Riassunto per l'esame di letteratura per l'infanzia, prof Acone, Le mille e una nota, Acone

Sinfonico, che divenne il compimento e la realizzazione della “musica programmata”. Liszt coniò il

termine nel 1854 per denominare questo genere che nasceva e fu Berlioz che nel 1830 con i suoi

“episodi della vita di un’ artista” iniziò l’avventura del Poema sinfonico.

Tale discorso può iniziare dalla trasposizione musicale della poesia “ Ce qu’on entend sur la

montagne” di Hugo che viene rappresentato in musica da Franch e Liszt; il testo descrive

l’incontro- scontro tra due voci immaginarie: una che proviene dal mare riferibile alla Natura e al

suo armonico legame con il creatore, l’altra, disperata, che dalla terra grida lo sconforto degli

uomini. Entrambe si sintetizzano nel pensiero intimo e riflessivo del poeta, che finisce per chiedersi

quale sia il senso di tutto ciò. L’opera di Hugo sembra dettare una sorta di partitura musicale e

l’ascolto permette di entrare in sintonia con chi scrive; infatti, la natura e la realtà terrena del mondo

nella sua poesia, si possono soltanto “ascoltare”.

Il poema però viene reso in musica da Franch che cerca di creare un’interpretazione simbolica-

evocativa del testo in forma di poema sinfonico, seguito poi dal compositore Liszt che creerà

anch’egli un poema sulla stessa poesia, in cui aggiunge una personale interpretazione con

l’aggiunta della riduzione in prosa dello stesso testo. Le due voci che lottano tra di loro sono

descritte dallo stesso Liszt rompendo il tradizionale equilibrio tra le strutture e dando spazio

all’astrazione; la sua musica è di per sé musica dell’anima e allo stesso tempo musica di salvezza

per l’anima .

3.2 Il Faust di Goethe tra letteratura e musica

Appare indispensabile, a completamento del ragionamento fin qui sviluppato, esaminare un

ulteriore opera riferibile ancora alla stagione del poema sinfonico e a Liszt: Il Faust che compone

durante la metà degli anni 50 e che deriva dallo scrittore Goethe; la sua intenzione è quella di

ampliare la partitura e rappresentare i personaggi delineando musicalmente i profili psicologici e

comportamentali.

La vicenda di Faust fa capo ad un personaggio realmente esistito Georg Faust, nato verso il 1480, in

seguito alle sue pratiche magiche si diffuse su di lui una fama oscura alimentata dallo stesso Faust e

dalla credulità della gente cui si rivolgeva. Nel 1507 si ha il primo riscontro relativo la doppia

natura di Faust: un monaco tentò di convertirlo poiché egli aveva affermato di essere in grado di

fare miracoli e di aver assunto questo potere direttamente da un patto col diavolo. Egli era però una

persona colta, dotata di un’astuzia e di un certo fascino che, negli anni, gli permise di creare intorno

a sé, un alone quasi soprannaturale. Intorno a questo personaggio si sviluppò una vicenda tanto che

nel 1599 Widman scrisse una vera storia del doctor Faust cercando di eliminare il più possibile dal

personaggio le inclinazioni pericolose.

L’opera di Goethe scritta nel 1808, racconta il patto tra Faust e Mefistofele, e il loro viaggio alla

scoperta dei piaceri e delle bellezze del mondo.

La tragedia ha inizio con un prologo, nel quale il Signore scommette con Mefistofele ( il diavolo)

che questo non riuscirà a distogliere Faust dalla retta via del bene; Faust è un uomo di grande

cultura ma si scopre insoddisfatto della vita e degli studi e si getta nella magia dimostrando la sua

prima deviazione dalla normalità. Durante i tentativi di evocazione di spiriti gli appare il Maligno

con cui scommette la propria anima, per un desiderio di conoscenza della natura e per soddisfare la

propria sete di sapere; inizia così il cammino di perdizione di Faust che rivela la sua inquietudine di

uomo stanco e privo di stimoli. La comparsa poi di Margherita, donna di cui si innamora

perdutamente, pone Faust nella condizione di cedere alle tentazioni del Maligno chiedendogli aiuto

per conquistarla e scrivendo così la condanna della propria anima. Faust guidato dal Maligno uccide

in duello il fratello della donna, che era tornato da lei allarmato dalle voci sulla caduta in tentazione

della sorella. Sulla figura di Margherita si carica così il peso della colpa, frutto di un amore

sbagliato che la punisce, la donna è colpevole, in prigione di fronte a Dio e condannata dal peccato;

ma quando rivede Faust sembra ritornare in sé, visto i sentimenti che prova, dallo sgomento che

prova quando vede accanto a lui il Maligno. Qui si verifica la possibilità di salvezza, Margherita

ricorre così al Signore, respinge Faust e si affida alla presenza salvifica degli angeli; alla fine Faust

giunge al termine del suo cammino proprio nel momento in cui proietta nei suoi desideri una luce di

positività, dove immagina di creare un regno in cui gli uomini possano vivere felicemente. Egli

muore e in risposta agli ultimi buoni propositi, una schiera di angeli arriva a prendere il defunto

sottraendolo al Maligno che non si dà pace. La salvezza diventa così la possibilità dell’ascesa che

Dio riserva all’anima del peccatore.

3.3 Il Faust nella narrazione di Liszt

Liszt affronta il Faust con una sinfonia nella quale descrive i tratti psicologici che coglie nell’opera

di Goethe; lo stesso Gothe diceva che la potenza espressiva della musica nobilita tutto ciò che

esprime. Liszt divide la sinfonia in tre movimenti, tanto quanti sono i protagonisti di cui intende

descrivere le caratteristiche psicologiche: Faust, Margherita e Mefistofele; nella delineazione dei

personaggi ritroviamo:

-In Faust, il desiderio di onnipotenza e la negazione delle leggi di Dio,

-In Margherita, la prova di un male che si esprime attraverso la pena inflitta ad un’anima buona,

-Mentre Mefistofele, incarna la natura di questo male che è ingabbiato in questa rigida tripartizione.

1) Nella prima parte, si inizia con un lento che intraprende subito l’analisi psicologica dei

personaggi e l’inquietudine di Faust, rappresentato da un senso di indefinita insoddisfazione e di

ricerca.

2) Nella seconda parte, Margherita, è esaltata da una dolcezza strumentale; una dolce melodia,

affidata al timbro dell’oboe e sostenuta da una viola, rimanda all’immagine di una pura e innocente

bellezza che sta per essere travolta da un inganno.

3) Infine nella terza parte, Liszt libera il proprio titanismo, laddove sfida Il maligno con un

intreccio musicale; infine dopo un’interminabile corsa di più di un’ora può dare voce allo stesso

Goethe per esplicitare la promessa di pace e serenità in direzione della salvezza come unica

direzione possibile.

IV Capitolo ROBERT SCHUMANN

Con Schumann vediamo il collegamento tra letteratura, musica ed infanzia che è al centro del

periodo Romantico; già prima dei 12 anni, opera una riconfigurazione dei rapporti tra le diverse

forme d’arte; e compie un passo che rivoluziona il concetto stesso di esperienza artistica,

affermando la possibilità di “raccontare” con la musica un amico, un evento o una particolarità,

componendo accenni ed abbozzi musicali. La musica diviene un mediatore capace di cogliere

l’attenzione dei bambini e creare l’effetto infanzia. Nel 1838, un anno fondamentale , egli

consolida una visione della musica quale espressione d’arte in stretto legame con la letteratura;

compie così un cambiamento e posiziona l’infanzia al centro della sua visione complessiva della

vita. Durante questo anno scrive KINDERSZENEN, “ scene d’infanzia” nelle quali rappresenta la

vita e la psicologia dei bambini; qui l’adulto ed il fanciullo convivono come l’adulto-fanciullo tanto

caro a Pascoli.

Con le scene d’infanzia si viene trasportati in una dimensione narrativa e fiabesca come possiamo

capire dal brano introduttivo poiché lui stesso afferma di non voler parlare dell’infanzia ma della

narrazione dell’infanzia. Cominciando dal brano “C’era una volta”(1): ci mostra una musica che

pone i bambini intorno a un focolare e la narrazione prosegue con la descrizione di azioni

quotidiane, nel (2) “ una storia curiosa” mostra lo stupore riferibile a qualcosa di interessante, il

(3) “mosca cieca” riproduce i passi veloci dei bambini che si rincorrono, nei brani (4) “bambino

che prega” e (5) “quasi felice” vi sono sonorità delicate che non vanno oltre il piano e il

pianissimo; il brano (6) “ un importante avvenimento” rimarca la sovrapposizione nella mente

infantile dei concetti di importante e solenne, il brano (7) “sogno o visione” è la descrizione

psicologica ed emotiva dell’infanzia e ci mostra il senso profondo che la musica riesce a

trasmettere e la sua capacità evocativa. Nel brano (8) “davanti al cammino” si racconta in musica

il luogo ideale dei racconti , come quelli intorno al fuoco, nel brano (9) “su cavalli di legno” si

coglie l’entusiasmo e la felicità interiore che il gioco riesce a suscitare. Nel brano (10) “ in quasi

troppo serio” si coglie la stanchezza con il calar della notte che poi diviene paura come vedremo

nel brano (11) “ far paura” dove vediamo la paura del bambino per ciò che crede di vedere nel

buio, il bisogno di riparo ed il sonno tranquillo che alla fine arriva nel brano (12) “il bambino si

addormenta” fatto da un suono dolce dove parla di un bambino che non sempre dorme sereno

poiché per lui non è bello andare a letto. Nel brano conclusivo “parla il poeta”, Schumann prende

la parola per congedarsi dai suoi ascoltatori e si struttura come un accenno di dolce e sfumato

racconto, che sembra cogliere la dimensione del sogno.

- KREISLERIANA da Hoffman a Schumann:

Le Kinderszenen sono complementari ad un’altra opera di Schumann composta nel 1838, la

Kreisleriana (ciclo di pezzi per pianoforte) dove è lo stesso autore a mostrarci il legame tra le due

opere volendo instaurare un legame con sua moglie Clara e invitandola a suonare. Dedicato a

Chopin, ha come sottotitolo “Fantasie per pianoforte”. Schumann deriva tale opera da due opere di

Hoffman: l’ omonimo Kreisleriana e le considerazioni filosofiche del gatto Murr, in cui abbiamo la

descrizione di Hoffman dell’uomo come irrazionale e desiderante e il gatto come riflessivo e

ragionatore; ma poi inverte i ruoli mostrando la normalità dell’uomo e la bizzarria dell’animale,

arrivando a delineare due personaggi che incarnano una doppia natura. Alla linearità del gatto si

oppone l’infinita circolarità di Kreisler (Kreis= appunto deriva da cerchio) che diventa metafora

dell’infinita incompiutezza dell’uomo; la raccolta divine un racconto infinito in quanto Schumann ci

consegna un non-finale che piano p