Riassunto esame Estetica, Prof. Gentili, libro consigliato Il tragico, Gentili, Garelli

Introduzione

Una riflessione sul tragico non è una riflessione sulla tragedia e il confronto tra le due forme diventa un confronto tra due epoche e culture (antico-moderno).

• Idea filosofica di tragico: epoca e cultura moderna
• Tragedia come forma letteraria: epoca e culture antiche (premoderne).

Peter Szondi: «Fin da Aristotele vi è una poetica della tragedia; solo con Schelling vi è una filosofia del tragico».

Solo la modernità ha pensato il tragico come concetto? Allora perché il punto di riferimento della filosofia moderna sul tragico è la tragedia greca? Gli antichi non ci avevano mai riflettuto?

Propriamente no. Aristotele con la Poetica ha come oggetto la tragedia, non l’idea di essa. Già con Aristotele è chiaro però che il tragico è qualcosa che appartiene al passato: gli intenti di Aristotele erano riportare in vita la grande arte di Eschilo, Sofocle, Euripide (per contrastare il teatro d’attore del IV secolo). Ha i caratteri di un'analisi pragmatica, fenomenologica dalla quale devono essere tratte le norme in base a cui costruire una buona opera poetica.

Tragedia per Aristotele

La tragedia per Aristotele è una sorta di organismo che con la sua fine ha conseguito il compimento della propria essenza (idea condivisa anche da Aristofane, contemporaneo dei tre tragici verso la fine del V secolo). La fine della tragedia sembra dunque legata alla sua raggiunta perfezione.

Le origini della tragedia per Aristotele nascono da un «principio di improvvisazione» dal ditirambo (da dithyrambos, “nato due volte”, uno degli appellativi di Dioniso). Erano canti in onore del dio; al suo sorgere avrebbe suscitato un gran stupore, testimone il commento alle prime rappresentazioni “Che cosa ha a che fare con Dioniso?”. C’è comunque perplessità sulle origini; tuttavia, emerge una constatazione che accompagna tutta la riflessione successiva sul tragico: l’estraneità e al contempo il profondo legame tra tragedia e sfera sacra.

La perplessità nasce dal fatto che la tragedia sembra una forma d’arte nata dal rituale dionisiaco, ma pare non avere nulla a che fare con esso. È lecito supporre che la tragedia si sia evoluta in una forma autonoma capace di cancellare l’evidenza delle proprie radici religiose.

La tragedia ha così assunto un senso politico: la scena tragica, infatti, rappresenta per i cittadini di Atene il luogo di una nuova epifania degli eroi e del loro tempo; con ciò essi sono costretti a quel confronto con il logos che costituisce l’elemento dominante della vita della polis. L'azione rappresentata ha le radici nella tradizione popolare e al contempo ha significato universale.

Schlegel: i greci tornando con la tragedia all’epoca degli eroi, la resero ancora attuale in quanto «repubblicanizzarono in certo modo quelle stirpi eroiche».

La compresenza di identità e distacco tra tragedia, tradizione, e religione è interpretata dalla modernità come relazione dialettica (uno dei tratti assegnati al concetto di tragico). Questa relazione corrisponde nel mythos (racconto) al destino stesso dell’eroe tragico. Tra gli elementi del racconto, Aristotele riconosce la peripeteia (=volgere delle cose fatte nel loro contrario) e tra gli esempi cita l’Edipo re. A questa idea i greci diedero forma nella tragedia, ma anche se non elaborata direttamente nel concetto di tragico, l’idea di peripeteia fa parte della filosofia: identità dei contrari (Eraclito: «La via in su e la via in giù sono una sola e medesima via»).

Gran parte della riflessione moderna sul tragico è scaturita dalla capacità di scorgere la relazione tra forma filosofica e quella letteraria. Da questo, Nietzsche definisce la filosofia prima di Socrate come la filosofia dell’epoca tragica; l’aggettivo “tragico” qui indica il carattere agonistico del pensiero che leggendo l’identità solo come identità dei contrari, nega l’essere in favore di quel divenire che sorge dalla guerra tra gli opposti. Il principio tragico-agonistico diviene espressione della natura profonda della civiltà greca.

Questa identità dei contrari esprime anche il rapporto dell’uomo greco con la religione, che si rispecchia nel destino del singolo eroe (Edipo precipitato nella sventura all’apice della gloria, scopre la propria natura umana e insieme divina perché un tale accanirsi del destino non può trovare spiegazione che nel carattere straordinario umano e non umano: uomo accecato diviene sacro nell’Edipo a Colono). Questa duplicità era già teorizzata da Eraclito: «Immortali mortali, mortali immortali, la vita di questi è la morte di quelli, la morte di questi è la vita di quelli». La massima però che più di ogni altra manifesta l’essenza del tragico è ethos anthropoi daimon (il carattere è il demone dell’uomo; il demone è il carattere dell’uomo): duplicità vissuta entro una dimensione univoca; il tragico consiste nella simmetria sintattica.

• Il carattere è il demone dell’uomo: ciò che l’uomo ritiene divino è l’incapacità umana di aver ragione del proprio carattere.
• Il demone è il carattere dell’uomo: ciò che l’uomo ritiene la propria indole, presumendo di poter agire volontariamente, si rivela in realtà la volontà del dio a cui l’uomo non può sottrarsi.

Tragica è la specifica compresenza di entrambi i sensi; soltanto per la nostra mentalità odierna queste due interpretazioni si escludono. Ma la logica della tragedia consiste nel muoversi su due piani. (Vernant).

Nel segno di Nietzsche

Nietzsche e l’eredità del classicismo

La paternità dell’idea di tragico appartiene all’idealismo tedesco e alle sue radici e propaggini romantiche. Nietzsche rappresenta sia l’erede di quella filosofia, sia fornisce una rinnovata interpretazione della grecità e del paganesimo. A Nietzsche spetta il merito di aver raccolto in una sintesi significativa quelle intuizioni e linee di ricerca che studiosi di varie discipline avevano prodotto nella prima metà del secolo.

Idea di Grecia classica come modello dello sviluppo tedesco aveva perduto la propria unità per frangersi in una miriade di indirizzi diversi:

• Winckelmann: Grecia dagli ideali universali di nobile semplicità e quieta grandezza (statue greche)
• Goethe: Ifigenia come volto della religione dell’umanità
• Schiller: continuità dell’uomo greco con la natura contro la superiorità sulla natura sentimentale dei moderni.

A questa Grecia idilliaca subentra quella degli oracoli indecifrabili, dei rituali sanguinari, dei sacrifici umani (espressa nelle traduzioni di Holderlin, nella feroce Pentesilea di Kleist; nel dibattito sulle origini orientali della civiltà greca di Creuzer; la barbarie della cultura greca di Lobeck.). Lo stesso Omero perde la sacralità: Wolf lo mostra non più come poeta dell’umanità ma come uno tra i tanti rapsodi che avevano dato voce alla tradizione popolare. Questi impulsi danno vita a un nuovo approccio scientifico dello studio dell’antichità (Schelling «il lato oscuro della grecità», Filosofia della rivelazione).

Nietzsche: sintesi di tutte queste idee. La sua idea di tragico si radica nel tentativo di mettere nuovamente insieme la Grecia classica e quella anticlassica: Nella conferenza Sull’avvenire delle nostre scuole, Nietzsche definisce Goethe, Schiller, Lessing e Winckelmann «guide e mistagoghi» della cultura classica, capaci di suscitare gli entusiasmi degli studenti inariditi dalla pratica scolastica della filologia. Sono «i soli che possano condurci per mano sino a farci ritrovare la strada giusta che porta all’antichità». Di loro abbiamo bisogno «per essere trascinati verso la terra della nostalgia, la Grecia» (rif. Testuale a Ifigenia in Aulide. «Mistagogo» = indica colui che inizia al rito dei misteri).

Il classicismo tedesco costituisce, pur nella sua visione errata della grecità, una sorta di rito di iniziazione, una via di accesso irrinunciabile (in quanto fondata sul presente) alla conoscenza della storia autentica. È l’applicazione di una concezione della storia esplicitata nella II Considerazione inattuale: «Solo in quanto la storia serva la vita, vogliano servire la storia». Quindi lo studio della Grecia deve essere sottratto alla pratica liceale e accademica della filologia per divenire strumento capace di rispondere alle domande poste nel presente.

In questo si colloca una delle chiavi del senso nietzschiano del tragico, la cui contradditorietà bene si riflette nella non risolta posizione di Nietzsche nei confronti della storia.

Tragedia, linguaggio e spirito della musica

L’interpretazione nietzschiana della tragedia è mossa da un’esigenza fortemente radicata nel suo tempo. Per Nietzsche, si tratta di dimostrare che l’opera d’arte totale di Wagner aveva avuto il suo precedente nella tragedia attica (esigenza di conciliare la sua formazione da filologo con la passione wagneriana). Quel mondo greco che a Schiller e a Holderlin pare perduto, Nietzsche lo trova rinato nell’arte di Wagner. Le ragioni di questa rinascita appaiono a Nietzsche legate al fatto che l’opera wagneriana ripristina nella sua unità di parola, suono e azione quell’unità delle arti che già aveva trovato espressione nella tragedia attica e la Poetica gli fornisce una notizia sicura in proposito: Aristotele stabilisce che la poesia ditirambica, quella nomica, la tragedia e la commedia usano i mezzi ritmo, canto e verso.

Elemento caratterizzante l’antica tragedia: «Costrizione unita alla grazia, molteplicità non disgiunta dall’unità, parecchie arti nella loro più alta attività e tuttavia una sola opera: ecco il dramma musicale antico.» Questa caratteristica è messa in relazione con Wagner. (Il dramma musicale greco, 1870 conferenza a Basilea). Riporta inoltre Feuerbach (Apollo vaticano) che definisce la tragedia come «arte complessiva»; da quest’opera Wagner trae gli argomenti per il suo Opera e dramma.

Ciò che interessa a Nietzsche è soprattutto l’unione di musica e parola. L’originarietà della cultura greca è quella di una cultura in cui il legame naturale tra linguaggio parlato e cantato non era ancora infranto (quindi profonda unità parola suono). La nostra incapacità di non godere insieme il testo e la musica è la conseguenza del vizio artistico moderno: la separazione delle arti.

L’urgenza di sottolineare la cooriginalità parola-suono è dettata dalla necessità di ristabilire l’originaria natura sonora della parola per sottrarre la tragedia al dominio del dialogo. La tragedia moderna si è ispirata a quella greca solo nella sua natura di testo, privato dell’elemento musicale. Nietzsche vuole dunque risalire alla tragedia originaria (Urtragodie) fondata sul primato dell’elemento musicale e sull’espressione diretta delle passioni che quell’elemento consentiva. (L’azione – drama – interviene solo quando sorge il dialogo).

Si delinea la distinzione tra:

• Tragedia del pathos (autentico dramma musicale greco)
• Tragedia del dialogo (la base critica di Nietzsche a Socrate)

A rafforzare la natura musicale della tragedia, Nietzsche (La nascita della tragedia) ricorre a Schiller che in una lettera a Goethe (18/03/1796) riferisce di aver avuto davanti a sé, come atto preparatorio prima del poetare, una disposizione musicale. Dalla musica nasce un senso radicato più profondamente di quello che nasce dal pensiero.

In Su verità e menzogna in senso extramorale (1873), Nietzsche assegna il pensiero discorsivo all’ambito della finzione: poiché il processo attraverso il quale la parola diviene concetto non consiste nel ricondurre, attraverso il ricorso, all’esperienza che l’ha originata, ma nell’adattarsi a innumerevoli casi più o meno simili, ne consegue che nel concetto il diseguale viene equiparato all’uguale: il concetto si fonda su una menzogna («Ogni concetto si basa sull’equiparazione di ciò che non è uguale»). Anche la possibilità di comunicare, poiché prevede la necessità di intendersi prima ancora della capacità di riferirsi all’oggetto da comunicare, è fondata su una convenzione.

Attorno alla quale la tradizione occidentale ha costruito la concezione di linguaggio (Platone-Aristotele); per Nietzsche diviene lo spartiacque tra una comunicazione inautentica e una autentica che può fondarsi solo sull’immediatezza del sentimento e che ha nella sonorità il suo strumento e nella musica la sua forma.

Separazione linguaggio e musica

Concezione della musica come espressione universale del sentimento (IV Considerazione inattuale, Richard Wagner a Bayreuth): ai dolori che l’affliggono l’umanità ha aggiunto la sofferenza della convenzione ossia del concordare in parole e azioni ma non nel sentimento. Sulla scorta di Schopenhauer, il dolore è pensato come la condizione universale dell’uomo a cui non può dar voce che uno strumento altrettanto universale.

NB: All’umanità piagata che soffre la malattia del linguaggio può giovare soltanto la musica dei «nostri maestri tedeschi», nella quale si esprime il sentimento giusto nemico di ogni convenzione fra uomo e uomo. La musica di Wagner è un ritorno alla natura, Wagner è colui che fece «arretrare il linguaggio a uno stadio primitivo in cui è ancora poesia, immagine e sentimento».

Questa separazione linguaggio-musica si traduce in separazione tra due tipi umani, entrambi consapevoli della natura intimamente mendace del linguaggio:

• Uomo razionale: guidato dalle astrazioni, affronta le vicissitudini della vita con prudenza, riuscendo a respingere temporaneamente l’infelicità. La sua forma estrema la trova nell’uomo stoico che si domina con l’aiuto dei concetti e nella sventura mostra dissimulazione. «Egli non rivela un volto umano mobile e vibrante, ma una maschera, con equilibrio dei tratti; egli non grida e non cambia la sua voce». (=uomo teoretico, ha il volto di Socrate).
• Uomo intuitivo: gioca con ciò che è serio e conquista così un’illuminazione, un rasserenamento. È più esposto al dolore perché è ricondotto dall’intuizione all’esperienza che l’ha originata, senza potersi elevare all’astrazione che è in grado di dominare l’esperienza stessa. «Egli soffre più violentemente, quando soffre, poiché non sa imparare dall’esperienza» È irrazionale nel dolore e nella felicità, grida forte per trovare consolazione. (=uomo tragico)

Il dio tragico

L’uomo intuitivo è l’uomo tragico, del pathos. La capacità di inabissarsi nella sofferenza cercando la redenzione nel saper giocare con essa è posta da Nietzsche sotto il segno di Dioniso. La tragedia è in origine dramma musicale perché solo la musica può esprimere la sofferenza e Dioniso è il dio della tragedia perché è dio della musica e della sofferenza.

Grazie all’esperienza universale del dolore, l’individuo si sente membro di una comunità, la quale riconosce il proprio evento di fondazione nell’epifania divina del rituale dionisiaco di cui la rappresentazione teatrale costituisce la traduzione in termini artistici.

Musica tedesca = strumento per combattere l’estraniazione uomo-uomo viene posta da Nietzsche sotto il segno di Dioniso, definito il «vangelo dell’armonia universale» in cui ognuno si sente riunito, riconciliato, fuso con il suo prossimo e anche uno con esso.

Alla base della formazione di questo senso di comunità sta la partecipazione all’evento dionisiaco attraverso l’esperienza dell’estasi che Nietzsche pone in stretta relazione con l’origine della tragedia (Dramma musicale greco). L’immedesimazione dello spettatore con l’eroe rappresentato in scena non si spiega con mezzi meccanici come il camuffamento o la volontà di suscitare un’illusione: il dramma nasce quando l’uomo è fuori di sé e crede di essersi trasformato per incantesimo.

A realizzare lo scarto tra rituale religioso e rappresentazione drammatica è quando non rientriamo in noi stessi ma entriamo in un altro essere. Il punto di mediazione grazie al quale viene compiuto questo passo è il coro tragico che rappresenta la mimesi della comunità dei Satiri alla quale l’eccitazione dionisiaca viene comunicata come talento artistico. Questo processo del coro tragico è il fenomeno drammatico originario: vedere sé stessi trasformati davanti a sé e agire poi come se si fosse davvero entrati in un altro corpo.

Dioniso: Il rilievo dato da Nietzsche a Dioniso accentua il ruolo del dio nell’origine della tragedia; per Nietzsche è il dio del tragico e l’uomo tragico è riconosciuto come uomo dionisiaco. Dioniso per Nietzsche è il Dio dell’unità originaria, che si scinde per poi ricomporsi, due processi accompagnati dal dolore. Dall’originario che si scinde si generano individui, immagini e forme. La scissione è il contrasto tra Apollo e Dioniso, emblemi rispettivamente dei principi di apollineo e dionisiaco.

Il principio della forma è interpretato da Nietzsche mediante il concetto schopenhaueriano del principium individuationis, in base al quale si spiega il rapporto tra volontà in sé e la rappresentazione.

La nascita della tragedia riprende lo schema di Schopenhauer al fine di ricostruire la derivazione della tragedia dai riti misterici. Si presuppone che nella forma più antica la tragedia avesse per...