria condizione.” Un superamento di questa scissione potrà avvenire solo attraverso il

riconoscimento della cattiva infinità (pag. 110).

Ancora incapace di pervenire a una concezione storico-dialettica, il pensiero tragico è destinato a

condividere l’errore della coscienza borghese: fisso sull’eterno presente esso manca della principale

dimensione temporale della storia, l’avvenire.  Per questo motivo per Goldmann solo il pensiero

dialettico elaborato da Hegel e trasformato da Marx, capaci di superare l’impasse del tragico, in

quanto da una parte ne conserva interamente le questioni fondanti, dall’altra elabora un punto di

vista scientifico che sostituisce pari una decisa scelta in favore del pari immanente sull’avvenire

storico e umano, ossia l’unico in grado di ristabilire l’unità dell’uomo con il mondo restituendo la

speranza del ritorno a un classicismo abbandonato dopo i greci.

In questo modo Goldmann riprende la più pura tradizione aristotelica per la quale il tragico e la sua

violenza trovano ricomposizione della polis.

NB: La scelta di un oggetto come il tragico costituisce l’originalità del punto di vista di Goldmann

rispetto al determinismo dialettico marxista. La tragicità della coscienza storica di rimettere chi la

consideri di fronte alla concreta possibilità del fallimento, che è l’altra faccia della speranza di

successo: il che determina la dimensione propriamente responsabili di tante irriducibile della

condizione umana.

Il tragico nella Klassik tedesca

Settecento tedesco cfr con la Poetica di Aristotele. La motivazione è la crezione di un teatro

nazionale (nonostante la mancanza di una nazione). Le vie sono due:

Ricerca di un fondamento assoluto della rappresentazione tragica, identificato nel trattato

- aristotelico

Individuazione nel teatro inglese di un modello alternativo di quello francese

-

Autorità di Aristotele si afferma, oltre a Lessing, con Gottsched, Breitinger, Bodmer, Curtius essi

individuano nella concezione aristotelica la fonte ch ha ispirato ogni scrittore di tragedie. Saggio di

poetica critica per i tedeschi (1730) Gottsched propone Aristotele come legittimazione di nuove

regole che dovranno esser fondate sul suo esempio.

Per tutto il XVIII secolo Aristotele è un’autorità, influenzando anche autori che avevano

 sollevato obiezioni ai suoi principi (Wirland e Nicolai).

Schiller nella lettera a Goethe del 1797 osserva che la concezione aristotelica della tragedia poggia

su fondamenti empirici (=ha di fronte tante rappresentazioni tragiche); non muove, dunque, quasi

mai dal concetto, ma sempre e soltanto dall’arte, dal poeta e dalla rappresentazioni in quanto fatti.

Schiller inverte dunque il suo punto di vista rispetto alla prefazione dei Masnadieri in cui aveva

affermato che il soggetto del dramma era troppo complesso per chiuderlo nei principi rigidi

aristotelici.

Il criterio empirico che Schiller apprezza in Aristotele è lo steso che Lessing aveva seguito nella sua

Drammaturgia d’Amburgo. 34

Una rassegna di critiche teatrali redatte da Lessing nella sua qualità di drammaturgo del Teatro

Nazionale di Amburgo. Si riconosce scarso come autore, ma rivendica di aver irrobustito la debole

vocazione con la lettura critica di lavori altrui.  in questo modo si pone sullo stesso piano di

Aristotele, il quale aveva cercato un correttivo alla prevalenza del teatro d’attore cercando di

ripristinare, attraverso la definizione dei principi, la priorità del teatro d’autore. Questi elementi A. li

aveva dedotti dai capolavori del teatro greco Lessing tenta la stessa deduzione dai capolavori

tragici della sua epoca (teatro francese, ispirato ai principi aristotelici).

L’esempio però di alcuni lavori inglesi che non si attengono a Aristotele, ha indotto i più a

considerare che per emanciparsi dai francesi occorresse sbarazzarsi anche di Aristotele.

La via seguita da Lessing consiste nel ricostruire ciò che egli intende come il senso genuino

 della Poetica.

In questa ricostruzione è la compassione (o pietà) a elevarsi al rango di passione tragica (=riduce le

due passioni aristoteliche, paura e compassione, al solo secondo elemento). In questa riduzione si

rispecchia la concezione illuministica del tragico. In una lettera a Nicolai scrive che il terrore nella

tragedia è stupore per la compassione, venendo con ciò a essere subordinato alla compassione

stessa. Ci sono le categorie di terrore, compassione, ammirazione ma terrore e ammirazione non

sono che i primi pioli di una scala, dove all’inizio e alla fine c’è la compassione.

Quindi il terrore si dissolve in compassione scopo della tragedia: deve ampliare la nostra

capacità di provare compassione.

Citando Mendelssohn, Lessing accoglie la definizione della pietà come “sentimento misto” e

attribuisce a cattive interpretazioni e traduzioni l’idea che Aristotele abbia realmente inteso

distinguere le passioni tragiche in pietà e terrore. Il timore di cui Aristotele parla è quello che sorge

in noi per noi stessi, in virtù della somiglianza che esiste fra noi e la persona colpita dalla disgrazia.

 La pietà quindi è timore per le nostre sorti personali, ma solo in quanto soffriamo in essa il destino

universale dell’umanità.

Lessing conclude dunque che Aristotele assegna uno scopo morale alla tragedia, costituito dalla

catarsi.  indicando nel timore e nella pietà le passioni che sono oggetto di catarsi Aristotele intende

dice, secondo Lessing, che è la loro dimensione specificamente tragica a purificare il nostro timore

e la nostra pietà in quanto passioni generiche. Richiamando la mesotes (= virtù dell’equidistanza

dagli estremi delle passioni) Lessing riconosce il compito della tragedia nella realizzazione di

questa equidistanza.

La catarsi (per Lessing) consiste nella trasformazione delle passioni in disposizioni

 vistuose, ossia nel riportare il timore e la pietà nel loro giusto mezzo.

Nel Laocoonte (1766) propone un’interpretazione della tragedia greca prendendo polemicamente lo

spunto dall’affermazione di Winckelmann secondo cui il sacerdote troiano Laocoonte soffre come il

Filottete di Sofocle e noi desidereremmo sopportare il dolore come quest’uomo sublime; Lessing a

questa affermazione obietta che le ragione per cui W. Dovette osservare la misura nell’espressione

del dolore fisica non derivano da una norma etico-estetica ma nascono dalla peculiare nature

dell’arte, ossia dalla necessità di conciliare l’espressione del dolore con la bellezza. A sostegno di

35

questa tesi riprende proprio Filottete Come soffre l’eroe greco Filottete? Lamenti, grida,

imprecazioni. Ma se il poeta tragico si fosse limitato a rappresentare questo dolore puramente fisico,

non avrebbe suscitato compassione. È quindi il fatto che la sofferenza fisica si accompagni a quella

spirituale (l’abbandono dei compagni e la conseguente solitudine) che ci consente di piangere, nella

sorte dell’eroe, la sorte stessa dell’umanità. La compassione diviene una sorta di sacramento di una

religione dell’umanità nella quale le ragioni storiche trovano la loro natura comune eil loro

superamento.

L’ideale di una religione dell’umanità è condiviso da Goethe, ma i contenuti sono diversi da quelli

di Lessing. Goethe rifiuta di riconoscere un immediato scopo morale della tragedia. Questo rifiuto

pasa anche attraverso Aristotele. Goethe dichiara di averne riletto la Poetica e di volerne riprendere

la concezione poetica, per chiarirne alcuni significati mal interpretati.

Tra questi deplora l’interpretazione di catarsi: l’idea che Aristotele pretenda che la tragedia

mediante la rappresentazione di eventi che suscitano pietà e terrori purifichi l’animo dello

spettatore da queste passioni. Come poteva Aristotele che vuole costruire la tragedia pensare

all’effetto imprecisato che questa ha sugli spettatori? Si chiede Goethe. Tutto deve concludersi sulla

scena, con una conclusione riconciliatrice alla quale Aristotele dà il nome di catarsi. L’intento di

Aristotele non è diverso da quello del poeta che vuole produrre un’opera compiuta (nodo degli

eventi +scioglimento) la stessa cosa avviene nello spettatore: intreccio lo confonderà, lo

scioglimento lo illuminerà, ma tornerà a casa senza per questo esser divenuto migliore.

Significato morale dell’opera teatrale (e dell’arte) per Goethe consiste nella sua

 compiutezza.

In un dialogo tra interlocutore (difensore dell’artista) e spettatore, il primo rivendica alla

rappresentazione una verità che si riflettere nell’accordo con se stessa indipendentemente

dall’accordo con la natura “Se l’opera è riuscita costituisce un piccolo mondo a sé, in cui tutto

accade secondo un certo principio”.

In quanto tale la tragedia non prende posizione sull’esistente. (Goethe

applica questo proposito alla tragedia tradizionalmente riconosciuta

come religione dell’umanità)

Moralità per Goethe: consiste nella libertà, quella che la tragedia celebra nella propria autonomia

dal mondo reale. Tuttavia se la libertà fosse solo il libero volere del singolo, la tragedia scadrebbe a

rappresentazione di un debole e meschino arbitrio. La grandezza della tragedia antica era fondata su

un dovere ineluttabile che la volontà, opponendoglisi, non fa che acuire (perciò l’Edipo troneggia

sopra ogni altra tragedia). Il carattere dispotico di questo dovere contrasta con il trionfo di quella

volontà libera che è il Dio dei tempi moderni.

Soltanto conciliando necessità e libertà la tragedia moderna potrà assurgere alle grandezze di

 quella antica e trovare la misura di un’autentica moralità. L’eroe tragico moderno potrà

allora superare quello antico: considerato secondo il carattere egli deve: è limitato, destinato

al particolare (= antico); ma considerato come uomo egli vuole: è illimitato e esige

l’universale. 36

Solo Shakespeare è riuscito a tanto: la volontà che muove i suoi personaggi non nasce

dall’interiorità ma da una causa esterna: il volere si trasforma in una sorta di dovere, avvicinandosi

agli antichi; rendendo morale la necessità Shakespeare lega il mondo antico e il mondo moderno.

Schiller: per creare la tragedia moderna bisogna guardare a quella antica. Vuole trovare

l’argomento di una tragedia del genere dell’Edipo re e che procuri all’autore gli stessi benefici (dice

a Goethe nel 1797) Sposa di Messina , 1802 che richiama alla tragedia greca sia nell’intreccio dia

nel coro (l’opera è un laboratorio).

Nell’introduzione spiega le ragioni del ripristino del coro, che rimandano all’autonomia

dell’opera rispetto al reale che era anche la preoccupazione di Goethe. Queste ragioni sono esposte

nella massima enunciata da Schiller nella lezione sul teatro tenuta a Mannheim nel 1784 È vero per

la tragedia quello che è vero per la poesia e l’arte in generale: occorre lottare col concetto volgare

del “naturale”. Reintrodurre il coro è necessario perché esso è per il poeta moderno, contrariamente

a quello antico, un organo artistico e artificiale (quindi non naturale), e il poeta deve ricrearlo

poeticamente. Nella tragedia moderna il coro si assume la funzione di tradurre in essenza ideale

l’azione reale, trasformando il mondo banale moderno nel mondo antico poetico. Il coro è il muro

vivente di cui la tragedia si cinge per separarsi dal mondo reale e preservare la propria libertà.

“L’arte può e deve essere ideale e tuttavia reale, nel senso più profondo della parla, abbandonare il

realismo bruto e tuttavia accordarsi esattamente con la natura”.

Riflessione sui problemi nella composizione di una tragedia: le conclusioni rientrano nella

visione più ortodossa del classicismo weimariano. In scritti precedenti egli aveva affrontato il tema

del tragico ponendolo in relazione con il sublime. Questo accostamento che risente della Critica del

Giudizio di Kant, riallaccia la riflessione di Schiller alla produzione giovanile nell’ambito dello

Sturm und Drang e apre alle imminenti atmosfere romantiche.

In un piccolo saggio del 1791, Schiller aveva preso le mosse dalla constatazione della coincidenza

del commovente e del sublime dato che entrambi producono piacere attraverso il dispiacere. Il

sublime consiste:

nel sentimento della nostra impotenza e limitazione nell’abbracciare un oggetto,

- ma anche nel sentimento della nostra prepotenza che non indietreggia dinanzi a nessun

- limite.

Esso contrasta con la nostra facoltà sensibile e il dispiacere scaturisce da questa non-conformità allo

scopo.  Il sublime quindi è un sentimento misto che procura godimento attraverso la facoltà

superiore e dà pena attraverso quello inferiore.

Dal confronto delle due facoltà risulta facilmente a quale dei due scopi debba essere annessa

maggiore importanza; solo il secondo può essere definito una finalità morale. Da ciò consegue che

solo quel genere di poesia che ci procura questo piacere morale dilettandoci attraverso il dolore può

essere a sua volta definito morale (questa fa soprattutto la tragedia). Le grandi personalità malvagie

(come Iago) non ci attraggono solo per l’inclinazione umana a compiacersi delle sventure, ma

perché la loro malvagità è un mezzo per procurarci godimento della finalità morale. 37

È un fenomeno generale della nostra natura che ciò che è triste, terribile e orrendo ci attira con un

fascino irresistibile. Schiller contesta i celebri versi in cui Lucrezio afferma che lo spettacolo, visto

dalla riva, di una nave che affonda ci procurerebbe un piacere naturale che scaturisce dal confronto

della nostra sicurezza col pericolo scorto. Il soggetto contemplante sperimenta dentro di sé la lotta

penosa di opposte inclinazioni e insieme al piacere prova dolore per l’umanità sofferenza

(sentimento misto) Schiller dà a questo sentimento il nome di compassione che definisce come

piacere simpatetico. Quanto meno il sofferente è meritevole di patire, tanto più sorge in noi questo

piacere: non la pena di un debole o di un malvagio, ma l’eroe che soffre o il virtuoso che lotta è in

grado di suscitarlo perché il suo agire eccita in noi quella facoltà superiore, la ragione, che è libertà.

3 condizioni a fondamento della commozione tragica:

l’oggetto della compassione deve appartenere alla nostra specie e l’azione che suscita il

1) nostro interesse deve essere morale (= riguardare la libertà)

la sofferenza deve essere manifestata in una serie di fatti collegati in modo che

2) essa mostri di trarre origine da una forma di necessità

questi fatti devono esserci resi presenti sensibilmente in modo che essi

3) agiscano sulla nostra facoltà inferiore rendendo evidente la libertà della facoltà

superiore (la ragione).

Tutte queste condizioni sono unite e soddisfatte dall’arte della tragedia.

Questa conclusione consente un ritorno a Aristotele anche se riletto nel segno della

preminenza della compassione. Fornisce infatti una definizione di tragedia ricalcata

su modello della Poetica:

“La tragedia sarebbe l’imitazione poetica di una serie concatenata di fatti (di un’azione

completa) che ci mostra persone in uno stato di sofferenza e ha lo scopo di suscitare

la nostra compassione”.

5. IL TRAGICO E LA FILOSOFIA CLASSICA TEDESCA

Fra idealismo e romanticismo

Il confronto con il modello greco è il tema fondamentale che la Klassik lascia in eredità

alla stagione successiva, anche se si comincia ad assegnare tratti diversi

dall’ideale classico:

Grecia barbarica (Pentesilea di Kleist); lingua delle traduzioni di Holderlin

- Tentativo di costruzione di una tragedia moderna a partire dall’antica,

- assegnando una nuova funzione al coro (Schiller) scelta criticata da Schelling

38

che imputa alla nuova funzione del coro i difetti di indifferenza e imparzialità e giudica il

dramma schilleriano un fallimento.

Il legame con il modello greco non viene spezzato, quindi si tenta di salvaguardare la continuità con

quel modello e di tenere assieme forma antica e contenuto moderno.

Ciò che accomuna Holderlin, Solger e Schelling è la distinzione tra una forma interna e una

esterna della tragedia che devono risolversi l’una mediante l’altra  la cosa può essere risolta dal

punto di vista dialettico. La tragedia romantica presuppone lo sviluppo di un concetto che non può

essere posto se non dell’idealismo dialettico.

Holderlin: elabora questo presupposto nella sua critica dell’io assoluto di Fichte e del concetto di

sostanza di Spinoza in tal modo, per H., ogni realtà esterna all’io e l’assolutezza dell’io verrebbero

cancellate.

Frammento del 1795: Holderlin definisce il giudizio (su influenza di Schelling) originaria

partizione dell’oggetto e del soggetto che l’intuizione intellettuale unifica e il cui legame costituisce

l’essere che, non ancora separato, i dà come essere in assoluto.

Nel concetto di partizione è contenuto il rapporto reciproco dell’oggetto e del soggetto e il

necessario presupposto di un intero di cui oggetto e soggetto sono parti.

Concetto esemplificato dall’espressione “io sono io” che:

Se considerata come partizione teoretica, sta a significare che l’io si oppone a sé stesso;

- Se considerata come partizione pratica, l’io si oppone al non-io In questo secondo caso

- l’affermazione non corrisponde al principio dell’identità: essa dice che l’io è possibile solo

attraverso questa separazione dell’io dall’io, ossia attraverso l’autocoscienza.

Sorge per il fatto che mi oppongo a me stesso ma mi riconosco come lo stesso

dell’opposto. Questo riconoscersi è reso possibile in quanto ci si riconosce in

qualcosa che l’io stesso ha posto come esterno a sé.

In una lettera del 1801 Holderlin applica questo concetto al tragico e al cfr. con i greci. Quel che li

distingue dai moderni p che alla loro natura apparteneva “il fuoco del cielo”, mentre alla nostra

appartiene la “chiarezza della rappresentazione” paradosso: i greci non poterono essere maestri

del sacro pathos in quanto esso era a loro connaturato, mentre eccelsero nella rappresentazione

grazie soprattutto a Omero che seppe appropriarsi dell’estraneo.

I greci furono maestri in quanto acquisirono autocoscienza trasferendosi nell’elemento

 esterno della loro natura.

Per questa ragione i moderni non possono astrarre le regole dell’arte dalla perfezione greca ma dai

greci devono apprendere a rendere estranea quella predisposizione alla rappresentazione che è a

loro connaturata. “Ciò che è proprio deve essere appreso altrettanto bene quanto l’estraneo”.

Per i moderni il tragico non può consistere che nell’apertura di uno spazio di riflessione che

consente l’identificazione nell’estraneo. Non si tratterà di un destino grandioso ma qualcosa di più

profondo: un’anima nobile accompagnerà colui che soccombe provando timore e compassione. 39

La morte di Empedocle tragedia di Holderlin (costruita sulla riflessione soggettivo/oggettivo, 1798):

se l’oggetto della tragedia è un’interiorità, questa viene celata nella rappresentazione. Il sentimento

non si esprime più immediatamente. La verità non può manifestarsi se non siamo in grado di

trasferire il nostro animo e la nostra esperienza in una materia estranea, analogica. Questo è il

caratteristico paradosso del tragico che consiste nella contrapposizione che deve realizzarsi tra il

contenuto e la forma che lo esprime. Quanto più l’interiorità è infinita, inesprimibile, tanto meno

l’immagine può esprimere immediatamente il sentimento.

La materia può riferirsi al sentimento solo mediante un più ardito e estraneo paragone; la

 forma deve avere di più il carattere della contrapposizione e separazione. Quanto più la

forma è estranea tanto meno lo spirito può negarsi nella materia artistica estranea.

La tragedia è drammatica in un duplice senso:

Per la sua materia

- Per la sua forma

-

Questo vuol dire che deve mantenere una terza materia estranea che il poeta sceglie perché egli la

riconosce sufficientemente analoga per trasporvi il suo sentimento: questo avviene tanto più la

materia è estranea nonostante l’analogia. Perché il poeta possa esprimere la propria interiorità, deve

negare la propria persona e la propria soggettività. Egli li trasferisce in una personalità estranea, in

un’oggettività estranea.

Solger: allievo di Wolf, legge Fichte e frequenta le lezioni di Schelling. La sua opera Erwin.

Quattro dialoghi sul bello e sull’arte (1815) risente del costante confronto con Kant. Importante per

la concezione del tragico è il Giudizio sulle lezioni sull’arte e la letteratura drammatiche (1819).

Nel IV dialogo dell’Erwin troviamo la formulazione dialettica della natura dell’arte con il

riconoscimento che essa è caratterizzata da due linee di tendenza universali:

Diretta all’esterno (arte antica), costituita dalla fantasia e dalla realizzazione sensibile

- Diretta all’interno (arte moderna), costituita dal mediare e dalla commozione.

-

La fantasia degli antichi era una fantasia formatrice, capace di imprimere nella materia le idee in

modo concreto, così da farle apparire con le medesime leggi della natura esterna. ciò accadeva

perché la sensibilità era per i greci un impulso che si scaricava nella forma esterna, trovando in essa

un totale appagamento; per i moderni invece le cose esterne vengono prodotte solo in quanto

vengano rappresentate in modo tale da suscitare e soddisfare l’impulso. Commozione= l’esistenza

delle cosa è determinata dal loro agire sull’impulso.

Nell’impulso diretto all’oggetto della rappresentazione si concentra il mondo

interno, ogni aspirazione e ogni pensiero di tutto l’uomo.

Se nella tragedia antica l’immane nesso tragico legava gli avvenimenti e rivelava in ciò la divinità,

nell’arte moderna la divinità discende dalla pienezza della vita reale e di discioglie in essa fino a

produrre l’apparenza che il mondo reale si separi per sé completamente. Nell’arte moderna il

40

tragico si estende anche agli altri generi poetici, perché la connessione tragica che domina i singoli

destini nel dramma antico non è meno dominante nel senso innato dell’uomo.

Nei discorsi tenuti a Berlino tra il 1811 e il 1819 Solger riprende queste teorie. Si trova la

definizione delle Affinità elettive di Goethe come il primo romanzo tragico. Questa definizione è

possibile perchè il contenuto tragico ha natura universale (non vale per l’epico e il lirico): è

divino e umano al tempo stesso. Il dramma non può che rappresentare che il presente, in quanto non

separa mai concetto e apparenza fenomenica, ma li concepisce come unità. Ciò che fonda l’unità

della rappresentazione drammatica è la pura attività dell’idea. Nel dramma antica l’immediata

presenza dell’idea non riesce a produrre l’analisi e la comprensione profonda dell’idea stessa. Solo

nel dramma moderno l’idea resta sempre presenta come unità interna.

Il dramma moderno porta a compimento quell’essenza del tragico, il conflitto delle

 contraddizione, il contrasto fra circostanze esterne e decisioni interiori, a cui Eschilo

(Eumenidi) e Sofocle (Edipo re) aveva già cominciato a dar forma.

Una tale essenza richiede che l’idea si manifesti come esistente attraverso l’annientamento, perché

solo quando l’idea si toglie come esistenza esiste come idea. Occorre quindi che l’idea cada in

contraddizioni con sé che si dissolvono. Tale contraddizione del bene nell’anima dell’uomo è il

terreno della tragedia.

La stessa natura universale del tragico per cui esso non può corrispondere a un genere specifico fa sì

che nell’arte moderna tragedia e commedia NON siano distinte: il comico nasce dalla

constatazione che, pur nelle contraddizioni, l’intuizione concorda con se stessa, cosicchè questa

constatazione può essere definita una gaia coscienza, nello tesso modo quella direzione dello spirito

può avere un effetto tragico o un effetto sublime purchè l’universo dell’apparenza con tutte le sue

contraddizioni sia trasfuso nell’intuizione dell’idea.

Schelling: lo stesso concetto dialettico che porta Solger a riconoscere una natura comune tra

tragedia e commedia porta Schelling a separarle. Egli pone l’essenza del dramma nel reale e

effettivo conflitto di libertà e necessità. La tragedia è la manifestazione originaria del conflitto in cui

la necessità appare come l’oggetto e la libertà come soggetto; ne segue che la commedia viene

necessariamente dopo, in quanto semplice capovolgimento della tragedia, ossia l’oggetto della

commedia è la libertà e il soggetto la necessità.

Nel conflitto necessità/libertà Schelling fissa il concetto fondamentale della tragedia:

 tragedia è conflitto tra libertà soggettiva e necessità oggettiva. Il conflitto non termina con

la sconfitta dell’una o dell’altra ma con il palesarsi della loro perfetta indifferenza, entrambe

vittoriose e vinte al tempo stesso. 41

Libertà e attività possono affermarsi solo in quanto lottano contro una forza obiettiva che minaccia

di annientarle e si affermano in un esito paradossale (che è già paradosso tragico), ovvero quando in

quella lotta soccombono (Lettere filosofiche su dogmatismo e criticismo).  la tragedia greca è la

forma di questo paradosso che la ragione non può tollerare e che solo l’arte può rappresentare.

NB: La libertà si manifesta nella lotta contro il limite dell’oggettivo e di afferma perdendo sé stessa.

“ Un mortale destinato dalla fatalità a diventare criminale, combatteva contro la fatalità eppure

veniva terribilmente punito per il delitto, che era un’opera del destino!” si parla di Edipo.

L’interpretazione della sua vicenda presuppone una correione di Aristotele: secondo Schelling, A.

avrebbe considerato la tragedia dal punto di vista dell’intelletto e non della ragione. Solo dalla

ragione appare chiaro, invece, che l’eroe tragico cade nella cattiva sorte non per un suo errore

(come pensa A.) ma per fatalità (=colpa stessa diventa necessità)Questo è il limite insuperabile

dell’oggettivo.

Come può conciliarsi l’effetto puramente sconvolgente della tragedia con la bellezza? Con la

libertà che si afferma nel sacrificarsi sul limite invalicabile della necessità. È il perire rivendicando

il libero arbitrio che consente alle tragedie di trasmettere la sensazione di conciliazione e di

armonia: lo spettatore si sente risanato, purificato.

Essendo la tragedia conflitto tra oggettivo (necessitò) e soggettivo (libertò) si distingue tra:

Struttura interna (=intreccio) identità tra necessità e libertà. Non c’è spazio per il

- caso, perché l’agire dell’eroe (=la libertà) è ciò che dà vita all’intreccio e la libertà appare

dunque spinta dal destino. Essendo conseguenza del destino, quelle stesse azioni della

libertà non possono apparire casuali perché sono frutto di una libertà assoluta che è essa

stessa necessità assoluta. È un intreccio che non può essere sciolto, lo sviluppo dell’azione

no lascia spazio alla possibilità di scelta.

Struttura esterna l’azione non può essere narrata ma rappresentata sensibilmente, quindi

- deve adattarsi alle leggi della percezione visiva (3 unità). Da qui discende la definizione

della tragedia come rappresentazione dell’essenziale, da cui deriva anche la funzione del

coro il cui effetto principale è di eliminare le accidentalità che accompagnano l’azione

mediante l’oggettivazione e la rappresentazione della riflessione che accompagna l’azione.

Soggettivo e oggettivo, struttura interna e esterna, vengono a coincidere come identità

 di libertà e necessità. In ciò si esalta la purezza e la razionalità dell’arte greca.

Epos spazio al caso

Tragedia no spazio al caso: è un compito di aritmetica/geometria perfettamente risolto. 42

Hegel: il tragico e le origini della dialettica

Tutto il movimento hegeliano della dialettica è concepito come un pensare contro e un

drammatizzare. Così la teoria del tragico costituisce un banco di prova essenziale per il pensiero di

Hegel.

Il problema del tragico risale allo scritto di fine ‘700, Lo spirito del cristianesimo e il suo destino

l’origine della dialettica era individuata nel confronto teologico fra ebraismo e cristianesimo.

L’interiorità umana è abbandonata a una trascendenza estranea e quindi esso è

stato costretto a elaborare un concetto di destino che è alternativo a quello

della cultura greca: un pathos da alienazione sterile che non può sfociare

nell’invenzione di un genere letterario paragonabile alla tragedia.

Nell’ebraismo si contrappongono umano e divino, vita e legge; uno dei due

termini domina e non si scorge riconciliazione, che invece il cristianesimo

avrebbe reso possibile grazie alla figura di Gesù che incarnandosi in uomo

rende possibile il passaggio dall’estraneità del destino all’amore.

Per il giovane Hegel il procedimento tragico coincide con la dialettica dell’eticità che

 muove tutte le umane cose e nel cristianesimo ritorna a sé nell’amore, laddove invece, nel

modo della legge, peccato e punizione rendono impossibile il sanarsi della scissione.

Le maniere di trattare scientificamente il diritto naturale: tragico inteso come auto scissione e

autoriconciliazione della natura etica che separa e oppose a sé stessa la propria natura inorganica.

Sullo sfondo di questa opposizione si può individuare la relazione conflittuale che sussiste tra uomo

(componente dello stato) e individuo borghese (interessi economici e familiari).

Problema del rapporto comunità e individualità sussiste nella vita concreta di un popolo storico.

Hegel condivide con i suoi contemporanei la nostalgia della Grecia alla quale corrisponde lo sforzo

di pensare un modello altro rispetto a un presente avvertito come carico di fratture e lacerazioni. La

polis greca appare un soggetto collettivo che si sviluppa all’insegna della vita armonica, il cui

modello è quello organico della relazione fra parte e tutto. La tragedia greca mostra che da uno

parte lo stato cerca di assorbire la sfera della famiglia e subordinarla al proprio controllo; ma

dall’altra tale intendo deve almeno in parte fallire perché la sua riuscita distruggerebbe l’individuo e

le unità etiche (famiglie) dai quali la comunità può attingere le proprie forze e risorse.

Orestea cfr Eumenidi/Apollo si risolve grazie a Atena: Hegel legge in Eschilo che un’eticità può

sussistere solo riconoscendo i diritti delle potenze sotterranee alle quali occorre sacrificare e

concedere un onore adeguato. Tutto ciò rimanda all’Antigone di Sofocle.

. 43

La scissione dell’eticità- Antigone

Fenomenologia dello spirito (presa di distanza da Schelling, 1807) non si limita a vedere

nell’Antigone di Sofocle una chiave per interpretare il mondo greco. Il testo è indispensabile per

capire il suolo svolto dal tragico nella dialettica hegeliana attraverso le figure di Antigone e Creonte.

Pagine dedicate all’eticità (=spirito vero) due momenti contrapposti:

Legge divina: realizzazione nella donna e nella sfera familiare

- Legge umana: realizzazione nell’uomo e nella vita dello stato.

- Il conflitto tragico sorge allora tra il mondo della legge e quello dell’amore.

Mentre prima Creonte era riproposto da Hegel come emblema dello spirito ebraico, ora insiste nel

difendere il pathos etico di Creonte perché è cambiato il significato della sua dialettica, ora intesa

come legge e metodo universali della coscienza. Ora è insieme il tragico e il suo superamento: in

quanto principio logico universale e

onnicomprensivo non può che abbracciare

anche la sfera della legge.

Alla dialettica cristianesimo/ebraismo si è affiancata dialettica moderno/antico. Nella bella eticità

greca Hegel scorge l’inizio del cammino dello spirito che cerca se stesso e deve raggiungere la

propria autocoscienza. Nella polis regna inizialmente l’armonia, ma l’agire tragico dovrà scaturire il

movimento che si concluderà con l’autoaffermazione dell’individuo moderno autocosciente e

padrone dei suoi atti ( il problema della tragedia fa tutt’uno con la vicenda della soggettività,

ovvero della sostanza che si fa soggetto, protagonista del cammino fenomenologico). La questione

risiede nella relazione tra moralità individuale e eticità sostanziale: l’azione del singolo non può

essere fine a se stessa perché l’interesse individuale non coincide con quello dello stato. Da qui la

polarizzazione tragica: lo spirito incarna nelle potenze che entrano in coflitto, riproponendo

l’antinomia tra legge umana e legge divina che costituisce il nucleo della lettura hegeliana

dell’ Antigone.

NB: Il tragico consiste in una scissione interna alla sostanzialità etica, del tutto immanente alla

condizione umana, che ha la propria origine nel significato della sepoltura del defunto: momento in

cui la relazione tra immanenza e trascendenza si polarizza nei dualismi sostanziali di vita e morte,

individuo e società, famiglia e stato.

Nel caso della polis il conflitto scaturisce tra la legge degli dèi inferi (inconsapevole, donna) e

quella degli dèi superni (pubblica, uomo) la differenza è immediatamente legata al genere e al

sesso, quindi ha fondamento naturale. Le due legalità sono unite in un tutto che è il regno etico.

Ciò che determina la bellezza e l’equilibrio della città stato è il fatto ch essa all’interno ha il proprio

radicamento nella famiglia, mentre sul versante esterno è la guerra a tenere a freno i particolarismi

dei singoli individui. La dimensione del politico è l’elemento positivo nel quale il maschio si muove

alla luce del giorno; la custodia familiare è l’elemento negativo e notturno. Nella morte l’individuo

lasci ail dominio della città per essere restituito a quello della famiglia il suo fare riguarda la città,

44

il suo essere riguarda il ghenos. Il morto è un passivo “essere per altro” lasciato in preda a ogni

bassa individualità irrazionale e alle forze materiali astratte che sono più potenti di lui; la famiglia lo

tiene lontano da questo fare che lo disonora. Questo dovere è il compimento della legge divina ossia

l’azione etica nei confronti del singolo La morte così viene sottratta alla mera consumazione

materiale e guadagna la dimensione spirituale. Dagli onori funebri, inolte, dipende la consolazione;

essi soli rendono possibile la conciliazione con l’estremo accadere, rinchiudono il morto nella

tomba per restituirlo alla terra.

Nel caso di Antigone questo compito diviene crimine contro le leggi scritte; Creonte è però

colpevole contro le leggi non scritte. Hegel unilateralità del personaggio tragico: Antigone e

Creonte sono guidati da un loro proprio pathos, non ammettono altre considerazioni. L’eroe tragico

non conosce il dubbio, ma sa ciò che deve fare e lo fa. Il delitto di Antigone è consapevole eppure

vede solo la propria legge. La tragedia di Antigone oppone dunque due livelli di esistenza perché le

due leggi si evocano vicendevolmente. L’esperienza fenomenologia ricava dal conflitto tragico una

consapevolezza: ciò che inizialmente appariva estraneo alla coscienza, in un senso o nell’altro non è

che l’altra parte di una sostanza etica unitaria.  Antigone e Creonte sono due essenze in certo modo

uguali e opposte, così compare la sostanza etica come potenza negativa che inghiotte entrambi (= il

destino onnipotente e giusto). A decidere è dunque il destino: sia Antigone che Creonte devono

soccombere perché esponenti di un essere e conseguentemente di un fare unilaterali.

NB: Per Hegel, Antigone come immagine essenziale del mondo greco = riflessione sui limiti de sé

greco, il quale non è in grado di raggiungere se stesso (come il sé moderno) perché non riesce a

mantenersi nell’alienazione e a sopportare la potenza del negativo.

Tragedia e sistema

Antigone in Lezioni sulla filosofia della religione (pag 140) unilateralità di Creonte e Antigone=

entrambi hanno torto perché unilaterali, ma perciò entrambi hanno ragione.

Dialettica hegeliana della tragedia = conflitto tra due potenze recante diritti d’eguale portata. Hegel

afferma che Creonte non è un tiranno ma rappresenta qualche cosa che è anche una potenza morale;

il progresso etico passa attraverso il soccombere di Antigone: se dovesse aver la meglio non ci

sarebbe spazio per la trasformazione del conflitto in quei dissensi più generali che costituiscono

l’essenza della civiltà.

Solo quando l’unilateralità di Antigone e Creonte sarà levata potranno scaturire nella polis

 nuovi conflitti e anche una maggiore consapevolezza della natura dialettica della

contraddizione.

Antigone realizza nel proprio destino il ritorno della coscienza individuale, frammentata, alla

coerenza dell’Assoluto.

Tutte queste considerazioni sulla natura agonistica della coscienza e della società umane avranno

risvolti nell’ambito estetico Lezioni di estetica: l’Antigone viene presentata come esemplare campo

di forze in cui si ode l’eco dello scontro fra dei olimpici e divinità ctonie antiche e originaria, di cui

Antigone è l’erede.

Il tema della tragedia originaria è il divino che compare nel mondo nell’agire individuale, sotto la

cui forma la sostanza spirituale del volere e del realizzare è etico. Le potenze etiche sono sottoposte

45

a un principio di particolarizzazione (grazie al quale si oggettivano nel reale) e così i caratteri in

azione sono differenti. Se queste forze particolari sono chiamate a un’attività palese e si realizzano

come fine determinato di un pathos umano, avanzano l’una contro l’altra. L’agire umano vuole

portare a compimento un fine o un carattere unilaterale e quindi, necessariamente, entra in conflitto

con il pathos a sé opposto. Il tragico originario consiste nel fatto che entro tale collisione entrambi

i lati dell’opposizione hanno una loro legittimità e conducono a compimento il contenuto positivo

del proprio fine/carattere solo come negazione e violazione dell’altra potenza, cadendo così in colpa

proprio nella loro eticità e tramite essa.  tragico come dialettica dell’eticità

Mondo moderno: segnato dall’accidentalità e gli eroi ne risentono: essi agiscono in base al loro

carattere ma le loro passioni non incarnano più un pathos etico sostanziale. Ecco perché Hegel nella

Fenomenologia ammette solo in parte la validità della tragedia moderna.

Dal tragico al comico: Vischer

Il sublime e il comico. Un contributo alla filosofia del bello (tesi): definito monumento dell’estetica

idealistica per le influenze (Schelling, Solger, Hegel): a Schelling riconosce il merito di aver

tematizzato la relazione tra filosofia, estetica e assoluto; a Solger il merito della teorizzazione di una

metafisica del tragico (= nessuna positiva riconciliazione è in grado di compensare la privazione cui

va incontro l’idea incarnandosi nella concretezza del reale).

Da qui Vischer interpreta l0idea assoluta alla luce di una co-implicazione di finito e infinito.

L’originalità della sua prospettiva sta nel rinvenire le modalità fondamentali dell’incarnazione

estetica dell’idea nelle categorie di sublime e comico. Dove c’è il bello ci sono anche sublime e

comico NB: Il bello non può esibire questa suprema unità limitandosi a

mostrare il dissidio tra idea e fenomeno in una figura determinata.

Il bello secondo Vischer non potrà mai trovare quiete in una dimensione compiutamente armonica,

come afferma Hegel. Il bello sarà quindi costretto a manifestarsi alternativamente:

Come sublime: mostrando la scissione presente nell’idea che si manifesta nel sensibile

- Come comico: mostrando la resistenza opposta dal finito a ogni finalità dell’idea.

-

La separazione tra bello e sublime è quindi per Vischer immotivata. Vischer si trova a fare i conti

con la convinzione che il compito dell’estetica sia prettamente negativo: il suo contributo al sistema

è una demolizione dei suoi presupposti.

Sublime e comico sono modalità disarmoniche con cui il belo si manifesta e esibisce la

 contraddittorietà del proprio statuto: la problematica unità di sensibile e spirituale, di finito e

infinito, non può che dare per risultato una sproporzione.

Senza la contraddizione del sublime e più in generale senza quel fermento dialettico che Vischer

scorge nel brutto, il bello non potrebbe nemmeno giungere a concreta manifestazione:

i due momenti del bello (idea e fenomeno) sono come una bilancia. Nel bello i 2 piatti sono in

equilibrio, nel sublime il momento sensibile è in alto, nel comico è in alto il momento ideale. 46

Definizione di tragico mostra l’altra faccia dell’insostenibilità della forma classica di bellezza

teorizzata da Hegel. V. mescola allora il concetto sistematico di bello con quello di tragicità

hegeliana.

Riprende la distinzione idea e ideale ma le fa coincidere prima che l’idea s’incarni nella finitezza,

allo scopo di prendere le distanza dall’ontologia hegeliana: le idee estetiche sono idee determinate,

dato che il bello e l’arte esibiscono una singola idea che rispecchia l’idea suprema solo in modo

immediato. Nel sublime l’idea intrattiene un rapporto negativo con l’oggettività e l’assoluto si

manifesta come ciò che trascende ogni esistenza immediata.

I tipi di sublime sono due (p.146):

sublimità oggettiva

- Nella loro sintesi consiste il tragico

sublimità soggettiva.

-

Tragedia antica e tragedia moderna si distinguono per la diversa mescolanza tra assoluto e

soggetto, necessità e libertà:

Antico: la necessità è data per prima e l’uomo sebbene innocente applica su di sé il destino

- giù posto in anticipo (Antigone di Sofocle)

Moderno: il primo dato è la soggettività e l’eroe agisce in modo libero e inconscio. Il

- destino che irrompe su di lui sorge da solo. (Tasso di Goethe)

Articolazione triadica del sistema del tragico:

Il soggetto sottostà all’assoluto come questo fosse una potenza naturale

1) Domina il destino come giustizia (inizio del tragico vero e proprio)

2) (La forma più pura del tragico) lo spirito assoluto appare come pura unità spirituale di tutte

3) le verità e le leggi etiche, mentre il soggetto ha fatto di una sola di queste verità il proprio

pathos. il conflitto si rende dialettico in massimo grado.

L’individuo si scopre portatore di eticità e agisce in modo unilaterale e dannoso per altre

soggettività etiche che concretizzano altrimenti le proprie leggi: il tragico coincide con la colpa

dell’individuazione, la separazione dell’individuo dalla totalità. Come Hegel, Vischer dice che nel

tragico l’assoluto si rivela a un tempo come caduco e insopprimibile. La sua stessa dialettica ha per

conseguenza il declino del tragico e il passaggio al comico.

La sua dialettica porta al declino del tragico stesso e il passaggio al comico perchè la finitezza

dell’idea riproduce in ambito estetico una frammentazione in tutto e per tutto analoga a quella del

reale così come si esprime nel mondo moderno. Vischer dovrà così concludere che solo il comico

potrà farsi carico della duplicità e della contraddittorietà del vero, della caducità accidentale del

finito e dell’individuale: della consapevolezza che è impossibile superare la dimensione del finito.

Schopenhauer: la tragedia della volontà

Schopenhauer allontanamento da Hegel. Al centro del tragico viene posta la figura della volontà

che contraddice se stessa. Questa auto contraddizione ha a che fare con la rappresentazione e con il

compito che Schopenhauer assegna all’arte. Tragedia affrontata nel III libro di IL mondo come

47

volontà e rappresentazione nel quale si tratta della poesia. La tragedia è in un sistema delle arti che

trova il proprio principio unificatore nel fine proprio delle arti: la rappresentazione delle idee.

Schopenhauer distingue:

Concetto= astratto, discorsivo, indeterminato e comunicabile mediante parola

- Idea= intuitiva, determinata, può rappresentare cose particolari.

-

Processo della conoscenza intuitiva Il poeta ha la capacità di far precipitare il concreto,

l’individuale, la rappresentazione intuitiva dall’universalità astratta e trasparente dei concetti.

Essendo le idee intuitive, il fine dell’arte è la conoscenza delle idee. Spetta alla poesia la missione

più alta perché essa esprime l’idea che costituisce il grado supremo di oggettità della volontà (=

rappresenta l’uomo nella serie continua delle sue aspirazioni e azioni).

Principio che unifica le arti rappresentazione delle idee: allora ogni singola arte si differenzia

secondo il grado di oggettivazione della volontà corrispondente all’idea che in ciascuna viene

rappresentata, da cui dipende anche la materia di ogni arte.  Si crea una struttura piramidale:

Base

: arti che esprimono l’oggettivazione della volontà nel grado più basso della sua

- visibilità (= oggettivazione si mostra come tendenza della materia stessa, es. architettura)

Vertice: la tragedia, il cui contenuto è quel medesimo antagonismo portato al grado supremo

- dell’oggettivazione: la lotta della volontà con se stessa.

Rapporto tra le varie arti e il loro oggetto: S. ricorre al paragone con la scienza idraulica: come

l’acqua per conoscerla, l’ingegnere idraulica, la esamina quando è in stato di quiete, ma anche

quando è soggetta anche a forze contrarie e nei suoi diversi stati, riconoscendola, pur nella

diversità, connessa con la propria natura, così il poeta epico e quello drammatico considerano in

stati diversi l’oggetto che permane sempre uguale a se stesso: l’idea dell’umanità. La vita umana

nella sua realtà ordinaria è paragonabile all’acqua nel suo stato di quiete; l’epos, il romanzo e la

tragedia sottopongono la vita umana scegliendo i caratteri e immettendoli in un ordine

significativo, così quella stessa vita umana mostrerà che cosa in effetti essa sia evidenziando le

proprie caratteristiche distintive.

In questo contesto la tragedia è il più altro dei generi poetici perchè si riserva il compito di

sottoporre la vita umana alla più tremenda delle forzature, il lato terribile della vita (=i dolori senza

nome, le angosce, il trionfo dei malvagi, il dominio del caso, la disfatta della giustizia…).

Nella particolarità dei suoi contenuti la tragedia giustifica il suo collocarsi al vertice delle arti

poiché lo specifico della rappresentazione è la lotta spaventosa della volontà con se stessa Il grado

di oggettità che la tragedia porta a rappresentazione è la volontà stessa nella sua autcontraddizione.

La tragedia allora porta al suo grado risolutivo il conflitto tra volontà e rappresentazione. Se

 una e identica è la volontà che vive e si rivela in tutti gli esseri umani essa si palesa nei

singoli individui in manifestazioni egoistiche si combattono tra loro. La tragedia rappresenta

il conflitto tra volontà in sé e manifestazioni connesse agli individui e così indica la via

d’uscita dal conflitto.

Genera il dolore(= urto della volontà con le proprie rappresentazioni) che è materia della

rappresentazione tragica e lo spiritualizza. Una volta spiritualizzato il dolore solleva “il velo di 48

maya” del mondo fenomenico, in modo che la conoscenza non può essere ingannata. Il dolore

consente di vedere chiaro attraverso il principium individuationis (la forma del fenomeno).

La tragedia dissolve la conoscenza egoistica e individuale, connessa alle singole rappresentazioni e

apre alla perfetta conoscenza dell’essere del mondo: questa conoscenza agisce come “quietivo”

della volontà e produce rassegnazione (= rinuncia della vita e della volontà di vivere). Protagonisti

dei drammi moderni muoiono purificati dal dolore quando in loro è già morta la volontà di vivere.

Coerentemente a ciò, Schopenhauer rigetta come ingenua la critica di Johnson sulle tragedie di

Shakespeare (non osservano il criterio della “giustizia poetica”= proporzione tra delitto e

punizione.) perché per S. disconosce l’essenza della poesia tragica e l’essenza di questo mondo.

Il peccato che l’eroe tragico deve espiare non è legato a questo o quel delitto ma è sempre in

ultima analisi lo stesso: la colpa di esistere (perché l’esistenza è connessa alla volontà di vivere,

quindi alla rappresentazione egoistica della volontà in sé).

Dal momento che il compito della tragedia è portare al dissolvimento della volontà e questo

 è possibile solo attraverso la rassegnazione indotta dal dolore, il soggetto essenziale di ogni

opera tragica non può essere lo spettacolo di una grande sventura.

Può prodursi in 3 situazioni:

Per conseguenza delle azioni di una personalità perversa e mostruosa (es. Riccardo III di

1) Shakespeare, o Masnadieri di Schiller, o Fedra di Euripide)

A causa di una fatalità cieca (es. Edipo re; Romeo e Giulietta; Sposa di Messina)

2) Per le relazioni reciproche tra personaggi (caso migliore) (es. Faust di Goethe; Amleto di

3) Shakespeare). È il caso migliore perché la sventura è conseguenza facile, spontanea e quasi

necessaria della condotta e dei caratteri umani, producendo conoscenza essenziale della vita

umana e dell’essenza del mondo.

Nei supplementi al terzo libro (cap. 37,Sull’estetica della poesia), Schopenhauer ritorna sulla

tragedia assegnandola all’elemento oggettivo in contrapposizione con l’elemento soggettivo che

domina invece la poesia lirica. Tra le due si colloca la poesia epica che, malgrado venga

riconosciuta come essenzialmente oggettiva, non rinuncia del tutto all’elemento soggettivo che si

materializza nella voce del poeta.

Scopo del dramma: mostrare che cosa sia l’essenza e l’esistenza dell’uomo

= il carattere il destino, l’evento, l’azione

I due principi sono inestricabili perché se da un lato sono gli

eventi e le circostanza che consentono ai caratteri di

manifestare la loro essenza, dall’altro è solo dai caratteri che

nasce l’azione, dalla quale derivano gli eventi.

Quest’ultima affermazione rovescia Aristotele (per lui i

caratteri sono una conseguenza delle azioni, e la tragedia imita

azioni e non uomini). 49

Il contributo più importante che questo capitolo dei Supplementi arreca alla trattazione della

tragedia è l’assegnazione del piacere non al sentimento del bello, bensì a quello del sublime. Un

tale piacere esprime il grado supremo di questo sentimento (lo si trova già in Kant).

Distingue la tragedia dalla commedia per il fatto che nella prima il sentimento viene mosso al

sublime e nella seconda al bello, perché il sublime commuove il bello attrae.

Il sublime terrifico di Kant  congiunto a terrore e tristezza Schopenhauer lo associa alle sventure

delle tragedie e lega il sublime tragico al grande tema della volontà. Il modo con cui di fronte alla

catastrofe tragica voltiamo le spalle alla volontà di vivere è simile all’atteggiamento puramente

contemplativo che assumiamo di fronte al sublime della natura. In questo disinteresse si può vedere

una forma di libertà che sarebbe la libertà suprema in quanto essa libera dalla volontà di vivere. Ciò

avvicinerebbe il sublime tragico a quello che Schiller aveva definito il pateticamente sublime (=

rappresentazione dell’altrui sofferenza che è unita all’affetto e alla coscienza della nostra interiore

libertà morale). In Schopenhauer l’esperienza del sublime tragico si colloca prima di ogni

problematica morale: siamo spinti a volgere le spalle alla vita,a non volerla e non amarla tragedia

ha come effetto il sublime dinamico (= sentimento di violento distacco dagli interessi della volontà

generato dallo spettacolo dello scatenamento delle forze della natura).

Sublime dinamico+ tragedia la tragedia ci solleva al di sopra della volontà e dei suoi interessi e ci

mette in condizione di provare piacere alla vista di cià che si oppone apertamente alla volontà.

L’essenza dello spirito tragico consiste nel fatto che esso conduce alla rassegnazione.

 Assente nella tragedia antica, è invece il tratto determinante della tragedia cristiana e

moderna. Benchè votato alla morte nessuno degli eroi antichi muore avendo rinunciato alla

volontà di vivere in sé. Essi sono i modelli di quella imperturbabilità stoica che differisce

dalla rassegnazione cristiana. Ecco perché per Schopenhauer Goethe e Shakespeare hanno

fornito. modelli superiori a Sofocle.

6. TRA CRISTIANESIMO E FILOSOFIA DELL’ESISTENZA 50

Kierkegaard: tragico antico e tragico moderno

Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno (1843) nella prima parte di Aut-Aut costituisce

una delle analisi più geniali del dissidio tra tragico antico e moderno.

L’antico si riflette sul moderno e il contenuto del concetto di tragico si arricchisce nel tempo;

Kierkegaard nella sua riflessione mostra di essere antihegeliano, ma in queste pagine il suo

ragionamento mostra un movimento dialettico: quella di K. infatti non è una critica alla dialettica

tout-court ma una denuncia del panlogismo sistematico, della dialettica come ragionamento astratto.

Dialetticamente, e non con una separazione astratta, andrà pensata la distinzione tra tragico antico e

tragico moderno.

Su queste premesse si vuole mostrare come le caratteristiche del tragico antico possono essere

assunte dentro il tragico moderno in modo da mettere in luce la vera essenza della tragedia. Inoltre

la priorità logica e cronologica che spetta al tragico moderno conferisce ai due termini in realzione

una dinamica irrinunciabile per la comprensione del divenire del tragico.  In questione non è più

soltanto il superamento del tragico da parte del comico, momento a sua volta storicamente

determinato con il quale il nostro tempo conserva una somiglianza.

Per essere compreso richiede 2 cautele:

Non dimenticare lo sfondo hegeliano generale sul quale K. articola il suo discorso: se nella

- tragedia antica l’azione ha per fondamento l’elemento sostanziale dell’eticità collettiva

(famiglia, stato), principio di quella moderna è la soggettività individuale, libera e capace di

determinarsi da sé.

Collocare il discorso di K. nel più ampio contesto di Aut-Aut il cui curatre è Victor Eremita

- il quale lo avrebbe rinvenuto in un secretaire. Dell’opera fanno parte le “Carte di A” fra le

quali si trova il saggio sul tragico il cui autore è un cultore di estetica. Il testo può dividersi

in 3: Concetto di tragico e suo funzionamento nella tragedia antica e moderna

- Presentazione della società alla quale sarebbe stata rivolta la conferenza

- Una riscrittura della vicenda di Antigone secondo i canoni dela tragedia moderna che

- riflette quella antica

Che cos’è, dunque, il tragico?

• Parte 1: il tragico è una collisione tra due estremi, cioè ciò che ne fonda il valore estetico.

Quando uno dei due estremi dovesse prevalere sull’altro il tragico verrebbe meno.

Nel tragico antico la colpa si presenta come un misto di inconsapevolezza e

- responsabilità. Il patire è una pena irriflessa di cui non si conosce l’origine,

connessa all’elemento sostanziale.

Nel tragico moderno la soggettività dell’individuo è responsabile del proprio

- agire (errore diventa peccato). Il patire è un dolore che nasce dalla presa di

coscienza della sofferenza stessa.

Lo spettatore della tragedia antica compatisce nel senso della pena; nel caso della tragedia

moderna il dolore per il peccato diventa pentimento di un individuo isolato rispetto al

cospetto di Dio. Non c’è più contraddizione antica: a tale opposizione è subentrato quel

particolare segno di contraddizione che è il Cristo, il quale non sembra una figura tragica. In

51

lui l’opposizione passa dall’estetico al dominio del metafisico. Alla stessa consolazione

estetica propria del tragico dovrà subentrare la consolazione religiosa della grazia e della

salvezza questa fine del tragico ricorda la nozione hegeliana di fine dell’arte.

Tuttavia il presente non perde del tutto l’estetico, perché finisce per estetizzare le

determinazioni religione in un cristianesimo secolarizzato che ha molto del paganesimo

(pag. 160).

• Parte 2: Svela chi è il cultore di estetica che ha parola in questa presunta conferenza.

Appartiene a una società di symparanekròmenoi (=coloro che stanno morendo insieme),

sono i figli della morte per i quali la morte è la suprema felicità.  Antigone è una morta

figlia di un morto, morta e figlia di penna di un morto (il cultore di estetica) il quale scrive

un testo incompiuto dal regno dei morti. Il tutto all’interno della struttura di Aut-aut, ovvero

di un testo ritrovato da Eremita che ne ha cura ma che, proprio come l’innamorato di

Antigone, non riesce a capirne il segreto. Tutta la vicenda descritta, quindi, dal e nel saggio

di Kierkegaard sul tragico, si colloca nel segno del segreto.

• Parte 3: l’oratore è consapevole che il cristianesimo ha portato a qualcosa di diverso

Antigone moderna: Edipo vive nel palazzo di Tebe fino alla morte, solo Antigone sa della

colpa del padre, in una consapevolezza che le lacera la carne e la lascia in preda

all’angoscia; sente che la colpa di Edipo la riguarda; dopo la morte del padre lei non sa se

egli abbi amai avuto coscienza della propria colpa. Contrasto tra le due versioni: Antigone

di Sofocle turbata solo dal conflitto Eteocle/Polinice; Antigone moderna è un dramma di

natura psicologica. Kierkegaard attribuisce alla sua Antigone un innamoramento: il suo

essere innamorata è una nuova fonte di conflitto fra desiderio di apertura all’altro e il suo

segreto profondo. Qualsiasi cosa Antigone scelga ci sarà per lei tradimento o di se stessa o

del proprio segreto paterno (conflitto che non dà pace nemmeno la morte).

In tutto questo quale spazio rimane per il tragico? Difficile dirlo. Se nella prospettiva di K. c’è

ancora un’estetica questa dovrà trovare appiglio nel paradosso del Cristo , ovvero nello

scandalo dell’incarnazione divina. Ma tragico e paradosso fanno tutt’uno in una cifra emblematica:

da ciò ha origine l’orrore kierkegaardiano per la trasfigurazione estetica della crocifissione che,

tradendone la verità, tuttavia la esprime in quanto è la verità dell’orrore della croce a venire

ultimamente in chiaro. La venuta di Cristo per K. è la tragedia più profonda perché Cristo venne

nella pienezza dei tempi e portò su di sé il peccato del mondo intero; eppure la tragedia in un altro

senso comporta qualcosa di più. È questa la ragione per cui nel moderno il male diventa oggetto

della tragedia e con ciò il tragico parrebbe definitivamente consegnato al passato, a una sorta di

malinconia crepuscolare. Il nostro tempo perde il tragico e guadagna la disperazione cui corrisponde

la pena profonda e la profonda gioia della religione.

La collisione del cavaliere della fede descritta da K. manifesta un’irrimediabile distanza

 rispetto alla collisione di cui era protagonista l’eroe ellenico. Abramo, nel disporsi al

sacrificio di Isacco, ha posto il fine della propria azione al i fuori della sfera estetica la

vicenda del tragico infrange la dimensione dell’eticità sostanziale propria del teatro antico.

52

Il sentimento tragico della vita: Unamuno

Il fenomeno del tragico nei primi decenni del XX secolo fenomeno mitteleuropeo. Lo spagnolo

Unamuno è definito da Szondi un discepolo di Kierkegaard, ma non è proprio così. La vera e

propria professione di irrazionalismo che Unamuno fa nel capitolo del sentimento del tragico della

vita negli uomini e nei popoli (1913) è da riportarsi al clima culturale e politico del suo tempo.

Durante la dittatura di de Rivera, inoltre, si rifugia a Parigi (1924-1930).

Secondo Unamuno il più tragico problema della filosofia consiste nel conciliare le necessità

intellettuali con le necessità affettive e volitive. Naufraga così ogni filosofia che pretende di

eliminale l’eterna e tragica contraddizione della nostra esistenza.

È il cuore del messaggio cristiano e anche il suo aspetto più scandaloso: Dio che si fa uomo, soffre e

muore e resuscita per redimere attraverso la sua sofferenza. La vita stessa è sofferenza e un Dio

impassibile sarebbe una pura idea astratta.

Questo sentimento tragico si tinge di un’impronta nazionale: la Spagna, intrisa di cattolicesimo

gesuita, ha saputo riconoscere con coraggio il grado economico sotteso alla scelta della fede

esponendosi alle obiezioni sarcastiche della ragione alla quale sfugge la superiore razionalità della

“speranza dell’assurdo”: l’essenza del cattolicesimo spagnolo consiste nel non essere né una

scienza, né un’arte, né una morale, ma un’economia dell’eterno, ossia del divino. Unamuno ha in

mente Calderòn de la Barca, ma anche Don Chisciotte di Cervantes.  Unamuno: speranza

nell’assurdo razionale:

“ La filosofia del mio popolo mi appare come l’espressione di una tragedia intima, analoga a

quella dell’anima di Don Chisciotte, come l’espressione di una lotta tra quello che è il mondo

secondo la ragione e quello che vogliamo che sia secondo la nostra fede religiosa”.

La filosofia della tragedia di Šestov

Influenza della filosofia dell’idealismo tedesco nello spirito nazionale russo tra Otto e Novecento

Šestov lontano dal positivismo filosofico e dal cristianesimo tragico. Il suo studio su Dostojevskij e

Nietzsche apre un programma filosofico che si sviluppa nella forma di presa di congedo da ogni

residuo di idealismo antitragico e conciliativo (pretesa di monismo) che snatura il filosofare (ciò che

ha tentato di fare la filosofia da Platone in poi). Secondo Šestov sussiste una totale incompatibilità

fra la mentalità e la vita moderne e il riduzionismo monistico che attraverso il sistema tende a

tacitare le infinite domande che sgorgano nell’uomo al di là di ogni tentativo di auto giustificazione

consolatoria. Un campo dello spirito umano che non ha ancora visto volontari è quello della

tragedia; l’uomo che vi è stato comincia a pensare, sentire, desiderare diversamente. Da qui

l’interesse di Šestov per Kierkegaard e l’esistenzialismo, la sua riscoperta di Dostojevskij e

Nietzsche: le opere di quest’ultimi includono una domanda: hanno speranza fli uomini respinti dalla

scienza e dalla morale? È cioè possibile una filosofia della tragedia?

Šestov è diffidente nei confronti di un cristianesimo in cui le idee di redenzione, eternità e unione

mistica rischiano di tradursi in ennesime e pericolose finzioni della ragione. 53

La sua è una posizione contraria a ogni forma di illusione consolatoria , definibile in termini

 di un dogmatico dogmatismo per il quale ogni consolazione religiosa sembra assumere il

carattere d’un in aggirabile peccato originale della ragione umana.

NB: La sua diffidenza nei confronti del cristianesimo potrebbe far venir meno il sentimento

del tragico sia per uun eccesso di certezza sia per un abbandono alla disperazione

Jasper: la trascendenza nel naufragio

Jasper ha inteso negare la possibilità filosofica di un’autentica tragedia cristiana.

Le principali questioni della filosofia di Jasper Filosofia e Della verità.

Contiene un breve scritto Sul tragico nel quale ritornano tutti i principali concetti teorici del suo

pensiero: la trascendenza, l’Onnicomprendente (=l’essere nella totalità delle sue determinazioni), il

naufragio, la cifra. Il tragico si presenta all’intuizione come un evento che mostra l’orrore suscitato

dall’esserci dell’uomo negli sviluppi che si dipanano dall’Onnicomprendente all’esserci dell’uomo.

Emerge così una concezione del tragico molto duttile, anche se applicata a due exempla:

 Edipo re di Sofocle e Amleto di Shakespeare. La distanza tra i due capolavori si misura nel

diverso modo in cui l’eroe si interroga sulla verità, concludendo rispettivamente nel

naufragio e nel silenzio.

La tragicità si trova dove le potenze sono tutte nel vero, ciascuno dal proprio punto di vista. Lo

scindersi del vero (la non-unità della verità) è una scoperta fondamentale del sapere tragico.

Religione, arte e poesia sono tutte portatrici di intuizioni originarie che nella tragedia emergono con

evidenza e possono mutare il modo di esistere dell’essere umano. La filosofia non può ridurle al

concetto e renderle più chiare.

A questo proposito il ricorso alla nozione di trascendenza non impedisce a Jasper di sostenere la

sostanziale incompatibilità fra redenzione cristiana e sapere tragico: nel dramma cristiano il mistero

della redenzione è la base e il luogo dell’accadimento e il sapere tragico è risolto nell’esperienza di

poter raggiungere la perfezione e la salvezza attraverso la grazia. È la stessa possibilità della

redenzione a nullificare la portata del tragico che è caratterizzato da un’assenza di vie di scampo.

Anche l’intuizione del tragico porta con sé una liberazione dal tragico, una forma di purificazione e

di riscatto. Nella fede cristiana la liberazione non avviene nel momento in cui il tragico in quanto

tale viene intuito, ma si mostra come già da sempre avvenuta qualora sia una fede a condurre la vita

sulla via del riscatto.

In essa il tragico si presenta come qualcosa di superato esistenzialmente, o addirittura riscattato

esteticamente (accade nella schietta comprensione del mondo).

La filosofia non può ammettere una tragicità assoluta nel fondamento dell’essere perché il

 tragico si limita all’ambito della fenomenicità temporale.

Il tragico come manifestazione della trascendenza nel naufragio, se da un lato offre strumenti

importanti per prendere le distanze contro ogni eccesso di irrazionalismo pan tragico, ripropone il

54


PAGINE

79

PESO

216.10 KB

AUTORE

cecc.ila

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in italianistica, culture letterarie europee, scienze linguistiche
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecc.ila di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica filosofica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Gentili Carlo.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Estetica filosofica

La religione artistica di Hegel - Estetica Filosofica
Appunto
Riassunto esame Estetica, prof. Gentili, libro consigliato Il tragico, Gentili, Garelli
Appunto
La religione artistica di Hegel - Estetica Filosofica
Appunto
Riassunto esame Estetica, prof. Gentili, libro consigliato Il tragico, Gentili, Garelli
Appunto