Riassunto esame Estetica, prof. Patella, libro consigliato Arte: un'introduzione filosofica, Bertram

I CI SONO OPERE D’ARTE…MA SONO DAVVERO OPERE D’ARTE?

1 UNA SEMPLICE DOMANDA: CHE COS’E’ L’ARTE?

Questa domanda, troppo astratta, viene riformulata nel modo seguente: “che cosa fa si che un’ opera

d’arte sia un’opera d’arte?”. In questo caso si pensa a una serie di proprietà distintive dell’opera

d’arte.

UN CONCETTO ESSENZIALISTICO DI ARTE

L’esistenza di un canone delle opere d’arte sembra confermare l’idea che siano le loro proprietà

comuni a identificarle come tali. Tuttavia quando si tratta di identificare queste proprietà la

situazione si complica: un’opera d’arte non è un oggetto qualsiasi (ad esempio un tavolo) che possa

essere identificato al primo sguardo e in modo univoco da chiunque. Essa richiede un’esperienza

personale.

UNA POSSIBILE REAZIONE

Si tratta allora di cercare nell’esperienza dell’opera d’arte le sue proprietà distintive; non è che esse

non siano connesse con l’opera d’are come oggetto, ma permettono d’identificarla come tale solo

quando se ne fa effettivamente esperienza (esperienza estetica). Distinguendo tra un’estetica

dell’opera che cerca le proprietà estetiche , ed un’estetica della ricezione che invece le ricerca

nell’esperienza relativa, è a quest’ultima che è necessario orientarsi.

2 PRIMA RIFORMULAZIONE DELLA DOMANDA: QUANDO E’ARTE? VERSO UN

CONCETTO ANTI-ESSENZIALISTICO DI ARTE

L’estetica della ricezione comporta un passaggio dalla domanda:” che cos’è arte?” a quella:

“quando è arte?”. Infatti non è più sostenibile una ricerca dell’essenza dell’opera d’arte a partire da

una serie di esempi condivisi (canone). Ciò che si cerca è un’esperienza estetica, un’esperienza

della loro ricezione; si potrebbe però pensare che anche in questo caso l’obiettivo sia l’essenza delle

esperienze estetiche particolari di ricezione delle opere d’arte, mentre in realtà il loro carattere

storico rende del tutto diverso tentativo di definire l’arte. L’esperienza estetica si sottrae a una

ricerca essenzialistica a causa della sua storicità, ed è questo ciò che si vuole sottolineare parlando

di prassi estetica (Nelson Goodman).

3 SECONDA RIFORMULAZIONE: QUALE VALORE HA PER NOI L’ARTE?

La domanda iniziale viene riformulata nel modo seguente:”quale valore ha per me, ovvero per noi

l’arte?”. In essa convergono due punti centrali:

1) l’esperienza estetica è relativa alla prospettiva dei fruitori concreti (prassi estetica)

2) l’esperienza estetica non deriva dall’assunzione volontaria di un atteggiamento in chi si

avvicina all’opera d’arte ma dall’opera d’arte stessa, che c’interpella.

INTERMEZZO

Una chiarificazione di quanto detto po’ venire dal concetto di “conoscenza”; con esso s’inteende

l’individuazione di nozioni che non dipendono o dipendono il meno possibile dalla prospettiva

interna. Nel caso dell’arte tale condizione è invece esclusa.

4 PRESA DI COSCIENZA ESTETICA

Nel saggio di filosofia dell’arte “L’origine dell’opera d’arte” martin Heidegger (1889 – 1976)

s’interroga su un quadro di Van Gogh: “Natura morta con un paio di scarpe” in cui sono

rappresentate due scarpe fortemente segnate dall’età e dall’uso. Il saggio può essere diviso in due

parti: nella prima l’autore fa un parallelo tra l’inutilizzabiltà delle scarpe rappresentate e

l’inutilizzabilità dell’opera d’arte come tale; nella seconda ammette però la possibilità che essa ci

1

faccia comprendere il significato di quelle scarpe per coloro che le usavano quotidianamente.

Queste considerazioni sono utili per sviluppare meglio il senso dell’ultima domanda sull’arte; il

valore estetico si definisce per la sua inutilità (ciò che Kant ha inteso con “disinteresse”) e per il tipo

di comprensione che essa rende possibile. In altre parole l’arte comincia a dirci qualcosa proprio per

la sua inutilizzabilità. A questo proposito vale l’identificazione hegeliana con una presa d coscienza

che coinvolge l’individuo negandogli un uso strumentale dell’opera d’arte. E’ del resto una

caratteristica della presa di coscienza quella di poter essere esplicitata e compresa, e su questo si

basa la criticità dell’opera d’arte (non è un oggetto ovvio come l tavolo) e la continuità tra arte e

filosofia dell’arte; questa non sarebbe altro che l’esplicazione della presa di coscienza in cui

l’esperienza estetica consiste, un’esplicazione né unica né necessaria.

II L’ARTE E LE ARTI

In questo capitolo si cerca di dimostrare che è possibile parlare di arte al singolare. Infatti le arti

sono molte e molto diverse tra loro, e ciò non stupisce se si considera il significato greco di tèchne e

quello latino di ars, relativi a un numero molto elevato di attività (dalla selleria alla scultura di

opere teatrali) accomunate soltanto dal fatto di produrre qualcosa. La difesa della possibilità di

parlare dia arte nel suo più ristretto significato attuale passa attraverso due momenti; l’esposizione

degli argomenti e tentativi a favore di una differenziazione delle arti, e la presentazione delle due

vie teorica (Hegel) e pratica (Wagner) di un’unificazione delle stesse. In un terzo momento si

cercherà un alternativa tanto al primo quanto al secondo.

1 SUDDIVISIOE DELLE ARTI

La storia dell’arte mostra come molti autori non abbiano pensato all’arte, ma alle arti; il riflesso

teorico di questa considerazione sono stati i modi di classificarli intorno a due poli opposti e distinti,

irriducibili a un concetto unitario di arte. In questo senso sono particolarmente interessanti le

riflessioni sull’arte di Lessing, Nietzsche e Benjamin.

ARTI DELLO SPAZIO E ARTI DEL TEMPO

Lessing (1729-81) nel suo trattato sull’arte “Laocoonte ovvero sui limiti della pittura e della poesia”

propose una distinzione tra arti dello spazio (architettura, scultura e pittura) e arti del tempo

(letteratura e musica). Nel primo caso le opere d’arte possono essere esperite soltanto cogliendo la

coesistenza nello spazio degli elementi di cui si compongono. Nel secondo questo requisito cade

(una poesia può essere apprezzata a occhi chiusi) a favore del tempo: è necessario esperire gli

elementi dell’opera nella loro successione temprale. Questa classificazione sta alla base di

successive rielaborazioni; eccone tre:

1)le arti dello spazio sono arti per l’esibizione, quelle dl tempo sono invece performative: nel primo

caso l’opera d’arte consiste in una realizzazione determinata; nel secondo si tratta di realizzare un

progetto che deve poi essere messo in pratica (ad es.:leggendo una poesia);

2)le arti dello spazio sono “autografiche”, quelle del tempo sono invece “allografiche” (Goodman);

ogni opera delle prime è infatti un autografo, cioè un originale, laddove l’opera delle seconde

sopporta un’altra scrittura (in greco: àlle graphè); ciò che cambia è insomma il rapporto di

dipendenza o indipendenza con il supporto materiale e fisico dell’opera;

3) le arti dello spazio sono materiali, quelle del tempo sono in un certo senso immateriali; nelprimo

caso le opere possono essere trasferite da un luogo all’altro, nel secondo si possono trasferire non le

opere ma le loro notazioni molteplici; è dunque la necessità che siano eseguite perche esistano come

opere d’arte che denota una certa immaterialità (è comunque necessario il testo per leggere una

poesia).

ARTI DIONISIACHE E APOLLINEE

Nietzsche (1844 – 1900) ne “La nascita della tragedia dallo spirito della musica” individua al centro

della civiltà greca i due opposti principi del dionisiaco e dell’apollineo; per quanto essi fossero

2

legati all’arte non rappresentavano affatto un tentativo di classificazione delle arti in “apolinee” e

“dionisiache”, distinzione che deriva da una rielaborazione del pensiero nietzscheano. Le arti

apollinee, paradigma delle quali è la musica, si caratterizzano per un orientamento alle strutture e

forme della realtà a noi abituale; questo non significa che ne siano una raffigurazione, come infatti

non lo è l’architettura, essendo invece sufficiente parlare di un’attenzione per una realtà extra

estetica cui adeguarsi Per le arti dionisiache non troviamo questo orientamento come mostra il caso

paradigmatico della musica che sembra essere soltanto espressione dell’interiorità umana. Questa

classificazione è stata impiegata per descrivere le differenze tra arte moderna e premoderna, tanto

più che la prima stava emergendo proprio negli anni in cu scriveva Nietzsche e poteva

caratterizzarsi come un’emancipazione dalle strutture e forme della realtà a cui la prima si rivolgeva

in quanto figurativa. Tuttavia il ritorno alle forme narrative e figurative nella seconda metà del XX

sec. ha provocato il definitivo superamento di un’interpretazione del resto incapace di riconoscere la

possibilità di una musica non-dionisiaca e di un’architettura non-apollinea (come storicamente è

stata quella del manierismo).

ARTI AURATICHE E NON AURATICHE

Benjamin (1892-1940) nel breve saggio “l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”

ha voluto ancor meno di Nietzsche proporre una classificazione delle arti nel loro complesso; il suo

obiettivo era piuttosto quello di distinguere l’arte della tradizione precedente (in special modo la

pittura) da quella nata con il più recente sviluppo tecnologico (fotografia e cinema). Le sue

considerazioni sono state però indirizzate a una distinzione delle arti in “auratiche” e “non

auratiche” in cui il concetto chiave è quello di “aura”, così definito: “apparizione unica di una

lontananza, per quanto questa possa essere vicina”. Di questa definizione sono determinanti i due

concetti chiave di unicità e lontananza: l’unicità non è da intendersi come originalità (se così fosse

le arti allografiche come la poesia sarebbero escluse) ma come riferimento comune di una storia e

tradizione interpretative; la lontananza non riguarda allo stesso modo lo spazio fisico ma la struttura

stessa della ricezione estetica, e potremmo intenderlo come un senso di rispetto e riguardo a cui

però si può accompagnare anche un certo grado di entusiasmo comprensione. E’ proprio una

lontananza di questo tipo ciò che manca a una forma non auratica di ricezione estetica, come mostra

il cinema più che la fotografia. Si tratta infatti di un coinvolgimento tale dello spettatore da fargli

perdere quell’atteggiamento critico dal quale soltanto può nascere un’interpretazione dell’opera

d’arte e dunque la sua unicit&a