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(ambiente quadrangolare di modeste dimensioni usato per edifici templari più piccoli (Naiskoi). Importante è

il ritrovamento dell’Heroon di Lefkandi (fig 1.4 pg9): megaron. Forse abitazione del re locale che divenne poi

la sua tomba. All’interno fu ritrovata infatti una tomba scavata nel pavimento e suddivisa in 2 scomparti: uno

conteneva le ceneri di un guerriero, deposte in un’anfora, e i resti di una donna ; nell’altro scomparto i resti

delle ossa di 4 cavalli. Tetto a doppio spiovente in canne e paglia, fondazione in pietra e alzato in mattoni

ovali. Pali intorno alla struttura visti come precursore della peristasi (colonnato che circonda la cella del

tempio). Di indubbia funzione religiosa è il Daphnephorion dell’Eritrea (fig 1.5 a,b pg 10) : edificio absidato,

prima metà dell’VIII a.C, pareti fatte di rami di alloro (albero sacro ad apollo). Verso la fine dell’VIII venne

affiancata da un’altra costruzione absidata un’hekatompdeon. Continuità del culto di Apollo nei secoli VII e VI

a.C.. Capostipiti dell’architettura templare greca arcaica sono i megara nel santuario di Apollo in Etolia, datati

entrambi ad età micenea (fig1.6pg 11). Accanto a questi, la forma templare più diffusa fino al VII a.C fu il

Naiskos. Ne conosciamo l’aspetto grazie a una decina di modellini in terracotta e pietra, sia absidati che non.

Il modellino dell’Heraion di Argo (fig 1.8 pg 12) degli ultimi decenni del VIII a.C anticipa la concezione di un

atrio ma suggerisce la presenza di uno spazio vuoto formato dalle falde del tetto che sarà successivamente

occupato dal frontone. Quindi in età dorica il tempio ricalca il modello della casa. L’altra zona è l’area

ionica(grecia orientale) delle quali gli esempi sono l’artemision di Efeso e dell’Heraion di Samo che mostrano

come l’idea fosse quella di un recinto monumentalizzato che abbraccia uno spazio scoperto per la teofania

del Dio (fig 1.9-1.10 pg 13). È in questo periodo che vanno diffondendosi le aree santuariali dei Greci. A

Olimpia le prime offerte votive.

La ceramica

Termine “Geometrico” indica stile e natura della decorazione sui vasi prodotti in Grecia tra XI-VIII. Le

datazioni delle ceramiche protogeometriche e geometriche sono state possibili grazie ai ritrovamenti nella

necropoli del Dypilon (la Bottega del Dypilon, inizia la sua attività intorno al 760 a.C., trae il nome dalla vicina

omonima necropoli), che insieme ad altri centri attici, continua a costituire la sequenza più completa.

1) Stile protogeometrico (PG): 1050-900 a.C.

2) Stile geometrico antico (GA): 900-850 a.C.

3) Stile geometrico medio (GM): 850-760/750 a.C.

4) Stile geometrico tardo (GT): 760/750-700 a.C.

1)PG Atene (Fig 1.20 pg 19)in questo periodo effettua molte esportazioni (nel Golfo Corinzio e Saronico,

sulle Cicladi a Delo, Sifno, Thera, nel Dodecaneso a Rodi e Coo), il suo tipo di ceramica (soprattutto anfore a

collo distinto, oinochoai, crateri e skyphoi) non presenta una cesura netta con la facies precedente

submicenea, ma verso l’XI vi è la comparsa , ad Atene e nell’Attica,di vasi meglio proporzionati e

vivacemente rifiniti. Accanto a motivi micenei come la linea ondulata, l’ornato si compone di larghe bande,

ritmi di linee sottili, triangoli campiti a reticolo, losanghe, scacchiere, semicerchi e cerchi concentrici, dipinti

con un pennello multiplo montato su compasso (fig. 1.22 e 1.21), queste decorazioni seguono l’anatomia del

vaso.

2) GA. In questo periodo si ha la ripresa dei contatti con il Vicino Oriente, la decorazione delle ceramiche, di

ritmo e ispirazione pienamente geometrici, si dispone per fregi orizzontali sovrapposti a scandire la dinamica

del vaso, con un netto prevalere degli elementi rettilinei e obliqui (zig-zag, meandri, clessidre) e un

progressivo scomparire delle forme tracciate a compasso (di questo strumento, spesso, viene ritrovato sulla

superficie del vaso il foro di appoggio), persistono, come nella fase precedente, le ampie superfici

semplicemente campite di nero, anfora attica (fig. 1.23 pg21).

3) GM. Adesso l’ordito geometrico va piano piano estendendosi all’intera superficie e per la prima volta

iniziano a comparire le raffigurazioni di animali Pisside attica(fig. 1.24 pg21) e successivamente di uomini

resi a silhouette. I vasi, soprattutto quelli funerari, si fanno monumentali e ha notevole successo la pisside a

scatola bassa, il cui coperchio è spesso dotato di impugnatura plastica con forme di cavallini fittili (fig. 1.25

pg26). Di straordinaria qualità è lo skyphos di Eleusi (fig. 1.27 a,B pg 23), 2 le scene raffigurate: storia di un

ricco personaggio che partecipò a spedizioni, lo sbarco di una nave, uno scontro tra uomini.

4) GT. I corredi funebri attestano per Atene e per l’attica una sensibile crescita di popolazione, di ricchezza.

L’enorme produzione di ceramiche permette di individuare, ora, diversi gruppi stilistici, botteghe e pittori,

attivi ad Atene negli ultimi decenni del VIII sec. a.C. (anche se quasi nessuno si firma, ricordiamo che le

prime iscrizioni greche, a noi pervenute, appartengono a questo secolo; fig. 1.3, ‘coppa di Nestore’, con una

delle prime iscrizioni greche, rinvenuta a Pitecusa). Accanto a episodi funebri si individuano Prothesis

(esposizione) e ekphora (trasporto) del cadavere, spesso ispirate agli eroi dell’iliade e dell’Odissea.L a

decorazione geometrica si espande a occupare tutta la superficie del vaso, si moltiplicano le scene

inquadrate in metope, oppure disposte per fregi sovrapposti. (fig. 1.29 pg 25 cratere attico con scena di

ekphorà- Atene), qui al compianto partecipa l’intera comunità. Carro funebre trainato da cavalli). Costruzione

della figura umana: caratteristiche umane enfatizzate, spalle ampie e vita stretta, cosce forti. Le donne

dotate di tuniche e seni. Attorno al 760 la Bottega del Dipylon inizia la sua attivià e si specializza in

decorazioni di vasi funerari (fig 1.28 a,B pg 24 anfora) sul letto funebre è steso il defunto, prob.una donna,

un fanciullo si aggrappa alla testa del letto. Ai piedi del letto due donne inginochiate e due uomini seduti che

per prospettiva sembrano stare al di sotto. In una fase più avanzata del GT l’armonia si stempera in un

progressivo dissolversi dei rigidi schemi geometrici, il segno è meno preciso, la figura umana e animale

assumono contorni più pesanti meno netti, le scene risultano più confuse, inoltre, si adottano forme plastiche

(soprattutto serpenti) applicate sul labbro, sulla spalla o sulle anse (fig. 1.30).

La piccola plastica

In età protogeometrica si sviluppano anche produzioni di figure di animali fittili (la decorazione è la stessa

che compare sui vasi), probabilmente oggetti votivi, fig. 1.33 cervo del sec. X a.C. da Atene e fig. 1.34,

centauro di Lefkandi tra PG e GA. Nella prima metà del VIII a.C. diventeranno numerosi i tripodi bronzei (=

utensile creato alla fine dell’epoca micenea come contenitore per bollire carni, ora costituisce un

monumentale dono votivo) (fig. 1.35 pg 28). Ricca sarà anche la produzione di piccole figure di uomini (es.

fig. 1.39 l’auriga di Olimpia, fig. 1.41 il bronzetto dell’Acropoli (pg 29), qui al posto del rigidismo della

concezione geometrica si fanno strada forme più fluide, il movimento pare appena liberato, il capo non è più

frontale ma sollevato lievemente e spostato verso sinistra, ci sono cenni percettibili delle articolazioni tra gli

arti, databile agli ultimi decenni del VIII) e di cavallini in bronzo (fig. 1.37), questi ultimi costituivano un

importante status symbol per la classe aristocratica, le forme e le proporzioni ricalcano quelle dipinte sulle

coeve ceramiche. I centri più fiorenti cui fanno capo queste produzioni di microplastica sono principalmente:

Atene, Argo, Corinto, Sparta e altri centri del Peloponneso e della Grecia centrale. La microplastica sarà

prodotta non solo in bronzo ma anche in avorio (fig. 1.42, dal Dypilon).

II. L’età orientalizzante VII a.C

Termine “orientalizzante” definisce un fenomeno stilistico della durata di 1 secolo, il VII a.C in cui la cultura

greca, dopo essersi nutrita per 300 anni di caratteristiche geometriche, si avvicina allo stile, cultura, motivi e

mode orientali. VIII a.C vi è un intensificarsi dei traffici con le culture orientali e quindi un maggiore afflusso di

manufatti Sirofenici, ittiti e assiri. Affluivano così grandi calderoni bronzei ornati di mostri (fig 2.1 pg33)

inoltre, mercanti greci iniziano a frequentare assiduamente lo scalo di Al- Mina nella valle dell’Oronte e

l’emporio di Naucrati sul delta del Nilo (qui gruppi di greci si stanziarono stabilmente). Cultura figurativa

greca viene inondata di nuove storie, mostri sconosciuti, eroi brutali (fig 2.2 pg 34), compaiono sirene e

grifoni (2.3 pg 34). Scontro tra ordine figurativo greco e mostruosità orientale si esprime in narrazioni greche

di lotta (zeus combatte i giganti, teseo e il minotauro, achille pentesilea) (2.4 pg 35).. Contemporaneamente

avvenne l’intensa diaspora verso Occidente di famiglie orientali in fuga dalla pressione assira, soprattutto dal

IX al VII secolo a.C., cosicché nuove tecniche, nuove mode e nuovi linguaggi iconografici penetrarono nel

mondo greco (le città greche di area ionica ed eolica saranno quelle maggiormente influenzate, meno lo sarà

Atene),Intorno alla metà del secolo VII a.C. il processo di assimilazione può dirsi completato: la brutalità e la

mostruosità delle prime raffigurazioni vengono gradualmente placate e rielaborate, gli esseri feroci e

mostruosi sono ricomposti in pacate teorie di animali selvatici e domestici insieme; la tempestosità

espressiva della prima metà del secolo VII a.C. si trasforma, quindi, in organicità compositiva e in potenza

figurativa. VII forme di architettura più esigenti, materiali nuovi. Presenza del colonnato. Definizione ordine

Dorico e Ionico. Tra la fine del VIII e l’intero VII secolo a.C. vanno attuandosi, nel mondo greco, tre

fondamentali fenomeni: l’intensificarsi della colonizzazione (principalmente nel Mar Nero, nell’Italia

meridionale e nella Sicilia), l’avvento di legislatori e quello, invece, dei tiranni. Questi cambiamenti sono

conseguenze dirette dell’avvenuta crisi all’interno dei ceti dell’aristocrazia terriera e al rafforzarsi del potere

economico di gruppi sociali nuovi, ad esempio quello degli artigiani, dei mercanti o dei marinai. Dall’interno

della stessa classe aristocratica emergeranno le prime figure di legislatori (periodo, questo, in cui nascerà e

si consoliderà la costituzione spartana). Le leggi vengono ora messe per iscritto, significando così una più

vasta alfabetizzazione. All’opposto vanno formandosi le prime tirannidi, le principali del secolo VII a.C. sono

quelle delle città istmiche (Corinto, Sicione, Megara) e delle città ioniche (Mileto, Efeso, Mitilene sull’isola di

Lesbo).

Sviluppi del tempio

Il legno verrà sempre più frequentemente sostituito dalla pietra. La tradizione letteraria assegna a

maestranze di area corinzia, intorno al 680 a.C., il merito dell’introduzione della tecnica di copertura a tegole

fittili. L’orditura di tetti, con copertura in tegole, rese più solidi e più duraturi gli edifici, ma impose anche una

differente inclinazione del tetto si rese, perciò, necessario ripartirne il carico sulla peristasi esterna e su una o

più file di pali di sostegno interni al naòs.

Gli sviluppi nel Peloponneso

Nel secolo VII a.C. la Grecia peloponnesiaca continua a svolgere un ruolo attivo nello sviluppo

dell’architettura templare di matrice dorica. L’Heraion di Argo è citato da Vitruvio come l’edificio originario dei

Dori; attualmente, datandosi agli inizi del secolo VII a.C., è il più antico dei templi peloponnesiaci con

peristasi (colonnato che circonda la cella del tempio periptero). Un notevole avanzamento nella definizione

dell’ordine dorico si compie con l’Heraion di Olimpia (fig. 2.6 pg 39). Esso testimonia la transizione

dall’edificio in legno e mattoni a quello in pietra e, per lo stato di conservazione degli alzati, è utile punto di

osservazione per l’evoluzione della peristasi e della trabeazione. Viene inizialmente (650 a.C. ca.) eretta una

cella, preceduta da un pronao, con due colonne tra le ante (distilo in antis). Successivamente si aggiunge un

opistodomo (è lo spazio posto dietro la cella, esso poteva contenere le suppellettili utili al rito e ai sacrifici,

era chiuso con cancellate metalliche e vi potevano accedere solo i sacerdoti. simmetrico al pronao) e una

peristasi composto di colonne lignee. Le 40 colonne lignee della peristasi (del perimetro)sono poi

gradualmente rimpiazzate, dall’età arcaica fino all’avanzata età romana, da esemplari in calcare, che

consentono dunque di studiare da vicino l’evoluzione delle forme del capitello dorico. Si divide poi lo spazio

della cella in piccole cappelle laterali, isolate da brevi lingue di muro cui si addossano due file di otto colonne

lignee su due piani con capitelli in pietra; al centro del naòs su una base erano le statue di culto di Zeus e

Hera (fig. 2.26 pg 39). La copertura fittile (di terracotta) del tempio (con metope e frontone) era caratterizzata

da ricca policromia, di cui è splendida prova il grande acroterio a disco in terracotta dipinta (fig. 2.8 pg 40).

La scansione in pronao, cella e opistodomo diverrà canonica, almeno nell’area dorica. Il naòs non è più

diviso in due navate, bensì in tre (significa piena visibilità della statua divina). La trabeazione presenta già il

tipico fregio dorico consistente in alternanza di triglifi e metope. I primi, in coincidenza con le travature

terminali del tetto, sono collocati sull’asse delle colonne della peristasi e sull’asse degli intercolumnii; lo

spazio vuoto, che separa un triglifo (lastra in pietra decorata con 3 scanalature veriticali) dall’altro, diviene lo

spazio della lastra della metopa che sarà in argilla, poi in bronzo sbalzato (come a Olimpia), poi in pietra

scolpita; la scansione dei triglifi nella trabeazione consente l’inserimento tra una colonna e l’altra di due

metope. Vi troviamo applicati anche i primi accorgimenti per la correzione del cosiddetto “conflitto angolare”;

ossia l’inevitabile spostamento dei triglifi angolari dall’asse delle colonne al margine del tempio viene

progressivamente compensato tramite l’allargamento delle componenti della trabeazione (soprattutto la

prima metopa) o la diminuzione degli interassi agli angoli (contrazione angolare); l’architettura di età arcaica

tenderà a prediligere la prima soluzione; quella di età classica, la seconda, di esiti più armoniosi. Intorno al

630-625 a.C. fu edificato anche il tempio periptero di Apollo a Thermos (fig. 1.6). Il tempio è senza pronao,

ma con un opistodomo molto profondo; la cella in mattoni crudi è ancora divisa in due navate da un

colonnato assiale. La peristasi di 5 x 15 colonne lignee su tamburi di pietra regge una trabeazione lignea e

un fregio dorico inglobante metope fittili dipinte con immagini mitiche (fig. 2.9-2.11 pg 41).

Gli sviluppi nella Ionia

Il vecchio hekatompedon geometrico viene sostituito, intorno alla metà del secolo VII a.C., da un nuovo

edificio, noto come hekatompedon II (fig. 1.10). Qui la cella è circondata da una peristasi di colonne, sulla

facciata un pronao tetrastilo (con quattro colonne). All’interno il primitivo colonnato centrale è stato abolito a

favore di una serie di pali addossati alle pareti del naòs. La decorazione è di ispirazione orientale e fregi

figurativi continui (senza cioè l’alternanza dorica di triglifi e metope).

La nascita della scultura monumentale

700 a.C L’Apollo di Mantiklos di Tebe (fig. 2.14 pg 44), la figura parla in prima persona e l’iscrizione ha

richiami omerici. Rappresenta Apollo con l’arco nella mano sinistra e l’arco nella destra (perduta).

Espressione della concezione figurativa greca nel momento di passaggio tra VIII e il VII a.C. E’ un bronzo di

piccole dimensioni ma diversamente dall’Auriga di Olimpia (fig. 1.39 pg29) e dal guerriero dell’Acropoli di

Atene (fig. 1.41 pg29), l’Apollo di Mantiklos ha abbandonato la forma del nucleo piatto ritagliato dallo spazio

circostante per un più accentuato potenziamento delle singole masse dei pettorali, dell’addome, dei glutei,

delle cosce. Un solco verticale infatti attraversa l’intera figura e costituisce il discrimine rispetto al quale

vengono assemblate le varie parti anatomiche. Questa espressione della forma dell’essere come addizione

assiale di volumi è alla base della scultura dei secoli VII e VI a.C.; è il punto di partenza per la costruzione di

figure a grandezza naturale e quindi per la nascita e lo sviluppo della scultura monumentale greca a tutto

tondo (inizialmente soprattutto a Creta e sulle isole Cicladi, con statue in pietra e marmo). All’origine della

scultura monumentale in pietra, in legno e in altri materiali i Greci ponevano Dedalo di Creta. La tradizione

omerica lo descrive come: architetto, ideatore del famoso labirinto di Creta (e delle ali artificiali con le quali

riuscì, secondo la leggenda, a fuggire da Creta con suo figlio Icaro), scultore, inventore di molti utensili e

strumenti da lavoro, ma in realtà non abbiamo notizie storiche che ci confermino la sua esistenza. Nei primi

decenni del VI sec. a.C., comunque, compaiono le prime firme degli artisti sui vasi (es.: Euthykartidas di

Nasso che fece e dedicò all’Apollo di Delo una statua raffigurante un giovinetto oppure Polymedes argivo

che firmò a Delfi la coppia di giovani noti come Kleobis e Biton, fig. 3.32). Delo. Posizionata al centro delle

isole Cicladi, a metà strada tra la Grecia continentale e la costa ionica. Il mito della sua fondazione vuole che

Hera, furente per essere stata tradita da Zeus che aveva giaciuto con Latona, ordinò al serpente Pitone di

inseguire quest’ultima ovunque in modo da impedirle di partorire. Tutte le terre, infatti, intimorite da Hera,

non vollero ospitarla, soltanto Delo (= ‘adelos’= ‘l’invisibile’, era un isolotto che vagabondava per tutto il

Mediterraneo sommergendosi e riemergendo continuamente dal pelo dell’acqua) la ospitò. Così Latona dette

alla luce i due gemelli: Apollo e Artemide. Da allora l’isola si fissò in fondo al mare e si chiamò Delos (= ‘che

si vede chiaramente’), diventando terra sacra per tutti i Greci: nessuno potè più nascervi o morirvi. Il

santuario divenne sede religiosa di una federazione delle Cicladi che vi tenevano regolarmente assemblee

religiose, feste e mercati. Dalla metà del VII a.C. si sviluppa il cosiddetto ‘stile dedalico’, antecedenti li

troviamo con gli sphyrelata (statua di discrete dimensioni di una divinità) di Dreros, Creta, (coevi sono gli

xoana= statue di culto dei più diversi materiali, ma soprattutto intagliati nel legno comd la Dea di legno pg 48

fig 2.18), statue di non piccole dimensioni, tecnica orientale (es. fig. 2.19 pg49 raffiguranti una triade divina).

La successiva Dama di Auxerre costituisce una delle più riuscite manifestazioni dello stile dedalico (fig. 2.21

pg 50, fanciulla, di forme solide e compatte, con peplo aderente decorato con grandi quadrati concentrici, le

spalle sono avvolte in una mantellina, che ricorda ancora quella degli sphyrelata di Dreros, capelli raccolti in

trecce. Volto triangolare). Ritroviamo gli elementi tipici dello stile dedalico, ossia la frontalità di impostazione

della figura, il sistema compositivo per volumi geometrici giustapposti rispetto a un asse centrale, i dettagli

incisi, la pettinatura a parrucca, il volto imperioso di forme triangolari, anche nelle sculture del tempio A di

Priniàs (Creta fig 2.23 a,b pg 52). CRETA:Vi è qui una novità, relativa alla costruzione del

tempio:inserimento di tali sculture in pietra, a tutto tondo e a rilievo, nell’architettura dell’edificio (fig. 2.23 pg

52). La scultura orientalizzante cretese mostra dunque una spiccata attitudine per il tipo della figura

femminile vestita (nuda raramente, es. fig. 2.24 pg 53 metopa con triade) stante o seduta, la cosiddetta Kore;

resta, invece, sconosciuto il tipo di kouros. Testimonianze dello stile dedalico sono presenti anche nel

Peloponneso (fig. 2.25 pg 53, rilievo con busto femminile,simile alla dama di Auxerre, una colossale testa di

Hera dall’Heraion di Olimpia, fig. 2.26 pg 53). Un ruolo di primo piano nello sviluppo della scultura

monumentale di età orientalizzante rivestono le isole Cicladi, dove ha inizio proprio ora lo sfruttamento delle

cave di marmo (soprattutto quelle di Nasso e Paro), l’abilità tecnica raggiunta si riassume nell’opera di

Euthykartidas di Delo, già citato in precedenza. Queste sculture risentono in particolar modo l’influenza

esercitata dall’Egitto con il tipo del kouros (= figura maschile nuda, eretta, braccia dritte o appena piegate

lungo il corpo, pugni chiusi e una gamba leggermente avanzata), ad esempio quello in bronzo rinvenuto a

Delfi (fig. 2.27 pg 54 completamente nuda, cinta in vita, pettinatura a parrucca, struttura solida e compatta,

gamba sinistra leggermente in avanti) oppure la kore di Nikandre di marmo proveniente da Delo databile alla

prima metà del VII sec. a.C. (fig. 2.32 pg 57, la prima kore a noi giunta. Donna eretta, braccia lungo il corpo,

vestita con un peplo cinto in vita). Il tipo del kouros, leggermente rielaborato, trova larga fortuna presso gli

scultori cicladici che lo ripropongono in dimensioni colossali (es. fig. 2.28 pg 55 frammenti del torso ci fanno

capire le dimensioni). Il Kouros di melanes (fig 2.30 pg55) abbandonato in avanzato stato di lavorazione.

Kouros di nasso (fig 2.31 pg 56) dimensioni colossali. A differenza degli xoana e sphyrelata, che venivano

portati in processione e quindi erano mobili, le korai e i kouroi sono tutte statue commemorative, votive o

funerarie, pietrificazioni immobili del devoto o della devota che resta a guardia del santuario del dio

Oreficerie, bronzi, avorio e ceramica

L’influsso orientale si coglie con prepotenza anche nei manufatti in bronzo e in terracotta; i tradizionali tripodi

geometrici vengono ora sostituiti da calderoni collocati su supporti troncoconici, con la bocca decorata da

protomi di grifoni e di leoni, appliques di sfingi e sirene (fig. 2.1 pg33,2.34 pg58, 2.35 pg58). Particolarmente

interessanti sono i bronzi, soprattutto scudi, rinvenuti nell’antro di Zeus sul Monte Ida, Creta, forse opera di

artigiani orientali siriaci. Una placca bronzea dall’Heraion di Argo (fig. 2 pg 59.36, metà VII a.C.) costituisce

un capolavoro di raffinata toreutica, le forme stilistiche delle donne raffigurate richiamano la Dama di Auxerre

e la kore di Nikandre, maturi tratti dedalici si osservano anche nelle pettinature a pesanti trecce e nei profili

importanti dei volti. Anche nella lavorazione del legno e dell’avorio gli artigiani greci mostrano di aver

raggiunto una notevole perizia tecnica nelle operazioni di incisione, di intaglio, di tornitura (fig. 2.18 pg48 Dea

e fig. 2.38 pg59 dea con “polos”->alta corona cilindrica, e figurina maschile inginocchiata da Samo,

quest’ultimo richiama i kouroi cicladici. collana d’oro da Camiro, fig. 2.37 pg59). Tra le ceramiche da

sottolineare, per vivacità e freschezza del soggetto, il phitos (contenitore per alimenti) di Mykonos con scene

desunte dal Sacco di Troia (cavallo di legno degli achei, da alcune inquadrature si intravedono i guerrieri che

hanno preso posto nel cavallo fig. 2.39 pg60) le decorazioni a rilievo sono realizzate a matrice, tecnica già

introdotta alla fine del VIII a.C. Il processo di differenziazione regionale delle produzioni ceramiche, iniziato

già in età geometrica, diviene ora ancora più marcato nell’Orientalizzante. i due maggiori centri di produzione

rimangono Corinto (le fonti concordano nell’attribuirle il primato, oltre a quello delle tegole fittili e della

coroplastica, dell’invenzione della pittura) e Atene.

- Corinto

Famose per le sue ceramiche prodotte con successo e uno stile elevato verso la fine dell’ VIII (città che

occupa una posizione geografica strategica dal punto di vista commerciale, fonderà Siracusa e Corcira=

Corfù nel 734) si avvia il cosiddetto ‘stile protocorinzio’. Si producono vasi per lo più di piccole dimensioni

con un’argilla chiara, quasi bianca, le superfici sono decorate con una vernice rossastra, brun e nero.

Accanto alle consuete forme potorie, coppe e kotylai, il tutto si arricchirà di piccoli contenitori per unguenti e

olii profumati, gli aryballoi. La rapida evoluzione morfologica degli aryballos, che da più antiche forme

globulari passa a profili allungati,conici e ovoidi ha consentito di individuare la cronologia relativa delle

ceramiche protocorinzie, vale a dire la sequenza della produzione da una fase di Protocorinzio Antico (PCA),

attraverso una fase di Protocorinzio Medio (PCM) fino al Protocorinzio Tardo (PCT).

PCA= 720-690 a.C. In questa fase sui vasi compaiono elementi nuovi: uccelli, cervi, pesci, cani, leoni, (le

figure umane continuano ad essere rappresentate a silhouette) disponendosi senza un preciso ordine, gli

sfondi ospitano rosette, trecce, spirali di chiara ascendenza orientale. Si smonta così l’ordinata partitura di

età geometrica, inoltre i soggetti raffigurati rispondono unicamente a un principio decorativo non narrativo

(fig. 2.42 pgy64 Aryballos globulare con pesci, uccelli e fiori).

PCM= 690-650 a.C. Il gusto orientalizzante assume toni più vivaci. le figure alludono ad episodi mitologici.

Gli elementi figurati cominciano ad essere disposti ordinatamente entro fregi dipinti con una tecnica nuova

detta “tecnica a figure nere”: sulla figura, tracciata a silhouttes in nero o bruno, i pittori corinzi delineano

dettagli con graffiti e sovraddipinture in vernice paonazza e gialla (es.: fig. 2.43 pg65 aryballos di Tebe,

raffigurante la lotta di Bellerofonte contro la Chimera, medesimo tema dipinto su una kotyle da Egina, del

cosiddetto Pittore di Bellerofonte, fig. 2.44 pg65 frammentato). Un prodotto che esprime la piena maturità dei

ceramisti e dei pittori corinzi sono gli unguentari plastici a forma di civetta (fig. 2.46 pg66), di leone o volatile.

PCT= 650-630 a.C. Lo stile a figure nere corinzio raggiunge la sua massima potenzialità espressiva, con

figure disposte in profondità in spazi finalmente liberi dai riempitivi geometrici (fig. 2.47 pg67) Olpe Chigi ,

rinvenuto a Veio, segna il passaggio tra PCM e PCT nel primo fregio dall’alto vi è un richiamo alla forza

militare di corinto, nel punto centrale 4 efebi che cavalcano e una caccia ai leoni e l’unico episodio mitico

presente è il giudizio di paride). La maggior parte delle ceramiche di questa fase mostra il dissolversi della

tensione e della vivacità del PTM e assume toni di una decorazione stereotipata totalmente privo di vigore.

- Atene -

Mentre le ceramiche di corinto vengono commercializzate in tutto il mediterraneo, Atene resta a lungo

attaccata al linguaggio geometrico risentendo meno l’influenza orientalizzante. La prima personalità che pare

avventurarsi oltre la tradizione geometrica è il Pittore di Analatos, attivo tra la fine del VIII a.C. e i primi del

VII, la sua produzione rientra già nella ceramica cosiddetta “protoattica”, (con la quale si designano i vasi

attici figurati di età orientalizzante) (es.: fig. 2.48 pg69 hydria del Pittore di Analatos decorata con serpenti,

palmette, linee geometriche. Ancora campitura a silhouette). L’anfora del Louvre (fig. 2.49 pg 69 decorazione

plastica con serpenti), opera più matura del pittore di Analatos, riscontriamo le maggiori novità: accanto ai

tradizionali fregi con parata di carri e choròs (danza di gruppo), compaiono sfingi e nella decorazione

accessoria trecce e larghe rosette, di indubbia ascendenza orientale. Nei decenni successivi, dal 680 a.C.

per circa 50 anni (stile protoattico medio= 680-630), la lenta sostituzione del vecchio patrimonio iconografico

e compositivo geometrico accelera visibilmente con scelte figurative che rompono con il passato ed

esprimono soluzioni e tecniche disorganiche e irrequiete. Per circa una generazione alcuni artigiani si

cimentano anche in una tecnica pittorica nuova, detta “stile bianco e nero” per l’uso, talvolta indiscriminato,

del bianco a sottolineare alcuni dettagli come nell’ anfora del Pittore di Polifemo fig. 2.50 pg 70 ventri

enormi ,teste giganti. Vi erano i resti di un bambino. Decorato solo uno dei lati abbiamo Perseo dopo aver

decapitato Medusa, il cui corpo fluttua nell’aria, fugge inseguito dalle sorelle di questa; brocca da Egina fig.

2.51 pg71). Scarse saranno in genere le esportazioni di tali ceramiche. Da questa crisi l’Attica pare tuttavia

riprendersi con vigore a partire dall’ultimo trentennio del VII sec. a.C., con le ceramiche protoattiche tarde, si

registra, infatti, un incremento commerciale con esportazioni fino in Egitto e in Etruria.

III. L’età arcaica

Negli anni 594-593 a.C. ad Atene emerse la figura di Solone che agì da pacificatore e mediatore delle

tensioni civili (soprattutto tra grandi proprietari terrieri e quanti lavoravano la terra per loro), operando

attraverso leggi e disposizioni varie, sancì, con una riforma monetaria, la riduzione dei debiti e l’abolizione

della schiavitù contratta per debiti, e dette notevole impulso all’esportazione dei prodotti artigianali. Dopo di

lui si riaccesero inevitabilmente le lotte e sulla scena politica comparve un nuovo protagonista, Pisistrato.

Egli si impose come tiranno nel 534 a.C., ma apportò numerose modifiche positive: incrementò lo sviluppo

dell’agricoltura sotto forma di piccola proprietà terriera, fece allestire un’ingente flotta navale, dette vigore alle

attività artigianali e portò a termine diversi progetti urbanistici. In politica estera, bloccata la strada dei

commerci verso l’Occidente dal controllo esercitato da Corinto, Taranto e Siracusa, egli consolidò la

presenza del mercato ateniese nel Golfo di Saronico, nell’Egeo settentrionale, in Tracia. Pisistrato morì nel

528 succedendogli il figlio Ippia, con quest’ultimo si assisterà ad un inasprirsi delle forme di potere, causa

per cui si scatenerà la crisi del 514 a.C. e la sua stessa cacciata dalla scena politica. L’alcmeonide Clistene

sale, successivamente al comando mutando l’ordinamento costituzionale di Atene, che cesserà di reggersi

su forme aristocratiche di matrice oligarchica. Partendo da una nuova articolazione sociale su base

territoriale, nasce l’assemblea dei 500 (Boulè), i cui membri sono sorteggiati a rotazione in 50 per ogni tribù

territoriale; per combattere il pericolo di una nuova tirannide viene instaurata la procedura dell’ostracismo

(consisteva in una votazione in cui il nome dell'individuo da condannare doveva essere scritto su dei cocci di

terracotta detti appunto ‘ostraka’), per allontanare dalla città coloro che mostrino ambizioni personali

nell’esercizio del potere. Nasce così la democrazia ateniese. Nel corso del VI sec. a.C. si assiste anche al

definirsi del ruolo egemonico di Sparta nel Peloponneso (si costituirà la Lega peloponnesiaca), fino alla metà

del VI sec. a.C., nel campo commerciale e in quello delle esportazioni, consistente soprattutto in ceramiche

figurate e bronzi, distribuite in tutto l’Occidente, grazie anche all’appoggio della propria colonia di Taranto e

sulle coste della Cirenaica (coppa laconica da Vulci fig. 3.2 pg 79). Anche Corinto (dopo la caduta della

tirannide dei Cipselidi nel 585 a.C.) domina i mercati della Grecia settentrionale lungo le coste dell’Epiro e,

grazie alla collaborazione con la colonia di Siracusa. Il tramonto delle fortune delle ceramiche figurate

corinzie intorno alla metà del VI sec. sarà causata dalla concorrenza dei vasi attici. L’autonomia, la ricchezza

e l’intraprendenza commerciale delle città greco-orientali, subirono un duro colpo con la caduta di Creso (re

della Lidia, ‘alleato-amico’ della Grecia), nel 546 a.C. ad opera di Ciro, re dei Persiani. Nel 499 a.C. avvenne

la prima rivolta delle città ioniche contro la Persia, nel 494 seguì lo scontro navale di Lade, vinto dai Persiani,

ma nel 490 a.C. (prima guerra persiana) a Maratona avranno la meglio gli Ateniesi (così come accadrà nelle

famose battaglie di Salamina e Platea, durante la seconda guerra persiana, 480-479 a.C.; da ricordare, in

questi anni, gli epici scontri delle Termopili, dove si consumerà il sacrificio dei ‘300’ Spartani di Leonida).

La ‘colmata’ persiana -> cioè lo scarico di una parte delle macerie che gli Ateniesi trovano sull’Acropoli al

loro ritorno, dopo le violente distruzioni perpetuate dai Persiani nel 480 e 479 a.C.. La colmata è quindi un

deposito sigillato che riceve un prezioso termine ante quem dagli avvenimenti che portano alla sua

formazione, le statue e i frammenti architettonici ivi rinvenuti sono tutti anteriori al 480-479 a.C., essi

testimoniano la qualità delle offerte del grande santuario nell’ultima fase dell’età arcaica.

Definizione degli ordini architettonici

E’nel corso del sec. VI a.C. che il tempio greco trova la sua espressione armonica e matura. L’edificio

periptero, che risponde anche a specifiche esigenze pratiche (riparo dalla pioggia), cultuali e rituali

(esposizione di ex voto e svolgimento di processioni), si impone definitivamente. Il solido chiuso del naòs e il

recinto aperto della peristasi andranno poco a poco collegandosi in una perfetta connessione di disposizioni

assiali fino alla definizione di un canone proporzionale di lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio.

L’ordine dorico: sono a Corfù e Siracusa, le più antiche colonie doriche in Occidente, entrambe fondazioni di

Corinto, a essere capaci per prime ad elevare templi interamente di pietra. L’Apollonion di Siracusa è un

tempio periptero con uno dei più antichi colonnati dorici in pietra (fig. 3.4 pg 82), ha un doppio colonnato in

facciata (caratteristica che si riproporrà spesso nell’architettura dorica magnogreca) e un pronao distilo in

antis. Lo spazio interno del naòs ha un duplice colonnato, inoltre, un’adyton chiude la cella al posto

dell’opistodomo (spazio dietro la cella). Per ovviare all’impressione di un’opprimente gravità, le colonne sono

movimentate da scanalature, che si assottigliano verso l’alto (non vi è ancora l’inserimento dell’entasi ->

rigonfiamento della colonna all’altezza di un terzo del fusto tendente a evitare la visione concava della

colonna da lontano). Il capitello si compone di un abaco quadrangolare, su cui poggia l’architrave, e di un

echino a sezione circolare che segna il raccordo con la parte sommitale della colonna. L’architetto qui

rinuncia al fregio dorico che prevede l’alternanza di triglifi e metope, questa è una delle numerose

trasandatezze che rivelano una scarsa dimestichezza degli architetti siracusani con il nuovo materiale, la

pietra, e con le regole della sua articolazione formale. Queste sono al contrario assecondate con maggiore

maturità nel più antico periptero in pietra, l’Artemision di Corcira (corfù) (databile al 580 a.C., fig. 3.6 pg84).

Tempio periptero più antico, peristilio molto largo per svolgere feste (come nell’Heraion di Olimpia), colonne

movimentate da scanalature, composizioni plastiche nei frontoni quello meglio conservato è il frontone

occidentale, fig. 3.7 pg 85. il centro del frontone occupato da una gorgone di tipo arcaico con a lato i figli

Pegaso e Crisaore, oltre a due pantere araldiche di tradizione corinzia, fig. 3.8). Nello spazio discendente del

triangolo trovano posto narrazioni mitiche quali l’uccisione di Priamo, la lotta di Zeus con un gigante o un

tiranno ecc…(fig. 3.8). decorazione frontonale che occupa tutto il timpano superando le difficoltà della forma

triangolare. Risale alla metà del VI sec. a.C. il tempio di Apollo a Corinto (fig. 3.11 pg87), le cui colonne

sono fissate su un crepidoma (la piattaforma a gradini rialzata in pietra sulla quale veniva costruito il tempio)

di 4 gradini che conferiva slancio alla struttura. Ha una pianta periptera esastila, all’interno vi sono 2 celle

contrapposte (forse duplice culto) con pronao distili in antis. Le colonne non presentano ancora l’entasi ma

troviamo una prima applicazione delle correzioni ottiche nella curvatura dello stilobate, il cui piano, è

interessato da un rigonfiamento di qualche centimetro. Con questi edifici l’ordine dorico può dirsi codificato.

Dipteri ionici: architetto importante della cultura Ionica fu Rhoikos, che insieme a Theodoros, progettò a

Samo intorno al 570 a.C. il primo grande tempio diptero della Ionia (fig. 3.12 pg88), ovvero l’Heraion di

Samo. Un edificio enorme orientato a est, sovrapposto agli hekatompeda dell’VIII e VII sec. a.C., doppia

peristasi di colonne si erge a protezione di una cella, strettamente legata all’idea generatrice dell’architettura

templare ionica, tanto che la statua di culto continua a essere posta in un monoptero appositamente

costruito al centro dell’edificio. Vi è un profondissimo pronao che da enfasi all’ingresso. Sulla colonna, a

differenza della colonna dorica, qui vi è una base articolata. ebbe problemi statici e poco dopo fu necessaria

una ricostruzione. L’Artemision di Efeso (fig. 3.13, fig. 3.14 pg 89-90) problemi statici superati. Presenta un

triplice colonnato in facciata, scansione di pronao e cella (fig. 3.15 pg91) nel timpano presenti delle finestre

che insieme alle immagini divine doveva alleggerire il peso dell’architrave. La trabeazione presenta un fregio

continuo, raffigurante cortei di carri; i capitelli (fig. 3.16) sono formati da un toro con fascia a ovuli e palmette

laterali sul quale poggia il cuscino a volute con rosetta a 8 petali. L’ordine ionico trova qui il suo punto di

espressione più alto in età arcaica. Altro esempio di tempio di ordine ionico, a Mileto il diptero del Didymaion,

fig. 3.17, 3.18, 3.20 pg91-92 (naos scandito da pilastri. Tra recinto e pronao eretta una porta delle

apparizioni per la comunicazione degli oracoli, ricca di sculture e decorazioni). A Samo,verso il 530 a.C.,

Policrate (tiranno dell’isola) promuove la ricostruzione del monumentale diptero di Rhoikos, che si trovava

già parzialmente in rovina. Il nuovo Heraion di Samo (fig. 3.21 pg 93) adotta le soluzioni dei precedenti

dipteri di Samo ed Efeso, con l’inserimento però di un terzo colonnato su entrambi i lati brevi. Un tentativo di

penetrazione in area microasiatica dell’ordine dorico è, invece, attestato ad Assos nell’Eolide, intorno alla

metà del VI a.C., si tratta di un tempio dorico dedicato ad Atena (fig. 3.22), cui però si conferisce una

singolare impronta ionica con l’introduzione di un fregio continuo scolpito sull’architrave accanto a quello

dorico con metope e triglifi (strana convivenza di elemento ionico e dorico). La maggior parte dei templi

cicladici di VI sec hanno dimensioni arcaicizzanti e meno ambiziosi dei dipteri ionici. La maggior parte dei

templi non si discosta dall’antica forma ad oikos con una struttura cubica ciusa su 3 lati e aperta in facciata. Il

santuario di Dioniso a Yria (Nasso) mostra dettagliatamente l’evolversi in area insulare delle forme

dell’edificio sacro tra i secoli VIII e VI a.C. (fig. 3.24 I-II-III-IVpg 94), appartengono all’età geometrica 2

successive costruzioni con pianta a oikos e tetto piatto, sostenuto da prima da una sola fila di sostegni

rotondi (I), quindi nella seconda metà del secolo VIII a.C. da 3 file di 5 sostegni ciascuna (II), al principio del

secolo VII a.C. si data invece la trasformazione dell’oikos in un tempio prostilo (con colonne davanti) tramite

l’accostamento di un vestibolo a 4 colonne, è adottata qui per la prima volta la soluzione, in seguito di grande

fortuna, della divisione dello spazio interno della cella in 3 navate (III). Appartiene, infine, al 570 a.C.

l’edificazione di un tempio prostilo tetrastilo in granito e marmo con cella a 3 navate conclusa da adyton e

tetto marmoreo a spioventi (IV).

Scultura in pietra (600-530 a.C.)

Primi tre quarti del VI sec. Anni decisivi dove si focalizza l’attenzione sulla resa del corpo umano nello

spazio. nel 1942 Gisela Richter ha messo a punto per i kouroi un sistema di datazione basato sul confronto

tra il rendimento anatomico delle varie statue, da quelle più prossime alle esperienze figurative del VII sec.

a.C., a quelle che preannunciano i ritmi dello ‘stile severo’; questa cronologia relativa è ancora oggi valida. Il

tipo scultoreo maschile dell’età arcaica è il kouros (significa “il giovane”), come abbiamo potuto notare le

prime apparizioni risalgono al periodo orientalizzante. La novità consiste nella sua aumentata diffusione.

Questa figura incarna l’ideale eroico della società aristocratica dell’epoca, esaltando i valori della bellezza,

giovinezza e coraggio. Il kouros è sempre rappresentato come un atleta, nudo, con un’acconciatura a riccioli

riccamente elaborata, particolare che connota l’ascendenza aristocratica del personaggio, la sua disponibilità

economica, la sua appartenenza a una società civile, colta ed educata. (fig. 3.28 pg 98) kouros da Capo

Sounion, Attica, 600-590 a.C., lo studio anatomico evidenzia i muscoli principali, corpo più slanciato, gamba

sinistra in avanti, peso ugual distribuito. (fig. 3.29 pg 95) KOuros proveniente da Capo Sounion, la resa delle

clavicole e dei muscoli dorsali è data mediante solcature più o meno nette. (fig. 3.30) kouros del Dipylon, è

simile ai kouroi precedenti, volto ovale con grandi occhi a mandorla dal taglio netto. (fig. 3.32 pg100 due

gemelli ricompensati di una morte dolce, privilego datogli dagli dei, all’interno del luogo sacro), due statue

gemelle dal santuario di Delfi, probabilmente da identificare con Kleobis e Biton o i Dioscuri, le statue

riflettono il canone stilistico peloponnesiaco che privilegia la solidità della struttura corporea, costruita per

volumi geometrici, della possente muscolatura sono evidenziati gli elementi principali, mentre le ginocchia, i

solchi inguinali, i pettorali, l’arco toracico e la linea che separa i muscoli addominali sono realizzati con

incisioni, il volto e l’acconciatura riflettono ancora il canone dedalico. (fig. 3.33 pg101) Kourus da Tenea

(presso Corinto) riflette il nuovo canone di matrice ateniese che, sotto l’influsso della scultura ionica e

insulare, abbandona la costruzione geometrica del corpo per arrotondare i volumi e fondere le membra in

senso più naturalistico, più sfumato e addolcito (lo notiamo anche nel kouros di Anavyssos, Attica, fig. 3.34

un’epigrafe alla base lo riconosce come guerriero, ma nell’immagine nulla lo ricorda. Siamo di fronte alla

celebrazione della bella morte di omero). Nel volto fa la sua comparsa il caratteristico “sorriso arcaico”; si

restringe l’occhio per inserire il sacco lacrimale. Il gigantismo dei primi kouroi (espressione della potenza

delle famiglie aristocratiche) lascia ora il posto a dimensioni più vicine a quelle reali, incarna l’uomo che si

presenta al cospetto della divinità o lascia il suo sempiterno ricordo sulla tomba. La struttura additiva delle

membra era già stata superata, ad Atene, da una scultura di grande qualità artistica da un gruppo, il

Moskophoros, un giovane barbato che porta sulle spalle un vitello da offrire ad Atena (fig. 3.35 pg 103, da

notare lo studiato schema ad ‘x’ ottenuto dal perfetto incrocio tra le zampe dell’animale e le braccia

dell’uomo), databile poco dopo al 566 a.C..Il corpo del Moskophoros è robusto, le membra sono

realisticamente contratte per supportare il peso dell’animale, è fasciato da un mantello attillato che racchiude

e delinea la figura senza nascondere la tensione muscolare, la ricerca anatomica è accurata, i volumi del

corpo sono arrotondati e trattati con delicatezza, i passaggi dei piani sono lisci e sfumati, possiamo insomma

concludere che la solidità dorica si incontra, in questa statua, con la grazia ionica. Più giovane di una decina

di anni è il cosiddetto Cavaliere Rampin (fig. 3.36 pg103), giovane aristocratico raffigurato nella solita nudità

eroica con una spalla leggermente piegata e inclinata verso sinistra, reca sul capo una corona di quercia

(vincitore dei giochi dell’Istmo o di Nemea), la nobiltà del personaggio è affidata all’elaborata pettinatura,

quasi un ricamo. E’attribuita alla stessa mano del Cavaliere, leggermente più tarda, la kore dell’Acropoli,

nota come la kore col peplo (fig. 3.37 pg104) mostra il contrasto tra la resa geometrica dei volumi del corpo e

la vivacità del volto, dai tratti anatomici fini e delicati, giocati sulla linea curva. La fanciulla porta un chitone

finemente pieghettato, appena intravisto in basso, e un pesante peplo che copre interamente il corpo senza

però nasconderne la tensione. Rilievo con ceramista dell’acropoli (fig3.38 pg104) .Mantengono le proporzioni

colossali alcuni kouroi di ambito insulare, come quello proveniente dall’Heraion di Samo (fig. 3.39 pg105,

circa 560 a.C.), privo di risalto muscolare e con i dettagli anatomici ridotti, modellato fluido, tendenza ad

arrotondare il profilo e ad addolcire i volumi del corpo è una caratteristica della plastica ionica e insulare (fig.

3.40 pg105 statua maschile di samo). Nella Statua di offerente da Samo (fig. 3.42 pg106) ritroviamo la

solidità geometrica legata al modulo cilindrico della parte inferiore del corpo, che però nulla toglie

all’eleganza della figura, affidata alla studiata disposizione dei panneggi ai quali si contrappone la superficie

liscia e luminosa del velo. Al kouros corrisponde la kore (la fanciulla).si tratta di una ripresa del tipo

statuario nato nel corso del VII sec. a.C. in ambito cretese e insulare. Rispetto al kouros la kore è vestita

sempre riccamente (chitone leggera aderente, moda ionica, piena di pieghe fini e fitte e un mantello di stoffa

più pesante su di una spalla), spesso ingioiellata. anch’essa è stante, frontale, immobile e giovane. La

pettinatura spesso trattenuta da una corona è sempre elaborata. Possono rientrare nel gruppo delle korai le

due offerenti di Cheramyes (fig. 3.42 pg106), le cariatidi del Tesoro di Sifni (fig. 3.89 pg140) e altre

numerose figure femminili utilizzate nella decorazione architettonica (fig. 3.53 pg112). anche la kore è

portatrice dei valori della polis aristocratica. E’ attribuita a maestranze insulari, come il busto di kore da Atene

(fig. 3.43 pg107), opera di uno scultore dell’isola di Nasso, che richiama nei connotati la Sfinge dedicata dai

Nassii a Delfi (fig. 3.44 pg108). Anche la statua di mirrinunte (fig 3.45 pg108) che aeva la funzione di

monumento funerario. anche la kore dell’Acropoli (fig. 3.46 pg109), famosa per la ricchezza e la particolare

elaborazione del vestito, che conserva ancora abbondanti tracce dell’originaria policromia, il virtuosismo

nella realizzazione dei particolari, dall’abito alla capigliatura, è tipico del periodo tardoarcaico.

L’Acropoli di Atene

Nell’età dei Pisistratidi, prima della distruzione da parte dei Persiani (480 a.C.), vi erano sull’Acropoli di Atene

due edifici: un hekatompedon e un edificio arcaico. Al primo edificio forse appartengono alcuni frammenti di

frontoni (fig. 3.49 pg111 databili a metà del VI sec.) dove è raffigurato un mostro tricorpore alato (fig. 3.51

pg112 le tracce di colore blu su una barba sono la ragione del nomignolo ‘barbablù’ con il quale il frontone è

noto). i 3 corpi del mostro sono variamente scalati per rendere il passaggio da una visione di profilo a una

frontale, volta direttamente verso lo spettatore. Al vertice opposto dello stesso frontone Eracle combatte

contro Tritone (fig. 3.50 pg112). Sempre sull’Acropoli e ugualmente risalente agli anni centrali del secolo VI,

ma certamente appartenente alla decorazione di un altro edificio, è il cosiddetto “ frontoncino dell’ulivo ” (fig.

3.53 pg112) la figura femminile centrale ricorda le coeve korai. Un altro frontone, con Eracle in lotta con Idra

(fig. 3.55 pg113) si tratta di un bassorilievo, la consueta vivace policromia fa pensare, comunque, che possa

trattarsi del più antico dei frontoni dell’Acropoli. mette in scena un episodio unico, occupando tutto lo spazio

a disposizione, quest’altro aspetto farebbe allora supporre una datazione posteriore di quella

precedentemente illustrata. Il tempio pisistratide presenta i primi 2 frontoni interamente in marmo e a tutto

tondo che ci siano pervenuti. Il frontone orientale rappresenta una Gigantomachia (fig. 3.57 pg115): vede

Atena che atterra un gigante. Qui la novità maggiore è che tutti i personaggi partecipano all’azione insieme,

collaborando quindi con essa, la vecchia concezione del gruppo centrale viene qui definitivamente superata.

Ai lati si dispongono i giganti caduti. La programmazione edilizia dei Pisistratidi segna probabilmente lo

smantellamento delle vecchie agorai, politicamente legate ai gruppi aristocratici precedenti, e la nascita di un

nuovo spazio pubblico che viene disegnato ora a nord delle pendici dell’Acropoli nell’area del Ceramico.

Proprio in quest’epoca, del resto, si datano i più antichi edifici pubblici noti nell’Agorà del Ceramico, destinata

poi a mantenere questa funzione in età classica ed ellenistica (fig. 3.58 pg116). Tra questi vi troviamo: un

edificio detto F (di dubbia funzione) e il Portico del re, sede dell’arconte re che vigilava sulle tradizioni

religiose della città e luogo dell’esposizione delle leggi di Draconte e di Solone. Sul lato occidentale della via

delle Panatenee (tracciata dagli stessi Pisistratidi per condurre la processione dal Dipylon fin sull’Acropoli)

venne dedicato da Pisistrato il Giovane, figlio di Ippia, nel 522-521 a.C., l’altare dei Dodici Dei che fungeva

anche da punto di partenza per la misurazione delle strade. I Pisistratidi realizzarono, inoltre, ad Atene, un

sistema di approvvigionamento idrico razionale, analogamente con quanto promosso dai Cipselidi a Corinto

e nel frattempo intrapreso da Policrate a Samo. A loro si deve, infine, il tempio di Zeus Olympios (fig. 3.60

pg118) eretto su un precedente tempio, l’olympeion, lasciato incompiuto, più volte ripresa la sua

ricostruzione anche a distanza di secoli), edificio dorico ma di pianta diptera a evidente richiamo dei

monumentali dipteri ionici che in quegli stessi anni altri tiranni, Policrate a Samo, Ligdami a Nasso, stavano

costruendo.

La scultura ad Atene (510-480 a.C.) anni della svolta.

Dopo l’assassinio di Ipparco nel 510 a.c ad opera dei tirannicidi, viene rovesciato il regime tirannio e si

instaura lademocrazia. opere come la kore di Euthydikos (fig. 3.66 pg121) e l’Efebo biondo (fig. 3.67 pg121),

parlano entrambe un linguaggio figurativo del tutto nuovo, che si distacca decisamente dal canone arcaico.

La stele funeraria di Aristion (fig. 3.62 pg119), scolpita intorno al 520-510 a.C. da Aristokles, riflette una

caratterizzazione funzionale del nuovo ordinamento cittadino: il defunto non è più raffigurato come un

kouros, ma come un guerriero, perchè quella è la sua funzione all’interno della società; la resa stilistica,

però, aderisce ancora al manierismo tardoarcaico. Il monumento funerario di Aristodikos (fig. 3.63 pg119),

invece, realizzato verso la fine del VI sec. a.C., pur aderendo all’immagine astratta e atemporale del kouros,

mostra un canone nuovo. Permane la frontalità, con la gamba sinistra avanzata nello schema canonico, e il

peso del corpo ripartito su entrambi gli arti, ma le braccia sono ora piegate e scostate dal tronco, il passaggio

tra il busto e le gambe meno marcato pare proprio che il corpo cominci a vivere. Nel rilievo con scene di

palestra (fig. 3.64 pg120 gioco con la palla) lo scultore adopera visioni di scorcio e di ¾ che presuppongono

il contatto diretto con la realtà. rinnovato spirito di osservazione verso il quotidiano si arriva anche la c ena

degli efebi che aizzano tra loro un cane e un gatto (fig. 3.65 pg120). Il diverso clima lo avvertiamo anche

nella statuaria femminile (fig. 3.66 pg121 Kore di euthydikps): un volto largo, massiccio, la bocca ha perso il

“sorriso arcaico”, i capelli sono divisi da una scriminatura centrale in due larghe bande. Testa dell’efebo

biondo (fig 3.67 a,b pg 121) chiamato così per il colore dei capelli, capelli lunghi ma raccolti in trecce, occhi

con sacco lacrimale. La nuova maniera di disegnare il corpo umano emerge nella statua di efebo di Kritios

(fig. 3.68 pg122 poco anteriore al 480 a.C.), compare un ritmo armonioso molto realistico. Gamba sin. stesa

e la dx leggermente piegata. L’isola di Egina acquista una grande importanza nei secoli VII e VI a.C. sia

come potenza marinara che commerciale. Il tempio di Aphaia è di ordine dorico, con peristasi, pronao e

opistodomo, cella divisa in 3 navate da 2 file di 5 colonne su doppio ordine (fig. 3.69 pg 123). L’edificio

denuncia già una serie di correzioni ottiche che ne fanno uno degli esempi meglio riusciti dell’architettura

templare contemporanea (gli interassi angolari, le colonne angolari più spesse rispetto alle altre, tutte le

colonne presentano un’inclinazione verso l’interno, tutti accorgimenti per alleggerire la pesantezza dell’ordine

dorico). Le composizioni frontonali, statue scolpite a tutto tondo su fondo azzurro del timpano, raffigurano

episodi della guerra di Troia (fig. 3.71 pg124). A) 490-80 frontone orientale, meno figure 10 distribuite. Al

centro atene, sculture in movimento. B) 510-500 atena è stante al centro con parte superiore del corpo

frontale e un piede di ¾, ai lati 6 e 6 combattenti, due arcieri di spalle per colpire gli avversari che cadono a

terra. In entrambi la figura principale sul frontone è Atena, come avviene nell’Iliade la dea assiste, invisibile ai

combattenti (6 per ogni ala del frontone nella parte ovest, 5 in quello est), nel ruolo di garante del trionfo

della giustizia. Lo schema delle 2 ali del timpano è quasi simmetrico e il ritmo della composizione è

centrifugo, vale a dire indirizzato verso le estremità, dove sono collocati i feriti che, con i corpi distesi, meglio

si adattano alle dimensioni dello spazio angolare. (fig 3.72-3 pg 126)-> guerriero ferito del tempio di atena

Aphaia nel frontone ovest rappresentato mentrre si sta tgoliendo la freccia dal petto, volto verso lo

spettatore. Nel frontone a est, guerriero più realistico e di ¾, vicino alla morte resta in appoggio su un

appoggio. Anche nelle altre due statue di guerrieri assumono posizioni più natuarli e entrano bene nelo

spazio compositivo. Appartengono a un unico progetto ma realizzati da due scultori appartenenti a scuole

divere e coln diversa sensibilità artistica. Scultore ovest continua la maniera arcaica, lo scultore del frontone

orientale propone lo stesso soggetto mettendo in atto la nuova estetica che sfocerà nell “stile severo”

Scultura e artigianato in bronzo e avorio

Le statue di bronzo venivano prodotte fin dall’età geometrica con il metodo della cera persa, ovvero

realizzando dapprima in cera quello che doveva poi essere di bronzo. Il progresso tecnico è legato, secondo

le antiche fonti, alle figure di Rhoikos e Theodoros, nativi di Samo (attivi nel secondo quarto del VI sec. a.C.),

che perfezionarono la tecnica della fusione a cera persa creando grandi statue cave di bronzo (quelle a noi

pervenute sono molto poche rispetto a quelle di marmo, il bronzo infatti, era soggetto spesso a essere rifuso

e riutilizzato). L’isola di Samo, ponte tra Occidente e Oriente, giocò senz’altro un ruolo fondamentale per la

diffusione di tale tecnica, soprattutto nel vicino Egitto. Si creava una prima sagoma di argilla ricoperta con

della cera, sul quale lo scultore poteva lavorare fino al dettaglio, rivestiva poi questa statua di cera con uno

strato spesso di d’argilla, cuoceva la forma per eliminare la cera e colava il bronzo nell’intercapedine che

risultava tra l’anima d’argilla e la camicia esterna. Spaccata quest’ultima ed eliminata l’argilla interna si

otteneva una statua di bronzo cava. Ne è un esempio quello che ci rimane di una statua proveniente da

Olimpia (fig. 3.76 pg 130 simile ai kouroi del Capo Sounion), doveva essere nella forma simile a un kouros,

l’impostazione a blocchi della statua rivela che lo scultore non ha ancora pienamente recepito le possibilità

della materia, il bronzo. Da Olimpia proviene un altro esempio di bronzo raffigurante Zeus (fig. 3.77 pg 131), i

tratti sono ionizzanti e tardoarcaici, i richiami alle sculture frontonali di Egina consentono una datazione tra la

fine del VI e l’inizio del V sec. a.C. La statua di Zeus rinvenuta nel centro messapico di Ugento, presso

Taranto, era posta su una colonna della quale ci rimane il capitello dorico decorato a rosette (fig. 3.78).

Rispetto allo scultore del kouros di Olimpia (fig. 3.76), l’ignoto autore di questa statua, tarantino, padroneggia

meglio il bronzo, che permette di allargare gli arti nello spazio, il problema del corpo in movimento è, tuttavia,

risolto ancora in modo schematico. La fusione a cera persa si applica anche alla produzione di raffinate

opere di artigianato, come i vasi da mensa e l’instrumentum destinato alla cura del corpo. Celeberrimo è il

cratere di Vix (databile tra il 540-520 a.C., prodotto in un’officina nella zona tra Sibari e Posedonia), il più

grande vaso di bronzo a noi pervenuto (fig. 3.79 pg 132). Sul collo vi sono quadrighe e opliti, le anse a volute

sono ornate alla base da due busti di gorgoni con terminazioni anguiformi e da leoni, la presa del coperchio

è una figura femminile velata. Il fatto che questo cratere sia stato ritrovato in Borgogna, testimonia che questi

prodotti di lusso erano richiesti anche in zone molto lontane, per le aristocrazie del mondo celtico,

costituivano dei veri e propri ‘status symbol’. L’avorio, importato tramite la Fenicia e la Ionia, serviva

soprattutto per la produzione di piccoli oggetti da cosmesi, statuette, placchette decorative di mobili, ma

anche per statue di grandezza naturale, le cosiddette statue crisoelefantine (materia prima avorio con

aggiunte in oro). Data l’estrema delicatezza delle componenti, di queste statue ce ne resta, purtroppo, ben

poco (esempi: fig. 3.80, fig. 3.81, fig. 3.82 pg 133-4).

Il santuario di Delfi

I primi resti archeologici che documentano l’esistenza di una forma di culto, risalgono alla fine del secolo IX

a.C., nel periodo orientalizzante, la quantità e la qualità delle offerte, come i grandi calderoni a protomi di grifi

e di sirene (fig. 2.34, 2.35 pg59), testimoniano l’importanza assunta dal santuario nel corso del VII sec.; è in

questo periodo che l’amministrazione incomincia a essere gestita da un’Anfizionia (lega di stati vicini), della

quale fanno parte oltre alla Focide, la Tessaglia, la Beozia e la Doride. Il desiderio delle varie città

nell’ottenere l’autorità religiosa del santuario dette via a una serie di ‘guerre sacre’. Dopo la prima guerra

sacra (600-590 a.C.), che vede la sconfitta dei Focidesi, l’Anfizionia fonda i giochi Pitici (586 a.C.), il

santuario diventa ora panellenico, si apre alla partecipazione di tutti i Greci e delle potenze straniere (gli

Etruschi e i re della Lidia). Il santuario di Delfi, centro religioso e politico per eccellenza, si articola

strutturalmente, fin dal VII secolo a.C., in 2 distinti settori che si sviluppano ai lati della fonte Castalia (fig.

3.84 pg135). A est il santuario di Atena Pronaia, e a ovest si trova il temenos di Apollo (fig. 3.85pg136).

l’ingresso attuale immette direttamente nella Via sacra, che sale fino alla terrazza del tempio fiancheggiata

da una serie continua di tesori (thesauròi), espressioni delle più importanti città della Grecia e dell’Occidente

che gareggiano per comparire e per offrire al dio un monumento degno della sua potenza. Vi troviamo alcuni

monumenti e una serie dei thesauròi, edifici di modeste dimensioni a pianta semplice costruiti con le decime

dei bottini di guerra-> la funzione di questi piccoli edifici era quella di rappresentare le poleis della Grecia e le

colonie d’Occidente nei santuari panellenici e di custodire i doni che le città offrivano agli dei. Sotto la

terrazza che sostiene il tempio di Apollo, vi era l’antico santuario di Ghe e il luogo dove questo dio, secondo

la tradizione, uccise il serpente Pitone, vi si trova una colonna di ordine ionico sormontata da una sfinge con

il volto di donna e il corpo di felino (fig. 3.44 pg108), indicante il luogo del’uccisione del serpente e la sua

tomba. Davanti alla sfinge è posta un’area circolare detta Halos (aia) dove affaccia il Portico degli Ateniesi

(fig. 3.87 pg138), di ordine ionico, manifesto della potenza navale di Atene. Il tempio di Apollo è stato

ricostruito più volte: il tempio arcaico fu distrutto nel 548 a.C., il tempio attualmente visibile è quello costruito

dopo il terremoto del 373 a.C. (altre costruzioni più tarde risultano essere il teatro e lo stadio). Il primo tesoro

che si incontra risalendo la Via sacra è il Tesoro di Sicione (fig. 3.85 pg136, della fine del VI sec. a.C.)14

metope (560 circa a.C.), una delle quali rappresenta una razzia di buoi da parte dei Dioscuri, che alterna la

progressione degli eroi, che scorrono di profilo davanti agli spettatori (fig. 3.91 pg141). Si nota un’attenzione

quasi miniaturistica per il dettaglio, nel disegno delle lance, delle capigliature, delle teste dei buoi, nel

tentativo di rendere i piani sovrapposti, che hanno indotto a confronti con la ceramografia di tradizione

corinzia. Dietro il Tesoro di Sicione vi è il tesoro eretto dagli abitanti dell’isola di Sifno, piccolo edificio in

marmo nelle Cicladi, di ordine ionico, dalla ricca decorazione architettonica: 2 korai sostituiscono le colonne

del pronao e un lungo fregio corre sopra l’architrave tra modanature (fig. 3.89 pg140). Sul lato ovest

(ingresso) sono raffigurati Hermes, Atena e Afrodite nell’atto di salire o scendere dai carri, il soggetto era

probabilmente il giudizio di Paride. Sul lato sud il soggetto è il rapimento di Elena, su quello est il duello tra

Achille e Memnone, a nord una Gigantomachia. Le forme sono quelle eleganti e raffinate della scultura

ionica, dal modellato sfumato e dai volumi arrotondati. Il tesoro degli Ateniesi è un tesoro dorico con 2

colonne tra le ante, le metope del fregio con episodi dei miti di Teseo e di Eracle,di 2 stili diversi ((uno stile

arcaico e uno molto simile a quello successivo detto ‘severo’). Secondo P ausania venne costruito poco

dopo il 490 dopo la battaglia di Maratona. Pausania, visse nel secolo II d.C., è una delle fonti più ricorrenti

nello studio dell’arte greca perchè la sua opera, intitolata “Descrizione della Grecia”, descrive puntualmente i

luoghi e i monumenti della Grecia antica.

Le ceramiche corinzie: VI secolo determinazione dei canoni architettonicie importante è il progresso nelle

ricerche pittoriche. Vi è concorrenza tra le ceramiche corinie e quelle attiche. Ceramiche Corinzie: Nella

seconda metà del secolo VI a.C. la fortuna dei vasi di Corinto si esaurisce, che rimangono destinati solo a un

ambito locale, mentre i mercati del Mediterraneo vengono travolti dai pittori attici. Passaggio tra il periodo

dello stile protocorinzio e lo stile corinzio avviene tra il 630-620 a.C., definito Transizionale (TR). Ora i ritmi di

produzione delle ceramiche corinzie aumentano. Sulle ceramiche corinzie continua la decorazione nella

tecnica a figure nere con sovraddipinture in paonazzo, giallo e bruno, alternandosi eventualmente alla

vecchia tecnica della linea di contorno. Il repertorio orientalizzante dei fregi animalistici continua a essere

riproposto su una parte cospicua di vasi corinzi con un intento più decorativo (fig. 3.98 pg145). Un

mutamento, già parzialmente percepibile nel Protocorinzio Tardo, riguarda le dimensioni e le forme dei vasi;

le prime aumentano costringendo, il pittore ad accrescere il disegno ponendo minore attenzsione al

particolare: l’aryballos sferico (fig. 3.99 145) con largo bocchello e privo di piede, l’alabastron (fig. 3.100), di

forma verosimilmente ereditata da simili contenitori egizi e fenici, in alabastro. prosegue,

contemporaneamente nel periodo detto Transizionale anche la produzione di olpai, oinochoai a bocca

trilobata, fig. 3.98 pg 145,). Ma ciò che più distingue i vasi protocorinzi da quelli corinzi è il differente livello

artistico: gli elevati ritmi di fabbricazione, imposti dalle richieste di mercato, trasformano un manufatto

precedentemente dipinto con accuratezza e ricercatezza, in un prodotto che solo eccezionalmente supera il

livello del buon artigianato. Nascono vere e proprie officine specializzate nella produzione di particolari forme

(es. la bottega del Pittore del Delfino è specializzata nella produzione degli unguentari).

Stile transizionale (TR) 630-620 a.C . In genere l’evoluzione consiste in una progressiva diminuzione

nell’accuratezza e nel numero dei dettagli.

Stile corinzio antico (CA) 620-590 a.C. I vasi attingono da un patrimonio iconografico di età orientalizzante

(fig. 3.98 pg145). Fig. 3.97 pg144vCratere Corinzio con Eracle ed Euritio è il caso del più antico cratere a

colonnette corinzio, proveniente da Cerveteri (Etruria)si tratta di una forma vascolare nuova che pare

derivata da manufatti in metallo. Le iscrizioni dipinte in alfabeto corinzio rivelano che i convitati, sdraiati, sono

Eracle, Eurito con i figli; si rivelano schemi pittorici già definiti, come la scelta dell’incarnato bianco per le

figure femminili e nero per quelle maschili. Sui contenitori da profumo compare nel corso del Corinzio Antico

un’iconografia nuova, che avrà largo seguito: i comasti (fig. 3.101 pg 148), ossia figure maschili di danzatori,

raffigurati in gruppi di danze rituali.

Stile corinzio medio (CM) 590-570 a.C . Inizia la produzione degli unguentari monumentali, la decorazione

tende a occupare tutta la superficie a disposizione, ricorrendo spesso a un tappeto di riempitivi (fig. 3.102

pg149). A un simile gusto per figure monumentali, rispondono, ad esempio, anche i maestri riuniti sotto il

Gruppo della Chimera, dal nome dell’artefice più dotato, appunto Pittore della Chimera (fig. 3.103 pg 149).

Stile corinzio tardo (CT) 570-550 a.C. La tradizione del fregio animalistico appare stanca, talvolta si traduce

in un’imitazione del prodotto ateniese. interessante in questa fase è la produzione di crateri a colonnette,

spesso destinati ad acquirenti etruschi, decorati con fregi di cavalieri, duelli di opliti, scene di armamento e di

partenza, cortei nuziali e banchetti (fig. 3.104 pg 150).

Le ceramiche attiche -> Verso la fine del VII sec. a.C. i ceramografi ateniesi acquistano progressivamente

familiarità con la tecnica pittorica a figure nere, si esercitano nel graffito e nei ritocchi in paonazzo,

mostrandosi in ciò molto sensibili alla moda corinzia. La produzione protoattica della fase tarda (630-600

a.C.) è ben rappresentata dal Pittore di Nesso e la sua celebre anfora (fig. 3.105 pg151), dove si vede la

distanza di realizzazione che c’è tra i primi esempi di vasi attici a figure nere e le coeve ceramiche corinzie

dipinte con fregi animalistici. I cigni e le civette che il Pittore di Nesso traccia sono di derivazione corinzia,

così pure le rosette, il fregio di loti e le palmette sulla spalla del vaso. Ma nessuno dei pittori corinzi avrebbe

mai potuto dare vita al fregio statuario, che compare sulla pancia dell’anfora, di terribili gorgoni in corsa,

dell’uccisione da parte di Perseo di Medusa e dei mostri alati raffigurati nello schema della corsa in ginocchio

(la ritroviamo simile sul frontone dell’Artemision di Corfù, fig.3.7 pgpg84). Sul collo del vaso vi è Eracle che

assale il centauro. Successivamente Sophilos (primo pittore attico di cui si abbia la firma), che opera tra il

580-570 a.C., fa uso di decorazioni che risentono ancora del gusto corinzieggiante per i fregi animalistici

sovrapposti, ma c’è da notare che il pittore mostra grande abilità narrativa nel tracciare con vivace

bozzettismo la folla che gremisce gli spalti di uno stadio di legno per assistere ai giochi funebri di Patroclo

(fig. 3.106 pg152). (Altri esempi: -fig. 3.107 pg152, databile 585-570, produzione di coppe attiche con

comasti; compare la forma di kylix con orlo distinto, vasca larga e piatta, alto piede a fusto, che nella

ceramica attica sarà la forma potoria per eccellenza, fig. 3.108 pg153). Pittore e vasaio fu anche Nearchos

(anche di lui si conservano le firme), è un maestro di forme vascolari nuove, come i kantharoi, ma suo è

anche un frammento di kantharos dall’Acropoli (fig. 3.109 pg153), qui si assiste al primo esempio di

espressione di sentimenti individuali nella figura pensosa di Achille che accarezza i suoi cavalli, consapevole

del triste destino di morte che lo attende. Il cratere Francois (fig. 3.110, 3.111 pg154), rinvenuto in Etruria nel

1845 e battezzato dal nome del suo scopritore, è il frutto della collaborazione tra 2 maestri, Ergotimos vasaio

e Kleitias pittore, si data intorno al 570-560 a.C.; è il primo esempio monumentale e maestrale di cratere a

volute. Questo presenta scene che nella disposizione per fregi sovrapposti ancora mostrano un legame con

la concezione corinzia, ma nella vivacità narrativa e nell’ispirazione tutta mitologica dei contenuti sono

tutt’altra cosa; il fregio animalistico di tradizione corinzia è relegato a una posizione secondaria, nel punto più

basso. Sul labbro sono raffigurati da un lato la caccia al cinghiale con Meleagro, Atalanta e Peleo, dall’altro

lo sbarco di Teseo a Delo; sul collo, sotto la caccia, vi è la corsa dei carri per i funerali di Patroclo, dall’altro

lato una scena di Centauromachia. Il primo fregio della vasca, nel punto di massima espansione del vaso, è

l’unico a ospitare una narrazione continua, ovvero le nozze di Teti e Peleo, dai quali nascerà Achille. Nel

fregio seguente torna la ripartizione tra i due lati, con il ritorno di Efesto sull’Olimpo e, fuori dalle mura di

Troia, Achille insegue Troilo che poi ucciderà, succede poi il fregio animalistico di tradizione orientalizzante,

sul piede, infine, vi è una battaglia di pigmei e gru. Sulle anse sono dipinti Artemide, la gorgone e Aiace che

trasporta il cadavere di Achille (fig. 3.27). Gli anni della tirannide dei Pisistratidi ad Atene coincidono con un

periodo di grande fervore in ogni espressione artistica. Ceramisti e ceramografi godono evidentemente

anche di buona considerazione sociale e sono sufficientemente ricchi, da potersi permettere prestigiosi doni

votivi sull’Acropoli, eseguiti da grandi scultori, quali Antenore ed Endoios (fig. 3.38 pg104 3.47pg109).

Nikosthenes, ceramista e proprietario di bottega, attivo nella seconda metà del VI sec. a.C., dovette

ritagliarsi uno spazio commerciale presso la clientela etrusca, soprattutto nelle zone di Cerveteri e di Vulci,

tra queste vi è, infatti, un tipo di anfora, detta appunto nicostenica (fig. 3.112 pg156), con anse larghe e

piatte a imitazione di un prodotto etrusco. La seconda metà del VI sec. è anche fase di grande

sperimentazione, ne è un esempio l’applicazione di una vernice che conferisce alla superficie ceramica una

brillante tonalità corallo, usata forse per la prima volta da Exechias nella coppa con navigazione di Dioniso

(fig. 3.113pg157), anche la campitura di figure interamente in bianco su vernice nera con graffiti che lasciano

intravedere il fondo nero e non quello dell’argilla (tecnica detta di Six). Ai soggetti divini (Dioniso e Eracle) ed

eroici (soprattutto Aiace e Achille, dall’Iliade) si unisce l’attenzione per la sfera umana , raffigurata nei suoi

episodi più altamente qualificanti (ad es.: le scene di corteggiamento omoerotico tra atleti, o i simposi cui

prendono parte coppie di convitati più maturi accanto a simposiasti giovinetti, in esplicita allusione

all’intrecciarsi di relazioni omosessuali). Per singolare concentrazione, dal 530 a.C. in poi, sono da segnalare

i vasi, per lo più hydriai, con scene di donne che attingono acqua alla fontana (fig. 3.59, fig. 3.115 pg158 del

Pittore di Priamo o fig. 3.114 del Pittore di Andokides). Il culmine della pittura vascolare attica a figure nere di

età pisistratide è rappresentato da 3 personalità, attive tra il 560 e il 525 a.C.: Lydos, Amasis, Exechias. (fig.

3.116 pg159) Amasis ama le rappresentazioni di tono familiare: fig. 3.118 pg 160 è dipinta una processione

nuziale, fig. 3.119 pg161 vi sono donne intente nel tessere al telaio, fig. 3.120 pg161 vengono qui, invece,

affrontati temi dionisiaci. Exechias è pervaso soprattutto dallo spirito eroico dei poemi omerici. La sua

originalità (gli si attribuisce l’invenzione di due nuove forme vascolari, il cratere a calice e la coppa a

‘occhioni’, es. fig. 3.113 pg157) creazione di iconografie nuove, come quella di Achille e Aiace impegnati nel

gioco dei dadi (fig. 3.121 pg162) -> il gioco di incrocio delle lance e l’espediente di tracciare i piedi dei due

eroi davanti e dietro gli sgabelli sono una prima intuizione di profondità. Il disegno è di livello elevatissimo:

straordinaria ricchezza dei graffiti sui mantelli dei due guerrieri, sulle barbe, sui capelli. Emblematica la scena

del suicidio di Aiace sull’anfora attica a figure nere (fig. 3.122 pg.163): solo sulla spiaggia, Aiace sta

conficcando la sua spada nel terreno e una ruga profonda gli solca la fronte, a esprimere il dramma di un

eroe valoroso; siamo in un’epoca in cui non si esprime l’agitarsi dei sentimenti, questo maestro che ama

soffermarsi sugli aspetti psicologici e sui drammi degli eroi. Di uguale spessore è il dramma di Achille

rappresentato su un’altra anfora a figure nere (fig. 3.123 pg163), pronto a sferrare il colpo mortale con la

lancia su Pentesilea, regina delle Amazzoni, ma nel momento in cui la regina volge il capo per guardare

negli occhi il suo uccisore, i due s’innamorano, ma la regina guerriera ormai è morente. Intorno al 530 a.C.

venne inventata ad Atene la tecnica a figure rosse. Con questa tecnica il fondo viene campito a vernice,

mentre le figure disegnate a contorno restano risparmiate nel colore rosso dell’argilla, i dettagli quindi non

sono più graffiti con la punta metallica, bensì tracciati a pennello. Il metodo consente una resa più

particolareggiata dell’anatomia e dei panneggi, ed è dunque perfettamente in linea con gli interessi e le

ricerche figurative di età tardoarcaica. Tra i primi a troviamo il Pittore di Andokides, che dipinge vasi in

coppia con il Pittore di Lysippides, che al contrario, continua a dipingere figure nere, creando sui vasi, un

codice bilingue che esemplifica la fase di sperimentazione e di passaggio dall’una all’altra concezione

pittorica, ne è un esempio l’anfora bilingue, fig. 3.124 pg164, rappresentante Eracle a banchetto. la scena

qui è più affollata di personaggi (accanto a Eracle ci sono Atena, Hermes e un giovane coppiere); migliore è

la resa anatomica del torace dell’eroe. Nel pannello a figure rosse, poco abile è la resa tridimensionale del

busto dell’eroe, che resta schiacciato e informe; è chiaro che il pittore inizia a intuire le potenzialità pittoriche

della nuova tecnica, lo notiamo da come si sbizzarisce nell’ornare la veste della dea, il materasso e il

cuscino della kline (fig. 3.125 pg165, Eracle cattura Cerbero in presenza di Atena). Nel ventennio 520-500

a.C. la ceramica attica figurata raggiunge un livello qualitativo superbo, a opera di un gruppo di maestri

definiti ‘Pionieri della tecnica a figure rosse’. I ‘Pionieri’ sono personaggi colti che partecipano alla vita sociale

della buona Atene o almeno amano raffigurarsi in questa veste. Si firmano con dei nomignoli: Euphronios, il

saggio, Euthymides, il buono, Smikròs, il piccoletto. Appartengono alla stessa generazione dei maestri

bilingui, ma diversamente da loro, i ‘Pionieri’ si formano nella nuova tecnica a figure rosse, preferiscono vasi

di grandi dimensioni con ampie superfici. Euphronios dipinge un cratere a calice a figure rosse, (fig. 3.126

,pg166) dove troviamo il cadavere di Sarpedonte (figlio di Zeus, ucciso da Patroclo), per volere del divino

padre e alla presenza di Hermes, il morto viene riportato in patria da Thanatos (la morte) e Hypnos (il

sonno), mentre i soldati si fanno a lato per consentirne il passaggio. Questo pittore dimostra grande

sensibilità anatomica anche nel cratere con la lotta mortale tra Eracle e Anteo (fig. 3.129 pg168), così come

nella scena di palestra sul cratere di Capua (fig. 3.128 pg167) dove ricorre anche a scorci e torsioni.

Ardimento e novità esprimono anche i poderosi corpi delle giovani donne a banchetto sullo psyktèr

dell’Ermitage (fig. 3.131 pg169). Di Euthymides, invece, è l’anfora con comasti danzanti (fig. 3.132) e l’anfora

da Vulci (fig. 3.134 pg170) con Teseo ed Elena, nella quale il pittore traduce in disegno sorvegliato, i

panneggi raffinati delle korai in marmo dedicate in quegli anni sull’Acropoli.

IV. L’età dello stile severo (480-450 a.C.)

Uscita vincitrice dalle guerre persiane (Salamina 480 a.C., Platea 479 a.C.), sotto il comando di Temistocle,

Atene, insieme ad alcune città ioniche, nel 477 a.C., fonda una coalizione dagli intenti principalmente

antipersiani, ovvero la Lega delio-attica, con sede a Delo. Impegnata contro la Persia e contro Sparta, Atene

riesce con ad estendere la sua egemonia su tutta la Grecia centrale. Forte dell’alleanza con Argo e con

Megara, annette al suo territorio la Beozia, la Locride e la Focide. Nel 456 a.C. anche Egina, già alleata di

Sparta, è costretta ad entrare nella Lega delio-attica; eliminata la concorrenza commerciale, il Pireo diventa il

principale porto di tutta la Grecia. Con il trasferimento del tesoro della Lega ad Atene (454 a.C.), la tregua

quinquennale con Sparta (451 a.C.) e la pace con la Persia (pace di Callia 449 a.C.), che garantisce

l’autonomia delle città greche dell’Asia Minore e di Cipro, la Lega delio-attica perde la sua importanza

lasciando Atene egemone tra le città alleate. Il 480 a.C. è un anno decisivo anche per le città greche della

Sicilia, Agrigento e Siracusa, che riescono a sconfiggere i Cartaginesi a Imera. Tutto questo clima politico di

rinnovamento e di esaltazione nazionalistica influisce chiaramente sulla produzione artistica, che darà vita al

cosiddetto ‘stile severo’ -> L’appellativo nasce dall’osservazione dei volti delle sculture della prima metà del

V sec. che hanno perso, insieme al caratteristico ‘sorriso’, ogni tipo di manierismo tardoarcaico. In questi

anni nascerà anche il nuovo genere letterario della tragedia e nel campo delle scienze si inizierà lo studio

dell’anatomia, della medicina l’osservazione dei corpi celesti e dei fenomeni naturali. Questo generale

fervore si rifletterà anche nella statuaria: le membra si muovono assecondando la distribuzione del peso

corporeo, la resa delle vene e dei muscoli sono l’ovvio risultato delle conquiste della nuova scienza medica.

La riflessione dell’uomo porta, all’interesse per la raffigurazione degli stati d’animo, delle età mature. Quando

gli Ateniesi, dopo la vittoria di Platea nel 479 a.C. tornano sull’Acropoli saccheggiata e distrutta dai Persiani,

decidono di non ricostruire nulla, ma di lasciare ben visibili le tracce del sacrilegio compiuto dai barbari.

L’architettura sacra della Grecia è rappresentata in questo periodo dal grandioso tempio di Zeus a Olimpia

(4.1 pg176) un tempio dorico periptero, la cella, dotata di pronao e opistodomo, è divisa in 3 navate da 2 file

di 7 colonne ciascuna poste su doppio ordine posto su un crepidoma di 3 gradini, il colore (rosso, blu, nero)

sottolineava le membrature architettoniche e le parti aggettanti della trabeazione (fig. 4.2). Anche la

decorazione scultorea, era completata dal colore e da inserti metallici. Come per il tempio di Aphaia a Egina,

anche qui sono state messe in opera quelle correzioni ottiche per alleggerire la pesantezza dell’ordine

dorico: i fusti delle colonne hanno una leggera entasi, le colonne dei lati maggiori e le prime 2 colonne su

ciascun lato corto hanno un’inclinazione verso l’interno. Il tempio fu costruito tra il 472 e il 457 a.C. con il

bottino di guerra della vittoria degli Elei sulla città di Pisa abbattuto a causa di un terremoto nel VI sec. d.C.

Per avere un’idea di come doveva presentarsi il tempio di Olimpia serve osservarne uno costruito molto

simile nel 460 circa a.C., ovvero il tempio di Nettuno a Poseidonia (Paestum, Salerno) fig. 4.3, 4.4, 4.5

pg178/9 in realtà dedicato ad Apollo o a Zeus. Simile era anche il tempio di Hera a Selinunte, il cosiddetto

tempio E (fig. 4.6 pg179). I templi dello stile severo delle colonie d’Occidente, permettono di cogliere le

nuove norme dell’ordine dorico che si manifestano nella perfetta simmetria della cella, con l’opistodomo che

corrisponde al pronao. Il problema del fregio dorico, composto dall’alternanza ritmica di metope e triglifi, è

infatti dato dalla necessità di concludere il fregio con un triglifo, che viene a cadere nell’angolo del tempio.

Questi accorgimenti sono messi in opera anche nel cosiddetto tempio della Concordia di Agrigento (del 440

a.C.), infatti nella peristasi, per rispondere alle contrazioni angolari imposte dal fregio dorico, le campate

della facciata e, sui lati lunghi, delle colonne angolari, sono progressivamente ridotte di una decina di

centimetri (fig. 4.7 pg180). L’architettura sacra della prima metà del V sec. tende quindi a costruire con

caratteri più uniformi e razionali, basati sull’applicazione di criteri di proporzione aritmetica; al centro della

ricerca architettonica è la simmetria.

Il santuario di Olimpia (fig. 4.8, 4.10)

Come il santuario di Delfi, anche Olimpia era un santuario panellenico, punto di aggregazione di tutti i Greci.

La località era infatti collegata a due antiche leggende, la saga di Pelope, eroe del Peloponneso, e

l’istituzione dei giochi olimpici da parte di Eracle. Come avviene in genere per i santuari greci, anche il

santuario di Olimpia ha una monumentalizzazione graduale che culmina nei secoli V e IV a.C. per poi

riprendere in età romana (fig. 4.9 pg182). La fase più antica (secoli X-VIII a.C.) è testimoniata dalle offerte di

ceramiche, di tripodi e di statuette di terracotta e di bronzo; il fulcro del santuario sembra essere stato il culto

eroico di Pelope celebrato nel Pelopion. Il primo edificio monumentale del santuario è il tempio di Hera, alle

pendici del monte Kronion, della fine del secolo VII a.C.. Nel secolo successivo viene occupata

progressivamente, con i tesori delle città alleate, la lunga terrazza posta a est del tempio, solo nel secondo

quarto del V sec., come si è già accennato col bottino della vittoria su Pisa, viene costruito il tempio di Zues,

che ospita il ciclo figurativo più importante di tutto il santuario (nella seconda metà del secolo il tempio viene

completato con la statua di culto crisoelefantina, opera di Fidia). Fuori dall’Altis intorno al 330 a.C. viene

costruito il Leonidaion. In età ellenistica ricevono una sistemazione monumentale gli impianti sportivi, la

palestra e il ginnasio, mentre nel 338 a.C., nel settore occidentale dell’Altis e, non a caso presso il Pelopion,

viene costruito a forma di tholos l’heroon della dinastia macedone, il Philippeion. Il santuario continuerà a

vivere con alterne vicende fino a quando l’Editto di Teodosio, nel 394 d.C., con l’abolizione delle Olimpiadi e

dei culti pagani, porterà alla chiusura e all’abbandono del sacro temenos.

Il ciclo figurativo del tempio di Zeus

Benchè divise tra pronao e opistodomo le 12 metope (che presuppongono una committenza importante,

forse una delle grandi famiglie sacerdotali di Olimpia; le metope sono in parte colorate per consentire una

migliore visualizzazione da terra sono risalenti a poco prima del 460 a.C.) hanno un unico tema, le 12 fatiche

di Eracle (figlio di Zeus), la scelta del soggetto rappresentato rende chiaro l’intento di riferimento cultuale al

tempio e al santuario, sede dei giochi istituiti dall’eroe. Sul lato orientale->la cattura del cinghiale di Erimanto,

la cattura delle cavalle di Diomede (re di Tracia), Eracle e Gerione, Eracle e i pomi delle Esperidi, la cattura

di Cerbero, la pulizia delle stalle di Augia, re dell’Elide (fig. 4.11 pg184); sul lato occidentale -> la cattura del

leone di Nemea, l’uccisione dell’Idra di Lerna, Eracle e gli uccelli stinfalidi, Eracle e il Minotauro, la cattura

della cerva di Cerinto, la conquista del cinto di Ippolita (fig. 4.12 pg185). Atena e Eracle subiscono nel corso

degli episodi un’evoluzione psicologica e formale, Eracle passa dall’atteggiamento d’incertezza e di

meditazione della prima metopa (leone di Nemea) all’atteggiamento deciso ed eroico; Atena, dall’aspetto

giovanile nella prima metopa si avvia man mano a una maturità sempre maggiore . Nella metopa degli uccelli

stinfalidi (fig. 4.13 pg186), la figura dell’eroe dall’aspetto severo, maturo e solenne, richiama alcune

raffigurazioni coeve a figure rosse, come l’Eracle del Pittore dei Niobidi (fig. 4.68 pg223). Eracle devia il

corso del fiume Alfeo per purificare le stalle del sovrano, che non erano mai state pulite, qui l’eroe è colto

mentre sta pulendo o mentre sta rompendo le pareti per far entrare l’acqua; Atena compare in tutta la sua

potenza, completamente armata e vestita con un peplo cinto che accentua la sua imponenza con la caduta

delle pieghe (fig. 4.14 pg 186), la presenza della dea accanto a Eracle non è più quella di una semplice

spettatrice, ma di partecipe dell’azione. Si affianca la verticalità di Atena alla diagonale di Eracle, la lancia

della dea forma con la figura dell’eroe uno schema incrociato. Il frontone est, corrispondente all’ingresso del

tempio, raffigurava la saga dell’eroe locale, Pelope (fig. 4.15 pg187). Lo scultore coglie il momento che

precede la gara tra il giovane ed Enomao: i personaggi si presentano come su un palcoscenico come se la

‘tragedia’ stesse per incominciare. Al centro si trova Zeus, secondo il principio, già visto nei frontoni di Egina,

di collocare al centro del timpano il dio (fig. 4.16): il nudo è sintetico, essenziale, il panneggio sottolineato da

poche pieghe pesanti, pastose. E’ caratteristico dello stile severo concepire la figura come qualcosa di

autonomo, che vive per se stessa, con una forza vitale intrinseca. Ai lati del dio, le coppie formate da Pelope

e Ippodamia, e da Enomao e la moglie Sterope (fig. 4.19 pg189). Il re dell’Elide, barbato, ha la bocca

socchiusa che lascia intravedere i denti, espediente per rendere il dolore o, come in questo caso, la crudeltà;

il personaggio più giovane è quindi Pelope, in nudità eroica come il rivale (vi sono poi altri numerosi

personaggi: una figura inginocchiata fig. 4.17pg188 un vecchio fig. 4.18 probabilmente un indovino. Sul

frontone occidentale è rappresentata la lotta tra Lapiti e i Centauri durante le nozze di Piritoo e di Deidamia

(fig. 4.20 pg189, il mito narra che i Centauri presero parte ai festeggiamenti e inebriati dal vino assalirono la

sposa, figlia del re dei Lapiti, e le altre donne presenti; vennero alla fine sconfitti anche grazie all’aiuto di

Teseo, re di Atene, testimone di nozze). Lo schema del frontone è in netto contrasto con quello del frontone

orientale. in quello occidentale, il dramma è già in atto, inoltre in quello orientale i personaggi erano isolati,

ciascuno chiuso nella propria angoscia e tensione, qui invece i corpi sono aggrovigliati gli uni sugli altri. Al

centro del frontone vi è Apollo, stante, seduto, nudo, con il braccio destro proteso e il sinistro abbassato a

reggere l’arco (fig. 4.21 pg190), il destro compie una vistosa apertura, un gesto fermo, sicuro, che significa la

volontà di ristabilire la quiete frenando la violenza dei Centauri. La testa, rivolta decisamente verso destra,

ha mento rotondo, robusto, fortemente pronunciato, caratteristico dello stile severo, e la tipica acconciatura

con la treccia che gira intorno al capo, nascosta sulla fronte dalla spessa frangia di riccioli (già notata per

l’Efebo biondo, fig. 3.67). Ai lati di Apollo Piritoo a destra e Teseo a sinistra. A sinistra di Piritoo vi è Eurizione

(re dei Centauri) che tenta di rapire Deidamia, Piritoo accorre in aiuto (fig. 4.22 pg190). Un altro gruppo è

formato da un centauro che a sua volta tenta di rapire una giovane lapitessa (fig. 4.23, 4.26 pg191). Nell’ala

destra, dopo la figura di Teseo e il gruppo formato da un centauro e una lapitessa, è il noto gruppo del

‘morditore’ (fig. 4.24): un lapita assale alle spalle un centauro, passandogli il braccio intorno al collo per

strangolarlo, il centauro si difende mordendo il braccio del suo rivale. Come negli altri gruppi del frontone,

anche qui il contrasto delle forze in direzione opposta è evidente. Altro gruppo è quello formato da un

centauro che, caduto sulle zampe anteriori, inarca la groppa mentre afferra con una mano la vita e con l’altra

la caviglia di una lapitessa (fig. 4.25), un lapita dall’altro lato irrompe nella scena, con il sinistro tenta di

afferrare la testa del centauro e con la destra lo pugnala. Oltre a questi gruppi trovano spazio negli angoli dei

frontoni statue che perfezionano lo schema compositivo già incontrato nel frontone orientale di Egina (3.71),

tutti i personaggi partecipano alla narrazione: il movimento imposto dalle figure, in diagonale, di Teseo e di

Piritoo, si propaga dal centro verso gli angoli e da questi rimbalza verso il centro, ancora occupato da una

figura assiale, Apollo. Vi è un unitario intento narrativo: il frontone ovest con il combattimento tra Lapiti e

Centauri, mette in scena il contrasto tra l’elemento civile e quello barbaro, selvaggio che non rispetta le

norme del vivere comune, mentre il frontone est con la contesa tra Pelope ed Enomao, esprime i valori della

città, del matrimonio; anche Eracle (nelle metope), che lotta contro i mostri, giganti e popoli barbari, è

portatore della cultura contro l’inciviltà e la barbarie.

La scultura

Si abbandona il modo di fare scultura come nei kouroi e nelle kore in cui il peso è egual ripartito tra le

gambe-> si ha un nuovo equilibrio del corpo, che prende il nome di ‘ponderazione’ ed emerge in tutte le

opere della generazione delo stile severo (come abbiamo visto, nelle sculture del tempio di Zeus di Olimpia).

Tra gli originali in bronzo, vi è un bronzetto di atleta rinvenuto nella Sicilia orientale che mostra nella

costruzione della figura le novità (fig. 4.27 pg195 databile al 470-460 a.C.): pettinatura liscia a calotta, anche

la muscolatura è ben articolata e coordinata ai movimenti degli arti, la ponderazione riesce a imporre un

movimento armonico alla figura benchè essa sia stante, tutta assorta nel gesto di offerta. Tra le copie di

originali in bronzo, l’Apollo di Kassel (fig. 4.28 pg pg196) mostra nelle spalle un movimento curvilineo che

asseconda quello del bacino, simile è l’Apollo Parnopios di Fidia (fig. 4.29), detto ‘sterminatore di cavallette’

(dio protettore dai grandi flagelli naturali). Alla stessa epoca risale uno dei 2 bronzi rinvenuti al largo di Capo

Riace, in Calabria (forse trasportati su una nave partita dalla Grecia e diretta a Roma), detto ‘Riace A’

(proveniente forse da Argo), mostra la bocca socchiusa a mostrare i denti, inseriti in argento, (fig. 4.30

pg197), la ponderazione è prossima a quella dell’Apollo di Kassel, anatomia dettagliata, tipica dello stile

severo, che mette in risalto i muscoli, la struttura ossea e le vene. Questo bronzo viene spesso confrontato

con il ‘Riace B’ (proveniente forse da Atene) che presenta un’analoga postura, ma un diverso ritmo che si

accosta molto a quello futuro policleteo, indicativo è lo scarto di 30 anni tra le 2 opere (fig. 4.31 pg197).

perfezione delle giunture, delle parti del corpo, trattamento delle superfici dimostrano l’alto livello raggiunto

dai bronzisti greci nella fusione cava. Altra statua è l’ Auriga di Delfi (fig. 4.32 pg198 databile tra 478 e 466

a.C.), basette incise, occhi intarsiati ancora muniti di ciglia, raffigurato mentre si sta volgendo a destra. Con

Clistene, nel 510 a.C., ha inizio ad Atene la democrazia, è in questa occasione che il governo ateniese

decide di onorare pubblicamente nell’Agorà due personaggi reali, Armodio e Aristogitone, i due tirannicidi,

dell’esecuzione dell’opera viene incaricato Antenore. Nel 477 a.C. il monumento viene rimpiazzato da un

nuovo gruppo bronzeo affidato questa volta alla bottega di Kritios e Nesiotes (a noi sono giunte copie

romane, fig. 4.33 pg199). due eroi, disposti schiena contro schiena (disposizione già incontrata con Teseo e

Piritoo nel frontone del tempio di Zeus di Olimpia), il personaggio più maturo, Aristogitone, barbato,

proteggeva con il braccio destro teso, in parte coperto dal mantello, il giovane Armodio, colto nell’atto di

colpire, il braccio sinistro alzato. il gruppo doveva essere isolato, in modo che si potesse girargli intorno. il

movimento resta qui ancora un pò contenuto. Una delle tipologie più diffuse in questo periodo è quella

dell’atleta in azione, ad esempio: fig. 4.36 pg 201 un corridore in armi, colto nell’attimo che precede lo

slancio della corsa, il Posidone di Capo Artemision fig. 4.34 pg200 , colto mentre si prepara a lanciare il

tridente (del 460 circa a.C., simile al più antico Zeus di Ugento, fig. 3.78, raffigurato in posizione analoga,

unica differenza è che qui si carica il peso sulla gamba destra anzichè sinistra) e Zeus nell’atto di lanciare il

fulmine fig. 4.35 pg201. Gli studi sul movimento sono collegati anche alla figura di Mirone nato in Beozia,

attivo ad Atene negli anni centrali del V secolo, purtroppo nessun suo originale ci è pervenuto. Una delle

copie migliori del suo Discobolo è la copia Lancellotti (fig. 4.37 pg202), questa copia di marmo risale al II

secolo d.C. (si notino il sostegno a forma di tronco di palma e il puntello che collega la mano sinistra al

polpaccio destro estranei all’originale, ma introdotti dal copista per esigenze di statica), la resa accurata della

muscolatura, particolari dellde vene, il volto ovale dai capelli a calotta finemente cesellati a piccole ciocche,

rientrano nella tradizione dello stile severo, così il volto intenso e idealizzato, che non rivela lo sforzo fisico

cui il giovane è sottoposto. L’atleta è infatti raffigurato nell’atto di caricare il lancio del disco, sta compiendo

una semirotazione prima del lancio, viene qui fissato un momento. L’equilibrio geometrico, ma astratto, del

Discobolo lascia il posto nel gruppo di Atena e Marsia alla ricerca del contrasto (fig. 4.38, 4.39, 4.40 pg203),

il gruppo in bronzo che fu visto da Pausania sull’Acropoli di Atene, raffigura entrambi i personaggi colti in un

attimo di passaggio: al centro della composizione è il flauto, su di esso si concentrano gli sguardi dei

protagonisti, mentre i loro corpi divergono dall’oggetto della contesa. La contrapposizione è affidata non solo

all’instabilità delle posture, ma anche al contrasto tra il morbido panneggio di Atena e il corpo nudo e

nervoso di Marsia, tra la virginale bellezza della dea e il vigore selvaggio del sileno. La figura femminile dello

stile severo è la peplophoros, letteralmente portatrice di peplo, abbandonati il chitone a fitte pieghe e la

mantellina drappeggiata dell’epoca arcaica, la donna indossa ora un’ampia tunica, stretta alla vita da una

cintura, fermata da borchie sulle spalle, con un risvolto che ricade sul dorso e sul petto (fig. 4.17, 4.42, 4.43).

Al peplo cinto, che gioca sul contrasto tra l’ampio rimbocco alla vita e la ricaduta verticale dell’ampia gonna,

si alterna il peplo aperto, privo di cintura, che presenta un panneggio più libero, meno soggetto alla forza di

gravità. La peplophoros di Delfi, utilizzata come sostegno di un bruciaprofumi, mostra un panneggio sciolto


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giuly_belfio di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia greca e romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Barbanera Marcello.

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